12. Общая характеристика драматургии Озерова

Озеров окончил Шляхетский корпус. Учился у Княжнина, это найдет свое отражение в дальнейшем. Чувствительность, сентиментальный лиризм – вот с чем вошел в литературу один из последних «рыцарей» шляхетского корпуса Владимир Озеров.

Первая пьеса «Ярополк и Олег» в 1798 году была поставлена и замечена, но не дала ничего русскому театру.

Озеров был вхож в дом к Державину, был его поклонником, но Державин не мог принять сентиментальные трагедии.

Озеров не классицист. Находился под влиянием Карамзина, сентименталист, предромантик, лирик. Озеровский язык – язык вольных рифм, чувствительный – изменил трагический репертуар в театре. Но также принес в сентиментальную сказку драматизм мироощущения, иные краски: мотив одиночества, невоплощенной трагической любви, муки расставания, наслаждение страданием.

Озеров один из первых почувствовал все выше перечисленные мотивы – трагизм романтического мироощущения, отсюда пессимизм и отсюда Озеров-меланхолик.

Достигает кульминационной славы, которая длится всего несколько лет (3 – 4года), пьесы Эдип в Афинах (1804), Фингал (1805) и Дмитрий Донской (1807) – успех и славу принесли Озерову.

А вот последняя пьеса «Поликсена» 1809 не дала успеха, был провал. «Поликсена» - премьера провалилась. Все обвиняли Шаховского (затем и в смерти Озерова обвиняли его). Причина провала: расстояние, которое прошел Озеров от начала: пьесы «Эдипа» до «Поликсены» - большой путь, и он начал думать совершенно иначе.

Озеров совершает открытие – создает сентиментальную трагедию. Медведева писала, что «он слышал время, выразил портрет эпохи, но не совершил переворота». Это так, и не так.

Соединение сентиментального мышления с масштабом. Смотрит на факты культуры через призму сентиментальности. Озеровская трагедия – это роскошь зрелищности, которая рождается на почве сентиментальности.

Коллегами Озерова были Глинка и Дмитревский.

Озеров решает окончательно бросить службу и хлопочет о пенсии. Александр I в пенсии отказывает, и он, потрясенный, уезжает в имение. Эти неудачи в карьере чиновничьей, меланхолии и депрессии после премьеры «Поликсены» ломают его. Паралич. Отец забирает его к себе.

«Ярополк и Олег»

имеет прямую связь с драматургией Княжнина, являясь разработкой сюжета, близкого трагедии «Владимир и Ярополк». По традиционно классической трактовке исторической темы и героев, у Озерова есть некоторая склонность к историческому колориту и подробностям (от «Ярополка» до «Донского»). И у Озерова и его предшественников историческая ситуация изменена, и пьесы кончаются характерным для русской трагедии торжеством народного героя. Озеров сохранил любовную тему летописного рассказа, но изменил соотношение. В Ярополке Озерова привлекала совершенно определенная черта, в основном обрисованная летописью. Черта эта – слабоволие киевского правителя. Это попытка намекнуть на гнет павловского царствования, на возможность добрых начал. Литературный круг, где тусил Озеров в 90-х годах 18 века был отчасти предначертан родственными и служебными связями. Произведения этого периода показывают, что Озеров в своем раннем творчестве объединил направление антиподов поэтического слова. Он пишет оды в стиле Державина, но двигается явно в русле Карамзина.

ЭДИП В АФИНАХ

Тяготеет к драме. Посвящена Державину. В 90-х годах в доме Державина Озеров познакомился с Олениным, который был художником театра. Шаховской буквально был одержим трагедией Озерова, которую считал величайшим открытием, новой эпохи на русской сцене. Спектакль превзошел ожидания. Героическая увертюра Козловского – торжественная и мелодичная. Лирической теме любви Антигоны к отцу подчинена вся пьеса. Озеров исходил из первенствующей в пьесе роли Антигоны, стремясь довести ее высокие чувства до кульминации самопожертвования.

Эдип был воплощением человека, верующего, что зло будет наказано, и добродетель восторжествует. Озеров превращает Эдипа в обыкновенного лирического частного человека. Отсюда много простоты и естественности, мало героического пафоса.

Морально-политическая подоплека трагедии требовала носителя морально-политического зла. Это был Креон. Креон в трагедии Озерова является олицетворением лукавого политика, интригана, действующего во имя неизменного честолюбия. Ему противопоставлен Тезей – воплощенная справедливость, идеал политического деятеля. Противопоставление «справедливого» владыки тирану – основная идея всего первого акта. Естественно публика догадывалась, что речь идет о Павле I и Александре I. Совершенная пассивность, статичность главных ролей пьесы обратно пропорциональна эмоциональной нагрузке этих ролей, которая создала необычайный успех пьесы, вызывая у зрителя не только слезы, но и рыдания. Не поступки двигают действие, а движение чувств. После «Эдипа» Озеров стал не только первым драматургом, но одним из самых любимых и модных поэтов. Эдип античный, истинно трагический герой. Постановка «Царя Эдипа» привлекла Шаховского. Он ставил ее на свои деньги, так у театра не было средств. Успех был ошеломительным.

«ФИНГАЛ»

Трагедия в трех действиях с хорами и пантомимными балетами. Фингал - Яковлев, Моина – Семенова, Старн – Шушерин. В стиле помпезной романтики задумана была постановка «Фингала», осуществленная Олениным и Шаховским. Трагедия, вопреки классической традиции состояла только из трех действий с разными для каждого из них декорациями. Именно в поэме «Фингал» чувствительность сильно возросла. Личность героя расслаблена, раздвоена. Только явное предательство Старна возвращает Фингалу силы героя, а Моине великодушие и смелость. Моина борется между долгом и любовью, как положено героине классической трагедии. Но Фингал внутренне противоречив. Озеров сделал из него мыслителя в духе материалистической философии 18в. У Озерова – ученика Княжнина - тенденция к философским и политическим темам, и в то же время есть внутренняя неувязка этих тем с чувствительной основой его трагедий. «Фингал» как бы открыл путь позднейшим романтическим спектаклям: это история слишком частная, история одиночек.

Монологи Моины и Фингала представляют собою своеобразный элегический цикл, кульминация которого находится в любовной сцене.

Недвусмысленные намеки на политическую ситуацию, возникшую вокруг союзника России – Пруссии. Где столкнулись интересы многих европейских монархов, и где российскому императору была уготована «романтическая» жертвенная роль «благородного рыцаря», между тем поставившая его собственную страну на грань бесславной войны. Поражение русской армии под Аустерлицем, последовавшее вскоре, лишь подтвердило драматичность возникшей ситуации.

ДМИТРИЙ ДОНСКОЙ

1806 г. Была поставлена в 1807. Озеров не придавал серьезного значения точности изображаемых событий. «Дмитрий Донской» был задуман как трагедия политическая. Аналогии в ней даны открыто. И они не вызвали сомнений у зрителя. Все увидели в Дмитрии Александра I, а Александр не хотел видеть себя в ДД, т.к. Александр пошел на договор с неприятелем. Что касается увлекательного романа Дмитрия с Ксенией, то здесь не было аналогий, отступление от исторической истины в пользу лирической, любовной темы - характерно для элегического направления Озерова. «Унизил героя, чтобы возвысить любовника» - как сказал Вяземский. В трагедии нашли свое выражение не только темы надвигающейся войны, но и не менее злободневные вопросы внутренней политики. Трагедия «Дмитрий Донской» была поставлена и напечатана в период между Патриотическим манифестом и первой победой русских войск.

ПОЛИКСЕНА

1809. Сам по себе миф о троянке Поликсене, принесенной в жертву тени убитого Ахиллеса, ее возлюбленного, был достаточно привлекателен для сентименталиста. Озеров наделил свою Поликсену свойствами романтической, балладной Леноры Бюргера. Поликсену обуревает некое безумие, любовь, страсть к мертвецу, который призывает ее. Мерзляков пишет, что Поликсена одна занимает внимание зрителей.

«Поликсена» - гибель Трои, безысходная судьба троянок. Мир бесправно побежденных. Поликсена чтобы сохранить жизнь троянкам, героически идет на смерть. Однако сентименталист говорит – что человек может жить, если кто-то принесет себя в жертву. Трагическая картина разорвана с трагической логикой неизбежности. Мир бойни, ужасов, в котором Озеров первый воссоздал современную историю. Он создает образ не античной жизни, а наполеоновской войны. Озеров становится в своем мироощущении более пессимистичным. Чувствуя мучительное разочарование в идеалах просвещения, он не видит спасения в общественных нравах. Он верит, что всем людям от рождения даруется доброта. У него не осталось почвы для гармонического ощущения мира. Увидев мир жестоким и несентиментальным, у Озерова нет опоры, ему нечего противопоставить. «Поликсена» становится истинной трагедией - нет надежд и иллюзий. Он проходит творческий путь от трагедии личной любви к осознанию трагедии мироздания. Единственная подлинная трагедия («Поликсена»), в которой он вырастает в эпоху романтизма, пьеса опередила свою публика – она не готова была еще видеть реальность. Публика продолжает все еще лить слезы. Она не готова видеть, что ее ждет впереди.

