Тюменский государственный институт искусств и культуры.

Кафедра режиссуры и актёрского мастерства.

Контрольная работа по актерскому мастерству Сценический образ.

Выполнила: студентка 3 курса РТ ОЗО

Зубова Наталья Николаевна.

Проверил: Кутьмин Сергей Прокопьевич.

Тюмень

2006

Содержание.

1.Введение.

2.Образ.

3.Истоки образа.

4.Образ, вызванный текстом.

5.Образ внешний и образ внутренний.

6.Глубина и поверхностность.

7.Образ есть «бытие».

8.О технике отдачи себя образу.

9.Как влияет повторение на образ

10.Заключение.

1.Введение.

Можно ли жить на сцене лично «от себя»? Уже много раз было сказано о том, как при верном сценическом самочувствии свое личное «я» странным образом изменяется и делается неким сложным «Я», соединяющим в себе личность актера – творца и воплощаемый им образ.

Чтобы иметь ясное представление о том, что такое «играть от себя», надо понять, прежде всего, что такое «я», мое личное я.

Сюда входят, очевидно, все внешние и внутренние качества актера, его прошлое и настоящее, его вкусы, влечения, взгляды, идеалы, характер…

Словом, я – это полностью весь сложный мир актера, который он носит в себе. Если бы была такая роль, которая полностью и во всех деталях совпадала как с личностью актера, так и со всеми житейскими обстоятельствами его, то, как будто бы не надо никак и перестраиваться – можно прямо играть ее. Но чуть это совпадение не полное – в тот же миг появляется мысль: этот факт не относится и не может относиться ко мне, он из какой – то другой, не моей жизни.

Реакция на этот чуждый факт может идти у актера только по одному пути: этот факт для меня чужой, он не из моей жизни, но он есть, он передо мной, он - факт. Значит, надо принять его. Нельзя не принять.

2.Образ.

Уже много раз было сказано о том, что при верном сценическом самочувствии свое личное «я» странным образом изменяется и делается неким сложным «я», соединяющим в себе личность актера-творца и воплощаемый им образ. Вообще, если остаться в этюде самим собой – настолько самим собой, чтобы все личное, все сегодняшнее, все фактически для меня существующее никуда не девалось, а осталось живым и единственным для меня – то, естественно, и все реакции мои, в том числе и слова, могут быть только такие, которые вытекают из моей жизни. Слов, не соответствующих точно моим потребностям в данный момент, я сказать не могу, как не могу испытывать ни чувств, ни желаний, не отвечающих тому, что есть сейчас во мне.

И от всего вместе, а главным образом от своей собственной физической и психической реакции возникает чувство, что страшно, что сейчас что-то будет… А в это время шум самолета… вот он – над головой!...С голого тополя порывом ветра сорвало последние листья,… Сосед смотрит пристально и тревожно – что-то важное сейчас скажет мне…Как будто другая жизнь, другие люди. И сам уж я другой – из этой новой, появившейся жизни…Вот в общих чертах тот «сдвиг», который происходит в психике актера.

Все начинается от восприятия окружающих его действительных и конкретных фактов жизни, но, под влиянием задания и оттого, что на мгновение останавливается критика и контроль, - происходит «сдвиг»; реальные подлинные вещи и люди наделяются и воображаемыми свойствами и проявлениями, подлинная жизнь перемешивается с воображаемой. В этом «сдвиге» все и дело. «Сдвиг» длится одно мгновение: актер воспринял, - и в тот же миг произошла реакция (страшно, беспокойно и др.). В этот миг воображаемое стало действительностью и захватило актера: что-то «показалось», что-то «представилось». Теперь дело только в том, чтобы не пугаться этого «сдвига», а отдаться ему. Поддержка режиссера как раз помогает утвердиться в этом новом состоянии. Но, как бы отчетливо ни «показалось», я, актер, чувствую где-то в глубине моего сознания, что все это не реально: война, бомбардировка. Страшно,… а на самом деле ничего этого ведь нет. И тем охотнее, не рискуя ничем, я бросаюсь в эти воображаемые треволнения.

Мгновениями и даже десятками секунд можно совершенно забываться и как будто полностью отдаваться этому новому, создавшемуся в моем воображении миру, а он со своей стороны влияет на меня так, что и я все больше и больше становлюсь человеком из этого мира. Однако, отдаваясь этой новой жизни, я в то же время не теряю способности следить за собой. При поверхностном наблюдении все это кажется каким-то раздвоением нашего сознания – одна часть живет одной жизнью, а другая следит за ней и управляет ею. Или каким-то раздвоением нашего бытия – мы живем сразу двумя жизнями: одна – воображаемая, другая – подлинная и наблюдающая за первой.

Для процесса творческого переживания актера это единовременное соприсутствие двух как бы совсем чуждых друг другу проявлений его сложного актерского «Я» с одной стороны, обыкновенного его личного, повседневного «Я», с другой – творчески созданной личности, с ее качествами, способностями и всей её жизнью, - это соприсутствие и сосуществование совершенно обязательно. И теперь, когда мы знаем, что для творческого процесса неизбежна это двойственная жизнь, сразу сами собой решаются многие из вопросов. Некоторые из них даже не решаются, а просто не возникают. Начиная с того – надо ли переживать на сцене или только изображать жизнь?... Словом, если всмотреться в это предложение: будьте сами собой в других обстоятельствах, - то кажется, что это только тактический педагогический прием, который с одной стороны, оттесняет в сторону мешающее самосознание, а с другой – приближает к себе факт. У кого-то пропала брошка – это меня не трогает, это далеко от меня, а вот: у меня пропала, моя собственная брошка, дорогая всем нам как семейная реликвия, - это меня тронет, заволнует, хотя бы я представила это себе только в своем воображении. А когда заволнует, то я уже втянута в эту жизнь – останется только не мешать этому. Сдвиг уже совершен, и «Я» - уже «не Я»!

