2.В своих романах Жорж Санд выражала резкое неприятие действительности и поиск лучшей жизни в рамках семейного конфликта и индивидуалистического бунта.

«Консуэло» - один из наиболее популярных романов писательницы. Его действие развертывается в середине восемнадцатого века. Наряду с главной героиней и другими вымышленными персонажами писательница вводит в свое повествование образы исторических деятелей, известных композиторов, философов и писателей той эпохи.

Героиня романа Консуэло проводит детство и юность в крайней бедности, в жалкой лачуге. И по происхождению и по характеру она подлинная дочь народа: она трудолюбива, серьезна, скромна, несмотря на свою исключительную одаренность, совершенно равнодушна к почестям, славе и богатству.

Скитания Консуэло, ее поездки из солнечной Венеции в мрачный замок Рудольштадт, в столицу австрийской императрицы Марии-Терезии, ко двору Фридриха II и .д. служат материалом для широкой картины нравов той эпохи.

Важную роль в романе играет образ учителя Консуло, композитора Порпоры. Романистке удалось раскрыть трагедию большого артиста, вынужденного унижаться перед духовно ничтожными и ограниченными монархами и князьками, покупающими его искусство.

Особая линия романа связана со сложным и противоречивым образом Альберта фон Рудольштадта, романтического аристократа-отщепенца, порывающего со своей средой, равнодушного к титулам и богатству. Всей силой уши этот потомок чешских королей Подибрадов стремится к Консуэло, ищет у нее излечения от своей душевной болезни, ее силу и ясность души призывает на помощь своим иссякающим силам.

В свою очередь и Альберт Рудольштадт духовно обогащает Консуэло, раскрывая ей трагическую историю своего народа; с помощью своей скрипки он воспроизводит старинные народные мелодии, которые выражают скорбь и думы попранной иностранцами славянской земли.

В то же время в образе Альберта со всей очевидностью сказались слабые стороны творческого метода писательницы, тесно связанные с ее религиозными и утопическими воззрениями.

ЛЕКЦИЯ №10. ТВОРЧЕСТВО ВИКТОРА ГЮГО

План

1.Роман «Собор Парижской Богоматери»

2.Романтическая эпопея «Отверженные»

1.В 1830 г. о Франции произошла июльская революция. Первым значительным произведением, появившимся вслед за ней, был «Собор Парижской Богоматери» (1831). Писатель обратился здесь к истории и показал Париж ХV века.

Атмосфера народной жизни, жизни городской толпы, с ее буйными празднествами, насмешливыми и острыми суждениями, с ее возмущением и бунтами охватывает читателя с первых страниц книги. С живым характером народной толпы связана у Виктора Гюго вся средневековая культура, которую он рисует в романе: быт, нравы, обычаи, верования, искусство, характер средневекового зодчества, которое воплощено в величественном Соборе Парижской Богоматери.

В главах, посвященных истории и искусству средних веков, заключена историческая и философская идея романа. Средневековая готика для Гюго – это прежде всего замечательное народное искусство. Вот почему собор является в роман ареной отнюдь не мистических, а реальных житейских страстей. Вот почему неотделим от собора несчастный подкидыш – звонарь Квазимодо. Он является подлинной душой собора. Он лучше, чем кто бы то ни было понимает музыку его колоколов, ему кажутся родными фантастические изваяния его порталов.

Из народной толпы, которая играет решающую роль в концепции романа, выходят его главные герои – звонарь Квазимодо и уличная танцовщица, красавица Эсмеральда. Эсмеральда олицетворяет собой все доброе и талантливое, естественное и здоровое, что несет в себе народ, в противоположность мрачному аскетизму, насильно налагаемому на него фанатиками. Недаром она так музыкальна, жизнерадостна, так любит песню и танец. Эта маленькая уличная танцовщица – дитя народа: ее танцы дают радость простым людям, ее боготворят бедные студенты и оборванцы из двора чудес.

Образ Квазимодо, как это характерно для героя романтических произведений, раскрывается прежде сего в любви. По тому, как любит Эсмеральду этот чудовищно уродливый человек, готовый отдать за нее жизнь, но не смеющий даже приблизиться к ней, мы узнаем подлинную красоту и благородство его души. Пустым и ничтожным выглядит рядом с ним дворянчик Феб, которого делает своим кумиром наивная Эсмеральда.

Бесхитростному миру народной толпы – миру Эсмеральды и Квазимодо – противостоит в романе архидиакон собора Парижской Богоматери, ученый-схоласт Клод Фролло, который тоже любит Эсмеральду. Однако страсть священника, толкающая несчастную девушку в камеру пыток и на эшафот за то, что она отвергает его любовь, носит зловещий, демонический характер. Сделав главным представителем зла католического священника, обуреваемого греховной страстью, художник с огромной силой вскрыл в романе лицемерную сущность аскетического католицизма.

Основной сюжетной линией романа является борьба за Эсмеральду. Эту борьбу ведут, с одной стороны, Квазимодо и простой народ Парижа, с другой стороны, Клод Фролло при помощи всей системы средневековых суеверий и предрассудков, поддерживаемых авторитетом церкви и государства.

Знаменательное сопоставление народной массы и власть имущих, которое проходит через все лучшие произведения Гюго, получает в «Соборе Парижской Богоматери» особенно яркое воплощение. В этом сопоставлении заключается глубинный смысл, проистекающий из опыта революций: в известные моменты истории несчастный и обездоленный народ осознает свою правоту и свою силу, поднимается, подобно грозной стихи, и бросает вызов угнетателям. Именно таков смысл сцены похищения Эсмеральды звонарем Квазимодо, когда, поняв, что девушка осуждена на смерть, он выхватывает ее из рук палачей.

Но судьбу Эсмеральды решает, однако, король Людовик ХІ, появляющийся в последних главах романа как равнодушный палач красавицы. Сплетение всех романтических страстей разбивается о бесстрастную и жестокую натуру короля.

При общем романтическом характере произведения, в котором представлены не только исключительные, контрастирующие между собой страсти и демонические характеры, но и необычная обстановка. В эту романическую атмосферу Гюго вводит борьбу социальных сил. При этом писатель правильно понимает роль народа в жизни общества.

2.Роман «Отверженные» был написан в 1862 году. Это самый значительный по охвату жизненных проблем и размаху социальной критики роман-эпопея Виктора Гюго, где дана обширная картина народной жизни. На фоне таких важных исторических событий, как катастрофа при Ватерлоо, конец Реставрации, революционные бои 30-х и 48-х гг., автор «отверженных» изображает судьбу бедняков, их долю, одинаково несчастную и при диктатуре Наполеона, и при Бурбонах, и при июльской монархии. Нигде еще с такой силой и убедительностью художник не показа Парижа бедноты, Парижа жалких и мрачных трущоб.

Безработный труженик Жан Вальжан, всю жизнь преследуемый за то, что он был вынужден укрась хлеб для своей голодной семьи; работница Фантина, которая должна была продать волосы, зубы, а затем и тело, чтбы прокормить своего ребенка; сирота Козетта, превращенная с малых лет в рабыню семейства Тенардье; беспризорный мальчуган Гаврош – все эти образы и трагические судьбы людей из народа являются грозным обвинением, который Гюго бросает современному социальному строю.

В то же время буржуазная законность разоблачается художником в колоритной фигуре полицейского сыщика Жавера, цепного пса, стоящего на страже буржуазной собственности и морали и являющегося преследователем Вальжана и палачом Фантины. В образе разорившегося трактирщика, авантюриста и бандита Тенардье писатель рисует ненавистные ему черты алчности и жестокости, присущие «героям» буржуазного мира.

Неправильное устройство общества осуждается Гюго с первой и до последней строчки его романа. Мир, построенный на нужде и несчастье, необходимо коренным образом преобразовать. Но каковы пути этого преобразования? В решении этого вопроса Гюго противоречив.

С одной стороны, уроки действительности приводят его на путь создания активных, протестующих героев. С другой стороны, идеи утопического социализма, с которыми он не расстался, влияют на писателя. Он доказывает своим романом, что добро, милосердие, нравственное самоусовершенствование могут одной лишь силой своего благодетельного примера служить средством спасения и преобразования мира.

Эти два пут воплощены в дух типах положительных героев, которые создал Гюго в своем романе. С одной стороны, это идеальный христианский праведник – епископ Мириэль, с другой – старый якобинец 1793 г. Симпатии писателя как бы колеблются между этими двумя столь противоположными характерами – смиренным и действенным, богобоязненным и безбожным. И эта попытка примирения двух начал – насилия и милосердия – проходит через весь сюжет романа, воплощаясь и в других образах, – последователе епископа Жане Вальжане и революционере Анжольрасе. Анжольрас объединяет сражающихся на баррикаде, Жан Вальжан лишь помогает им, продолжая верить в добро и милосердие.

Но Жан Вальжан, несмотря на праведную жизнь, не может изменить окружающего мира. Мир слишком жесток, и сами по себе нравственные идеалы не могут преобразовать его. Но тем не менее человек должен следовать им, чтобы остаться самим собой и не перемешать добра со злом.

Литература

1.Брахман С. «Отверженные» Виктора Гюго. – М.:1968.

2. Евнина Е. Виктор Гюго. – М.:1976.

3. Моруа А. Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго. – М.:1983.

4. Муравьева А. Гюго. – М.:1961.

5. Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. – Л.:1958.

6.Трескунов М. Виктор Гюго. – Л.:1969.

ЛЕКЦИЯ № 11. АМЕРИКАНСКИЙ РОМАНТИЗМ

План

1.Новелы Вашингтона Ирвинга

2. Новеллистика Эдгара По

3. Роман Германа Мелвилла «Моби Дик»

1.Вашингтон Ирвинг (1783 – 1859)– один из основателей американского романтизма, пиатель яркой индивидуальности и особенного отношения к жизни. Он был мастером короткой новеллы, в этом смысле его можно считать предшественником Эдгара По, хотя Ирвинг его пережил. О его произведениях с похвалой отзывался Байрон, а Вальтер Скотт советовал ему всерьез заняться исторической романистикой.

