БИЛЕТИКИ по русскому театру

Билет 1.Просвященные театралы и их воспоминания о театре.

Развитие русского театра первой четверти XIX века протекало на фоне бурного и достаточно пестрого процесса формирования гражданского общества в России. Смена павловского режима, произошедшего в результате последней дворцовой "революции" 11 марта 1801 года, александровской эпохой, казалось, способствовала проявлению и расцвету разнообразных идей и художественных взглядов, предпочтений в жизни и в искусстве. Взамен эстетическому и идеологическому диктату придворного театра, приходит время "просвещенных театралов", которые стремятся активно влиять на творческую политику и практику театра, предлагать и реализовывать свои концепции театра не только как художественной, но и как гражданской общественной институции. Театр, в сравнении с предшествующим веком, становится по преимуществу публичным.

Становление театральной критики и журналистики способствовало возникновению жарких споров и полемик, которые из тесного приятельского круга проникали в театральное закулисье, выходили на сцену, отражались в эстетических статьях и манифестах.

А. Л. Нарышкин (1764—1826), глава Дирекции императорских театров с 1799-го по 1819 год. Много сделал для того, чтобы подвластная ему сцена обогатилась новшествами театра европейского. Приглашая в Петербург первоклассных зарубежных артистов, способствуя развитию традиционно функционирующих в России иностранных трупп (французской, немецкой, итальянской оперы). На российскую сцену все активнее проникали новые репертуарные названия и театральные жанры: мелодрама, водевиль, исторические представления с "великолепным спектаклем", волшебные оперы — эти жанры, обращенные не к избранной придворной аудитории, созданные для публики широких городских слоев, составляют уже неотъемлемую часть репертуарной палитры императорских театров.

А. П. Оленин – директор Публичной библиотеки, член Государственного Совета, впоследствии президент Академии Художеств. Знаток и любитель искусств, выдвинувший ряд творческих идей, способствующих обновлению возрождения классических традиций. Возглавлял кружок.

Г. Р. Державин. Создал кружок "Беседы любителей российского слова" (1811—1816), занимавший достаточно консервативные позиции в эстетическом плане и призывавший к сохранению классицистских традиций, также был достаточно активен в отношении театральной политики.

Весьма влиятельным был кружок знаменитого драматурга и театрального деятеля князя А. А. Шаховского, объединявший людей самых разных эстетических взглядов, в котором циркулировали театральные новости, читались литературные произведения, обсуждалась игра актеров.

Н. И. Гне­дич, одновременно выступал и в роли переводчика, и в роли театрального педагога.

Не оставался в стороне от театра и литературный кружок "Арзамас" (1815—1818), группировавшийся вокруг В. А. Жуковского и литераторов романтического направления.

Немаловажное значение в поисках путей обновления сцены имели эстетические принципы молодежи, близкой к тайным политическим обществам будущих "декабристов". Среди них П. А. Катенин, работавший и как драматург, и как критик, и как наставник артистов, был, пожалуй, самой значительной фигурой.

Уникальность ситуации в российском театре состояла в том, что в обеих столицах — Петербурге и Москве, где законодательно утверждается монополия императорских театров на театральные представления (с 1806 года московская драматическая труппа вошла в состав Дирекции императорских театров), именно императорский театр был призван аккумулировать в себе различные стили и тенденции.

Ведущая идея, выдвинутая временем и довлеющая в художественном сознании – сценой правит публика, её театральные вкусы и эстетические пристрастия.

На страницах журналов появляются мнения о своеобразной "адресности" сценического искусства.

Важное значение приобретает проблема самого пространства театра, структурирующего определенные отношения сцены и зала. В начале XIX века возникает целый ряд проектов возведения новых и перестройки старых театральных зданий; эти творческие планы заключали в себе идею театра–храма, своеобразного пантеона театрального искусства. Неоклассика и ампир ста­новятся своеобразной эстетической рамой.

Реорганизация структуры управления театральным "хозяйством" российских казенных театров Европеист А. Л. Нарышкин отправляет нового князя А.А. Шаховского за границу для изучения опыта подготовки и хода репертуара. И уже в 1803 году проводится существенная реформа: утверждаются новые "Штаты" казенных театров, происходит инвентаризация театрально-де­ко­рационного "парка", упорядочение театрального гардероба и осуществляется первая попытка коллегиального и даже единовластного управления монтировкой и постановкой спектаклей. Актуальной становится проблема воспроизводства театральных кадров, воспитания сыгранной труппы артистов, объединенных единым пониманием сценических задач, создания труппы, строго выстроенной по системе амплуа и ощущающей единый стиль игры.

Алперс. Театр Мочалова и Щепкина. Просвещенные театралы.

Любители театра не могли столковаться считать Дмитревского действительно гениальным актером или просто посредственным и неловким «эффекщиком».

«Театр любили, театром увлекались, при каждом случае сравнивали его со знаменитым французским театром… знание иностранного театра, которым щеголяли многие знатоки, далеко не всегда приносило пользу отечественному театру».

Пресвященное любительство приобретало и уродливые формы. К небольшому числу знатоков театра примыкала золотая молодежь – светские прожигатели с громкими дворянскими фамилиями. Летопись русского театра сохранила не мало анекдотов о театральном «любительстве», которое чувствовало себя хозяевами в зрительном зале, за кулисами и в дирекции театра.

Театр начал прочно входить в быт русского общества, стал складывать свои традиции. Он создал около себя круг постоянных зрителей, просвещенных любителей, следивших за актерами изо дня в день, вырабатывавших свое театральное кредо. Многие из этих знатоков театра бывали за границей, видели знаменитых иностранных артистов, а некоторые и по-настоящему изучали их искусство. Они имели обширный материал для сравнений и были искушены в вопросах актерского мастерства…

Эти люди не ограничивались только тем, что сидели в первых рядах театральных кресел и знаками высказывали свое одобрение или порицание актеру. Они входили в производственный быт театра, знакомились с актерами, вели с ними беседы, брали их под свою опеку, а зачастую и работали с ними над ролями, неофициально выполняя функции современного режиссера.

В Московском театре Медокса такие зрители составляли художественный совет.

В мемуарах все не ясно и противоречиво.

Шаховской – чудак с лицом гофмановского персонажа, страстно влюбленного в театр. Смотрел сквозь пальцы на «романы» своих светских приятелей с театральными воспитанницами. Крепостной театр у помещиков с откровенными гаремами не был изолированным явлением во всей системе тогдашнего театра.

Дух крепостничества царил и в образцовых столичных театрах и не только в административном аппарате, но и в отношении к актерам со стороны блестящей публики, заполнявшей театральные кресла. От него не были свободны и просвещенные театралы, вроде Шаховского…

Дух барства сказывался и на других сторонах деятельности просвещенных театралов, не исключая и «чистой» эстетики. Он стал исчезать несколько позднее, когда создалась театральная пресса, когда журналы и газеты стали систематически помещать статьи и рецензии о театре, одним словом, когда сформировалась литературно-театральная критика. Центры перемещались. Из закулисной, вернее партерной, критика превращалась в общественную. Это формирование театральной критики в современном понимании этого слова началось в первом десятилетии 19 века.