Заслуга Озерова состоит в том, что он сумел преодолеть тяжеловесность и неуклюжесть ложно-классического слога 18-го века и позволил актерам свободно отдаваться эмоциям и страстям изображаемых ими героев. Под влиянием сентименталистких тенденций, он сделал классицистского героя человечней, попытался спустить его с катурн и сделать ближе к зрителям, что безусловно вело к тому, что герои его трагедий отчасти лишились того трагического масштаба, к которому стремились классицисты. Вместе с тем, Озеров подхватил и переосмыслил на новом этапе поэтику аллюзионных ходов русской политической трагедии. Пик его популярности совпал с патриотическим подъемом и определялся обостренным политическим сознанием его современников.

БИЛЕТ 13. Драматургия Ильина

Сентиментализм апеллирует и оппонирует классицизму и предшествует романтизму,часто в него врасатя как триптих.

Главная тема-сословный вопрос. Люди равны и от природы и от Бога. При Павле начинает активно работать крестьянский комитет.

Он боролся с привелегиями дворянства,данные им екатириной. Разрабатыает проблемы отсутствия прав и достоинств крестьян (и привелегий дворянства)

Веяния эпохи толкают русскую словесность ,в частнсти Ильина, сочинять пьесы,посвященные крестьянскому вопросу. Действующие лица-крестьяне.

Вопрос военной реформы ,который связан с Петровским временем,.Рекрутский набор ,тяжелое время ,которое несли крестьяне. Пьесы о несправделивости , беззаконии и жестокости.

Одна из самых острых проблем крестьянского мира- вопрос связанный с социальной системой,законадательством.Хотя авторы не оппозиционеры. Написаны в Александровское правление.

Происходят в сентиментальной драме. Сами названия драм- продолжение назидательного урока. Это искусство ,которое служит идее.

Сентиментализм продолжает миссию душевного наставника и т.д.

Ильин показывает 2 мира : крестьянский и дворянский. Этот мир(ы) абсолютной гармонии.Люди не конфликтуют т.к. они изначально равны.

В центре -помещица Добросердова . Она для всех матушка. Мир "Лизы..." -абсолютная идиллия ,гармония.Эти миры проникают друг в друга ,они не враждебны.

Т.к. жанры проникают друг в друга ,в этот мир входит реальная жизнь и значит входят элементы реалистические .

(Родители Лизы потеряли сына,когда его забрали в рекрутский набор)

В этой пьесе важен мотив ,тема письма,переписки, который сближает людей. Женщина-абсолютный центр добра справедливости.Она живет сердцем,эмоцией,душой (Добросердова).

Все съезжаются в дом Добросердовой. Механизм сентиментальной драмы- случайность, "вдруг". Герои все "случайно" соединяются в этом пространстве.

Через дружбу кремнева и Леодора также показывается равенство соловий.

В этот "рай" приезжают одинокие люди,ждущие брести здесь покой .

С другой стороны,Добросердова, узнав о любви Леодора и Лизы ,становится жестокосердой.Она осознает что поступает неправильно, отдавая Лизу за другого,чтобы Леодор не женился на крестьянке.

В отличие от раннего сентиментализма эта пьеса расширяет условные ходы, появляются разные сюжетные линии.

Несколько персонажей имеют свою сюжетную линию. Сюжетный ряд усложнен и событийный ряд также.

Пространства все время меняются : дворянский дом и крестьянский дом.

Когда в крестьянское пространство приходят дворяне оно меняется ,превращается ( тут речь о том, когда родители Лизы пытаются улучшить свой дом перед приходом Добросердовой,Прям-ва и Леодора).

Важно: многосюжетность,сложный харктер Добросердовой, возможность гармоничного мира двух разных субкультур ( дворянтсва и крестьянства).

В конечном счете недоброта Добросердовой преодолевается .Все находят семейное счастье.

Сравнение "Лиз..." (Федорова и Ильина)

На первый взгляд драматичнее "Лиза " Федорова, но в действительности драматичнее пьеса Ильина.У Федорова все милые хорошие люди,которые каются.

Вся проблема в неравном браке. У Ильина несчастные родители, у которых забрали сына в рекрутский набор.

Тема птери сына звучит от начала до конца. Тут бедная помещица (а Гордов богат и независим). Получается и Леодор тут несвободен из-за дяди.

Реальных знаков драматизма жизни у "Лизы.." Ильина больше. Каждый персонаж несет в себе драматическую линию разных корней.

"Лизы..." отличаются сами по себе .Лиза Федорова более живая,у Ильина она как функция.

Лиза Федорова принимает решения сама. Лиза Ильина зависит от случая и обстоятельств.

"Великодушие ,или рекрутский набор".

Герои-крестьяне. Борис-злой ,потому что его исказил город.Город-неравенство,предрассудки ,деньги и т.д.

За деньги ему помогает городской чиновник.

Проблемы закона. Непрекословна высшая власть,а не чиновники. Эти крестьяне- не крепостные,а государственные.

Они просвященные ,высоко нравственные . Бесконечно говорят что главная радость-помощь другому .Люди великодушные исркенние готовые на самопожертвование.

Это свободные крестьяне. Внутреннний вопрос-это решение крестьянского вопроса.Эти крестьяне-не рабы. Они знают как защитить свое достоинство.

Пьеса максимально остросоциальная из этих трех ( Федоров Лиза,Ильин Лиза, Ильин Рекрутский набор).

Социальные вопросы:

1) развращенные городские чиновники,нарушающие закон. Проблема не частная.

2) Неравенство крестьян.Бедность одних,достаток других (Аграфена живет в нищете).

3) Если на самом деле рекрутский набор -трагедия,то формально считается почетным служить царю.

Тема сироты.Варвара-сирота бесприданница. Но сирота которую не бросили. У Варвары внутрення душевная гармония.Она все время говорит о любви,радости.

Этот мир по природе своей гармоничный.Гармония разрушается случайно. (из-за городских чиновников).

Но и они станут такими же в этом гармоничном мире.

В позднем сентиментализме звучит реальное обращение к Богу. Более реальный сциальный Бог играет социальную роль. в "Рекрутоском наборе" о нем постоянное упоминание.

В 18 веке было разделение на гос-во и власть .У хераскова в "Гонимых" Гастон- носитель истины. В 19 веке служить царю-почетно и необходимо.

Сближаются понятия самодержавие правславие народность. Царь-помазанник божий .Царь-спаситель отец защитник прав интимный друг.

Защитит каждого и выслушает каждого.Он близкий человек .

Появляется 1)коллективный герой-народ; 2) Отечество; 3) Тема патриотизма; 4) Сакральная личность царя.

С одной стороны произведения позднего сентиментализма- правда жизни, с другой миф.

Билет 14. Драматургия Крылова.

Ива́н Андре́евич Крыло́в (1769 - 1844, Санкт-Петербург) — русский поэт, баснописец, переводчик…

В молодости Крылов был известен прежде всего как писатель-сатирик, издатель сатирического журнала «Почта духов» и ходившей в списках пародийной трагикомедии «Трумф», высмеивавшей Павла I. Крылов является автором более 200 басен с 1809 по 1843 год, они вышли в свет в девяти частях и переиздавались очень большими по тем временам тиражами. В 1842 году его произведения вышли в немецком переводе.

Подщипа

Крылов оперирует стилями, играет персонажами-стилями. Бытовые детали (не гармония, а огурцы) – пародия на классицизм и сентиментализм.

Крылов впервые пародирует два стиля одновременно.

Пародия – травестирование, демонтаж, деструкция, разоблачение.

Способы щекотки (???)

* соединение несоединимого.

*смешные темы в строгой форме

*снижение пафоса, серьеза – язык, форма классицист. монолога и обращения., материал, сюжет, конфликт, герои – все снижено, каждый снижен по-разному.

Предельная театральность – есть ремарка «крадется из-за кулис».

В пародии Крылова все пародирует все.)

«Урок дочкам»

В этой комедии Крылов на острие своей сатиры поддерживает неуклюжее стремление ограниченных провинциалов подражать всему французскому. Здесь автор словно предвосхищает иронические пассажи Чацкого о смешенье языков – «французского и нижегородским». Крылов наполнил ее живыми и узнаваемыми российскими типами, характерными чертами быта.

«Модная лавка» 1806 г.

Эта комедия была существенным шагом к использованию живого разговорного языка, сбивающего действие с условно-театрального тона классицистских комедий. В ней высмеивались нравы провинциалов-помещиков Сумбуроваых. В этом произведении были точно схвачены черты столичной жизни, отразившиемя, как в зеркале,в персонажах, попавших в модную лавку мадам Каре.