В новеллах Ирвинг предстает как истинный романтик. Фантазия американских романтиков устремлялась не в какой-то идеальный сказочный мир, сколько в реальную и сравнительно недавнюю эпоху, когда Америка не была еще затронута прогрессом и представлялась европейцам «землей обетованной».

Ирвингу удалось подметить некоторые типичные особенности складывающегося как раз в его эпоху национального американского характера. О чем бы он ни писал, автор стремился глядеть на мир глазами своего соотечественника. За рыцарским или восточным колоритом скрывалась сноровка и деловитость героев, свобода от предрассудков и житейская сметливость – типичные черты американского характера. Самые неправдоподобные происшествия получали у него правдоподобные объяснения. Ивринг разрушал атмосферу сказочного, нереального, неземного, к созданию которо был должен направить свои усилия писатель-романтик. Жизнелюбие и чувство юмора пересиливали каноны романтической эстетики. Именно та смелость, с которой он нарушал каноны, придавала произведениям Ирвинга самобытность.

Примером может служить новелла «Жених-призрак». Перед нами очень характерное для тех времен «таинственное» повествование с героем, являющимя на при после своей смерти и даже увозящим невесту. Ирвингом даже упоминается баллада немецкого поэта Бюргера о Леноре, которая обошла весь свет и воспринималась как пример высшей любви, для которой и смерть не преграда.

И у Ирвинга дело поначалу идет к традиционной «страшной» сказке: тут и рыцарь, своим появлением в замке создающий атмосферу чего-то загадочного и жуткого, и глухой мертвенный голос с замогильным оттенком, и ужасающее признание «Я – мертвец», и обморок тетушки при виде жениха-призрака за окном в полночь. Но как неожиданно, легко и радостно завершается это произведение! У Ирвинга все решает именно способность героя в самых неблагоприятных обстоятельствах добиться своей цели, проявив изобретательность и упорство и руководствуясь не страхом перед тенями, а здравым смыслом. И в результате типичнейший романтический сюжет превращается в новеллу, полную комизма, озорства ощущения полноты жизни. Такое переосмысление мрачных мистических тем очень свойственно Ирвингу.

Ирвинг разделял убеждение всех американцев о том, что путь его страны единственно правильный. Лишь в редких случаях он сомневался в том, что это действительно так. Именно в такую минуту и был задуман «Рип Ван Винкль». Происшествие, о котором рассказано в этой новелле, при всей его невероятности может восприниматься как курьезный случай, но в нем есть по-своему глубокое содержание. Вернувшись в родную деревню, Рип поражается масштабам происшедших перемен, и это ощущение стремительного темпа жизни – совершенно неожиданный для литературы того времени чисто американский мотив. Но самое главное в том, что все переменилось вовсе не к лучшему, что пролетевшие как сон два десятилетия не сблизили, а еще больше разъединили людей, и Рип остро ощущает свое недовольство и одиночество в этом равнодушном, холодном мире.

Долгое отсутствие Рипа – это своего рода бегство от цивилизации. Герои Ирвинга пытаются отгородиться от действительности мечтой, бежать от него, как бежал Натаниэль Бампо от цивилизации, а герой Мелвилла спасался на китобойном судне.

2.Эдгар Алан По (1809 – 1849), живши и умерший в нищете и даже после смерти долго не признаваемый и неизвестный на родине, был открыт широкой читающей публике с большим опозданием и затем стал темой многочисленных литературоведческих исследований. Но оценки его творчества часто весьма произвольны.

Его творчество действительно имеет ярко выраженную болезненную сторону, но отнюдь не исчерпывается ею. Его литературное наследие противоречиво, но эта противоречивость обусловлена объективными причинами и противоречиями в характере самого писателя, взаимоисключающими тенденциями в его взглядах. Он не был только пьяницей и наркоманом, как утверждают некоторые биографы, мозг его не был разъеден всякого рода маниями и фантазиями. Это был человек, обладавший богатейшим интеллектом и сложной эмоциональностью, без которых невозможно было бы объяснить его выдающееся место в истории американской литературы. Он понимал завоевания науки (рассказ «Тысяча вторая сказка Шахерезады»), но в то же время знал, что эти завоевания не принесут людям счастья; он не умозрительно, а по лично пережитым испытаниям осознал корыстность и эгоизм буржуазного мира. Это заставило писателя искать счастья созданном им фантастическом мире.

Своим творчеством По развивал, а часто и закладывал основы современных литературных направлений. Его с полным основанием можно считать родоначальником трех жанров: детективного, научно-фантастического и литературы ужасов. И если в его «страшных» рассказах находят отражение, главным образом, болезненные стороны его психики, то научно-фантастических и особенно в детективных новеллах вер берет чистый рационализм.

Элементы детективного и уголовно-приключенческого жанров можно найти во многих произведениях Эдгара По, но особенно типичны в этом отношении три его новеллы: «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Похищенное письмо». Главный герой «Убийства на улице Морг», как и двух других рассказов, – Дюпен, одинокий чудак, который, не будучи ни полицейским, ни частным сыщиком, раскрывает тайну загадочного преступления, пользуясь лишь надежным методом исследования и анализа. О самом происшествии в рассказе сообщается довольно подробно.

Дюпен – разорившийся французский аристократ, вместе со своим другом, от лица которого ведется повествование, проживает в оставленном жильцами доме, поскольку они опасались в нем жить. Уже эта деталь бросает на Дюпена отблеск таинственности, и этот отблеск перерастает в мрачный свет, когда выясняются подробности жизни героя. Окружающая действительность его явно угнетает, он подавлен ею, пытается безуспешно оттолкнуть ее от себя бессильным отрицанием, он пытается растворить окружающее в иллюзиях, он уходит в мир без противоречий – в мир старых и редких книг, фантазий, мечтаний. Дюпен – живой мертвец, он сам вычеркивает себя из жизни. У него странный и нездоровый ум. Подобно немецким романтикам, он превращает день в ночь и ночь в день. Он осужден на чисто пассивное положение в действительности, а его детективизм – лишь развлечение, подлинный Дюпен – это романтик, проводящий дни при свечах в мрачном доме.

Эдгар По создал вымышленный и условный мир, он населил его призраками и мертвецами. Действительность приобрела у писателя искаженный и чуждый ей облик.

Писатель до предела суживает явление, он ничего не говорит о том, что произошло с «человеком толпы», он только намекает на нечто страшное и неведомое. Психологический облик героя определяется тем, что нам неведомо. Мы не можем найти основание странного поведения и гибели персонажей «Свидания», и только в финале это основание находит свое раскрытие в нескольких торопливых строчках. Не сам событие, а его следствие, не причинность, а результат – таков метод Эдгара По в этих новеллах.

3.Герман Мелвилл – это создатель знаменитого романа «Моби Дик». В книге присутствуют реальность и символика, кроме того, философское содержание помещено в оболочку романа приключений, основанного на легендах китобоев Юных Морей. Но на первый план проступает романтическое иносказание – история борьбы человека со злом среди океана бедствий. Роман окрашен в мрачные тона. Это было характерно ля реакционного исторического периода в Европе, периода подавления революций 1848 г., когда в Америке оказалось множество изгнанников-революционеров.

Художественный метод организован необычно, художественно-изобразительные средства в нем сконцентрированы до предела, доведены до трагического гротеска такие понятия как «кит», «китобойный промысел». Здесь все легендарно и трагично. Надгробия китобоев внутри церковных стен: у китобоев не бывает могил, они гибнут где-то у берегов Патагонии, у мыса Горн, в открытом море. Судно «Пекод» с румпелем, вырезанным из челюсти кита, с зубьями кашалота вместо нагелей, с капитанской палаткой из китового уса, наконец, капитан Ахав с костяной ногой из челюсти кашалота, – такое сразу же ошеломляет читателя, поражает его воображение. Роман вполне оправдывает свое название – в нем все о китах, повествование ведется с доисторических времен, когда еще не было человека на земле.

Гипербола и патетика – излюбленные средства Мелвилла, создающего в романе гигантский дифирамб Киту – могучему, непостижимому созданию природы. Писатель создает супергиперболический ужасающий образ Белого Кита – чудовища, имеющего всеокеанскую славу, легендарного Моби Дика. Его приметы знают гарпунщики всех морей. Белый Кит – воплощение природы, могучей и многоликой. Подобно ей, он обладает разрушительной мощью и плодоносящим чревом. Он спокоен в своих заповедных местах и свиреп, когда человек вторгается в его владения. Он огромен, бесконечно разнообразен, груб, монолитен и своеобразно прекрасен. Даже его белый веет символичен, знаменует некую всеобщность сил природы, Мелвилл посвящает этому целую главу – «Белизна кита».

В романе писателя нет ничео лишнего. Создавая заведомо аллегорическое произведение, он тщательно заботился о смысловом содержании целого и деталей. Опорой капитана Ахава-мстителя становятся простые матросы, а не философствующие интеллигенты. Среди них наиболее активными и яростными охотниками за Моби Диком явлются три гарпунера: полинезиец Квикег, индеец Тештиго и негр-великан Дэггу. Они глаза и руки мстителя Ахава.

В образе Белого Кита в тугой узел связаны интеллектуальные и эмоциональные аспекты мировосприятия Мелвилла. Роман начинается с описания смертной тоски и ненависти к миру о стороны рассказчика – матроса Измаила. Нет справедливости, нет дружбы в этом мире. Измаил одинок, н чувствует себя неприкаянным. Море, влекущее как магнит, каждую человеческую душу, кажется ему антиподом общества, «открытым морем независимости», пусть оно грозит смертельными бедами, – все равно это лучше чем предательский рабский берег. И на корабле он выбирает себе в друзья каннибала Квикега – он могучий, отважный, ловкий, полон сердечной доброты и дружелюбия – это великолепнейшее создание природы.