Федор Кокошин чудак и оригинал, носивший на тонких ножках короткое и толстое туловище.

Шорох критики, мемуаров. Полемика вокруг актеров, полемика с самой резкой амплитудой мнений и оценок. Отголоски их дошли до нас в описаниях театральных скандалов и закулисных склок и в дневниковых записях о комнатных спорах у самовара или за стаканом пунша. – Это золотая пора просвещенных театралов, заменявших собой и отсутствующую критику, и отсутствующих режиссеров, и театральных педагогов.

Субъективизм.

Идеологи театра выделяли у современных им актеров только то, что соответствовало их собственному эстетическому кредо, их художественным вкусам. «узкие эстетические сетки».

В необычности творческого облика актера того времени во многом виноваты портретисты, которые переиначили их черты сообразно своему эстетическому идеалу.

Просвещенные театралы принадлежали к определенной эстетической секте, стремившейся утвердить свое господство на русской сцене. Они насаждали ис-во условной игры, заимствованной у французского театра и доведенной до наивно-парадоксальной формы. Они обучали актеров певучей декламации, размеренной читке стихов, условным жестам и движениям. Металлических звуков в голосе для выражения страсти.

Шаховской, Гнедич, Катенин, Кокошкин и другие были специалистами по декламации. Все эти учителя-декламаторы исходили в своих теориях и практической работе от одного и того же понимания слова на сцене. Они брали его прежде всего со стороны его внешнего благозвучия и учили актеров произносить стихи как можно более эффектно, следуя строго выдержанному мелодическому рисунку с повышением и понижением интонаций.

Театральное представление понималось просвещенными театралами как спектакль-зрелище, пышный, торжественный, рассчитанный на чисто внешнее восприятие зрителя.

Единственный актерский триумф просвещенных театралов – Екатерина Семенова.

Театральная судьба Семеновой вовсе не была такой благополучной, какой она кажется её биографам. Она вовсе не шла по восходящей линии. Больше чем на ком-либо из русских актеров, на Семеновой сказалось отрицательно влияние эстетической секты просвещенных театралов. С первых же своих шагов на сцене она попала под их опеку и сделалась тем «кроликом», на котором они проверяли свои эстетические правила. Правда, именно поэтому театралы и создали Семеновой имя первой актрисы русской трагической сцены. Они прославляли её в стихах, рецензиях, статьях и мемуарах. В ней они видели торжество своей театральной системы. Но эта слава стоила чересчур дорого Семеновой как самостоятельному художнику.

О Дмитревском можно судить как о человеке, отожедшем от «ходульности». В его образе есть двойственность. Дмитревский хорош был в комедии – более свободном жанре, чем трагедия и драма. У Яковлева, «любимого ученика Дмитревского», приемы стилизации, условная форма отходила на второй план и уступали дорогу живому внутреннему чувству.

Белинский противопоставляет ис-ву позднего классицизма Пушкина, который «творил для своих идей свои формы».

Шушерин

Слегкостью умел менять в своей игре две различные манеры. Аксаков рисует Шушерина очень разносторонним, гибким, интеллектуально развитым актером, умеющем глубоко и тонко размышлять о своем ис-ве, но с тенденцией к слишком рациональному подходу.

Померанцев

Его стихия «мещанская драма». Чуждался условной стилизации. Был необласкан вниманием театралов. Он увлекался чувством, появлялись слезы, а жестикуляции и позы не повиновались строгим законным тогдашнего ис-ва.

Жихарев «Воспоминания старого театрала»

Дмитревский

Познакомился он с Дмитревским 2 января 1807 года. «… старец замечательной наружности, с правильными чертами лица и с умною, выразительной физиономиею. Голова его, несмотря на то что беспрерывно тряслась, имела с себе много живописного, и особенно белые как снег волосы, зачесанные назад… Все его движения были изучены и рассчитаны, а речь была тихая, плавная, и выражения, большею частью изысканные… Все манеры его отличались необыкновенною вежливостью». Прожил Дмитревский до 1821 года и умер на 88м году от рождения. И за эти 12 лет Жихарев не помнит чтобы Д когда либо погорячился или заспорил.

Основная мысль главы о том, что Дмитревский не был педагогом Яковлева, Плавильщикова и Шушерина. И даже если они и были от него в некой зависимости все равно являлись самобытными талантами. И о даре Дмитревского сглаживать конфликты и добиваться правого дела косвенными путями.

Далее по драматургии статьи.

О том как Дмитревский «занимается» с молодыми.

«Державин представил меня Дмитревскому как молодого писателя с огромным трагическим талантом». Трагедия называлась «Артабан» и по отзыву Шаховского была «Смесью чуши с галиматьею, помноженных на ахинею».

На следующий день после знакомства Жихарев отправился читать свою пьесу Д.

«Д несколько картавил и в дружелюбных разговорах употреблял слово «душа» [в качестве обращения]. Чтоб придать силу и выражение стихам, он начал громко. На что Д заметил: «Мне кажется, душа, лучше бы сначала читать не так громогласно, а то этак, того смотри, до конца не доберемся». И к концу первого действия он уже спал. Когда Жихарев остановился, Д проснулся сказал, что все бесподобно, восхитительно, и что дослушает все до конца. «Добрался до конца своей пьесы сконфуженный и читал вяло». По окончании чтения Д рассказал о недостатках пьесы, композиции, длинноте… «Что же касается стихов, то, конечно, могли быть лучше – да как быть! Зато звучны, очень звучны. А впрочем, душа моя, все прекрасно, истинно прекрасно!».

И Жихарев ушел с ощущением неискренности.

Но при более близком знакомстве понят, что это жизненная политика Дмитревского.

«Д никогда ни чьим учителем, ни наставником не был по той причине, что быть им по природе своей не мог. Прослушивание иногда ролей у молодых актеров и актрис – не значит еще быть учителем. С молодыми актерами, приходившими за советами к Дмитревскому, он поступал точно так, как со мною: расхваливал их наповал, ласкал, провожал до лестницы – и только. Ни малейшего наставления о постепенных возвышениях и понижениях голоса, никакого вразумления об искусстве слушать на сцене и т.д…»

«В продолжение трех лет я был почти ежедневным свидетелем прохождения ролей М.И. Валберховой с кН. Шаховским в присутствии Д – и что ж!Между тем как Шаховской, фанатик своего дела, выбивался из сил, чтоб передать молодой, прекрасной актрисе настоящий смысл затвержденной ей роли, показать ее оттенки, Д ограничивался одними обыкновенными восклицаниями: «Прекрасно, душа, прекрасно!»