БИЛЕТ 15. Маленькие трагедии

Если сравнить цикл "маленьких трагедий" с "Борисом Годуновым", то очевидны и закономерные стилистические различия, но и фундаментальное органическое единство авторской поэтики. В "Борисе Годунове" Пушкин обращается к грандиозному, общенациональному масштабу; "маленькие трагедии" апеллируют к "архетипическим", "бродячим сюжетам". Не столько "судьба народная", сколько "судьба человеческая". Он анализирует психологию и философию поступка. Однако мы не должны забывать, что Пушкина интересует не определенная социально-бытовая личность, драматург мыслит типологически, т.е. обобщенно. Пушкин поднимает общечеловеческие проблемы и осмысляет их философско-этически (собственно, как и в "Борисе Годунове").

В отличие от "Бориса Годунова" в "маленьких трагедиях" иной эстетический масштаб — камерный. Здесь нет огромного количества персонажей, пространственного и временного объема-охвата исторических событий. Основное стилистическое свойство этого драматического цикла — "головокружительный лаконизм", — как скажет А. Ахматова. Действие каждой "маленькой трагедии" ограничено во времени и пространстве, количестве персонажей.

Однако, сужая реальный масштаб, Пушкин, безусловно, не теряет глобальности содержания и остается так же свободным, как и в "Борисе Годунове". Он вольно, вне догматических правил, выстраивает композицию каждой пьесы. Например, в "Скупом рыцаре" три сцены, в "Моцарте и Сальери" — две, в "Каменном госте" — четыре, в "Пире во время чумы" — одна. Нет никакой схемы-правила: различны и число героев, и протяженность действия и т.д. Интересно, что эти "сцены" разные исследователи называют пьесами-кульминациями или пьесами-развязками. И это еще раз подтверждает принцип вариативного чтения пушкинского текста, принцип импровизационности в трактовке, в восприятии, естественно, и в сценической постановке пушкинских трагедий.

К стилистическим особенностям этих трагедий необходимо отнести большее в сравнении с "Борисом Годуновым" использование монолога как формы для самовыражения героев, усиления психологизации характеров и действия в целом. Локализация персонажей позволяет усложнить структуру каждого героя: автора и здесь интересует не плоский образ, а многомерный и противоречивый. Скупой барон и в старости остается рыцарем, а молодой Альбер, может быть, станет в будущем скупцом ("скупость" как причина геройского поступка рыцаря). Моцарт и "гуляка праздный", и заботливый семьянин, и трагический, глубокий музыкант. А серьезный философ-аскет Сальери, истинный ценитель прекрасного, — убийца. Дон Гуан — развратник, дуэлянт и безбожник, но почему он так искренне вспоминает любовь к бедной Инезе; любовь — жалость, сострадание. Почему в последней сцене возникает образ блудного сына: "Вас полюбя, люблю я добродетель / И в первый раз смиренно перед ней / Дрожащие колена преклоняю". В "Пире во время чумы" сила, "мужское сердце" Луизы оборачивается слабостью — обмороком, а смирение Мери — стойкостью и т.д.

Четыре "маленьких трагедии" представляют единый цикл, они пронизаны трагическим мироощущением "ужасного века, ужасных сердец". Можно вспомнить и о том, что сам автор устанавливает их последовательность, расставляя римские цифры перед названием каждой. (Это хотя и формальная, но все же подсказка). Следовательно, отдельные "маленькие" пьесы — это своеобразные четыре акта большой трагедии. Театр может ставить данные "сцены" в любой комбинации, в любом количестве (например, Художественный театр в 1915 году не играл из четырех "Скупого рыцаря"). Но читатель, автор-режиссер должны иметь в виду, что это единый цикл, в котором звучат сквозные темы, что есть смысловые и поэтические точки опоры, которые дают право говорить о целостности и взаимосвязи этих отдельных произведений.

Важнейшая тема "маленьких трагедий", вне которой невозможно говорить о "вертикальном" хронотопе (взаимосвязь временных и пространственных отношений, термин М. М. Бахтина), — это вопрос о "жизни и смерти", вопрос основных категорий бытия. Для Пушкина они всегда рядом, вместе, они неожиданно подстерегают, сменяют друг друга, по-своему дополняют друг друга. Их взаимосвязь и есть содержание бытия человека. И отношение героев к жизни и к смерти, место человека в поле оппозиционных столкновений является проблемой каждой пьесы.

Билет 16. Театральное творчество Алексея Яковлева

Лекция

Алексей Яковлев (1773-1817) дебютирует в 1794 год. Он начинает играть еще в Сумароковских трагедиях, но уже с самого начала для него была самым близким жанром драма. Яковлев петербургский актер и нужно понимать, что он находился в особом, сформированном пространстве. Яковлев идеолог драмы. Он стремится даже больше своего учителя Дмитревского к простоте и искренности. Яковлев первый в России актер, который принес на сцену свою личность, свои чувства, свою драму, свою судьбу. Это суть творчества этого актера. Яковлев редко создавал роль целиком, лишь какие-то места были гениальными (связь с Мочаловым). Поза, костюм, мимические и пластические эффекты (связь с Каратыгиным). (п.с. еще Яковлев был соперником Шушерина)Он любил существовать в сложном материале, искать ходы, размышлять о внешних и внутренних конфликтах. Актер трагического мироощущения, актер пламенной, мощной страсти и одновременно актер пессимистического мироощущения, актер которой не знает гармонии. Сиюминутное проживание жизни. Актер, который всегда противостоял большинству и на сцене, и в жизни, от этого чувствовал себя одиночкой на сцене и разрушал строй спектакля. Харизматическая, неординарная, субъективная личность со стихийной, порывистой силой. Судьба всегда формировала его образы, и личность побеждала над театральностью. Он строил роль на диссонансах. Начало героическое и искреннее чувство одинокого, избранного человека. Он делал своих, даже бытовых персонажей сентиментальных драм, неординарными. Человек крайнего индивидуализма, бунтарь, человек неуравновешенной лирической стихии. Зритель чувствовал надрыв, глубокое отчаяние, которое прорывалось даже иногда через банальный репертуар. Предчувствие тревоги. Он шел по пути психологизации, актер нутра.

Т. Родина:

Тип романтического актера впервые в русском театре проступает с достаточной определенностью в облике Яковлева. Актер, начавший свою творческую деятельность в 1794 году и воспитанный преимущественно на сентименталистском репертуаре, Яковлев стал выразителем тех романтических тенденций, которые взрывали изнутри систему просветительского театра. В игре Яковлева уже ясно заметны признаки новой для русского театра творческой манеры, более того – они становятся определяющими, поскольку вырастают из мироощущения актера, его общей душевной настроенности.

Для Яковлева классицистический репертуар оставался совершенно чужд, пока он не сумел подойти к иным из этих пьес со своих, неклассицистических позиций. Роли первого десятилетия он исполнял, по его собственному признанию, «и так, и сяк, да невпопад». Масштаб и оригинальность таланта Яковлева обнаружилась не в трагедии, а в сентиментальной драме. Сентиментальная драма дала возможность выявиться его душевной искренности, стихийной эмоциональности, тяготению к внутренней драматизации образа. Сентиментальная драма позволяла проявиться характерной для искусства Яковлева тенденции внутреннего слияния с образом, благодаря чему, роль обогащалась собственным душевным опытом актера, всем тем, что было им лично выстрадано и пережито.

В его искусстве ясно ощутимы элементы индивидуалистического восприятия мира. Правда личных чувств героя приобретает у Яковлева абсолютную безусловность. Лишь внутри себя человек находит источник истины и добродетели.

Яковлев разрушал наследованный от классицистического театра ансамбль спектакля, с неудержимой настойчивостью выдвигая на первый план фигуру своего героя.

Через все творчество Яковлева проходит стремление к задушевной интимности, естественности и простоте тона, к почти жизненной свободе манер.

Алперс

Яковлев был постоянным партнером Семеновой. Они были схожи способностью забывать себя, отдаваться взрывам. Но в противовес ей, он оставался самостоятельным художником.

Большую роль в громком успехе Яковлева сыграли патриотические трагедии из русской истории.( В них он играл роли народных героев. ) Игра Яковлева в «Дмитрии Донском» пользовалась огромным успехом.

Одна из его лучших ролей была Мейнау в «Ненависти к людям» Кацебу.

Билет №17. «Скупой рыцарь».

Первая сцена "Скупого рыцаря" происходит в башне — это пространство верха, света, молодости (Альбер), жизни. Но уже здесь начинает звучать мотив смерти, появляется "черный" человек (ростовщик — Жид) с предложением отравить Барона. Жид боится проиграть, ибо "цвел юноша вечор, а ныне умер", он дьявольски прозорлив и знает все о непредсказуемости судьбы. Вторая сцена — подвал: пространство низа, тьмы, старости (Барон), "пир" человека из подполья. Старик-Скупой мечтает жить вечно. Третья — сцена у Герцога — нейтральное пространство, здесь происходит развязка конфликта. Столкновение антагонистов (отца и сына) разрешается случайной смертью Барона, хотя ничто не предвещало его гибели.