Измаил с его исступленной яростью, рожденной разочарованием, является эмоциональной прелюдией к будущему ратоборству Ахава Белым Китом. Гордому человеческому сознанию нужно помериться с достойным противником, самым грозным и могучим, кого только может представить воображение. Измаил исчезает со страниц романа начиная с XVI главы, а с XXVIII появляется Ахав. Затем Измаил появиться только в эпилогу, чтобы досказать последние акты трагедии. Ахав - главный герой книги, «хан морей, бог палубы». Это человек долга, защитник справедливости и правды. Его фигура получает легендарно-фаталистическую окраску. Обаяние его натуры столь велико, что за Ахавом идут даже такие здравомыслящи люди, как Старбек и Стабб, несмотря на то, что ореол обреченности над капитаном Ахавом ясен для них с самого начала. У окружающих его людей он вызывает ужас и восхищение, они относятся к нему как к джинну, выпущенному из бутылки, страшатся, но укротить не могут.

Сумрачный психологизм Мелвилла служил раскрытию духовного мира бунтаря-одиночки, пережившего исступленную рзочарованность в людях, но не растратившего неукротимости и веры в самого себя. Вера в себя – его единственное богатство, его убежище, его оружие. Мелвилл славит безграничную, безумную отвагу и упорство Ахава, его бесстрашие и несгибаемую волю. Для него Ахав – символ мощи человеческой природы.

Именно в этом и заключается романтическое в «Моби Дике». Романтическое – это проникновение в дикую и мятущуюся душу безумца, взвалившего на свои плечи гигантскую ношу. Романтическое – это изображение предельного напряжения еловечских страстей и такого же гипертрофированного напряжения мысли, эмоциональное у Мелвилла неотделимо от интеллектуального. Благодаря этому накалу страсти, мыслей и чувств произведение принимает характер трагического. Так же резко выражен и конфликт: погибнуть, но не отступить, что в свою очередь предполагает активное действие, борьбу. Персонажи Мелвилла – герои не в литературном смысле этого слова, но в самом прямом значении. Они ратоборствуют с необоримыми силами природы, но не отступают даже под угрозой гибели.

Весь экипаж погиб, но Измаил остался в живых. Его устами автор рассказывает о разыгравшейся океанской трагедии, героическое должно стать достоянием человечества, дерзость духа должна восхищать, ужасать и пленять.

ЛЕКЦИЯ №12. НЕМЕЦКИЙ РОМАНТИЗМ

План

1.Общая характеристика романтических школ в Германии

2. Творчество Генриха фон Клейста

3. Новеллы Эрнста Теодора Амадея Гофмана

Литература

1. Грешных В. Э.Т.А.Гофман: Кенигсбергская страница жизни// Гофман Э.Т.А. Новеллы. – М.:2000. – С. 3- 17.

2. Дудова Л. Гофман Эрнст Теодор Амадей// Зарубежные писатели. Библиографический словарь: в 2-х частях. Ч.1. – М.:1997.

1.Немецкий романтизм представлен Иенской и Гейдельбергской школами. Ранний романтизм – это Иенская школа. Поздний – Гейдельбергская. Расцвет романтизма в Германии пришелся как раз на ранний период; он представлен творчеством Новалиса, Людвига Тика, Клеменса Брентано, Иозефа Айхендорфа. Ранние романтики идеализировали немецкое средневековье. Они утверждали человеческую субъективность, а главной задачей художника соответственно – ее образное выражение. Романтики склонялись к смешению литературных видов и жанров, к синтезу искусства и субъективной религиозности.

Гейдельбергская группа – это Иоахим фон Арним, Якоб и Вильгельм Гримы, Вильгельм Гауф.Гейдельбергский романтизм во многом противоположен Иенскому и даже враждебен ему. На очарованность Иены Гейдельберг ответил разочарованностью. Вместе с наполеоновскими завоевательными походами рухнул универсализм ранних романтиков – универсализм братских наций, существующих на началах терпимости и взаимной любви. В Гейдельбергском кругу успех на стороне национализма, его представители проповедовали немецкую национальную исключительность. Германия того времени терпел военные поражения и была превращена в наполеоновскую колонию, то немецкому национализму присуща болезненная надорванность. Романтики Гейдельберга выработали особую идеологию национально-народнического характера. Почвой им служила старая Германия – страна поместий, крестьянских усадеб и городских цехов. Они считали, что с наибольшей интенсивностью жизнь народа проявляется в песнях, сказках, фольклоре, древнем эпосе, в национальном языке. И если иенские романтики были философами, то гейдельбергские романтики были филологами, знатоками и собирателями фольклора. Был опубликован свод немецких народных песен – «Волшебный рог мальчика», собранных Арнимом Брентано, а в 1812 г. вышли немецкие народные сказки, собранные братьями Гримм.

2.Генрих фон Клейст родился в дворянской прусской семье потомственных военных, а потому место в обществе было для него предопределено заранее, и борьба с этой предрешенностью отняла у писателя много сил и времени, причинив ему множество страданий. Он рвался прочь от солдатчины, мечтал служить самому себе, выйти в мир культуры, бросался изучать математику и древние языки. Он выходит в отставку поступает в университет г.Франкфурта, лихорадочно усваивает науки даже учит свою невесту, которую потом бросает. Больше он не делает попыток основать семью, хотя семья входит в его идеалы. Он странствует по Германии, Европе, Швейцарии, постепенно усваивая идеи романтизма.

Клейст был натурой неблагополучной, обстоятельства личной жизни только развивали его болезненные наклонности. Его терзали житейские неудачи, а от себя он требовал небывалых побед. Он хотел быть драматическим поэтом не меньшего масштаба, чем Софокл и Шекспир, грозил сорвать лавровый венок с головы у Гете. А между тем в литературе его не замечали, его драмы не ставили театрах. Современники воспринимали его с трудом, понимал его один только Гофман, и даже Гете отзывался о нем отрицательно. Среди романтиков он был одинокой фигурой. Он страдал о бедности, которой стыдился. Прожитая жизнь представлялась ему чередой сплошных неудач, и он покончил с собой вместе со свой подругой Генриеттой Фогель, смертельно больной женщиной, которой тоже был нужен насильственный исход.

Для драматургии Клейста характерен фон грозы, несчастья, трагедии. Грозные катастрофы то и дело сотрясают его вселенную писателя – здесь гибнут святыни, разверзаются бездны, рушатся миры.

К первому драматическому произведению Клейста – «Семейству Шроффенштейн» - современники были единодушно суровы. В ней видели некий устрашающий апофеоз бессмысленности бытия, юношески наивную чрезмерность и нагромождение ужасов и убийств. Ее считали трагедией рока. Недоверие вызвала даже удивительная зрелость драматической техники Клейста.

Внешне «Семейство Шроффенштейн» в самом деле напоминает «трагедию рока»: нескончаемая цепь убийств, составляющая ее сюжет, в коне объясняется нелепым недоразумением, случайностью. Но если изъять этот мотив нелепицы, добавленный под занавес и не обогащающий произведение, то перед нами – незаурядная психологическая драма.

Клейст уже здесь, в первой пробе пера, берет предельно высокий тон и претендует на измерение самыми высокими масштабами: его трагедия задумана как грандиозное переосмысление «Ромео и Джульетты» Шекспира. Это – установка принципиальная. Одно из самых светлых произведений ренессансного гуманизма, утверждавшее торжество человеческого чувства над силой предрассудка, как бы проверяется опытом новой эпохи. Великая оптимистическая вера, которая озаряет печальную повесть о веронских влюбленных, у Клейста подвергается сомнению и испытывается заново.

Чрезвычайно важно для понимания смысла трагедии Клейста разобраться во всех пружинах, движущих историю семейной вражды. Эта вражда давняя, наследуемая от поколения к поколению и восходящая к сугубо материальной причине: боязни лишится своих владений. Но сейчас, в момент непосредственного развития действия, на первый план выходит иная грань – застарелое взаимное недоверие, которое въелось в души героев. Тем самым пружина конфликта переносится в сферу психологии, в самую сердцевину человеческой души. Трагедия Клейста – это трагедия недоверия, оно ее главный герой. В строжайшей симметрии своей пьесы, в каждой из двух ее параллельных линий Клейст показывает, как недоверие, эта «душевная проказа», искажает каждый факт и искривляет его толкование. Тягостная цепь трагических событий вовсе не является роковой, т.е. не зависящей от воли героев, напротив, автором выдержана прочнейшая зависимость между характерами героев и ходом событий. Каждая очередная смерть, начиная с самой первой, окружена атмосферой принципиальной неясности, поспешности, непроверенности. Если бы ее прояснили и разобрались, то роковая цепь разлетелась бы по звеньям. Для этого нужна только добрая воля, но она-то у героев Клейста как раз и слаба. «Отцы», старики, один за другим в этой пьесе прекращают сопротивление, слагают оружие перед идолом ненависти и мести. Самый главный бой в защиту доброго имени человека дают дети – Агнесса, Оттокар, Иероним, олицетворяющие собой светлое, гуманное начало в полифонии пьесы.

Любовь Агнессы и Оттокара поначалу тоже омрачена недоверием, она далека от той самозабвенной уверенности, с которой утверждало себя чувство шекспировских героев. Три великолепных любовных сцены, открывающие второе, третье и пятое действия, которые исчерпывают эту тем в трагедии Клеста, целиком построены на скрытых глубинных токах, на напряженнейшем противоречии между действием и подтекстом, между естественным влечением героев друг к другу и подстерегающими их на каждом шагу ловушками недоверия. И юные герои Клейста выдерживают испытание с честью. Смерть приходит к ним только извне – но зато, по мысли драматурга, с роковой неотвратимостью. В концовке трагедии Клейст, сохраняя шекспировский мотив примирения враждующих Омов, подвергает его истерическому осмеянию в последних репликах обезумевшего от горя Иоганна. Напряжение не снимается, не разрешается как у Шекспира: зло лишь затаилось, притихло на время, повторение печальной повести не исключено.

В трагедии «Семейство Шроффенштейн» берут начало главные тем творчества писателя – тема испытания индивида на прочность, тема чувства как единственной возможной опоры в жестоком мире.

3.Эрнста Теодора Амадея Гофмана можно назвать писателем-музыкантом: Амадей – так назвали его в честь Моцарта. В силу своего таланта писателю-музыканту удавалось выразить не столько гармонию мира, сколько жизненный диссонанс. Чем сильнее у Гофмана стремление к гармонии, тем острее ощущение диссонанса – разлада в душе человека, разлада в отношениях человека и общества, человека и природы. И ощущение комического диссонанса передается у Гофмана с помощью гротеска.