[У меня сложилось впечатление, что в Жихареве говорит уколотое самолюбие. Потому что чтоб воспитать не обязательно говорить в мизансцене как повернутся и как сказать. Скорее всего Д не давил на индивидуальность, и не старался что либо изменить. Он лишь способствовал развитию того, что есть. Он и полным безмолвием дал ощутить самому, молодому Жихареву-драматургу, что пьеса его не пригодна для театра. При общении, наполненном уважения и доброты.]

«Учениками великого мастера могут посчитаться только те, кто усвоили себе манеру своего учителя; так, например, великолепную актрису Жорж можно назвать ученицею знаменитой актрисы Рокур, потому что она была живая Рокур, хотя и в совершеннейшем виде».

Но Яковлев не был не только учеником, но даже и подражателем Д. Д и Яковлев были совершеннейшие антиподы в отношении дарованиям, мыслям, чувствованиям и воззрению на ис-во».

Эффект был душою Дмитревского. Впечатление на зрителей он производил большею частью в сценах неестественных, в ролях персонажей характеров уродливых.

Плавильщикова создала страсть к театру, умного Шушерина – расчет: лучше быть актером, чем приказным; он был дитя искусства и в этом случае сходен с Д. Яковлев – сын природы, бессознательный сценический гений.

«Дмитревскому принадлежит не менее почетное звание [чем воспитатель великого актера] распространителя сценического ис-ва и деятельного, пресвященного исполнителя и совершителя намерений великой монархии. Ему, и ему только одному, обязаны мы, что русская сцена облагорожена».

«А память, память! Он мог рассказать биографии всех замечательных лиц 18 столетия, знал все закулисные тайны французского и английского театров».

Глава заканчивается историей как Державин пытался пропихнуть на сцену императорских театров свою трагедию «Евпраксия». Шаховской старался сделать все, чтобы не допустить ее на сцену (вспомним какое чутье на постановки у него было), пьеса грозила провалом, и как предлог избрал слишком большой расход для достойной обстановки пьесы. Но Державин собрался ставить на свои деньги. Тогда взбешенный Шаховской обратился к Дмитревскому. И тот сказал: «Я право думаю лучше согласиться». – «И вы туда же! – завопил Шаховской.- А я полагал, что вы уважаете Державина и любите его славу». В итоге он согласился принять трагедию, но с тем, чтобы в ней были сделаны некоторые изменения, а что-то и выброшено.

На следующий день разговор между Дмитревским и Державиным:

- Ну вот, мою «Евпраксию» просят на театр, но с тем чтоб сделать в ней кой-какие перемены. Пособи, пожалуй: тебе со стороны виднее.

- Знаю, знаю, и я уж читал вашу трагедию, раза два читал от первого до последнего стиха,и, признаюсь, ничего не нашел, что бы переменить было должно: все так превосходно, истинно превосходно!

- Однако ж нельзя не потешить Шаховского, надобно что- нибудь переделать, а иное и выкинуть

- …[шуточное предложение пригвоздить Батыя к скале как Прометея и написать ему последний монолог еще побольше] Только я должен вам откровенно доложить, что я полагал бы лучше вашу бесподобную трагедию представить у вас на домашнем театре: ведь издержки-то будут одни и те же, а между тем декорации и костюмы остались бы дома. Театр у вас прекрасный, да и актеры тоже… а то возиться и хлопотать, а пуще обрезывать или переменять сцены у такого сокровища – для неблагодврных!

- И вестимо так,- подумавши, сказал простосердечный поэт. – Спасибо за совет. Сыграем ее дома.

Так он спас и славу Державина и репутацию Шаховского.

[как вы можете понять из этого куска-цитаты, повествование Жихарева идет в стиле баек историй, к которым он имеет непосредственное прикосновение. Он часто говорит что-то вроде: А в это время мы жили вместе с Шаховским, «у вас прекрасные актеры, которые не уступят придворным, хоть бы например Степан Петрович» и в сноске: Пишущий сии строки. Или «кончина, последовавшая не в 1821 году, как утверждал г. Аксаков, но…»]

Актер не может идти к совершенству когда сегодня он играет Ярба, а завтра – негра Ксури, сегодня Агамемнона, а завтра Менау. Раньше ни один знаменитый классический трагед не решался снисходить до драмы, то же можно сказать и о первостепенных романтистах (Гаррик, Кембль, Кин, Померанцев) не принимали на себя ролей классических. «Мы, русские люди, в обыкновенном быту имеем свой взгляд на предметы: дай нам лошадь, которая возила и воду и воеводу, собаку, которая бы стерегла двор и ходила под ружьем… в таком случае не надобно требовать совершенства».

Про запад: «Страстные любители театра посещали его ежедневно чтоб слышать и видеть так ли известный актер сыграет известную сцену как вчера, или так ли другой актер произнесет тираду, как произносил его предшественник… Исключения были редки и прощались единственно артистам гениальным, в случае успеха, сделаться для других образцами. Так мало-помалу составлялись предания».

Билет 2. Новаторство поэтики Пушкина

А. С. ПУШКИН ( 1799—1837)

Каждая национальная культура "имеет своего главного представителя, от которого, как от исходного пункта, ведет она свое начало. В нем, как в фокусе, совмещаются ее художественные и моральные задачи", — писал Ап. Григорьев. Пушкин — центральная фигура в истории отечественного искусства. Он приходит в начале нашего пути, в начале самопознания русского общества и определяет его дальнейшее движение. Пушкин "явление чрезвычайное", "явление пророческое". Вся отечественная словесность может рассматриваться и осознаваться как "Пушкинский дом".

Наверное, нет в русской культуре имени, которое так целостно и так исчерпывающе выразило бы судьбу нашего просвещения.

На реформы Петра Россия ответила гением Пушкина: эта мысль Герцена точно выражает исторически сложившуюся ситуацию отечественного искусства. Россия, став частью общеевропейского пространства в начале XVIII века, по-своему осмысляет европейскую систему ценностей. Обретение опыта многовековой западной гуманистической цивилизации, создание светской культуры, пронизанной "вечной стихией мистицизма", стремление вырваться за пределы ученичества — все, что искало своего русла, самобытного пути на отечественной почве, пришло к совершенству, к гармонии и к завершенности в творчестве Пушкина. Накопление сил, которое происходило в эпоху "юности" нашего искусства, разрешается с его приходом. Крупнейшие художники допушкинской поры — Сумароков, Фонвизин, Карамзин, Державин или Жуковский интересны для нас как явления самостоятельные, но одновременно — это те "шаги", которые совершала русская культура на пути к воплощению идеала. Пушкин — это мощный взлет, вершина в национальном самоопределении. Начиная с Пушкина история отечественного искусства становится фактом европейской цивилизации. Русская культура включена теперь не только Петром в географические, экономические, политические и т.д. связи, но она включена Пушкиным в общеевропейский духовный концерт. Творчество Пушкина распахнуло эстетическое пространство и время, безгранично расширяя его горизонт. Достоевский назовет основополагающей чертой нашей культуры "всемирность", отзывчивость, способность "перевоплощаться" в дух "чужих народов". И одновременно с Пушкина начинается истинно самостоятельная биография русской словесности. Достоевский и Толстой, Гоголь и Островский, Некрасов и Фет, Чехов и Бунин, Ахматова и Блок — эти не схожие между собой художники черпали силы, вдохновение, темы (иногда бессознательно) в гении Пушкина, вышли из этого корня. Пушкин — это исток и вместе с тем — вершина, кульминация, определяющая дальнейшее движение, будущее русского искусства. И всякий раз, возвращаясь к истоку, возникает необходимость сделать попытку проникнуть в "тайну, которую нам суждено разгадывать", осмыслить свое прошлое и увидеть перспективы пути. И каждый раз общество, его культурная часть просыпается от спячки, чтобы проговорить важные, "проклятые" вопросы, которые переходят из поколения в поколение. Это требует духовного подъема и глубины, не формального, а сущностного постижения жизни. Серьезное, вдумчивое чтение или театральная интерпретация пушкинского наследия является попыткой разгадать тайну Истины и Красоты.