Кто такой Скупой у Пушкина? В чем глубинный смысл трагедии? Зачем ему деньги, зачем он их копит? Это страсть или болезнь? Почему он стремится вечно сидеть на этих сундуках "сторожевою тенью"? В чем смысл его скупости? Деньги — это власть, он стремится владычествовать над миром: "как некий демон / Отселе править миром я могу". Скупой поднимается в своем сознании на такую высоту, что ощущает абсолютную свободу. Ему подвластно все: и гений, и кровавое злодейство, и музы, и нимфы и т.д. ("Мне все послушно, я же — ничему"). Одно чувство, что он царствует, властвует над миром, способен им управлять, делает его счастливым и уравнивает с мистической силой. В пафосе вседозволенности он бросает вызов Богу: хочет преодолеть смерть и мнит себя сверхчеловеком. Но в реальности эта демоническая власть Скупого — лишь гордыня, его эгоистическое заблуждение, самообман, а его свобода — мнимая ("Но кто вослед за мной" и т.д., "Он расточит... А по какому праву?"). Пушкин поднимает Барона на самый верх, откуда он презрительно смотрит на мир (вспоминается Гришка Отрепьев, царь Борис: у них есть даже общая тема — больная совесть). А потом с этой высоты резко бросает вниз, разоблачая философию вседозволенности и сверхчеловека. Ему только кажется, что он абсолютно свободен, но он прикован к своим сундукам, и они не дают ему покоя: "Где ключи? / Ключи, ключи мои!". Это последние слова, последняя мысль Барона. Он мучительно боится смерти и умирает. От чего? От страха за ключи, от внутреннего, раздирающего его сердце, ужаса, что кто-то расточит его "державу". Страх — значит несвобода, а следовательно, он самый обыкновенный человек. Он умирает на наших глазах и не будет сидеть на сундуках "сторожевою тенью" вечно. И вовсе он не демон и никакой не злодей, а самый заурядный старик, который умер, как банальный скупой, думая только об одном — о своих ключах. В первой "маленькой трагедии" Пушкин начинает тему. В "Моцарте и Сальери" она звучит во весь голос.

Курсивом- Рассадин «Драматург Пушкин»:

В этой маленькой трагедии есть одно слово, понятие, которое идёт через весь текст, выявляя состояние героев, их взаимоотношения, их восприятие мира. Это слово – «ключ». Это слово употребляется единожды в первой сцене. Во второй- дважды и оно материализуется, это уже вещь в руках Барона.

Для маньяка-убийцы, с которым жестоко и бесстрашно сравнивает себя Барон (он сравнивает ключ с ножом), нож не орудие, а удовольствие, счастье. Нож-ключ живая часть его существа, орган наслаждения.

Даже образ смерти Барон воспринимает прежде всего как акт отторжения у него ключей.

Рыцарская душа Барона поражена и отравлена силой власти ключа. И в парадоксальном сочетании «Скупой рыцарь», где важны оба слова и важен контраст между ними, победу суждено одержать слову «скупой». ( а мы,блять, не догадывались…). Умирая, барон, хватается не за свой меч, символ чести и рыцарства, а за ключи – символ ростовщичества.

Власть денег и власть ключа. Альбер вынужденно применился к этой власти. Соломон, человек дела, воспринимает её – по-деловому. Барон, человек страсти, воспринимает её чувственно.

Чувства Альбера исковерканы бедностью, он рассуждает о доспехах, как торгаш, а не как рыцарь, вспоминая о турнире, он жалеет лишь об одном «Зачем с него не снял я шлема тут же». В душе он тоже уже не рыцарь. Но он считает, что это всё поправимо, его скупость можно излечить, если купить хорошего коня и т.д. все его слова говорят о необратимых душевных потерях.

Альбер ощущает свою внутреннюю неполноценность. Альбер приходит к парадоксальному выводу: чтобы почувствовать себя полноценным рыцарем, чтобы вернуть себе достойное место в дворянском обществе нужно дать волю дворянским инстинктам.

Но душа Альбера всё ещё чиста, т.к. он даже не сразу осознаёт того, что жид предлагает купить яду для его отца. Он не допускает таких мыслей и стреском спроваживает Жида. Но, вскоре, опомнившись, впоминает, что мог бы содрать с жида выкуп за это предложение.

Альбер внутренне заслужил клевету отца, который соврал, что его сын хочет его убить. Он не выдержал испытания бедностью и унижением.

Барон появляется только во второй сцене, но о нем слышем уже в первой , из уст Альбера. Для сына Барон – обычный скупердяй, он рисует его жалким и ничтожным. Отец для него, как и жид, существо низшее, собака.

Барон.

Барон разговаривает с деньгами, как с живыми, это не монолог, а живой разговор. В монологе скрыт диалог. Деньги для Б дают осознание его могущества, побеждают его старость. Деньги дают Б все.

это вечный вопрос о свободе: свободе истинной и кажущейся, свободе и вседозволенности, об отношении человека к Богу. Где граница между свободой и крайним индивидуализмом, аморализмом? И как отличить свободу нравственного выбора от неограниченных прав личности, эгоцентризма, гордыни, в конце концов? Что происходит, когда человек не просто отрицает Божественную справедливость, власть абсолюта, но и само существование Бога? Тогда "все позволено". Но а дальше — известно. Богоборец превращается в сверхчеловека, который берет на себя функцию суда, неограниченных прав и т.д.

В Б сознание живет всегда. Он понимает, что могущество и свобода, кот. ему дают деньги, могут быть легко потеряны, вот почему Б отказывается тратить их.. Он может захотеть всё потратить, но не хочет,- это особенно бесит Альбера (да и меня тоже это ни мало пробешивает).

Судьба Барона в руках денег. Но день ги же это условные знаки, они не являются сами по себе благами жизни. Барон увидел своё счастие в возможности наслаждения, а е в самом наслаждении.

Но, все же, цель Барона- свобода, а деньги это только средство. Но свобода – рыцарский удел, т.е. в чём то Б таки рыцарь. Он рыцарь в особом, новом, недоступном для других смысле. Б возмечтал в полную силу, и сумел свою мечту осуществить «Мне всё послушно, я же ничему…». Это- абсолютная свобода.

3 персонажа «СР» представляют три варианта отношения с эпохой и с деньгами. Альбер- человек прошлого. У него богатство существует для того, чтобы его тратить для чувствования своей устойчивости в обществе. (Как обычный феодал).

Жид- человек бедующего, его цель- деньги и больше его ни чего не ебёт . А Барон – соединение этой контрастности.

в финале падение Барона страшнее, чем падение Альбера. Ибо оно в прямом смысле ПАДЕНИЕ. Барон падает со своего гордого холма, с той высоты на которую он себя возвел. А Альбер каким был в начале таким остаётся (дуб дубом). Барон заслужил звание трагического героя, его сын нет.

Барону лишь кажется, что его деньги помогают оставаться рыцарем. Знатность уже ни что по сравнению с богатством.

БИЛЕТ 18. Драматургия Шаховского

(из учебника ГИТИСа, автор Чепуров)

Александр Александрович Шаховской (1777—1846) так же, как и Крылов, начинал с подражания классицизму, и так же вскоре обратился к литературной полемике и пародии. Ранний драматургический опыт Шаховского — комедия "Женская шутка" — не сохранился, хотя пьеса и была поставлена на петербургской сцене в 1795 году. Первая комедия Шаховского, получившая резонанс в художественном мире, была направлена против сентименталистов и называлась "Новый Стерн" (1805). Пародийность была заложена в самом сюжете. Являясь подражателем сентиментальных героев, наподобие персонажа "Сентиментального путешествия" английского писателя Лауренса Стерна, граф Пронский отправлялся в деревню и, проходя через цепь забавных и нелепых перипетий, "отрезвляясь", тем самым преподавал зрителям полезный урок: неуместность беспочвенных фантазий, возникавших под влиянием модных писателей, ставит неофитов-европеистов в смешное положение.