Говоря именно романтическом гротеске, нужно добавить: ромнтики добивались комического эффекта, выбирая особую точку зрения на действительность – глядя на нее как бы сверху вниз, прикладывая к ней меру вечного и абсолютного. Великое у романтиков смеется над мелочным. Так разоблачаются иллюзии, внушенные бытом: то, что казалось важным, в свете гротеска оказывается смешны пустяком.

Во многих произведениях Гофмана ведутся небывалые споры между мечтателями, с одной стороны, и здравомыслящими обывателями – с другой. Сам писатель классифицировал своих персонажей по следующему принципу: «Как высший судия, я поделил весь род человечески на две нервные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих музыкантов или вовсе не музыкантов, другая же – из истинных музыкантов».

Героя «Золотого горшка» студента Ансельма Гофман также называет музыкантом. Музыкант – это не профессия, а внутренний склад характера. Музыка и бюрократия вступают в трагикомическую коллизию друг с другом. Музыка обличает бюрократию, под напором музыки бюрократия познается во всем ее искажающем существе.

В упомянутой новелле Гофмана за кулисами бюргерско-бюрократического города Дрездена, его домов и улиц действуют грандиозные романтические силы, действует космос, его романтические масштабы. Критерий правдоподобия не имеет никакой силы в гротеске, он нарушается в соотношениях одних мотивов с другими. Романтический юмор о «Золотом горшке» освещает город Дрезден, и нам лучше видно, какие прекрасные возможности загублены в этом городе. Современный социальный мир, его быт и культура оцениваются как упадок космоса. Человек в социальном быт со всех сторон лимитирован, обеднен, ослаблен. Городской архивариус Линдгорст был могучим волшебником, носил в себе грозную стихию, а сейчас он просто состоятельный горожанин, и только потому его почитают в обществе. Его старинный враг, носительница темного начала, городская колдунья тоже выступает в бытовом образ рыночной торговки, она имеет имя и фамилию, адрес и часы приема – Луиза Рауер, у Морских ворот в городе Дрездене, если кому доведется искать ее. Линдгорст и Луиза – пример обмирщения сил мифа и сказки. Стандарт – определение, неизбежное для этих людей и для их быта. Они стандартны и удручающе нищи духом. Цивилизация антимузыкальна, она во всем держится стандартов, в ней нельзя спастись, в то время как в музыке проявляется самообновляющаяся жизнь, в которой ничто не повторяется в прежнем виде и качестве.

За цивилизованным человеком следую куклы и автоматы. В новелле «Щелкунчик» мы видим игрушечный замок – подарок друга детей крестного Дроссельмейера. Это развернутый образ цивилизованного мира. Дети сначала восхищаются этой дорогой и хитрой игрушкой, но потом устают от нее. Они бы хотели новостей, неожиданностей, чтобы ничего не совершалось по расписанию, но творец замка объясняет им, что это невозможно. В нем отсутствует свобода, его жителям отказано в автономии, все для них предусмотрено.

Упрощенная психология персонажей – очень важное условие для новелл Гофмана. Она у писателя еще и фантастически мелочна. В сказке Дроссельмейер о твердом орехе описывается обжорное королевство, где все поставлено на службу интересам еды. Свиней режут в день, указанный придворным астрономом, сало распределяют по колбасам через ученого-математика. Все значительное уходит в мелочное, теряется в повседневности.

В новелле «Щелкунчик» обращает на себя внимание тончайшее знание психологии ребенка. Гофман с огромным интересом относится к детству. Для него – это страна, живущая по своим собственным законам красоты, недоступным для взрослого человека. Однако в сказках есть взрослые чудаки, которым тоже доступен мир сказок. Их не волнует мир денег, они мечтательны и непрактичны, как Дроссельмейер.

Мир детства и мир сказки живет у Гофмана одними законами, между ними нет различия. А сказка как раз и живет самом неприметном, неказистом, не имеющим цен в мире денег и практицизма: в сломанной игрушке, старом шкафу с ненужными вещами, в рукаве отцовской шубы. Все фантастическое оказывается на периферии повествования, автор так тонко обыгрывает его появление, что не понятно, где все случилось – наяву или во сне. Жить по законам сказки даже в мире детства далеко не просто.

ЛЕКЦИЯ №13. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ РЕАЛИЗМ

План

1.Характеристика реализма как литературного направления

2. Поэзия Генриха Гейне как переходное явление от романтизма к реализму

1.Художественный метод – это основные принципы, следуя которым писатель воссоздает действительность в своих произведениях. Большинство русских и зарубежных писателей-классиков ХІХ века считало главным правилом своего творчества правдивое воспроизведение реальной жизни. Таки писатели пользовались реалистическим методом творчества, или методом реализма. Однако характеризовать реализм только указанием на его правдивость недостаточно. Писатель-реалист рисует не случайные факты, лежащие на поверхности жизни, а воспроизводит то, что является характерным, существенным, типичным для изображаемой социальной среды и эпохи.

Писатели-реалисты всегда изображают жизненные факты в обобщено-типизированном виде, благодаря чему их творении имеют большое познавательное и воспитательное значение.

Реализм в Западной Европе начал формироваться в 30-е гг. девятнадцатого века, существовал некоторое время параллельно романтизмом. Создателями и участниками этого направления были Диккенс, Теккерей, Бальзак, Стендаль, Мериме, Толстой, Тургенев, Чехов и многие другие выдающиеся художники слова. При всем своеобразии каждого из этих писателей их верность реалистическому методу, стремление воспроизводить жизнь в ее существенных, наиболее характерных, типичных чертах. Это и дает основание для объединения их в одно литературное направление.

Итак, под литературным направлением надо понимать творчество писателей, тяготеющих к единому художественному методу и потому имеющих много общего в своих произведениях.

Бальзак полемизировал с романтиками, пренебрегавшими аналитическим исследованием всей суммы социальных явлений жизни, предстающих перед взором художника. События человеческой жизни, и общественной и частной, представляют собой слитное единство.

2. Публиковать стихи Гейне начал с 1817 г., а первый сборник увидел свет в декабре 1821 года. Для молодого поэта, вступившего в литературу в 10-х гг. ХІХ века выше всего был авторитет романтиков, это было время их господства в Европе. Велик был для Гейне и авторитет Гете, последнего великого поэта Просвещения.

Свои первые стихи Гейне объединил в «Книге песен». Открывает ее цикл «Юношеские страдания». В стихах этого цикла доминирует тема любви и любовных страданий. У этих стихов есть реальная жизненная основа – любовь поэта к своей кузине Амалии. Его любовь была несчастливой. Поэт живет в мире странных сновидений и призрачных грез, которые он описывает в стихотворениях. В снах он видит ее – неверную возлюбленную, утраченную навсегда. Поэт то присутствует на ее свадьбе с другим, то готов продать душу адским силам за радость свидания с ней, то во сне она является поэта с того света, бледная и холодная как мрамор. Поэт проходит кладбищем – и из могил встает вереница призраков, каждый и которых – жертва несчастной любви.

Сон и явь, призрачное и реальное в этих снах неразличимы. Любовь у Гейне выступает как роковая сила, несущая неминуемую гибель. В мире, в котором живет поэт, кажется нет живых, настоящих людей. Это призраки, ли лживые личины, скрывающие то подлость, то ничтожество. Лживым и обманчивым видением является и сама возлюбленная поэта.

В этом первом цикле Гейне использует все традиционные романтические аксессуары. Скорбная непримиримость Гейне близка поэзии Байрона: напряженность переживаний, смятенность, трактовка любви как роковой силы, стоящей над людьми, весь образный строй и форма стихов. Язык стихов тоже условно романтический: это «ночные видении, призраки, безумный хохот, дикий огонь в груди, мрачный демон, блаженная любовь». Эти слова и выражения еще совсем недавно были подлинными художественными открытиями романтиков и передали иной по сравнению с лирикой восемнадцатого века строй чувств. Теперь они сами все больше становятся литературной условностью.

Следующие два цикла – «Лирические интермеццо» и «Возвращение домой» приобрели форму законченного лирического повествования, со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Тема циклов – любовь, но поданная иначе, чем в «Юношеских страданиях».

Герой этих лирических романов – человек с богатой душевной жизнью, увлекающийся, способный отдаться страсти, но вместе с тем лишенный непосредственности и наивности, он умеет анализировать свои чувства. Мы догадываемся об общественном положении лирического героя – он поэт, презирающий обывателей. Часто он смотрит на свои переживания с профессиональной точки зрения: он готов сочинять канцоны о глазках возлюбленной, терцины – о ее ротике, стансы – о ее щечках, и если бы у не было сердце, то он сочинил бы о не премиленький сонет.

Облик возлюбленной также мало уловим. Читателю трудно представить себе хотя бы ее внешность, хотя, казалось бы, о ней говорится много. Но щечки, подобные розам, глаза, как фиалки, лилейные ручки, белокурая головка – все эти черты настолько шаблонно условные, что не создают живого облика. Внутренний мир героини определен еще менее – она неверная возлюбленная и только. Поэт целиком сосредоточен на себе, на своих переживаниях, и возлюбленной в стихах не хватает места рядом с ним. В стихах почти ничего не говорится и о людях, среди которых живут поэт и возлюбленная.

Гейне много переводили русские классики. Стихотворении «Они любили друг друга» перевели Фет (его перевод более точен) и Лермонтов (его перевод вольный). Стихотворение Гейне рассказывает о сложности и запутанности чувств ее и его, о том, как гордость, самолюбие, противоречивость их чувства помешали героям отдаться ему целиком и быть до конца искренними и откровенными друг с другом. Герои замкнулись в мучительно-загадочном молчании, и на эту своеобразную игру в прятки у них ушла вся жизнь. В двух последних сточках перевода Фета есть несомненная горькая ирония.

Гейне – великий мастер описаний природы, но природа у него не существует сама по себе, вне переживаний поэта. Она является лишь условной декорацией чувства. В его стихах наблюдается параллелизм переживаний и природных явлений.

