5.Образ внешний и образ внутренний.

Однако актера такой резко характерный текст толкнет на то, что он, почувствовав себя кем-то, очень мало изменится внешне: у него не появится ничего от деревенского парня старого времени; он изменится главным образом внутренне – станет более примитивным. Другой же, наоборот, изменится больше внешне: приобретет своеобразную осанку, жестикуляцию, манеру речи. Ни то, ни другое, конечно, не будет законченным образом, а только первым наброском, но, тем не менее, уже в наброске вы увидите принципиальное различие в творчестве этих двух актеров. Ни тому, ни другому мешать не следует - пусть каждый развивается своим путем. Один был внешне ярко выразителен – пусть это качество разрастается в нем еще больше, другой при скупости внешних проявлений более отдавался внутренней, душевной жизни – пусть и это качество развивается полностью. Тот и другой пути творчества в конечном итоге дадут каждый в своем роде законченное произведение. Однако можно к полноте внутреннего насыщения добавить и яркую внешнюю выразительность. Или, наоборот, - яркую, выразительную внешнюю форму наполнить внутренним содержанием. Как это сделать? Стоит только понять душевные механизмы творчества каждого из этих типов характера, и дело окажется в значительной степени в наших руках. Начнем хотя бы с того случая, когда при достаточной внутренней насыщенности мы хотим добавить еще и внешнюю яркость. Отчего происходит эта скупость внешних проявлений? Чаще всего оттого лишь, что актер «не пускает» себя на внешние выявления, задерживает их.

Возьмем последний этюд. Актер, в самом деле, почувствовал себя мясником - простым крестьянским парнем, торгующим в мясной лавке, но постеснялся «пустить» себя на те жесты и манеру, говорить, которые напрашиваются у него. И этим самым что-то урезал в себе и обеднил образ. Как помочь? Прежде всего, надо зорко всматриваться. И в этот момент, когда вот-вот вырвется то или другое смелое, необычное для актера проявление, - подхватить и поощрить поддержкой. Кроме того, после окончания этюда следует припомнить вместе с актером, как у него не только появилось желание сделать то или иное непривычное ему движение и жест, но как это движение уже начиналось, только он остановил, затормозил его. Что же касается второго случая, когда актер смело, пуская себя на внешние проявления, несколько притормаживает свою внутреннюю, душевную жизнь, - и в этом нет никакой непоправимой беды. В описанных упражнениях такие случаи уже бывали, рекомендовался и способ, как вывести актера на верный путь.

6.Глубина и поверхностность.

Существует еще разновидность образов: поверхностные и глубокие. Два актера: у одного - что ни этюд, что ни роль – все сильно, глубоко и значительно; другой – какую серьезную тему не дай, какую драматическую и задушевную роль ни доверь, - сыграет как будто бы и верно, но ни сам очень-то не заволнуется, ни зрителей, ни хватит. И образ получается мелкий, неинтересный, бедный. Мочалов для талантов драматического актера считал необходимой наряду с пылким воображением «глубину души». Что такое глубина души актера? Очевидно, кроме человеческих качеств, обычно подразумеваемых под этим понятием, - особой высоты интеллектуальных и моральных качеств, большой тонкости понимания и отзывчивости на все окружающее, содержательности, цельности, гармоничности и силы, - еще необходим и особый вид специфического актерского дарования: когда актер в моменты творческого подъема способен на крайнее напряжение своей нервной высшей деятельности, и тут до чрезвычайных размеров вырастают его интеллектуальные и моральные силы. Словом то, что носит название вдохновения. Бывают минуты в жизни каждого из нас, когда мы тоже в силу тех или иных причин становимся поверхностными: ничто нас глубоко не затрагивает. Мы мыслим, чувствуем, волнуемся, но все это очень не глубоко: не горячо, не от всего сердца, а поверхностно, периферийно. Среди актеров много таких, у которых все исполнение, все их искусство – где – то не периферия, больших, настоящих мыслей и страстей, актеры, которые только поверхностные, «чуть-чуть», и живут на сцене. Или, может быть, у них нет никакой глубины – ни человеческой, ни творческой. Смотришь, смотришь на такого и долго понять не можешь – в чем же дело? Все как будто хорошо, все верно: и воспринимает и свободно пускает себя, а что-то не то… Все как будто бы правда, а нет удовлетворения, нет радости от всего того, что он делает. Такому актеру противопоказаны роли, требующие большой глубины. Конечно, можно так ловко построить всю роль, что она будет логична и «правдоспособна», а в наиболее сильных и насыщенных сценах прикрыть творческую немощь актера всякими постановочными ухищрениями. Публика может быть обманута,…Если вы чувствуете в актере глубину, значительность и содержательность, и только в репетициях или этюдах вдруг почему-то он замыкается и становится поверхностным, тогда нельзя отступать и успокаиваться. Надо приниматься за дело. Дело же тут обычно только в его страхе – страхе раскрыться.

Проделанные несколько раз этюды сдвигают ученика с мертвой точки, но не избавляют от приверженности к своему выработанному излюбленному образу. При всяком удобном случае он опять возвращается на проторенный путь. И пока актер прибегает как к спасительному постоянному средству к единственному случаю его творчества – он находится на самой первоначальной ступени творческого развития. Первая беда – главные силы актера остаются нетронутыми, потому что глубокие плодоноские пласты его души не задеты. Вторая – привычный, излюбленный образ не дает места никакому другому. И, наконец, это образ большей частью недостаточно глубокий. Он ведь – напускной! Как же быть с этим актером? Излюбленный образ свое дело сделал, а теперь пора двигаться и дальше!