Художественно–полемическая направленность в драматургическом творчестве Шаховского имела продолжение в комедии "Урок кокеткам, или Липецкие воды" (1815). В этой комедии свою сатиру Шаховской обратил против романтического направления в русской литературе, возглавляемого В. А. Жуковским. В герое комедии, стихотворце Фиалкине, зрители без труда видели намек на знаменитого поэта-романтика. Написанная в стихах, комедия Шаховского даёт образцы язвительной стихотворной пародии. Сталкивая романтические фантазии, высокий поэтический стиль с бытовыми, прозаизированными ситуациями, автор усиливает присущий этому произведению сарказм. Комедия вызвала резкий отпор сторонников нового литературного течения. Лагерь романтиков ответил залпом эпиграмм на её автора. Шаховского критиковали и А. С. Грибоедов, и молодой А. С. Пушкин со своими друзьями. Премьера "Липецких вод" расколола зрительскую аудиторию. Последовали "продолжения" наподобие пьесы "Комедия против комедии, или Урок волокитам" М. Н. Загоскина, защищавшей "Липецкие воды", появились и всевозможные ответы "новому Аристофану". Однако Шаховской, с удовольствием приняв это звание, впоследствии выступил с полемической пьесой "Аристофан, или Представление комедии "Всадники" (1825), где обосновал свою эстетическую позицию. Как выяснилось, "новый Аристофан" был чужд литературной "черни", вдохновлявшейся модным, поверхностным и проходящим подражанием всему новому, и призывал к реалистичности взгляда на жизнь, ассоциирующейся у него с подлинным "аристократизмом". Удивительно, но к середине 1820-х годов взгляды полемистов, стоявших некогда по разные стороны баррикад, существенно сближаются. Выясняется, что сквозь "колкую" сатиру на лица в комедиях Шаховского проглядывает сатира на "нравы", а в произведениях Грибоедова и Пушкина (в "Горе от ума" и в "Графе Нулине", например) слышатся отголоски "уроков" Шаховского.

Другая линия в комедиографии Шаховского также была связана с его сатирой на "нравы". Однако материалом здесь служили не литературные, а социальные и бытовые мотивы современной жизни. К этой линии относятся "Полубарские затеи, или Домашний театр" (1808), "Пустодомы" (1819), "Чванство Транжирина, или Следствие полубарских затей" (1822), "Бедовый маскарад, или Европейство Транжирина" (1832). Комедия нравов, разрабатываемая Шаховским, оказала существенное воздействие как на русскую комедиографию, так и на русское актерское искусство.

На российскую сцену активно проникает и новый вариант французской комической оперы, а также водевиль — жанры, получившие распространение в послереволюционной Франции. Однако русские драматурги стремятся создать свой аналог французскому водевилю, используя фольклорные и народные мотивы. Здесь весьма показательным является опыт А. Я. Княжнина (1771—1829), который совместно с композитором А. Н. Титовым (1769—1827) создает целый ряд чисто русских водевилей: "Ям" (1805), "Посиделки" (1808), "Девишник, или Филаткина свадьба" (1809). В 1810-е годы А. А. Шаховской вместе с композитором и капельмейстером К. А. Ка¬восом пишет патриотические оперы-водевили "Казак–стихотворец" (1812) и "Ломоносов, или Рекрут-стихотворец" (1814). В Москве в жанре водевиля активно работает А. И. Писарев (1802—1828), произведения которого — "Учитель и ученик, или В чужом пиру похмелье" (1824) и "Хлопотун, или Дело мастера боится" (1825) — пользовались огромной популярностью.

Однако существенные эстетические новации во второй половине 1810-х годов были связаны с открытиями в области русской комедии характеров, стремящейся отобразить типические черты героев своего времени. С 1815 года на сцене появляются комедии М. Н. Загоскина ("Комедия против комедии, или Урок волокитам", 1815; "Господин Богатонов, или Провинциал в столице", 1817), А. С. Грибоедова ("Молодые супруги", 1815; "Проба интермедии", 1818) и Н. И. Хмельницкого ("Говорун", 1817; "Воздушные замки", 1818 и др.). В них маски комедийных амплуа все более начинают походить на лица, списанные с жизненных прототипов. Типическое сходство с натурой начинает все больше занимать сцену. Вершиной русской комедии 1820-х годов становится "Горе от ума" А. С. Грибоедова, которое, впрочем, попадает на сцену гораздо позже даты своего написания.

БИЛЕТ 19. Борис Годунов. Поэтика и проблематика.

«Борис Годунов» - трагедия общенационального масштаба.

Темы:

- вопрос власти (власть и толпа, власть и церковь)

- свободы

- совести

- преступления и наказания (безмолвие народа – здесь наказание)

- вседозволенности

Поэтическая структура трагедии абсолютно свободна. Трагедия настолько открыта, что её невозможно постичь. Всё от того, что Пушкин мыслит не натуралистично, небытово. (поэтому его смогли постичь Фоменко, Васильев, Някрошюс)

Впервые Пушкин прочитал «Б.Г.» в доме поэта, прозаика и философа Д.В. Веневитинова. Пушкин читал гениально. И все слушающие поняли, что вот оно новое, подлинное, что восхищает абсолютно, берёт и не отпускает.

Трагедия:

- философская

-народная

- историческая (в основе «История государства Российского» Карамзина, летописи, шекспир)

Композиция:

Благой: идея трех концентрических кругов

1. Внешний круг - первые 3 и последние 3 сцены посвящены толпе и оппозиции.

2. Средний круг – круг Бориса. 4 сцена от начала, 4 сцена от конца – смерть Б.

3. Внутренний круг – круг Самозванца. 5 сцена от начала – появляется, 5 сцена от конца – исчезает.

Вывод: Борис и Самозванец находятся в океане народного волнения. Борис провоцирует гражданскую войну, он первый самозванец. НО! Государство нельзя простроить на грехе, на крови, на обмане! – это ГЛАВНАЯ МЫСЛЬ.

Следовательно, композиция зеркальная: 1)2)3)(3(2(1

У Пушкина на смену единства места и времени пришла разомкнутая подвижная структура, фрагментарная, где место меняется географически (Польша, Девичье поле, дом Шуйского, Царские палаты). То есть происходит игра театральными пространствами.

Пушкин достигает кульминации в трагедии, соединяя вертикаль – философско-этические размышления и горизонталь – события.

Финал подчеркивает трагичность народной толпы:

- беспомощность, обреченность

- безответственность

- бесправие

- терпение и повиновение

Пушкин всё это делает осознанно, поскольку без иллюзий смотрит на мир. Ему чужд просветительский утопизм, идиотизм. У него народ не принимает смерть, преступление, но обречен на протест.

В трагедии нет единства действия, потому что важен каждый, история складывается, как мозаика, из частностей, отсюда пространства:

- есть частное и историческое (монологи Бориса или бояре в кремлёвских палатах)

- открытое и закрытое (народные сцены на Красной площади или разговор Пимена и Григория в келье Чудова монастыря)

И все эти пространства не подчинены никакой логике и нормативной эстетике. Пушкин ломает логику сюжета. Он свободен и творит своей поэтической логикой. Он создает новый тип алогичного сюжета, они могут быть связаны, а могут и не сочетаться.

Правление Бориса длиться более 6 лет, отсюда хронотоп частного лица, частного государственного лица, народа по отношению к нему и российской истории вообще.

Пушкин строит композицию трагедии, оставляя финал открытым, разомкнутым в конкретное историческое время, но обращенный к каждому в будущее.

Все персонажи, пусть самые проходные (Юродивый и Пимен) несут в себе важность для трагедии в целом. По этой же причине много сцен отдано народным волнениям и перешептываниям бояр.

И даже несмотря на всю трагедийность «Бориса», единства жанра нет.

Языкового и стилистического единства так же нет (всё это субъективно с точки зрения классицизма):

- проза и стихи

- язык юродивого, язык Бориса и бояр, говор народа.

У А.С.Пушкина в трагедии:

- больше 80 действующих лиц, народ перестает быть толпой! (Но им легко манипулировать. Он верит абсолютно, что Борис убил младенца; что на престол взойдет истинный царевич Димитрий).

- не 5-актная трагедия, а 23 сцены-фрагмента. И каждая сцена построена как мозаичная картина, но из маленьких кусочков создается объем. Благодаря чему полное ощущение движения не просто как динамики в трагедии, но и в истории.

- главный герой ЭПОХА, ВРЕМЯ,ИСТОРИЯ, а не Борис, не народ, они лишь части мозаичного полотнища. Пьеса о смутном времени. Для Пушкина важно, что это трагедия не 1 героя, а трагедия истории. Не кто, а что.

ЧТО ГОВОРЯТ КРИТИКИ…

Киреевский: «Поэта надо судить по законам им самим над собой поставленным».

Белинской писал, что Б.Г. – это главная трагедия А.Пушкина, где сталкиваются в одном герое – Борисе, талант и гений. К тому же Борис мелодраматический персонаж, так как сам перед собой исповедуется, плачется (читайте его монологи с платочком).

Полевой (критик, редактор журнала) сказал, что это первый опыт романтической драмы (диалоги Гришки с Мариной Мнишек, например)

«Борис Годунов» в театре вплоть до 1866 был запрещен к постановке. Трагедия была впервые поставлена только 17 сентября 1870 в Александринском театре. Критик Дмитрий Васильевич Аверкиев (ещё драматург, написал пьесу «Фрол Скобеев») говорит о Б.Г. , что театр тогда написал сценарий, так как не умел справиться с Пушкинской пьесой, не понимал её поэтики.

Сам Пушкин пророчески предугадал режиссерский спектакль, новый тип мышления, поскольку мышление Пушкина полифонично. («Борис Годунов» первое такое в России. Воедино соединено всё: голоса, события сюжетные линии)

[О «Б.Г.» Ахматова говорила: «лаконизм или головокружительная простота»].