Ап. Григорьев говорил, что "Пушкин — это наше все", что это "полный очерк нашей народной физиономии". "Наше все" — не только в искусстве, в разнообразной великой русской культуре. Но и с точки зрения отдельной личности: подлинное изучение Пушкина — очень интимный, глубоко душевный процесс "строительства себя", установления в себе духовного центра, идеального миросозерцания. Это то, к чему можно идти и без чего невозможно существовать. Поэт предлагает узнать и поверить, что счастье есть жизнь, научиться ценить каждый ее миг; испытывая стыд за искажение одухотворенного образа, все равно любить жизнь, не поддаваться уничтожающему безверию. Пушкин обладает этим уникальным даром.

Пушкин воплощает в себе ту высоту в искусстве, которая до сегодняшнего дня еще не была достигнута. Пушкин — это грандиозный масштаб, духовный объем, он поэт целостной картины бытия. Его творчество есть выражение светлого, здорового, гармонического миросозерцания. Пушкин — художник, который философски, этически умеет примирить все стихии жизни, соединить в едином образе мира, в художественной модели действительности абсолютно разнонаправленные силы, полярные свойства характера, пласты жизни, мышления, культуры. "Внутренний объем" личности Пушкина настолько велик, он видит жизнь в таком разнообразии и богатстве красок, конфликтов, ощущений, что его мир есть своеобразный космос, "вселенная". Его сила — в полноте бытия. Поэт изначально знает, что в мире есть красота и уродство, трагедия и счастье, порядок и хаос, протест и покорность... Он умеет угадать в одном явлении истинную духовность и жуткое падение, абсолютный "низ", но и порыв "вверх"; одновременно умеет подняться до пафоса бесконечности и снизить его насмешкой или иронией. Сам Пушкин мужественно и смиренно, как истинный христианин, принял смерть на взлете жизненного пути. Радость может быть познана через несчастье и горе, а красота через уродство и заурядность, но и то и другое есть жизнь, и то и другое есть существование человека на земле. Это и есть всепоглощающая целостность и объективность. Закономерно, что Пушкин не умещается ни в одну художественную или идеологическую доктрину. Правда лишена односторонности. И эта мудрость делает Пушкина "олимпийцем" в русской культуре, "солнцем русской поэзии".

Невозможно переоценить глобальность эстетической реформы Пушкина. Ее смысл заключается в коренном изменении типа, способа художественного мышления, отношения искусства к основным категориям бытия. Пушкин переходит от монологического к полифоническому мышлению, создает мир, в пространстве которого объединяются и примиряются различные голоса, позиции, точки зрения. Мир, в котором каждый голос важен и имеет самостоятельную ценность, где нет второстепенных героев и периферийных сюжетов. В основу пушкинского метода положен принцип объективности. Не случайно он приходит к драматургии — литературной форме, где минимально звучит монологический голос автора. И. Киреевский писал в 1828 году, что "Пушкин рожден для драматического рода. Он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком; в каждой из его поэм заметно невольное стремление: дать особенную жизнь отдельным частям, стремление... <...> ...необходимое, драгоценное для драматика". Поэт стремится исследовать действительность всесторонне; он делает понятия полноты, объема, целостности бытия предметом эстетического анализа. Это закономерно ведет Пушкина к отрицанию тенденциозности, крайнего субъективизма как в мысли, так и в творчестве. Поэтому он противостоит болезненности и догматизму, схематизму и идеализации в искусстве. Свобода мышления, по Пушкину, не есть вседозволенность, свобода адекватна объективности и всеохватности. Любые правила и нормы подчиняют художника, заковывают его в стилистический или идеологический "корсет". Для Пушкина первостепенно ощущение потока жизни. Способность слышать меняющееся время "в пении петухов или жаворонков" (М. М. Бахтин), в умирании или пробуждении природы, в народных традициях и исторических конфликтах — неотъемлемое свойство истинного художника. В статье 1830 года "О народной драме и драме “Марфа Посадница”" Пушкин формулирует свою позицию: "Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода".

Свобода как основополагающий принцип пушкинского метода категорически отрицает морализаторство и дидактику в творчестве. Пушкин никогда не видел в искусстве урок, на чем так настаивали классицисты и сентименталисты. Он, как и романтики в целом, отказывается от нравоучения в искусстве. Поэт моделирует новые отношения между автором и публикой. Пушкин не подавляет жесткостью концепции, не настаивает на "любимой мысли", не загоняет в коридор тенденциозности. Он выстраивает отношения уважения и доверия к читателю-зрителю. Пушкин верит, что читатель способен понять любую мысль самостоятельно, главное — задать вопрос и искать ответ. Он не ставит точку, а создает открытые финалы, дает возможность по-разному толковать события, свободно осмыслять поступки персонажей, повороты сюжета. И Пушкин не боится, что его неправильно поймут, что его исказят, — он вообще ничего не боится. Этот "олимпиец" никогда не ощущал себя воспитателем поколения, пророком и судьей. Он владел даром понимать полифонию жизни и существовать в диалоге.

Между тем необходимо говорить о театре Пушкина как целостном явлении, о его поэтике, о творческом методе драматурга

Конспект НС:

Пушкин совершенно отдеьное явление в Русской литературе.

«Наединицу слова множество смыслов» -О нем Гинсбург

Попытка расшифровать Пушкина выстраивает целостное миросозерцание. №Пушкин явление пророческое. Он приходит в начале пути и освещает наш путь» -Достоевский- «Умирая так рано, Пушкин оставил тайну, которую суждено разгадывать».

Пушкин – это средство задуматься над всем. «Пушкин это русский человек через 200 лет».

На гений Петра Россия ответила гением Пушкина.

У Пушкина были первые всенародные похороны. «Солце русской поэзии погасло» -Одоевский.

Всю русскую литературу можно рассматривать как «пушкинский дом» ( роман Битова).

Новаторство и принципы творчества;

1.Свобода и 2.Обьективность ( в желании и способности видеть мир в его полифонии и каждое отдельное евление в полифонии. Учитывать разнообразие каждого отдельного явления. 3. Полифония( грандиозный переворот Пушкина – от монофонического мышления к полифоническому. Все три пункта очень взаимосвязаны.