Вообще актриса соскользнула из своей реальной действительности в жизнь воображения и умеет удержать себя (ощутить себя) в любых обстоятельствах и пустить себя на любые реакции, вызванные этими обстоятельствами, - почему ей не допустить и любую себя? То есть, что она уже не Соня Звягина, а девушка, потерявшая дорогую по воспоминаниям брошку, или пушкинская Татьяна, или Соня Войницкая? Чтобы иметь ясное представление о том, что такое «играть от себя», надо понять, прежде всего, что такое «Я», мое личное я…Сюда входят, очевидно, все мои внешние и все внутренние качества, мое прошлое и настоящее, мои вкусы, влечения, взгляды, идеалы, характер… Словом, я – это полностью весь мой сложный мир, который я ношу в себе. Если была бы такая роль, которая полностью и во всех деталях совпадала как личностью актера, так и со всеми житейскими обстоятельствами его, то, как будто бы не надо никак и перестраиваться – можно прямо играть её. Но чуть его совпадение не полное – и тот же миг появляется мысль: этот факт не относится и не может относиться ко мне, он из какой-то другой, не моей жизни. Реакция на этот чуждый факт может идти у актера только по одному пути: этот факт для меня чужой, он не из моей жизни, но он есть, он передо мной, он – факт. Значит, надо принять его. Нельзя не принять. Все мое личное отходит на второй план, и факт завладевает мной. Происходит сдвиг из моей жизни – в чужую, из «Я» - в «не я». У меня брошка… У меня отец… Какое-то несчастье с маминой брошкой… Отец расстроен… Как быть?... Что делать?... И в один миг в мою жизнь влился поток новой жизни. Если маленький поток, как здесь, - он чуть изменил реку моей жизни. Большой, многоводный, бурный, как в трагических ролях, - он затопил меня, вывел из берегов, и моя скромная речка почти совсем затерялась в этом потопе и пошла по таким новым руслам, каких никогда не было. Из всего этого ясно, что при верном сценическом самочувствии образа не может быть, - он появляется в первый урок. Как только актер задал себе чужие слова, как только начал этюд, - так и происходит этот сдвиг в стихию воображения: актер уже не только он, но кто-то ещё и другой.

Требование «играть от себя», быть только собой на сцене невозможно. Можно начать с того, что, оставаясь самим собой, применить к себе предложенные пьесой обстоятельства. И тогда они становятся интимно близкими актеру и через это более ощутимыми, они захватывают его и уводят в жизнь роли. Начинается творчество – актер вступает в область воображаемого. Но, это никак не значит «играть в себя» или «быть собой», это только один из способов приблизить к себе предлагаемые обстоятельства, сделать их более ощутимыми для себя. Быть собой и при этом отдаться полностью всем обстоятельствам этюда (или, тем более, - пьесы и действующие лица) и жить в них – это уже и есть перевоплощение. Этот уход от своей личности может быть не резким и даже малозаметным – неопытный в этом деле актер, (а также и преподаватель) может и не заметить этого «сдвига». Но «сдвиг» этот, если обстоятельства захватили актера, безусловно, существует. Такие случаи уже не раз описывались - случаи, когда при помощи расспросов преподавателя актер открывал, к своему удивлению, что он, оказывается, был в этюде и собой и в то же время кем-то совсем другим. Вот такой-то нерезкий отход от своей личности и повлек за собой эту ошибку – стали совершенно спокойно, как о несомненном факте, говорить о возможности «играть себя» и «быть собой», Единственно, о чем тут можно думать, - это о том, что в первые годы школьной практики для большинства актеров выгоднее брать роли, менее удаленные от их привычного житейского «образа». То есть такие, которые ближе к «я» актера и к обстоятельствам его личной жизни. Что же касается ярких образов, далеких от личности актера, - их отложить на дальнейшее. Но и то надо сказать: далеко не все актеры свободнее себя чувствуют, когда играемый ими образ близок к их обычному житейскому образу, - очень много таких, которые, наоборот, нуждаются в том, чтобы прикрыться совсем непохожей на них маской. Они так любят надевать на себя маску, что делают это при всяком случае. Между репетициями, в буфете, в дружеских беседах они только и заняты тем, что изображают друг друга и своих знакомых. Некоторые из них обладают этим даром в такой степени, что собирают вокруг себя толпу и устраивают целые спектакли, рассказывая препотешные истории и представляя всех в лицах. И это все делается с такой художественной тонкостью, с таким искусством и так всех увлекает, что никаких сомнений: перед нами талант. Но вот он идет на репетицию, начинает там искать «правду», «себя» и прочее, и превращается в непосредственность, а иногда даже и бездарность. В чем дело? Ведь полчаса назад он был талантлив и увлекал своим искусством товарищей! А дело в том, что ему и надо идти именно этим своим, присущим ему путем-путем острой характерности, ярких образов. Только скрываясь за маской, совсем не похожей на его собственное лицо, только присвоив себе черты характера, ему совсем не свойственные, - только так он может найти путь к себе, к своему творческому «Я». Вначале это его превращение в образ «Я» может быть только недолговременным, но при первом подходе к делу оно может быть укреплено и сделаться полным. Если в этюдах этого актера будет бросать в яркую характерность, если он обнаружит наклонность, то и дело резко уходить в себя, от своей личности, от своего привычного, - не надо мешать ему в этом. Только этот путь и является, может быть, единственным, способным привести к развитию его специфического дарования. Надо лишь бдительно следить, чтобы из-за торопливости, или из-за излишнего старания, или какой бы то ни было другой ошибки в технике он не «вывихнулся», не скатился к бездушному ремеслу «изображения».