[Лидия Гинзбург: «На единицу смысла очень мало слов»].

Гоголь и Пушкин бегут от театральности, от громких обычных эффектов. Пушкин не требует натурализма, его можно играть в пустом пространстве. Он дает свободу для интерпретации сценографии. (И вообще нарушает сценические законы, вопреки всему не пишет для театра).

Книга Благого про Пушкинского Б.Г.

Одно из высших достижений пушкинского историзма той поры: необходимым и решающим условием успешной борьбы против царя-тирана, царя-крепостника является «мнение народное» — участие в ней народа.

Каждый новый российский самодержец, стараясь оправдать случившееся и расположить к себе общественное мнение, спешил представить виновником всего вызывавшего недовольство, всякого рода непорядков и злоупотреблений своего свергнутого предшественника и внушить веру в то, что при нем все пойдет иначе. Едва ли не эта практика российского самодержавия и подсказала Пушкину тот «урок» государственной мудрости, который он вкладывает в «Борисе Годунове» в уста умирающего царя Бориса, преподающего его своему сыну-наследнику: «Я ныне должен был || Восстановить опалы, казни — можешь || Их отменить; тебя благословят... || Со временем и понемногу снова || Затягивай державные бразды. || Теперь ослабь, из рук не выпуская...»

Именно так действовала Екатерина II, любившая называть дворцовый переворот, возведший ее на престол, «революцией» и организовавшая вскоре после него на улицах столицы публичный маскарад «Торжествующая Минерва», целью которого было обличение пороков предшествовавшего царствования. С Екатерины II и утвердилась та традиция игры каждого нового монарха в либерализм.

Александр I — по известным пушкинским словам, «дней александровых прекрасное начало». Однако затем «державные бразды» неизменно затягивались с прежней и даже еще большей силой.

Неслыханным триумфом сопровождалось чтение Пушкиным его исторической трагедии «Борис Годунов» в ряде знакомых домов, в частности у поэта Дмитрия Веневитинова, находившегося под подозрением у III отделения. Естественно, что это должно было привлечь к себе особое внимание III отделения, в особенности в разгар дела о распространении рукописных стихов «На 14 декабря», и вместе с тем предоставляло властям тот «удобный случай», которого выжидал фон Фок.

И вот среди, казалось бы, ясного неба раздался первый удар нового грома. 29 ноября по пути из Михайловского в Москву, в Пскове, Пушкин получил новое, второе письмо Бенкендорфа, написанное уже совсем в ином, гораздо более жестком тоне. Он спрашивал, справедливы ли полученные им сведения о том, что Пушкин читал «в некоторых обществах» «сочиненную... вновь трагедию» до ее предварительного рассмотрения «его императорским величеством». Заканчивалось письмо почти угрожающе: «Сие меня побуждает вас покорнейше просить об уведомлении меня, справедливо ли таковое известие, или нет». Вопрос этот задавался чисто риторически. Бенкендорф через своих агентов точно знал, что свою трагедию Пушкин читал. Пушкин понял, что дело грозит обернуться не на шутку, и поспешил послать Бенкендорфу извинительное письмо, указывая, что не отвечал ему, «будучи совершенно чужд ходу деловых бумаг», и что «действительно в Москве читал свою трагедию некоторым особам», но сделал это, «конечно, не из ослушания, но только потому, что худо понял высочайшую волю государя». К письму он приложил рукопись своей трагедии, дабы был ясен «дух, в котором она сочинена» (XIII, 308). О том, как Пушкин был встревожен, наглядно показывает написанное им в тот же день письмо к М. П. Погодину, редактору нового журнала «Московский вестник», с надписью на конверте «для доставления как можно скорее» и с просьбой в самом письме «как можно скорее» «остановить» в московской цензуре все, что было туда направлено из его произведений: «такова воля высшего начальства»; «покаместь, — добавлял он, — не могу участвовать и в вашем журнале...» В то же время поэт надеялся, что после его ответа Бенкендорфу и посылки трагедии царю все благополучно разрешится. Однако Пушкин не подозревал, что история с чтениями «Бориса Годунова» была только одним звеном, и притом не самым главным, в той невидимой цепи, которой начали опутывать «всемилостивейше» выпущенного на волю поэта почти с первых же дней по возвращении его из ссылки. На самом деле еще 25 октября, то есть почти за месяц до письма-запроса Бенкендорфа об этих чтениях, царь утвердил решение особой комиссии военного суда, действовавшей под непосредственным руководством его брата, великого князя Михаила Павловича, о привлечении Пушкина по делу о стихах «На 14 декабря».

Пушкин стремился выйти за рамки себя, писал так, чтобы охватить всю действительность. Создание "Бориса Годунова" было гигантским шагом поэта по его пути как поэта-драматурга. Но за этим первым шагом с достигнутой высоты открывались новые дали, новые грандиозные перспективы.

Почти с самого начала своей литературной деятельности Пушкин вместе с наиболее прогрессивными писателями-современниками, вместе с Крыловым, Грибоедовым, декабристами, боролся за национальную самобытность - "народность" русской литературы. поэт уже в начале 20-х годов призывал обратиться к русской национальной жизни: истории, обычаям, народному творчеству. Именно на этих путях и создан был "Борис Годунов". Вместе с тем он решительно выступал против чисто внешнего и в существе своем националистического и глубоко реакционного понимания "народности", с которым в то время неоднократно сталкивался. В специально посвященном этому вопросу наброске "О народности в литературе", Пушкин, имея в виду одну из статей Булгарина, иронически замечал: "Один из наших критиков, кажется, полагает, что народность состоит в выборе предметов из Отечественной истории, другие видят народность в словах, т. е. радуются тем, что изъясняясь по-русски употребляют русские выражения. Русскость она в другом…

Творческое внимание Пушкина особенно привлекает психический строй - характеры тех же действовавших уже в его первой трагедии исторических лиц. В личности Марины Мнишек "волнует" поэта не только ее "необычайная" политическая биография, но - главное - ее "необычный характер": "...это была странная красавица. У нее была только одна страсть: честолюбие, но до такой степени сильное и бешеное, что трудно себе представить. Посмотрите, как она, вкусив царской власти, опьяненная несбыточной мечтой, отдается одному проходимцу за другим... готовая отдаться тому, кто только может дать ей слабую надежду на более уже несуществующий трон. Посмотрите, как она смело переносит войну, нищету, позор, в то же время ведет переговоры с польским королем, как коронованная особа с равным себе, и жалко кончает свое столь бурное и необычайное существование. Я уделил ей только одну сцену, но я еще вернусь к ней, если бог продлит мою жизнь. Она волнует меня как страсть". "Я намерен также вернуться и к Шуйскому", - пишет далее Пушкин. И опять-таки поэта творчески волнует теперь не столько весьма колоритная политическая биография Шуйского, которую он тут же набрасывает и которая в своем роде не уступает "бурному существованию" Марины, сколько присущая облику "лукавого царедворца" и в нем уживающаяся "странная смесь" «смелости, изворотливости и силы характера».

"Борис Годунов" создавался непосредственно перед восстанием декабристов, в успех которого Пушкин после беседы с приехавшим к нему в михайловскую ссылку Пущиным готов был снова поверить. И то, что трагедия вызревала в преддекабрьской атмосфере, наложило на нее глубокий отпечаток. С этим связано не только обращение к эпохе "многих мятежей", не только резко выраженная политическая проблематика. Главное, с этим была связана основная цель, поставленная перед собой поэтом, - демократизировать русскую литературу на одном из наиболее общественно действенных ее участков - произвести переворот в области драматургии и театра, ниспровергнув господствовавшую систему "придворной трагедии" Расина - Сумарокова и явив русским читателям и зрителям образец шекспировской "трагедии народной". Однако после неудачного исхода восстания декабристов поэту стало казаться, что попытка эта была предпринята им преждевременно, что и здесь он "вышел рано, до звезды".

Пушкин пишет: «…хотя я вообще всегда был довольно равнодушен к успеху или неудаче своих сочинений, но признаюсь, неудача Бориса Годунова будет мне чувствительна, а я в ней почти уверен". Причем огорчение поэта в предвиденье неудачи "Бориса" вызывалось не столько естественной авторской уязвленностью, сколько его заботами о судьбах русской литературы, о путях ее дальнейшего развития. Еще в одном из набросков предисловия к "Борису Годунову" он пишет: "...неуспех драмы моей огорчил бы меня, ибо я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина - и что всякой неудачный опыт может замедлить преобразование нашей сцены".

Страсти героев параллельных, по преимуществу психологических, замыслов Пушкина: жажда денег - скупость, жажда славы - зависть, жажда любовного обладания, культ чувственных наслаждений - носили, так сказать, "частный" и вместе с тем "общечеловеческий" характер, вырастая на исконной почве собственнических общественных отношений.