Поэт снова влюбляется в прекрасном месяце мае. Это извечная фольклорная традиция, перешедшая от трубадуров и миннезингеров. Любовь всегда начинается в мае, вместе с пробуждением природы. Казалось бы, что может быть более традиционным, чем это стихотворение с его параллелизмом чувств человека и явлений природы, с любовью и весной. Но оно поражает свежестью чувств.

Из всех стихотворений «Книги песен» наиболее известно стихотворение о Лорелее. Легенда о Лорелее – не народного, а романтического происхождения, ее создал Клеменс Брентано о образцу народных легенд. Он использовал значение слова «Лоре-ляй», обозначающего одновременно и одну из скал на Рейне, и духа этой скалы. У Брентано Лорелея – волшебница, чар которой никто не мог избежать. Даже епископ был вынужден помиловать ее, ибо любовное пламя охватило его сердце. Но Лорелея привораживает сердца помимо своей воли – она любит человека. Который сам оказался неверен. Прекрасная губительница мужчин у Брентано еще никак не связана с водной стихией.

В стихотворении Иозеф Айхендорфа тоже отсутствует связь с Рейном. Рыцарь встречает ее – прекрасную и влекущую – в лесу. Догадавшись, что эта ведьма Лорелея, он понимает, что спасения ему нет. Лорелея Айхендорфа – это воплощение влекущей демонической силы любви.

Стихотворение Гене завершает развитие этого демонического мифа. У Гейне Лорелея, как и у остальных романтиков, – олицетворение гибельных чар любви. Но миф о ней для Гейне – лишь «сказка старых времен». От томительной смутности – к печальной ясности – вот путь, который проходит поэт от начала стихотворения к его концу. Движение сюжета стихотворения определяется диалектикой собственных чувств поэта. Рассказ о Лорелее начинается со второй строфы, а заканчивается на пятой: поэт досказывает миф непосредственно «от себя». Рассказ о Лорелее – лишь выражение чувств поэта.

В своем стихотворении Гейне бережно сохранил фольклорные элементы, имевшиеся у поэтов-романтиков, простоту форм, напевность и музыкальность, романтическую приподнятость тона. По художественной концентрации и выразительности – это одно из лучших стихотворений поэта, реалистическая трансформация романтического мифа.

ЛЕКЦИЯ №14. АНГЛИЙСКИЙ РЕАЛИЗМ

План

1.Роман Ч.Диккенса «Домби и сын».

2.Роман У.Теккерея «Ярмарка тщеславия».

1.Роман «Домби и сын» был начат Диккенсом в 1846 г. в Швейцарии, на берег Женевского озера, продолжен в Париже и закончен в Лондоне в марте 1848 года. Это были годы благосостояния и славы писателя, его спокойных путешествий. Но сам роман горек.

Как и в прежних произведениях Диккенса, в «Домби и сыне» дана широкая картина жизни Англии. Но если предшествующие романы писатель строил как серию последовательно чередующихся эпизодов, то в «Домби и сыне» все подчинено единству замысла. Все сюжетные линии романа сходятся и переплетаются в едином центре. Большое количество действующих лиц романа сосредоточены вокруг фигуры центрального героя; судьба и личность каждого из них служат единой задаче – глубже раскрыть характер главного героя произведения. Идейно-художественным центром романа является образ мистера Домби, крупного английского негоцианта, возглавляющего фирму «Домби и сын».

Образ Домби принадлежит к числу лучших в галерее диккенсовских персонажей. В его создании писатель добился большой сил типизации, высоты художественного мастерства. Каков же мистер Домби в романе? Детали повествования, портрет и обстановка дома раскрывают характер мистера Домби. В начале романа в гиперболично-метафорической форме говорится о душевном холоде героя. Писатель связывает трагедию персонажа с теми социальными условиями, которые ее порождают. Трагедия Домби – это трагедия потерпевшей поражение человеческой гордыни, и она подтверждает, что деньги н всесильны, и на них нельзя купить привязанность, счастье и любовь. Боле того, рассказывая в романе историю крушения семьи и честолюбивых надежд Домби, Диккенс с большой силой убежденности доказывает, что деньги несут с собой зло, отравляют сознание людей, порабощают их и превращают в бессердечных гордецов и эгоистов. Таков мистер Домби. В образе героя воплощена власть денег, которой подчиняется жизнь буржуазного общества.

Домби бездушен, суров, холоден. Процветания фирмы – вот цель его жизни, смысл его существования. Домби самоуверен, и это качество его характера основано на мысли о непоколебимой силе богатства.

Домби – типичный английский буржуа. Это проявляется в его стремлении проникнуть в аристократическую среду, сблизиться с людьми светского круга. Это проявляется и в его снобизме. С величайшим презрением он относится ко всем тем, кто ниже его на общественной лестнице.

Денежные интересы мистера Домби деятельность его фирмы в той или иной мере оказывает влияние на судьбы остальных героев романа и прежде всего на тех, кто вязан с ним родственными узами. Обращает н себя внимание следующая особенность романа: его заглавием становится название фирмы «Домби и сын», но интересы писателя сосредоточены не на его коммерческой деятельности, а в сфере его семьи и отношений с окружающими людьми.

В этой семье все подчинено суровым законам капитала. Поэтому в членах своей семьи мистер Домби видит не людей, а послушных исполнителей своей воли и служителей его процветающей фирмы. На окружающих людей Домби смотрит только с точки зрения полезности их для своего дела. Вот почему он убийственно равнодушен к своей дочери Флоренс. После рождения Поля он готов излить одну-две капли радости н свою дочь. Диккенс, вмешиваясь ход повествования, говорит о неизбежном возмездии за холод и гордыню: это предупреждение повторяется четыре раза на протяжении романа.

Все свои надежды Домби связывает с маленьким Полем. Сын должен стать наследником и продолжателем дела отца, всю жизнь приумножавшего богатства фирмы. Совершенно не трогает Домби смерть его первой жены: она выполнила свой долг – родила ему сына-наследника, и этого вполне достаточно, чтобы забыть о ней.

Эгоизм Домби не знает границ. Но и внимание его к кому-либо не может принести добра. Гибнет маленький болезненный Поль. Он не может перенести той системы воспитания, которую избрал для него бездушный отец. Надеждам Домби не суждено сбыться.

Потеряв мать и лишившись маленького брата Поля, Флоренс потянулась к отцу, попыталась пробудить его чувства, но напрасно: ее любовь отвергнута. Смерть сына еще более ожесточает Домби. И если раньше он не замечал Флоренс, то теперь он проникается к ней ненавистью, потому что дочь продолжает жить после того, как умер сын и наследник.

Отношения между людьми Домби воспринимает как своего рода торговые сделки. Он покупает себе новую жену – красавицу Эдит, которая является аристократкой по происхождению. Такая жена будет великолепным и полезным украшением дома Домби, кроме того она сможет родить ему нового наследника. Это выгодно для фирмы. Однако власть денег оказывается далеко не всесильной при столкновении с гордой и решительной Эдит. Она уходит от Домби. И впервые поколеблена его уверенность в несокрушимости его могущества. И в конце концов семейная жизнь Домби терпит полное рушение, он остается в полном одиночестве. Глубокой ночью Домби ходит по дому, и его любящее сердце страдает от тоски по двум детям.

Но, показав наказание за гордыню, Диккенс показывает и возрождение своего героя в финале книги. Домби находит себя в заботе о внуках, детях столь презираемой им Флоренс.

2.Многим своим современникам Теккерей казался дерзким и смелым новатором. Он оказал плодотворное влияние на Диккенса, Стивенсона, Голсуорси, Льва Толстого, Томаса Манна. Теккерей во многом удивительно современен – в технике игры с читателями, вовлечении их в сотворчество, в экспериментами со стилем и жанром своих произведений, в вольной смене точек зрения.

Действительность Теккерей понимал как трагикомический гротеск, где может все взаимопревращаться: победа становится поражением и наоборот, зло иногда содействует добру, в малом скрыто великое. Мир хорош и плох ограничен и бесконечен. Теккерей мучительно сознавал конфликт между традиционным, идущим от глубокой древности осуждением тщеславия и столь же извечной тягой человека к суете, к земным благам и корысти. Отсюда высокая проповедническая интонация его романа.

Теккереевская концепция характера базируется на представлении об эволюции героя как результате взаимодействия двух факторов: влияния социальной среды и развертывания индивидуальных качеств, «запрограммированных» в данной личности.

«Ярмарка тщеславия» - не только самое сильное из произведений писателя, но и одно из самых значительных произведений всей английской литературы девятнадцатого века. Роман писателя двупланов. Повествование в нем ведется на двух уровнях – действие происходит и в определенное время и во все времена. Это история английского общества 1810 – 1820 гг. и одновременно история человеческого общества вообще. Многообразие деталей исторического колорита воплощает теккереевское понимание сущности истории и общественного развития.

Теккереевскую философию истории характеризует идея исторического круговорота – восприятие жизни как бесконечной и бессмысленной карусели. Писатель стремился изобразить жизнь человечества как историю нравов; отсюда его внимание к быту, социальным отношениям, развлечениям, модам, состоянию культуры. В «Ярмарке тщеславия» она воплощена образно-художественно: в костюмах, во вневременном плане повествования, в вымышленных именах собственных, в умышленных анахронизмах, в игре именами политических деятелей.

Заглавие книги прекрасно передает ее идею. Назвав «Ярмарку тщеславия» романом без героя писатель подзаголовком хотел подчеркнуть, что все одинаково плохи на том базаре житейской суеты, который он изображает: все в большей или меньшей степени алчны, корыстолюбивы, сознательно или бессознательно эгоистичны, тщеславны и лишены человечности. Все определяют и над всем царствуют деньги – подлинный хозяин Англии.

Вся композиция романа, структура его отдельных образов, методы раскрытия характеров – все определяется философией автора. Взгляд автора «Ярмарки тщеславия на мир в том виде, в котором он выражен в многочисленных авторских отступлениях, осложнен противоречиями, но неизменно печален. Отвращение к продажности эгоизму, корыстолюбию и пошлости, неверие в возможность что-либо изменить – таков лейтмотив романа. Писатель не надеется изменит существующий мир. Поэтому злейшая сатира часто неотделима от горького признания ее бесполезности. Теккерей не верил в конечную победу абстрактного добра, он объявил «базар суеты» вечным и неизменным.