Пушкин понимает падение и низость человека и любит его. Жизнь страшна и так же ценна. Радость бытия и трагизм и закономерность жизни и смерти. Пушкин – это обсалютная гармония мушления, личность, способная полноту бытия воплотить в жизни. Здоровое и оптимистическое миросозерцание. Он выстраивает диапозон мысли и доверительные отношения со своим героем. Достигать Пушкина можно бесконечно. Осн. Закон творчества – условность ( Из Марфы посадницы). Правда не в правдоподобии. Главное для него «Истина страстей, правдоподобие чувств в предлагаемых обстоятельствах» ( это две важнейшие категории режиссуры 20го века Мейерхода и Станиславского).

Билет 3.Проблематика, тенденции развития комедии 1й четверти 19го века

*Крылов

*Шаховской

*Загоскин

*Писарев

*Кокошкин

*Хмельницкой и др.

Игнатов: меняется театр, меняется комедия по сравнению с 18м веком. Эта комедия не претендует на системный анализ, не занимается фундаментальными проблемами и проклятыми вопросами. Комедия скользит по поверхности, слегка укалывая бытовые проблемы. Осмысляющей страну в целом комедии (вроде Фонвизина или Капниста) среди них нет. С другой стороны, есть множество положительных отличий.

*Свобода владения языком (Крылов)

Легкий, театральный язык, приближенный к разговорному ( это вообще тенденция литературы ). Изящная разветвленная интрига ( Шаховской ), разработка характера – он не становится еще целостным, но уже проступает более конкретно. Все черты свидетельствуют о взрослении комедии.

Настроение сцен и мизансцен.

Это комедия конечно морализаторская и преподает урок, но это не основная ее функция, не только она составляет достоинство драматургии.

Театр 19го века возвращается к театральности, сценичности, игровая природа в нем налицо.

Помимо тем, она хороша еще и искусством театральным. Эта комедия открывает новые возможности и перед сценой, и перед актером. Этой комедии принадлежит принцип обыгрывания сценической среды признаками реальной действительности ( бытовые, исторические детали). Новый принцип мизансценирования – по законам театр. Множество эффектов – световых, зрелищных, мизансценических, сюжетных ( когда тетка в «модной лавке» прячется в шкаф, например – это ново). Часто пьеса строится по законам ролевого поведения театра – переодевания, путаницы, тайны, ошибки. Сама комедия часто создана именно по законам театра.

Чертой, определяющей взросление, а так же глубинной содержательной частью становится факт дискуссии, литературой борьбы – ПАРОДИЯ.

*сентиментализм

*классицизм литературные кружки, которые полемизируют о необходимости нац.

*предромантизм культуры. Что такое национальный герой, конфликт?

Самобытная культуры нации.

Вопросы национального конфликта и героя – это проблемы искусства вообще, и то, что кружки полемизируют именно над этой проблемой, причем пользуются художественно-литературными средствами, явно свидетельствуют о взрослении театральной ( и культурной ) интиллегенции как таковой.

Комедия укоренена во всех трех литературных обьединениях. И даже сквозные, острые политические и социальные темы облекаются ими в игровые.

ВОПРОСЫ.

*эстетический спор (столкновение стилей): Шаховской – главный враг сентиментализма, активно топчется на нем, высмеивая Озерова, Федорова и др. Вопрос этот шире, чем личная неприязнь к конкретному художнику – это помогло «побитым» несколько не обижаться.

*связан с наполеоновскими войнами, окончанием войны – о патриотизме (еще многое об этом говорилось в связи с Семеновой и Яковлевым в патриотических ролях). Он не такой зубодробительный, как у Озерова в Димитрие Донском, но важен и для Крылова, и для Шаховского в «Лип.водах». Относительно связан со следующим пунктом.

*Проблема галломании (которая зародилась, конечно, не в 19 веке,а сильно раньше). Любовь ко всему французскому – в отрицательном свете. Эта идея была сформулирована российскими интеллигентами-европейцами, их позиция по отношению к этому – отрицание. Фонвизин: «великий французский разврат». Темная, необразованная старина сменилось новым, французским развратом. Эта тема все больше разрастается по ходу наполеоновских войн.

«Лип.воды» - опять же, патриотизм, связан с сентиментальной темой и темой галломании.

«Урок дочкам» - галломания порождает сентиментализм ( «Новый стерн»).

Все эти темы завязаны друг на друге. По названиям они важные и серьезные для всей русской культуры и литературы, но как говорит Игнатов,…. «Эта комедия не претендует на системный анализ, не занимается фундаментальными проблемами и проклятыми вопросами.».

Все эти драматурги – люди достаточно официальные. Они весьма социально ангажированы, но не являются носителями определенной политической позиции - о власти почти нет разговора ( в отличие от «дней александровых»). Нет полемического контекста и сквозной темы интеллигенции по отношению к власти – другой масштаб.

Очень часто комедия останавливается на определенных, распространенных, но частых недостатках – они просто высмеиваются.

Появление пародий ( в 18 веке, дальнейшее развитие) – пародийный элемент, передразнивание.

Это все – не глобалка 18 века. Пародирование недостатков не столь масштабно - зато очень смешно. Комедия пользуется характерностью -> большая разработка персонажа дает опыт новой драматургии. Смешит все – возраст, манера говорить, привычки, влюбленность – все.

И все эти свойства роли расширяют актера, дают ему почву для игры, театральность.

Самые «театральные» и «комедийные» из них – «Подщипа» Крылова – чистая пародия на классицизм и «Новый Стерн» Шаховского – чистая пародия на сентиментализм.

4. Барокко и русская театральная культура.

Буквальный перевод барокко – странный, причудливый

18 век. Первый стиль, к которому приобщается Россия.

Истоки стиля

Зеньковский: «барокко пронизано стихией мистицизма»

Один из самых амбивалентных стилей.

Идеологическая связь стиля с рококо, романтизмом, ампиром.

К концу эпохи возрождения приходит разочарование в идеи человека, как венца творения, меры всех идей, как творческой позитивной субстанции. Паскаль: «Человек – мыслящий тростник». Приходит разочарование в иллюзиях предыдущего века, ощущение неукорененности в мире. Жизнь неустойчива и непостоянна. Гармония уязвима. Человек одинок, рассеян и потерян.

Барокко развивается параллельно с классицизмом, они отвечают эпохе Возрождения. Культура рефлексирует, расслаивается, пытается гармонизировать мир.

Сдвиг сознания происходит под действием открытий:

Солнечная система. Земля не центр, а лишь одна из многих.

Кровообращение. Не все зависит от бога. Если у тебя болит голова, это не обязательно божья кара.

Теория времени. Волновые теории.

Открытия Ньютона. Философия Спинозы, Декарта приводят к слому представления о вере к эпохе кризиса абсолютов.