Как и в "Борисе Годунове", основным ориентиром Пушкина в его "драматических изучениях" был шекспировский художественный опыт. Поэта восхищала непосредственность, могучая природная сила дарования Шекспира - "гениального мужичка", как полувшутку он его назвал вскоре по возвращении из ссылки, возражая против слишком мудреного истолкования его творчества немецкими теоретиками: "Немцы видят в Шекспире, чорт знает что, тогда как он просто, без всяких умствований, говорил, что было у него на душе, не стесняясь никакой теорией". Именно такой Шекспир был особенно важен Пушкину при создании "Бориса Годунова".

Обозрение русской литературы за 1831 год.

И.В. Киреевский.

«Борис Годунов»

Каждый народ, имеющий свою трагедию, имеет и своё понятие о трагическом совершенстве. У нас ещё нет ни того, ни другого.

Не чужие уроки, а собственный опыт должны научить нас мыслить и судить. И пока мы довольствуемся истинами, не извлеченными из коренных потребностей нашего быта, мы будем иметь ошибочное мнение.

Почему у нас до сих пор ещё нет критики? – спрашивает Киреевский и сам же отвечает: Потому что, что ни прочтешь, везде зависимость мнения от влияний словесностей иностранных.

Например, разбор «Бориса Годунова»:

Каждый норовит привнести свой взгляд, и ни один не имеет своего взгляда в действительности. Это явилось причиной неприятия трагедии Б.Г.

Говорили:

- нет единства

- нет поэтической гармонии

- главное лицо – Борис, заслонен Отрепьевым

- главное лицо Самозванец, а не Борис

Другие говорили, что это вообще историческая трагедия не должно так расставлять акценты главности.

А.С.Пушкин на самом деле представил в Б.Г. свой верный очерк века, сохранил все его краски, все особенности цвета.

(Есть и много лишнего, например, характер Марины – говорит Киреевский)

Что же составляет главный предмет создания трагедии Б.Г.?..

Все герои и Россия с Польшей, все сцены развиты в одном отношении: в отношении к последствиям цареубийства.

Тень убитого присутствует и управляет всем! Всем краскам дает один общий фон – кровавый оттенок. Поэтому складывается атмосферная и фоновая цельность.

Вообще критике в любом случае должна была не понравиться трагедия, поскольку, чем больше гармонии в творении художника, тем хуже она воспринимается, это сравнимо с верно рассчитанной перспективой для избравшего ложный фокус.

Поскольку в трагедии убийство показано как факт уже совершившийся, то преступление Бориса является как сила, как мысль, показываемая, то в шепоте его, то в одиноких мечтах Григория, то в силе Самозванца. Эта мысль захватывает всё и поглощает.

Трагедия не понята именно поэтому: главная пружина не страсть, а мысль.

В Б.Г. Пушкин выше публики. (причина – уровень образованности)

Ещё Киреевский сказал, что поэта надо судить по законам, им самим над собой поставленным. А закон – это теория. И как только формируются самостоятельные художники – возникает теория.

Н.И.Надеждин

«Борис Годунов» А.С.Пушкин

Гений есть высочайшее гармоническое слияние в человеке бесконечного с конечным, свободы с необходимостью. (Шеллинг)

Обед у князя Любославского. Жеманство, светские беседы, бал.

И тут начался спор: Какой Пушкин?.. (про Б.Г.)

Все дамочки хором: «Фи, какую гадость написал!»

Диалог от 1 лица, самого автора (т.е. «Я») и Тленского про «Б.Г.»:

Тленский: Это глубокое падение Пушкина. Не то комедия, не то трагедия. Нет определенного и четкого характера.

Я: Нет! Пушкин изобрел ряд исторических сцен. Эпизод истории в лицах.

Годунов восходит из знаменитой трилогии:

История Лиги, со дня Баррикад до смерти Генриха III.

Тленский: Всё иметь должно ограниченную целость, поэтический ансамбль. Где он в «Борисе Годунове»?

Я: В чем проблема?

Тленский: Годунов помер, а исторические сцены тянутся.

Я: Ты не понимаешь идеи поэта. Интересна не жизнь его с сухой биографией в фактах, а царствование Б.Г. – эпоха, им наполняемая, историческое бытие Б.Г.

И история показывает только действия, совершающиеся на авансцене жизни, а поэзия способна приподнять кулисы и указать какими сокровенными пружинами движется зрелище.

По Пушкину душа Бориса – это отшельническая пустыня виновной совести, борющейся с призраками преступления, которые её повсюду преследуют.

(характер, лицо Б. открывается в его 2-ом монологе)

Смех Бориса – удушающий, насильственный, искусственный.

Прощальная беседа с сыном – чересчур затянута, наставительна.

Я: Шуйский представлен мастерски. Слова Бориса определяют Шуйского: «Нет, Щуйский, не клянись, Но отвечай!..» Но мне не нравится, что у Пушкина Самозванец стоит на первом плане; и Борис за ним тушуется: становится посторонним гостем у себя дома. То есть внимание от Бориса, которого он по праву заслуживает, отвлечено на Лжедмитрия – фигуры, безусловно, сильной, всезатмевающей.

Тленский: Первая сцена хороша, но ей не хватает исторической истины.

Я: А мне не нравится сцена, где Лжедмитрий объясняется с Мариною. Это романтическое донкихотство, где он узнает, что она только имя в нем любила лживое.

Тленский: Образы Бориса и Шуйского просто переложены на стихи из певучей прозы «Истории государства Российского».

Я: Молодой Кубский – это абсолютное собственное создание Пушкина. Он – чистая душа, полная святой детской любви к родине.

Тленский так и остался при своем мнении, что Пушкин закормил публику Нулиными, поэтому «Борис Годунов» выбивается из ансамбля, не воспринимается, скучен.

БИЛЕТ 20. Моцарт и Сальери

Фельдман: В «Моцарте и Сальери» тему судьбы гения, Пушкин обращает в тему дружбы, взорванной завистью. Его герои могли бы быть соратниками; Моцарт считает, что они – друзья. Но именно в сфере их общего дела рождается зависть, заставляющая Сальери убить Моцарта. Зависть есть болезнь именно дружбы, как ревность Отелло есть болезнь любви» Сергей Булгаков.

Эта зависть – зависть к творческой свободе Моцарта, которая не дана самому Сальери. Для этой зависти есть объективная причина – неравенство их дарования.

В Моцарте живет то «чувство благоволения ко всему», в котором Пушкин видел ценнейшее качество человека. Органичной моцартовской открытости противопоставлена зависть Сальери.

Здесь нет столкновения враждебных философских позиций. Сальери больше, чем Моцарт хотел бы быть «гулякой праздным». Эти слова – не характеристика Моцарта, а представление Сальери о творческой свободе. Лишенный моцартовской предрасположенности к творчеству, он воспринимает того субъективно, только по контрасту с собой. Он не замечает, что замыслы преследуют Моцарта и во время бессонницы и за дружеским обедом. Он не прав и тогда, когда объявляет Моцарта гением бессознательным. Моцарт знает цену созданному им, в ответ на слова Сальери «Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь», - он отвечает легко, сдержанно, недвусмысленно: «Ба! Право? Может быть…». Мысль Сальери воспалена и непоследовательна. Всеми доводами он гипнотизирует себя, дабы обосновать вражду к Моцарту, корень которой – ощущение неравенства.

Благой: Пушкин не дает Моцарту ни одного монолога, зато он раскрывает гениального музыканта непосредственно в его великих созданиях. В пьесе не исполняется ни одного музыкального произведения Сальери. Трем монологам Сальери в точности соответствует троекратное исполнение произведений Моцарта (моцартовская музыка движет и усугубляет зависть Сальери). Монологическая речь Сальери разбита на 3 части: зависть Сальери предстает в пьесе не как уже сложившееся его психическое состояние, а показана в ее возникновении.

Образ Сальери перекликается с образом скупого рыцаря - барона Филиппа (Моцарт – осквернитель своего дара, как Альбер – подвала. Барон защищал мечом свое достоинство, а Сальери – мечом логики. Монолог только у гордого, замкнутого Сальери/Барона)

Рассадин: Вместе с Моцартом в драму входит дыхание самой жизни, шум улицы. Косноязычие Моцарта не только обаятельно своей естественностью, оно еще по-своему и мудро. Его сбивчивое и бестолковое объяснение («Представь себе..кого бы?») – проявление художественного такта, недоступного «планщику» и «алгебраисту» Сальери. «Прозаические бредни» Моцарта, оскорбляющие слух Сальери, милы Пушкину. Это привилегия гения – писать о своей работе почти неуважительно. Ремесленник выражается иначе: он переполнен самоуважением.

Конфликт о Моцарте и Сальери – столкновение двух эстетических типов, двух художественных культур. Классицизм и романтизм, я так понимаю.

Конфликт не статичен. Он дан в динамике и не случайно Пушкин просматривает всю жизнь Сальери. Тот идет к преступлению и приходит к нему.

«Сальери начинал свою жизнь музыканта с того, что убивал звуки и препарировал труп музыки. Он начинает с убийства и кончает убийством». Даниил Гранин.