Пессимизм, со всей очевидностью выступающий в «Ярмарке тщеславия», возник у писателя из сознания собственной двойственности, несовместимости роли моралиста и сатирика с ролью бессильного участника презренной ярмарки. Ирония писателя гораздо глубже, чем в первые годы творчества. Скептическое отношение ко всему изображаемому и к самому себе определяет общий тон романа.

Книга Теккерея может считаться хроникой. При этом роман без героя может быть назван и «романом без сюжета» - его нет в обычном традиционном понимании этого слова. В романе-хронике переплетаются две композиционные линии – Эмили Седли и Ребекки Шарп. Персонажи каждой линии тесно связаны меду собой. В одной хронике представлены аристократы, в другой – дельцы и коммерсанты, которые стремятся попасть в аристократический свет. Но и аристократы и буржуа представляются персонажи одной и той же комедии. Формы их жизни различны, но сущность одна. Над семи господствуют законы денег, законы ярмарки.

Характеры некоторых героев – Эмили Седли, Ребекки Шарп, Джорджа Осборна и Доббина – выписаны более тщательно. Но в романе нет положительного героя, так как это противоречило бы задаче писателя изобразить ярмарку тщеславия, лейтмотивом каковой являются слова «таковы все».

Наиболее значительный образ «Ярмарки» - Ребекка Шарп. Она не положительный герой, но и не может быть названа целиком отрицательным персонажем. Теккерей иногда не только открыто оправдывает Ребекку, но и восхищается ею, на протяжении романа настойчиво подчеркивает зависимость е характера от внешних обстоятельств. Беки не лучше и не хуже в конечной итоге, чем все. Циничный и беззастенчивый характер героини сформировался в результате необеспеченности и отсутствия воспитания. У ней нет матери, которая обеспечила бы ей выгодный брак. Молодая девушка вынуждена сама устраивать свое благополучие пробиваться к такому счастью, которое возможно в окружающем мире. Она не теряет иллюзии, т.к. не имеет их. Незаурядные способности и ум Беки направлены на достижение корыстных целей. Прокладывая себе дорогу к счастью, Бекки в конце жизненного пути приходит не только к пороку, но и к преступлению. Характерно, что авантюристка в конце жизненного пути приходит к благотворительности. Это типично английская черта характера. Над заметить, что героиня почти лишена каких-либо смягчающих черт характера. Она никого не любит, пожалуй, она неспособна любить. По временам она даже ненавидит своего ребенка.

Ребекка Шарп задумана автором как обобщение всего того, с чем мы сталкиваемся на страницах романа. Это гиперболизированный образ. Гиперболически изображена ее погоня за достижением намеченных жизненных благ. Ребекка успешно и ловко борется с обстоятельствами, а если не в силах изменить их, то приспосабливается к ним. Она всегда так или иначе хозяйка своей судьбы. Ее цели вполне согласуются с теми нравами, среди которых она живет.

Показывая Эмилию Седли хрупкой и нежной, чувствительной и самоотверженной, беззаветно преданной памяти мужа, убитого при Ватерлоо, который этой преданности не стоил, Теккерей отмечает и другую сторону характера Эмили, которую он в конце концов называет «нежной паразиткой» - ее бездушие по отношению к Доббину, человеку, посвятившему ей всю жизнь. Она прячет эгоизм под личиной добродетели. Под личиной стойкости и верности памяти мужа кроется ограниченность.

Стиль Теккерея – реалиста и сатирика – отличается предельным лаконизмом и художественным тактом. Такт этот ясно выступает при переходах писателя от комедийного к трагическому, от смешного к печальному. Писателю совершенно чужд мелодраматизм.

Метод Теккерея в «Ярмарке тщеславия» отличается сочетанием почти несовместимых элементов и интонаций. Острая насмешка уживается с тонким лиризмом, тщательность реалистического рисунка – с необыкновенной сдержанностью и экономностью в выборе средств. Различные оттенки иронии определяют в «Ярмарке тщеславия» метод Теккерея-обличителя.

ЛЕКЦИЯ №15. ФРАНЦУЗСКИЙ РЕАЛИЗМ

План

1.Французский реалистический роман. Стендаль. «Красное и черное»

2. Реализм Бальзака. Новелла «Гобсек»

Литература

1. Стендаль. Красное и черное.

2. Бальзак. Этюд о Бейле.

3. Виноградов А.К. Три цвета времени. – М.: 1978.

4. Забабурова Н.В. Стендаль и проблемы психологического анализа. – Ростов, 1982.

5. Прево Ж. Стендаль. Опыт исследования литературного мастерства и психологии писателя. – М. – Л.: 1960.

6. Реизов Б.Г. Стендаль: Художественное творчество. – Л.:1978.

7. Фрид Я.В. Стендаль: очерк жизни и творчества. – М.: 1967.

1.Французский реализм заявил о себе в год романтического триумфа – все в том же революционном 1830 году. Своим учителем романисты нового направления признавали английского писателя Вальтера Скотта. «Вальтер Скотт возвысил роман до степени философии истории», - писал Бальзак. Но реалисты поставили иную задачу – показать живую современность в исторической перспективе, перенести принципы историзма в романы «на злобу дня».

Роман Стендаля «Красное и черное» при отсутствии временной дистанции между автором и изображаемыми событиями имеет подзаголовок, характерный как раз для исторических сочинений, – «Хроника ХІХ века». Стендаль любил забегать вперед (так, он пророчески говорил, что читатели поймут его произведения где-то в 1880-х гг.). Вот и в своем романе он как будто смотрит на свой сегодняшний день глазами будущего историка.

Мир, изображенный Стендалем, не отличается эпической широтой и монументальностью, которые свойственны бальзаковским картинам социальной и частной жизни. Но он обладает – и это очень важно – удивительной многомерностью, социально-психологической контрастностью, в нем ясно предстает ощущение исторической перспективы.

Стендаль не стремился к тому, чтобы отыскать единый, общий закон образования характеров, как это делал Бальзак, закон, который хотя и по-разному, действует, однако, во многих сферах жизни. И вместе с тем для автора «Красного и черного» фактор, оказывающие влияние на формирование человеческих характеров, отнюдь не сводились к особенностям локальной социальной среды. Писатель подчеркивал неоднородность тех ведущих жизненных начал, которые проявляются в повседневном бытии различны социальных слоев. Начала эти находятся как во взаимодействии, так и в постоянном столкновении между собою. Живое, противоречивое плетение неодинаковых по своим свойствам общественных явлений и процессов оказывают могущественно воздействие на духовный облик людей.

Произведения Стендаля насыщены размышлениями действующих лиц о социальных переворотах, которые незадолго до этого пережила Франция. Одни из героев восхищаются Наполеоном, другие ненавидят или презирают прославленного полководца и государственного деятеля. Для демократов и либералов наполеоновское время знаменует собой выдвижение на общественную арену людей из низов, для консерваторов – попрание священных прав человека. Но, разумеется, не только недавнее прошлое волнует героев писателя. Еще в большей степени их волнует будущее. Они полны предчувствия новых крупных перемен. Некоторые из них прямо связаны с революционным делом (Альтамира в «Красном и черном»), другие испытывают страх перед социально-политическими потрясениями. Все это составляет неотъемлемую особенность общего колорита жизни, отраженного в произведениях Стендаля.

Сам Стендаль говорил о себе: «Я пал вместе с Наполеоном». Корни реалистического творчества Стендаля – в неудовлетворенности, вызванной посленаполеоновским миром, в ощущении того, что этот мир ему чужд и что для него нет в нем места. Писатель считает, что давление истории определяет человеческую психологию, то, что зреет в душах людей, может изменить ход истории. Стендаль сформулировал свою творческую задачу следующим образом: «Примерить приемы математики к человеческому сердцу, и положив эту мысль в основу творческого метода и языка чувств. В этом – все искусство».

Приглядимся сюжету «Красного и черного»: в нем есть загадка. Поначалу кажется, что действие романа направлено по прямой. Главный герой, восемнадцатилетний сын плотника Жюльен Сорель из городка Верьер, мечтает о восхождении в высшие сферы общества, о славе и богатстве. Он наделен сильной волей, чезвычайно честолюбив и отличается замечательными способностями – памятью, умом, воображением. И ему улыбается удача. В три прыжка юный честолюбец достигает немыслимых для бедного плебея высот: сначала он гувернер в доме господина де Реналя, мэра Верьера, затем семинарист в Безансоне и – о чудо! – уже секретарь виднейшего парижского сановника – маркиза де ля Моля. Но и этого мало. Жюльену покоряются женские сердца: в Верьере его полюбила жена мэра, госпожа де Реналь; в Париже – дочь маркиза, Матильда, одна из лучших невест Франции. Еще шаг – и он жених маркизы де ля Моль, блестящий гусарский офицер.

И вдруг – катастрофа. Маркиз, получив письмо госпожи де Реналь, отказывает Жюльену от дома. Герой романа мчится в Верьер и стреляет в мадам де Реналь. Жюльену вынесен смертный приговор, в последней главе романа его казнят.

Чем объяснить безумный выстрел юноши? – Душевными противоречиями, вызванным самим ходом истории. Жюльен скрывает в своей душе две тайны, одну – от других, другую – даже от себя.

Первая тайна связана с портретом Наполеона, с записками его секретаря «Мемориал Святой Елены» и книгой военных распоряжений императора. События романа приурочены к последним годам Реставрации: имя Наполеона под запретом, у бедных и безродных юношей почти нет возможности для осуществления их честолюбивых мечтаний.

Но пример Наполеона – мелкого корсиканского дворянина, ставшего властелином полумира, - слишком еще близок, слишком заразитлен. Вот и Жюльен заворожен образом императора. Он вызывает в душе героя самые противоречивые устремления. Романтический культ Наполеона возвышает думы Жюльена, пробуждает в нем благородную волю к геройству и славе. Но юноша знает, что в условиях Реставрации такие мысли бесполезны и даже вредны для успеха его планов: высокие чувства эпохой не востребованы.