Каждая национальная культура имеет своего бога, значит, мир не един. Человек перестает жить вечностью.

Семантика

Важные понятия: проходящее, эфемерное, неустойчивое, все видимость, все изменчиво.

Символы: песочные часы, шахматы (несвобода, правила, клетки белые/черные, человек-марионетка в игре черта и ангела), морская раковина, зеркало, театр – «эмблема тщетности человеческих стремлений к вечному и незыблемому», иллюзия метаморфозы, зрелищность, ролевое поведение, и с этим разрушение мира, по закрытию занавеса.

«Весь мир театр, в нем женщины, мужчины, все актеры»

Фонтаны – соединение стихий статической и подвижной + как в театре, потеря волшебства при отключении воды. Лишь иллюзия власти над стихией.

Круг заменен на овал, линии гнутые, витые.

Лестницы – вертикаль, дорога к храму; неправильных форм, необъятные взглядом.

Мысли о трагическом уделе делают восприятие человека предельно острым. Человек испытывает состояние неустойчивости, изменчивости, поэтому посредством искусства пытается зафиксировать свое присутствие в мире.

Отсюда сильна архитектура, скульптура. Лишенная аскетизма и строгости, витиеватая, монументальная, необъятная взглядом, роскошная, многосюжетная, имеющая много центров. Посыл «я есть» выражается во внешнем облике человека и убранстве помещения (мушка, парик, золото и яркая краска, жабо, воротники, банты на ботинках, в моде медальоны и сложный корсет, роскошные рамы, мебель, гобелены, лепнина, шторы).

Опера – (Монтиверди «Орфей», Пёрсел «Дидона и Эней» 70е годы 17 века).

Пейзаж – природа без человека

Натюрморт (вспомните эти бесчисленные роскошные столы со жрачкой и мух)

Восприятия мира – как движения. Важный мотив пути.

На жизненном пути человек подвергается испытаниям и соблазнам, он постоянно стоит перед выбором (самая страшная функция человека в мире). Путь непредсказуем. Гармонии нет, покоя тоже нет. Человек ощущает горечь, страх, разочарование, крах иллюзий. Осознание того, что противоречия, конфликты наполняют мир. Разрушен миф о человеке – венце творения. Человек – «мылящий тростник», ему не дано понять ни бытие, ни бесконечность. Он способен понять мир только снаружи, поверхностно. Человек несет в мир хаос, войну, разрушение.

Основной выбор между радостями жизни и адской мукой («Страшная измена сластолюбивого жития» история Пиролюбца из школьного театра).

Человек осознает раздвоенность

• Натуралистическое, телесное начало, чувствительность

• Духовное мистическое начало, религиозное озарение.

Человек трезвее смотрит на мир, ощущает, как трудно понять этот мир, воспринимает жизнь, как бесконечную цепь изменений.

Страх перед вечностью создает ощущение сиюминутности жизни.

Изживание конфликтов возможно путем приобщения к божественному.

Развитие литературного сюжета по принципу: действие рождает противодействие.

Принцип контраста.

Аллегоричность, ритмичность, вариативность, тенденция к натуралистическому

Главная особенность: ни одна черта не существует изолированно, а борясь, сосуществует со своей противоположностью. Наличие оппозиционных пар во всем.

Жанр произведения определяла тема. Перед написанием драмы обязателен синопсис.

«По сути дела создавался вариант уже имеющегося идеального текста»

Но разрушение правил поэтики даже требовалось.

Характерность любого произведения – стремление выйти за свои пределы.

Аллегория – условное обобщение некоторых жизненных явлений, вытяжка самого характерного. Одновременно представление в реальном, вещественном виде сил природы, стихий, их персонификация.

Решительно все в мире соотносилось каким либо образом. Основная часть произведения была специально непонятной, изысканной, напичканной скрытыми смыслами. Требовалось усилие мысли при восприятии.

Интерпретация – часть художественного произведения. Без нее произведение считалось незаконченным. Она выглядела как популярный моральный тезис и вставлялась в произведение как пролог, эпилог или хор. Ориентирована на зрителя. «Все описание строилось таким образом, чтобы это объяснение было необходимым».

Задачи: учить – трогать – развлекать.

Театр и культура 17, первой половины 19 века.

В эпоху барокко доминантным искусством был театр. Театр – синтез искусств, создает картину бытия, иллюзию жизни.

«Театр как подобие мира и мир, как театр». Торжество иллюзии.

Люди играют жизнь как спектакль, роли могут меняться, все люди стремятся получить чужие роли. Смерть сорвет маски.

Большую роль играло понятие человек – зритель жизни. И за ширмы заглядывать не должно, они специально выстроены.

Мир – книга, букварь.

Жизнь есть сон, тень. Бог зритель и судья.

Мир – столкновение противоположностей: свет-тьма, Бог-дьявол, верх-низ. Принцип контраста, дуальность мышления.

Соединяются натурализм и условность, нормативность и имровизанциооность, разум и страсть, душа и тело. Конфликт идеала и реальности, жизнь – вечная борьба реального и мнимого, желаемого и действительного. Комедийное сплетается с трагедийным.

Синтез искусств.

Литературные произведения приобретали черты театральности, строились таким образом, что читатель мог зрительно представить (поэтические картины в театральной динамике)

Часто сам театр становился предметом изображения

Сближение живописи с театром.

Соответствия между устройством сцены и композицией полотен. «Мизансцены картины». Занавес на картине, как настоящий, так и нарисованный.

Интерьер. Парадные портьеры, драпированные коллонады, фрески, переходящие в гипсовый орнамент. Разрушение границ между изображением и местом его нахождения.

Барочные скульптуры, как фигуры театральных героев

В архитектуре живописность преобладает над функциональностью. Декор определяется скульптурами, образующие театральные группы, разработанные мизансцены.

Окказиональная архитектура (на случай).

Триумфальные арки, колонны, условные античные храмы. Сближение их с театром: подражание античному, недолговечность.

Пример: ледяной дом 1740 год.

Живые картины.

Иллюминационный театр фейерверков.

Вид паратеатральной культуры. По случаю торжественных событий общественной жизни, коронаций, бракосочетаний королевских особ. Они могли быть динамичны, в воздухе и на земле, водные фейерверки, каскады огней. С помощью них разыгрывались сцены, путем последовательного сжигания фигур на каркасе.

Маскарад

1722 года. Корабли на колесах. Устроитель Петр 1.

Маскарады могли принимать сатирическое направление. «Торжествующая Минерва» 1763 год, осмеяние пороков человеческих.

Домашние театры – барочный театр целиком, в уменьшенном виде, соразмерно вложенному капиталу.

Духовная жизнь приобретает элементы театральности. Появляются проповедники, которых можно «не только слушать, но и смотреть». Театральными представлениями бывали и религиозные диспуты.

Во многих пьесах возводилась окказиональная архитектура.

В пьесе любительского театра 18 века «Действие о короле Гишпанском» в 13 явлении воздвигаются триумфальные врата.