Сальери – предвосхищение будущих героев «полифонического романа», Родиона Раскольникова и Ивана Карамазова.

Гений – воплощенная человечность. Он – предназначенность людям. Сверхчеловек, напротив, считает, что люди предназначены для него. Он – вершина, цель. Они – средство.

Билет №21.Творчество Е.С. Семёновой.

Алперс

Пушкин называл Семенову : «Единодержавная царица»

Театральная судьба Семеновой вовсе такой благополучной, какой она представлялась биографам. На ней сказалось отрицательное влияние эстетической секты просвещенных театралов. С первых шагов она сделалась тем «кроликом» , на котором они проверяли эстетические правила. По мнению Алперса, карьера актрисы шла не вверх, а наоборот вниз из за этого. Правда, именно поэтому театралы и создали Семеновой имя первой трагической актрисы. Но эта слава стоила чересчур дорого Семеновой как самостоятельному художнику.

Ее талант по своим природным данным был намного лучше того, что сделали из него слишком добросовестные учителя декламации и изящных поз.

Известность Семеновой началась еще в театральной школе, где она училась у Дмитревского. Еще ученицей она играла в пьесах Коцебу. Характерно, что Дмитревский выпустил Семенову именно в драме, а не трагедии. И первая ее роль, которой она дебютировала на сцене петербургского театра комедийной ролью (в комедии Нанина). В молодые годы С. Поражала способностью отдаваться чувству вдохновения. Она могла поверить до конца в художественный вымысел, она забывалась на сцене ( случай когда она убежала от охранников в Эдипе). Она могла предельно перевоплотиться, вырваться за границы «чинного, статичного и риторического» спектакля. Она умела жить на сцене.

Главное, чем поражала Семенова – это необычайная способность отдаваться чувству, тому, что мы называем порывами вдохновения. Чувство подлинного драматизма и эта удивительная способность поверить до конца в художественный вымысел, которая свойственна только большим художникам сцены с очень тонкой и впечатлительной душевной организацией, жили в Семеновой настолько сильно, что она часто в молодые годы забывалась на сцене. Например, Шушерин рассказывал, что однажды на спектакле «Эдип в Афинах» она настолько поверила в реальность происходящего на сцене, что вырвалась из рук воинов, и убежала за кулисы, нарушив установленные мизансцены и нормальный ход спектакля. Это непроизвольное нарушение театрального представления говорит об умении актрисы сливаться с образом персонажа, об ее умении жить на сцене. Ее драматический темперамент, сила воображения, способность к предельному перевоплощению в образ вырывались за границы статичного и риторичного спектакля.

Окончательно актрису испортило копирование Жорж и тренировки с Гнедичем. Жорж всегда заботилась о «пении» текста и своем облике и это и было главным коньком актрисы. С. Не такая, но её манеру дикломации переняла. После победы в «Танкред» Шушерин писал Аксакову: «Семёнова погибла невозвратно, она дальше не пойдёт. Она не получила никакого образования и не так умна, чтобы сама выбиться на прямую дорогу. Да и зачем, когда все восхищаются, все в восторге. А что бы могло выйти из неё!». Жихорев о ней: «Если предоставить С. Самой себе, отняв у неё руководства Шаховского или Гнедича, она бы была бы не в состоянии обдумать свою роль как следовало». Шаховской, кстати, писал на текстам актёром как какую реплику с каким выражением и жестами надо читать, что вообще в принципе исключает свободу творчества. По мнению Алперса, так же погибла Коонен.

Медведева

Шекспировские и шиллеровские роли воссоздавали истинный характер, который остутствовал в «классических» или «правильных» переделках благодаря интуитивному чутью актрисы.

Медея. Последняя роль перед перерывом. Впервые Медея на сцене вызывала сочуствие, разрывалась между человеческими и адскими, демоническими чувствами.Публика плакала.

Пушкин пытался приударить за Семёновой и считал её очень хорошей актисой.

Играла также Мельпомену и Федру после возвращения. Федра утвержада на русской сцене казалось бы стихотворную трагедию. После смерти Яковлева Каратыгин стал её партнёром.

Замера, Фоклит, Амасека. Письмо, в котором она писала, что в постановке главное дирижёр, а не число репетиций. Дирижёр – любящий театр, просвещённый, чувствующий силу игры, знающий драматическую часть и могущий дать себе отчётв верности своих действий. Письмо – крик души. Надежда на утверждение Гнедича таким дирижёром.

Наследница её творчества – Ермолова.

Билет 22. Сентиментализм и русская театральная культура.

Чувствительный стиль. Происходит из Европы рубежа 60-70 годов.

Вступает в борьбу с классицизмом и в начале 19 века окончательно побеждает. Век сентиментализма недолог – около 20 лет.

Любой новый стиль зарождается внутри старого. В памяти культуры сохраняются предшествующие стили. Каждый новый стиль не только пытается найти свой путь к достижению гармонии, но и понимает утопичность и недееспособность старого.

С. пытается приблизится к жизни повседневной, бытовой, а не образцовой, совершенной, очищенной, как классицизм.

С. обращается к повседневному обывателю, пытается расширить взгляд искусства на действительность, избавить искусство от норм, правил.

Для сентиментализма интересен индивидуальный человек, его быт, жизнь. Он бежит от общественного к семейному, узкому, сословному кругу. Создается более конкретный образ жизни с деталями, подробностями, психологическими чертами каждого отдельного человека. В драматургии появляются реальные знаки времени, места, сословия, профессии. Появляются реальные истории, предыстории.

Пространство и время обживаются реальными знаками, подробностями, деталями. Зрители начинают осознавать, что театр похож на реальную жизнь (а не про королей всяких).

Сентиментализм – первые шаги к обживанию сцен. пространства, путь к созданию реальности на сцене. Стремясь к действительности, сентиментализм, тем не менее, создает сказку, гармонизируя жизнь, снимая в финалах напряженность, противоречия, конфликт, создавая миф с обязательным счастливым концом.

В идеологической основе – гуманистические идеи. Все люди от природы добродетельны, добры, равны между собой. Человечество хранило в себе веру о гибели эры зла и рождении благородного Человека. Сентиментализм – поле для проявления этой личности во всей красе. Для сентименталистов цивилизация, культура, история противостоят естеству, природе, которые искажены мнимыми чертами цивилизации: чины, деньги, предрассудки, нормы, сословия, правила поведения. Человек противопоставлен обществу, природа – истории, естественное – урбанистическому, город – деревне, как собранию всего самого чистого и гармоничного.

В этом пространстве начинает звучать тема маленького человека, униженного и оскорбленного, гонимого, оболганного. Эта тема навсегда останется в русской литературе. Этот человек выброшен из мира гармонии. Впервые появляется тема сострадания и сочувствия. Вместе с совестью, любовью, самопожертвованием они становятся основными лозунгами сентиментализма. Злодей должен раскаяться, а не быть наказанным. В центре произведения – слабый человек, у которого в определенный момент просыпается совесть и он раскаивается. Задача читателя, остальных героев и тд. – помочь ему очиститься и простить его. Если каждый человек будет готов помочь, сострадать и любить – наступит гармония. Идеалы С. – утопические.

Для того чтобы жить сентименталисты не видят смысла совершать подвиг. Жизнь – повседневное течение, на которое не нужно завоевывать право, оно и так даровано. Главная цель – счастье человека.

Сентименталисты требуют не подвига, а ответственности за жизнь и счастье других людей. Меняются ориентиры: в классицизме опасен отделившийся от общества человек, в сентиментализме – власть. Спасение – в кругу семьи. В ценре драмы обычно женщина – она видит сердцем и душой, она воспитательница, мать, друг, предмет любви, страсти и ревности. Она уравнивается в правах с мужчиной.

Новые сентиментальные литературные жанры: переписка, путешествия (про это Макс рассказывал).

Путь, дорога - символы сентиментализма. Путь человека непредсказуем, жизнь постоянная динамика, движение, изменение, со случайностями, которые меняют жизнь. (Это постоянно появляется в ремарках пьесы).

Путешествие – освоение чужого пространства.

В финале мир обязательно гармонизируется. Прием воспоминания. Разноплановые мизансцены.

Сентиментальная драма готовит реформу актерского искусства, постановки, пространства. Смена декораций, массовые сцены, работа со светом. Создается образ реального, биологического времени. Процесс перехода от монолога к диалогу. Рождается партнерство, взаимодействие актеров физически и психологически. Увеличивается свобода актера в искусстве. Актер не идеолог, нужно срочно становиться чувствительным актером, воплотить на сцене страдание и сопереживание. Очень важны интонации и мимика. Актер должен создать индивидуальный образ, всеми средствами воздействуя на зрителя. Актерская душа, психофизика становятся частью худ. образа. Сентиментализм раскрепощает актера, начинает складываться актер переживания, чувства, души, актер свободы от норм. Сентиментализм обращен к чувству, сердцу, зрению, к индивидуальному, частному человеку. Это «пробуждение сердца».