Зато в другом отношении пример Наполеона весьма своеобразен: он побуждает начинающих карьеристов периода Реставрации не столько к отваге и решительности, сколько к расчетливости и неразборчивости в средствах. Успех любой ценой – таков теперь девиз, таков практический вывод из всей наполеоновской эпопеи. Жюльен хорошо усваивает урок прагматического честолюбия. Данное время безразлично к героическим порывам – что ж, в таком случае юноша готов, приспосабливаясь к условиям времени, сделать ставку на тонкое и осторожное лицемерие.

Итак, с одной стороны, одержимость благородным пафосом, а с другой – «низкий» расчет. Сердцем юноши движет высокое чувство, а рассудок велит ему притворяться, играть свою роль. И внешнее поведение Жюльена отражает эту внутреннюю борьбу: он путается в мотивах, мечется между полюсами соей души.

Все не на своем месте, все перевернуто в этот «выродившийся, скудный век». На это сетует и влюбленная в Жюльена Матильда, сравнивая его со своим братом. Отнюдь не в согласии со своим временем и она сама, у нее, как и у Жюльена, есть своя тайна. Ей тоже приходится скрывать свое пристрастие к героике и сильным натурам, выражающееся в поклонении своему предку – казненному любовнику Маргариты Наваррской Бонифасу де ля Молю.

Несовпадение эпохи и человеческого сознания приводит к парадоксальному сдвигу традиционных ценностей, подмене понятий. С такими словами , как «подвиг» и «героика» могут происходить самые неожиданные превращения. Лишенный славного воинского поприща, Жюльен вынужден совершать подвиги «наоборот» - на поприще Тартюфа и Дон Жуана. Роль лицемера менее всего подходит юноше; тем больших усилий она требует, героических усилий, направленных к низкой цели и приводящих к ничтожному результату. С величайшим трудом приспосабливаясь к роли Тартюфа, Жюльен спрашивает себя, сможет ли он преодолеть отвращение к этому.

Немногим менее трудна для Жюльена роль Дона Жуана. Чтобы привыкнуть к ней, юноша мыслит о любви в терминах войны. Вернув себе любовь Матильды, юноша сравнивает себя с полководцем, который наполовину выиграл крупное сражение.

В этом сражении понятия «долг» и «чувство» как будто меняются местами. Поступки, которые должны быть продиктованы чувством, совершаются по велению долга, ложно понятого. Жюльен хочет взять руку госпожи де Реналь – вроде бы естественное движение для влюбленного. Но нет, для юноши это как будто воинский долг. Уязвленная гордость плебея внушает ему: ты должен завоевать сердце знатной дамы, как Наполеон завоевывал города.

Отношения с Матильдой еще сложнее. Она пишет любовное письмо Жюльену и вспоминает слова Наполеона. Жюльен, получив это письмо и раздумывая, как ему поступить, все время поглядывает на бюст Ришелье. Исторические ассоциации и аналогии сопровождают каждый их шаг – в любви, переходящей в ненависть, в ненависти, переходящей в любовь. Он ведет себя так, как будто представляет все третье сословие, а она – все дворянство, как будто от их союза и разрыва зависит ход истории. Поэтому, впервые отдавшись Жюльену, Матильда «повинуется предписанному себе долгу»; а юноша, вновь добившись ее после охлаждения, не может забыться ни на минуту. Матильда помнит о своем долге перед героическими традициями ее рода, а Жюльен – о своем долге борьбы за честь и карьеру.

Значит ли это, что герои неспособны любить? – Нет, напротив. Самая заветная тайна Жюльена, в которой он не признается даже себе, – заключена в его любящем сердце. Недаром он жалуется на свою порывистость, недаром во многих случаях не может сдержать слез. Жюльен пытается и не может подавить в себе те свойства и стремления, что составляют основу его натуры, – чувствительность, душевную тонкость, страстное желание любить и быть любимым.

Вот почему насилие «долга» всякий раз сменяется восстанием «чувства», вот чем объясняются постоянные переходы Жюльена из одного состояния в другое. В свою очередь страстную и гордую Матильду тоже бросает из крайности в крайность. В любой момент настроение как одного, так и другой может измениться на противоположное. Под давлением многих сил, воздействующих на них изнутри, поступки героев стремительны, а повороты их судьбы – непредсказуемы. Психологическая ситуация в одном эпизоде, на одной странице может измениться не один раз.

Так исподволь подготавливается роковая развязка с выстрелами в верьерской церкви. Рассчитывая и выверяя каждое свое действие, Жюльен не учитывает стихийности собственной души. В итоге герой Стендаля не выдержит давления кипящих страстей, страшного внутреннего напряжения – и сорвется. Эмоции, так долго сдерживаемые, захлестнут его.

Но самое удивительное происходит уж после роковых выстрелов. Перед смертью Жюльен наконец обретает смелость быть самим собой – чувствительным, искренним юношей. За это судьба подарит ему счастье краткого, но полного единения с ой единственной, кого он по-настоящему любил, – госпожой де Реналь.

В последних главах Жюльен отказывается от всякого притворства, от каких бы то ни было скрытых замыслов и интриг. Он действует по велению сердца и в своей последней речи на суде говорит то, что думает, – пусть и под страхом смертного приговора. И вот парадокс: этот отказ от борьбы за свою жизнь является его настоящей победой. Он больше не играет по правилам этого общества, ничего не боится и никому не завидует.

2.Если Стендаль направил свое магическое зеркало на человеческую душу, то Бальзак в своих романах стремился как можно полнее отобразить окружающий мир: «Человеческая комедия» берется раскрыть все тайны современной цивилизации. Писатель проводит читателей по всем кругам современного ада – политика, промышленность финансы, сельское хозяйство, семья…

Своего рода прологом к «Человеческой комедии» является одно из ее первых произведений – новелл «Гобсек» (1830).

И внешность Гобсека, и его вещи – все говорит о том, что он принадлежит к определенному человеческому типу. Цвет лица метонимически указывает на род занятий – ростовщичество, маниакальное пристрастие к благородным металлам сказывается в облике героя. А в жилище Гобсека запечатлена определяющая черта его характера – скупость.

Однако первое впечатление от героя обманчиво. Непривлекательная внешность старика, обыденная и скучная обстановка скрывают в себе нечто большее, чем скупость. В характере человека есть некая тайна.

Гобсек – не абстрактный тип скупого. Его отношение к деньгам имеет смысл именно в эту эпоху – 30-50 гг. девятнадцатого века. Оно исторически обусловлено. Предыдущие скупцы мировой литературы были смешными и жалкими. Однако герой Бальзака совсем не таков.

Дело в том, что наступила новая эпоха. Испокон веков, при всем огромном значении денег, финансовые операции считались чем-то низким и недостойным, а т и вовсе греховным делом. Деньги еще не гарантировали ни славы ни почета: их сила была ограничена – религией, сословными привилегиями, государственным регулированием. А в девятнадцатом веке, согласно Бальзаку, все изменилось: власть денег стала абсолютной и универсальной. Наступил «денежный век». Великая французская революция выпустила демона коммерции из бутылки: весь мир с тех пор – рынок и биржа, все в мире имеет сою цену. Высокие чувства, любовь – тоже имеют свою цену, их оценивают «по расчету сердца», в них видят собственность, выгодно вложенный капитал.

И в эту эпоху на сцену вступает Гобсек. Он из тех, кто скрытно правит Парижем. Его могущество в том, что он постиг основу основ этого мира – мистическую силу денег, приводящую его в движение. И это возвышает героя Бальзака над миром.

Почему в жилище Гобсека так мало вещей – только самое необходимое, как в монашеской келье? – Чтобы ничего не отвлекало его от самоотверженного служения богу современного мира – денежному идолу. Почему он лишний раз не хочет платить? – Потому что тратить – это участь непосвященных, а жрецам нового бога следует копить. Почему он скрывает свое состояние? – Потому что денежные операции подобны священным обрядам – и их надо хранить в секрете. Он слишком чтит деньги, чтобы делать их орудием своих страстей. Это истинный мудрец денежного века, он чувствует себя сверхчеловеком, орудием денежного рока. Он сравнивает свою проницательность со всеведением Бога.

Попав в блестящие покои Анастази де Ресто, за покровом внешней красоты Гобсек видит цифры: годовой расход, долги, векселя. А по цифрам он безошиочно предсказывает судьбы, разгадывает подноготную человеческих отношений. И цифры эти говорят ему и о законах целого: в денежный век общество живет в состоянии постоянной войны – всех против всех. Чем выше общественное положение людей, тем ожесточеннее борьба. И пример графини де Ресто весьма показателен.

Жажда любви и стремление к счастью – приманка, на которую одни хищники ловят других. Анастази находится во власти Максима де Трая, этого пирата большого света. Но, став жертвой Максима, графиня сама приносит в жертву мужа и отца: первый обманут, второй разорен, оба умирают от горя. Она готова пожертвовать будущим старшего сына. Для достижения своей цели она не останавливается ни перед чем: лишь бы не дать умирающему графу распорядиться наследством. В конце концов она идет на преступление, уничтожив завещание мужа. Но тут ее поджидает самый крупный хищник – Гобсек: преступление Анастази дает ему юридические права на наследство графа… Хищники пожирают друг друга, выживает сильнейший.

В этом коренитья основной парадокс денежного века. Стравливая людей, заствляя их отчаянно бороться за свои эгоистические интересы, деньги выявляют в них великие таланты, порождают небывалые страсти, освобождают энергию огромной силы. Максим де Трай – великолепный злодей. Графиня в интригах проявляет чудеса хитрости и коварства, в сцене у ложа графа она похожа на героиню древнегреческого мифа. В героях Бальзака бьет через край избыток жизненных сил.

И все же золото – ложное божество, обманывающее тех, кто ему служит. Не только ужас, но и ирония денежного века проявляются в судьбе Гобсека. Он познал тайны все Парижа, но не может понять самого себя. Отказавшись от соблазнов, герой думал обрести высшую свободу, а оказался в рабстве у золота. Выдающийся человек, он в погоне за все новыми и новыми барышами потерял способность здраво мыслить и разумно поступать.