Билет 5. Театр в контексте социокультурной ситуации 1 четверти XIX века

Лотман называет эту новую эпоху эпохой "юности русской культуры". Марков утверждает, что 19 век - это расчет с 18-м веком, попытка строительства нового века русской культуры. Бердяев называет 19 век - веком самосознания, самопознания, напряженной культурной деятельности. Эпоха Великой Французской революции. ЗОЛОТОЙ ВЕК

Когда еще правил Павел I, пытаясь создать всеобщее равенство, превращает страну во всеобщее рабство, дисциплина пришла на место свободы. Постоянная борьба с инакомыслием. Ключевский называет время правления Павла "эпохой великого поста". Правление Александра I Ключевский называл Светлым Христовым Воскресением. Александр входит в русскую культуру как "ангел на троне", по словам Карамзина. Александр был одним из многих, одним из всех, в то время как Павел требовал поклонения себе. Павел был человеком очень театральным - следил за театром. Он часто менял роли, в нем проявляется "гигантомания", абсолютный Дон Кихот.

Главный лозунг Екатерины - лозунг Просвещения, в центре - либеральные ценности. В Павле сочетаются стилистические черты дисциплинирования, иерархии (любовь к военным парадам - классицистские традиции). Он был чудовищным сентименталистом, но притом он романтический герой (закомплексованность, растерзывающая и разрывающая). Александр - сложно стилистический персонаж, сложный психологический феномен. Знаковое лицо не только для России 19 века. Это та фигура, которая выражает целую эпоху европейской истории. 18 век - век свободных идей, разрешенных в крупную революцию, меланхолия. 19 век - эпоха реакций, разрешенных в торжество буржуазных идей, время надежд, эйфория. В конце 18 в. Рождается первое поколение русской интеллигенции.

Начало 19 века - полистилистическое время, в котором сосуществуют сентиментализм, классицизм и предромантизм.

Целый комплекс реформ Александр пытается ввести в 1-е годы своей власти, в которую входит его реформаторская деятельность. Нет пророка в своем отечестве: русская власть пугается крутизны своих реформ. Несовпадение сердечного ритма, пульса эпохи Александра I и общества (он плохо говорил по-русски, а культура – это в первую очередь язык).

Л.Я.Гинзбург писала, что 1 чет. 19 век – героическая эпоха. Ее итог в литературе – Чацкий, исторический итог – декабристское восстание. Россия – жандарм Европы, тайные общества, проекты конституций.

Юность предшествует зрелости. 2 четверть 19 века - эпоха "цветения", расцвета золотого века. Пушкин – главная ромашка.

Зеньковский говорит о 2 путях: европеизации и самостоятельном развитии. Флоровский: рус. культура задумывается о возможности рус. художественной школы. Поиск самобытных героев, эстетики. Поиск пути.

ТЕАТР

Появляется новая комедия - Шаховской, Крылов, Загоскин; новая сентиментальная трагедия - Озеров; сентиментальная драма. В репертуаре появляется Шекспир (в переводе читается как мелодрама, стал знаменем позднего сентиментализма и романтизма) и Шиллер. Коцебу - очень популярен в России (факт драматической массовой культуры).

Важна проблема зрителя и публики: зрительный зал демократизируется, меняется социальный состав. Культура распространяется, Просвещение становится модой. Зритель диктует свои потребности театру. "Театру очень сложно оторваться от поэзии прилавка" (Блок)

К театру возвращается игровая природа (развлекательности). Театр - не только урок, но и эстетическое зрелище. Зритель получает наслаждение.

Спектакль (синий учебник)

Театральный спектакль представлял собой самонастраивающуюся систему. Труппы, организованные по принципу амплуа, способны были разыгрывать любую сюжетную комбинацию.

Структура представления из разных жанров:

1.Одноактные водевили и комические оперы открывали театральный вечер.

2. Затем «серьезные» произведения (траг, драмы и зрелищные представления) или комедия.

3. Завершалось все сюжетно организованным дивертисментом, музыка, танцы, песни и тп.

Для сент.спектакля важен национальный колорит действия, картины природы, аккомпанирующие чувствам героев. Действие происходит в богатых и бедных горницах, избах, на деревенских улицах, в лесу или на фоне идиллического сельского пейзажа. Костюмы идеализированы, но согласуются с бытовой реальностью. В манере актерской игры превалировали эмоция и чувствительность.

Начало 19 века – кризис трагедийного спектакля. Обновление трагедии на русской сцене виделось в создании некоего синтетического жанра в «античном духе» с включением в действие хоров, зрелищных декораций в стиле «сценический ампир» (основатели стиля Оленин и Шаховской).

В декорационном оформлении новый репертуар потребовал разнообразия и детализации мест действия, согласованности обстановки с национальным и местным колоритом. Вырабатывается новый стиль. Превалирующее значение имеет кулисная система декораций с живописными задниками. Однако теперь декорация служит не просто оформлением, а становится местом действия, создает его атмосферу, подчеркивает динамическую выразительность.

В театре начала века можно было говорить и о сценографии, и о костюмах, и о пространстве и тд.

Театральный спектакль строится по законам переодевания, смены масок, подмены, обманки.

БИЛЕТ 6: Особенности сентиментальной драмы начала 19 века. «Лиза…» Федорова

Сентиментализм на рубеже веков

Изменение образа спектакля, эстетические тенденции времени требовали иных изобразительных средств. Сентиментальная драма обживала сценическое пространство, заселяла его современниками, заполняла его деталями действительности, стремясь создать бытовую, социально окрашенную среду. Пространство разомкнуто природно-естественное или конкретно-сословное. Сцена подобна живописному полотну, написанному с натуры. Спектакль – как смена картин.

Как в сказке – вдруг потерянное находится, погибшие оживают, бедные – становятся богатыми, крестьянки дворянками, враги – друзьями.

Объем создают внесценические персонажи, внесценическое время и место действия. Сюжетное время разомкнуто. Образ будущего на протяжении пьесы постоянно меняется, его очертания зыбки. Но к финалу будущее становится реальным, оно близко, ощутимо, и конечно, счастливо.

Новаторство сентиментальной драмы заключается в том, что экспонируются факты реальной биографии героев, события «повседневной жизни», повторяющиеся изо дня в день, из года в год. Лиза каждое утро приходит к Добросердовой (Ильин); каждый год крестьян рекрутируют, идет война, в деревнях девушки выходят замуж. Подобные факты – это знаки, создающие ощущение, что жизнь тянется уже давно.

Выделены сцены цены вторым ролям и статистам!

Письма – знак времени. «Переписка друзей.. это история сердца, чувствований и заблуждений. Роман в котором мы сами действующие лица». Особенно важной становится переписка с женщиной – она воспринимается как нежнейшая душа, глубоко чувствующая, говорящая сердцем, в сентиментальной драме – нравственная опора и стержень действия

В «Лизе...» Ильина Добросердова ведет три года переписку с Прямосердовым, и когда они встречаются, ведут беседу, как хорошо знакомые люди, хотя первый раз видят друг друга. Она и с сыном на протяжении 17и лет общается письмами, а потом, на следующий день после встречи говорит: «Знаю тебя лучше, чем сам знаешь».