Финал повести составляет антитезу ее началу. Чем ближе смерть Гобсека, тем больше заполняются его комнаты, прежде бывшие пустыми, грудами самых разных вещей. Герой деградирует, а власть денег, доведенная до предела, может стать безумной.

ЛЕКЦИЯ №16. ТВОРЧЕСТВО ФЛОБЕРА И БОДЛЕРА

План

1.От реализма к натурализму. Роман Флобера «Мадам Бовари».

2. Декадентская поэзия Шарля Бодлера.

Литература

1. Гарин И. И. Пророки и поэты. – М.: Терра, 1992.

2. Обломиевский Д.Д. Французский символизм. – М.: Наука, 1973.

3. Великовский С.И. Поэты французских революций (1789 – 1848). – М.: Наука, 1963.

1.Любовное чувство в романе связано с фигурой его героини – Эммы Бовари. Лишенная исключительных личностных качеств, она тем не менее наделена неотразимым личным обаянием, которого нельзя не ощутить при чтении.

Своей способность к любви Эмма противостоит сатирически изображаемой среде, которая ее окружает. И брак ее с Шарлем, и нескладные, неудачные связи с Леоном и Родольфом – все это искренняя, пусть и бессознательная любовь; в ней нет ни малейшего расчета, сделки, господствует нерассуждающая импульсивная страсть.

Любовь – сфера самоутверждения героини, где она проявляет независимость не только от окружения, но и в определенной степени от воли автора. В сознании Флобера любовь уравнивается с поэзией – высшей ценностью, какую он признавал, и применяется эта ценность не к кому-нибудь, а к беспутной Эмме Бовари.

Книга имеет определенную фатальную предопределенность. Текст «Мадам Бовари» полон символики, иногда демонстративно подчеркнутой, иногда искусно замаскированной, которая позволяет читать этот строгий, безусловно объективный бытописательный роман как трагическую историю, разыгрывающуюся под действием надличных сил. Судьба, влекущая героиню к роковому концу, заключена не в е частной личности, а во всей структуре художественного мира, в организующем его авторском начале. Своей любовью Эмма бессознательно пытается преодолеть предопеделенную ей участь, и тот факт, что в финале романа фраза, утверждающая любовь, оказалась замененной на фразу, утверждающую власть рока, - можно считать символичным. Борьба автора и героя, судьбы и любви, идет в буквальном смысле не на жизнь, а на смерть…

Эта борьба пронизывает роман на всех уровнях, отпечатываясь и в формах непосредственного взаимодействия автора с персонажами (таких, как оценки, точки зрения, театральность), и в структуре природного, вещественного мира, и в символике желанного и страдающего тела, и в построении сюжет о «воспитании чувств» героини.

Важнейшие смысловые структуры романа в свернутом виде присутствуют в его вступительной сцене, изображающей первое появление Шарля в коллеже. Бестолковый новичок Шарль во вступительной сцене исполняет роль шута, клоуна, что и подчеркнуто описанием его пресловутой каскетки, которая своей многоцветной и как бы лоскутной структурой напоминает дурацкий колпак. Описывается головной убор, но речь идет, разумеется, о самом Шарле, которого метонимически замещает каскетка и который несколькими строками дальше именуется «бедным мальчиком».

Главный взрыв хохота вызывает у соучеников Шарля его речь – искаженная, комически неправильная, обреченная быть объектом не понимания, но лишь передразнивания и осмеяния.

Шарль Бовари – «бедный» во всех значениях слова: и по материальному состоянию, и по интеллектуальной бесталанности, и по плачевной судьбе, ео постигающей. Но флоберовская «бедность» имеет более глубокий смысл. Под суетой имущественных оценок, под легкомысленными или лицемерными позами, под злыми и честолюбивыми вспышками страстей скрывается бедность изначальная, неизбывная, тянущая человека к мертвой материи.

Роман «Мадам Бовари» включает в свою художественную структуру и драматургические приемы. Театральность и зрелищность составляют один из ключевых фактов «Мадам Бовари». В романе нетрудно найти драматические, в основном, комедийные сцены: со священником, когда Эмма говорит о своих страданиях, а тот не понимает, что речь идет не о физическом недомогании; с податным инспектором Бине, который утром видел Эмму, когда она возвращалась от любовника; он может проговориться и выдать мужу героини ее тайну. На трагикомических перипетиях построен весь эпизод возвращения Эммы в Ионвиль из Руана, где она стала любовницей Леона.

Наконец, характерная драматическая структура заложена в общей композиции «Мадам Бовари». В этой композиции особо важна граница между первой и второй частями. С переходом этой границы меняются «декорации» - и это не просто географическое перемещение, но вместо реально действующего Тоста появляется вымышленный Ионвиль, стоящий на вымышленной речке Риёль. Здесь же появляются и новые лица: в Тосте у супругов Бовари не было ни одного поименно названного соседа, в Ионвиле нам представляют целую галерею обывателей. Начиная со второй части явно растет и театрализация, вводятся обширные диалогизированные сцены, которых практически не было в первой части, и первая из них открывается классической театральной экспозицией: в ожидании приезда главных героев два других персонажа, Омэ и трактирщица, госпожа Лефрансуа, ведут необязательный, не имеющий сюжетного значения разговор, в ходе которого читателя вводят в курс местных дел, знакомят с такими действующими лицами, как Бине, Леон Дюпон, Бурнизьен и другие. Можно сказать, что первая часть (детство Эммы и Шарля, их знакомство, первые годы брака) – это предыстория, которая в обычной театральной пьесе излагалась бы ретроспективно, через воспоминания героев, тогда как в двух других частях развертывается собственно драматическая интрига.

Как это свойственно для романа о «провинциальных нравах», действие «Мадам Бовари» ограничено узкими географическими рамками. Все населенные пункты, в которых оно разворачивается, находятся не далее двадцати километров друг от друга.

В этом мире пространственная дистанция между людьми составляет необходимое условие счастливой любви. Это идет от романтизма: любовный союз должен быть связью «поверх барьеров», должен преодолевать расстояния. Доказательства тому – история двух браков Шарля Бовари: его первая жена была жительницей того же, что и он, крохотного городка, и этим отсутствием дистанции заранее предопределена искусственность и никчемность их брака. Напротив, в рассказе о женитьбе Шарля на Эмме подчеркивается пространственная удаленность жениха и невесты.

Еще в большей степени закону пространственной отдаленности подчиняется Эмма. Любовь Шарля была для нее свежа и привлекательна лишь до тех пор, пока они жили вдали друг от друга; стоило поселиться под одной крышей, как место любви заняла скука и повседневная рутина. Ее первый роман закончился ничем, ибо влюбленные находились слишком близко, жили в домах напротив; такое чувство ущербно и бессильно. Настоящая страсть вспыхивает между Эммой и Леоном лишь тогда, когда между ними пролегает расстояние, преодолеваемое героиней во время своих поездок в Руан.

Семейный очаг героини неуютен, он символизирует ограниченность и узость провинциального существования. Но и в своих любовных похождениях героиня обнаруживает «всю плоскость любви семейной», и любовный рай в гостиничном номере с Леоном столь же иллюзорен и обречен, как и сельская идиллия Эммы с Родольфом.

С развитием сюжета в «Мадам Бовари» все больше место занимает диалог, прямая речь героев, - и вместе с тем большую роль играет ложь. В первой части романа персонажи относительно правдивы, они почти не лгут. Во второй части появляется персонаж-лжец, соблазняющий Эмму, – Родольф, который соблазняет героиню напускным романтизмом своих чувств. Но притворство Родольфа – все-таки ложь «возвышенная», в его лицемерии есть что-то от театрального лицедейства; что же касается самой Эммы, то вязь с Родольфом не принуждала ее лгать – она просто скрывала от мужа все связанные с этим обстоятельства. Зато в третьей част, во время связи с Леоном, героиня вынуждена беспрерывно врать – придумывать предлог для регулярных поездок в город, рассказывать небылицы о своих занятиях музыкой и даже подсовывать мужу поддельные квитанции об их оплате, морочить ему голову по поводу своего затянувшегося отсутствия и т.д. Ее подталкивают ко лжи и долги, в которых она все больше запутывается при содействии другого обманщика – Лере; она обманом вымогает у мужа доверенность на распоряжение имуществом, обманом же пытается выпросить деньги у нотариуса Гильомена, у своего бывшего возлюбленного Родольфа.

Тем денег на протяжении всего романа вторит теме любви, прежде всего благодаря фигуре торговца-ростовщика Лере, который всякий раз материализуется из пустоты в разгар очередных сердечных перипетий героини. Эмма впервые догадалась, что Леон влюблен в нее, - и на следующий же день к ней заявляется Лере, обольщая своими модными товарами и намекая на возможность одолжить у него денег; стоит ему удалиться (Эмме на сей раз хватило благоразумия не поддаться на его посулы), как приходит Леон, и разыгрывается сцена внутреннего падения героини. Эпизоды денежного и любовного соблазна стыкуются друг с другом словно театральные явления. Ростовщик Лере как бы изнанка романтических страстей Эммы, ее главный любовник. Все «воспитание чувств» Эммы составляет как бы подготовку к их встрече.

В структуре романа Лере соотносится с аптекарем Омэ: оба являются столпами ионвильского общества, олицетворяют духовную и финансовую власть. Омэ – хранитель сов, изрекатель житейской мудрости, а Лере – хозяин вещей, управляющий ими с помощью денег. Оба они подавляюще, порабощающее действуют на окружающих: Омэ таскает слабовольного Леона по увеселительным заведениям и не пускает на свидание с возлюбленной. Такое ж воздействие оказывает Лере на Эму Бовари, кстати, совершенно равнодушную к болтовне аптекаря, пронизывая ее инфернальным взором и подчиняя своим замыслам. Нечувствительный к ее женскому обаянию, он, подобно вампиру, высосал из нее жизнь вместе с деньгами. Если видеть в образе Эммы женский вариант Фауста, т именно Лере играет при ней роль Мефистофеля и, в отличие от гетевской трагедии, Мефистофеля победоносного.