Лидеры эпохи сентиментализма – А.Каратыгиноа, Е. Семенова, А. Яковлева.

Повышенная чувствительность, интенсивность переживаний, преувеличенная естественность, утрированный натурализм – вот игра актера раннего сентиментализма. Драма породила обилие штампов. Натуральность обернулась чрезмерной условностью и даже фальшью. Однако театр осознает это, когда появятся пародии Шаховского и Крылова.

Нравственный подвиг сентименталисты предлагают сделать нормой жизни: не догмой, а сознательным выбором, духовно-душевной потребностью.

Идея совершенной личности живет в образе обыкновенного обывателя, маленького человека, духовный предел которого устанавливается нормой повседневного поведения для всех. Гуманизм сентиментализма безграничен. Нужно полюбить «черненького».

Можно говорить о рождении нового героя, в котором внутренний человек примеряется с общественным. Стремление к восстановлению цельности расколотого «прогрессом» человека.

19 век

Общество обращается к доктрине «Москва – Третий Рим».

На рубеже 19 века рождается первое поколение интеллигентов. Становится вопрос о возможности национальной художественной школы. Но несмотря на безусловный ход «окультуривания» и просвещения русского человека – в «низах» ситуация все же иная. «Великий французский разврат», пренебрежение к родной действительности, которое завершилось ненавистью или презрением к ней. Читали много, читали все, однако – без разбору. Книжки украшали ум, потрясали нервы, но не улучшали существующего порядка. Драматургия, поставленная на театре, сделала острые проблемы социума фактом, открытым для публичного обсуждения.

Ближе к действительности (не условные Испанские гранды, а Россия) Умершая от несправедливой ненависти родственников жены Матвея; проданный в рекруты Креинев; измученная тоской, унижением, готовая к самоубийству Лиза(Федоров). нищета и одиночество матери-крестьянки; зависимая от брата, состоятельного петергуржского чиновника, помещица Добросердова (Ильин).

Усложнение сюжетного ряда, мотивировок. Завязка внесценическая. Внесценические герои. Разработка линий героев. Много подробностей истории, времени, биографий, больше кол-во бытовых деталей.

Повышена степень подробности в драматургическом тексте. Здесь идут на службу и побеждают врагов, отдают в рекруты, проигрывают в карты состояние, неожиданно получают наследство, платят долги, теряют близких.

Меняется язык. Путь индивидуализации, конкретизации: маляры, судьи, ростовщики, старосты, крестьяне, дворяне, военные – говорят по-разному. В «Лизе…» Федорова Матвея выдает перед людьми его умение говорить и воспитание, которое он дал дочери.

Меньше поверхностных штампов охов и ахов.

Самосознание героя. Тема о достоинстве любого человека. Гармония естественного человека.

Народ барина вытащил.

Герои более активные и действующие.

Культ простого человека-труженика: в «Рекрутском наборе» эта тема достигает апофеоза (надо сказать, что там нет ни одного барина).

Образ Монарха. Государь и велик и близок. Спокойствие последнего поселянина и тихой воспитанницы природы для него так же дорого, как и спокойствие первого вельможи. И поэтому герои готовы идти к царю. Но в конце концов судьба их зависит от них самих.

Царь-батька хороший. А что живем плохо – чиновники виноваты.

Тема патриотизма. Федоров пишет русский с большой буквы: русских нельзя победить, они дерутся за веру, отечество и доброго царя. Именно в сентиментализме вызревает идеология православия, самодержавия, народности.

Тема православия. «Ты с богом порвала». Для русской сентиментальной драмы ясно, что спасение от отчаяния, хаоса в стойкости и молитве.

.

«Лиза или Следствие гордости и обольщения» Федоров

Это драма раскаянья и прощения.

в начале пьесы лиза находится в экстатическом состоянии (черты барокоо, но природа этих черт другая, бытовая!)

в пьесе 2 сюжета:

1 – любовь. (лиза и следствие обольщения) Эраст слабый, трусит, предает, собирается жениться ради денег, обманывает Добросердову и ее отца. Слуга ( как и у Лукина в «МОТЕ…») аидит истинные вещи, наставляет, бедный более зрячий (утопия-решение: иди к царю, царь добрый-хороший)

2 – сословное неравенство (следствие гордости): неравный брак матвея с матерью лизы, лизы с эрастом.но на самом деле все настоящие люди равны, т.е. нет разделений.

В «лизе» ильина реальных, жизненных драматических признаков больше: бедная помещица добросердова, родители- крестьяне потеряли единственного сына( забрали в армию), другой потерял дочь и жену в кораблекрушении. У федорова лиза более эмоциональная, живая, экзальтированная, самостоятельна, т.е. сама принимает решения, а у ильина – книжная, зависимая от случая, обстоятельств.

Об отличии «Лиз»

(этого нет в вопросе билета, но НС спрашивала об этом на лекциях, поэтому может спросить и на экзамене + это было сделано в билетах, поэтому я решила оставить, хотя бы для отдельного ознакомления, вдруг понадобится, тем более не так много)

говорить трудно потому что кроме того, что это обе сентиментальные драмы, там есть Добросердовы благородных кровей и Лизы крестьянки, которые в конце тоже становятся благородными путем «приобретения», узнавания отцов, - больше ничего общего нет.

Добросердова у Ильина бедная помещица, которую обеспечивает брат, у которой сын служит уже 17 лет, которая истинно заботится о благе крестьян. Она даже вывела обычай выдавать замуж девушку, как вещь отца.

У Ильина препятствие счастью в материальной зависимости Влюбленного Лиодора от дяди и сословное неравенство. У Федорова герои дважды нарушают это неравенство. У них препятствие для Эраста – мягкотелость – невозможность жить бедно. И гордость Матвея.

«Лиза» Ильина более закручена. Мы лишь к концу пьесы узнаем, кто кем кому является, и, то для этого герои совершенно не естественным (для жизни) образом собираются все в одной избе.

У Ильина происходят узнавания не в лицо (слишком долго герои не виделись) а по сопоставлению историй. У Федорова Гордов и Матвей узнают друг друга, как нормальные люди, просто встретившись. Причем в обоих случаях случайность занимает главенствующее место. Такой яркой, как у ильина, у федорова нет темы отношения помещика и крестьянина. У федорова только катя крестьянка, остальные, по сути, свободные, да это и не есть главенствующая проблема у него. У ильина же добросердова своих крестьян сама воспитывает, дает им свободу жениться-родиться, не угнетает их и тд.

Для сентиментальной драмы не важно почему герои влюбляются или хотят быть вместе. У Федорова конфликт ярче – честь – она уже ему поверила, отдалась и теперь боится, что он не женится. Если у Федорова больше говорят о чести (позиция Я), то у Ильина – о долге (Вы).