Мифологическое сознание и искусство слова

В нас на протяжение 20 последних десятилетий генетически заложено стремление наделять неодушевленные предметы человеческими качествами (чаще отрицательными). В палеозойскую эпоху человек чувствовал себя не центром, а одним из многих живых существ на планете. Его «соседями» были дикие звери, враждебные леса и горы, ветры, солнце, стужа. Человек пытался «налаживать отношения», «договаривается» со стихиями. пространствами, животными и более разумными существами. Человеческое осознание стремилось одушевлять все, что окружало его.

1-ая стадия осознания природы – одушевление окружающего мира и общение с духами. Все вокруг живое, со всеми нужно договаривается. Надо просить прощение, если рубишь дерево или убиваешь животное. Вера в духов воспринимается как низшая мифология, или демонология.

Постепенно вера в духов заменяется вера в богов. Происходит персонификация части духов, восприятие определенных «хозяев». Переход от веры в духов к вере в богов – шаг к аутентичности, т.к. человек чувствует себя уже выше многого и наделяет мир себе подобными существами. В этом переход от низшей мифологии (демонологии) к высшей.

Каждая развитая мифология проходит затянувшийся на столетия и тысячелетия процесс создания национальных мифологий. Каждая область по-своему называла богов, и объединить все эти верования очень трудно. В процессе создания национальной мифологии из местных богов создаются герои, а какие-то местные боги становятся героями. Например, Зевс становится громовержцем, а Посейдон и Афина имеют определенные ограниченные функции. Но каждая область ставила на высшее место своего бога (Афина в Афинах, Посейдон – в Аргосе и т.д.)

В мифологии отражены процессы перехода от низшей мифологии к высшей – мифы о борьбе богов и победе определенных божеств. Борьба богов – борьба разных племен.

Изначально надо было создать определенную атмосферу, в которых духи станут добрее. На разговорном языке это было невозможно. Для этой цели родилась магия. Магия – это попытка договориться с духами на их языке. Все народы имеют в своем арсенале обряды, которые академик А. Веселовский называл синкретическим действием. Синкретическое действо – первое активное проявление мифологического сознания.

Миф – это предание или сказание, которое объясняет функционирование природных стихий. Национальная мифология объясняет природные явления или рассказывает о причинах социальных противоречий. Местные мифы часто входят в противоречие с национальной мифологией.

Формально миф похож на сказку. Сказка, как и вся литература, использует мифы. В сказку можно не верить, а для носителя мифологического сознания невозможно сомневаться в мифе.

Каждое общество порождает свои мифы, они принадлежат не исключительно древности. Миф – элемент политики и рекламы

Синкретическое искусство – эта праискусство, дающее начало искусству музыки, искусству танца, изобразительному искусству и искусству слова. Шаман покидает физический мир и договаривается с духами – для этого он входит в транс. Для того, чтобы войти в транс, шаман может принять психотропное вещество.

В обряде, как и массовом искусстве, важна, во-первых, массовость, во-вторых, там нет зрителей, т.к. все являются исполнителями. Магию обряду придает ритм, т.е. последовательное чередование элементов определенной частотности. Ритмичность позволяет приблизить желанное к действительному. Ритм становится первоосновой, создает единочувствие, воздействующее на окружающий миф. Солисты поют, а остальные хлопают в ладоши, создавая ритм. Заклинание произносят хором, поэтому заколдованные слова должны быть максимально простыми. Но нужно отойти от обыденности, т.е. либо повторять знакомые слова в нестандартном порядке, либо повторять одно слово (фразу) бесконечное количество раз.

Солисты реально охотятся во время магии. При этом кто-то убегает, его догоняют и убивают. Они верят, что создан прецедент, который будет повторяться с определенной периодичностью в реальной жизни. При магическом действе нет зрителей – все участвуют при образцово-показательном действе.

В синкретическом искусстве закладываются основы всех искусств, но оно не воспринималось как искусство. При многократном повторении уходит осмысленность, слово и действие обретает магический смысл. В нашем мире это отразилось в некоторых считалках, состоящих из непонятных слов.

С течением времени намеки на творчество, которые были в синкретическом искусстве, развиваются. Сначала появляется танец и песня, только потом искусство слова отделяется от музыки.

Популярная музыка полностью наследует принципы первобытного действа. Бессмысленный напев и никем не воспринимаемый текст. Современная поп-музыка уходит вглубь, раньше осмысленность все же была

Художественное выделяется из синкретического искусство благодаря своей ядерной силе. Слово обладает магической силой, поэтому имя заменяется другим словом (псевдонимом). Псевдонимы вытесняют имя. Славянских младенцев нарекали двумя именами, вместо имени употребляли обидные слова, чтобы ребенка не забрала смерть. Для того, чтобы назвать младенца, убивали человека из другого племени. Нельзя было врать, т.к. древние верили в магическую силу слова.

Первобытное сознание – как детское сознание, для него характерно оживление неодушевленного.

Слова не даются просто так, их надо заработать. Мифологическое сознание фиксирует слово как материальное и очень серьезное.

Кельтский эпос разграничивает 2 магических процесса: барды и друиды. Барды работают с текстам, им дано творить, они настолько сильны, что придуманное ими слово становится правдой.

Барда и друида нельзя убивать, их физическое устранение сбивает отношение человека со внешними силами. Поэт сохраняет знание о воздействии на магическую силу.

Даже при переходе к современному слову сохраняется сакральная роль поэта. Слово сохраняет магический потенциал. Нас захватывает понравившиеся нам произведение, оно уносит нас от правдоподобного мира. Творцу позволено говорить неполную правду, но в то же время все, что сказано, - правда. Действительность преобразуется силой слова.

В разные периоды возвращалась мода на псевдопервобытный абсурдный текст (культура нонсенса – Англия викторианской эпохи, СССР 30-ых гг – Обэриуты). Мода на литературный абсурд возникает в кризисные моменты, когда необходима карнавализация действительности.

Поэтическое творчество воздействует на бессознательное в человеке, оно архетипично.

Пирамида Юнга. Самую маленькую часть составляет сознательное (5-7% психологических реакций). Далее индивидуальное бессознательное, присущее только одному индивиду. Все остальное коллективное бессознательное. В него входит национальное бессознательное (русская душа, английский снобизм, немецкий прагматизм, итальянская эмоциональность); общечеловеческое бессознательное, т.е. свойственное каждому человеку (например, стремление одушевлять предметы и явление). Самую большую часть составляет животное бессознательное, свойственное всем живым существам (рефлексы).

Самость – высший идеал, растворенный во всем живом. На грани самости и человеческого бессознательного появляются архетипы, т.е. то, что свойственно всем народам. Аналогичные сюжеты в разных народах, рожденные независимо друг от друга. Появление бродячих сюжетов. Архетипы – общечеловеческое достояние

Поэзия, с точки зрения Юнга, - бессознательное оживление архетипа. Поэт обрекает бессознательное в физический мир. Все тексты существуют в особом мире. Правильный поэт и писатель – не творец, а медиум, ухватывающий частичку общечеловеческой книги. Поэт вносит элементы бессознательного мира в реальный мир. Искусство сохраняет свои магические черты.

Художественное произведение.

Интерпретация художественного текста.

Стих и проза. Память литературного произведения.

Разделение литературы на роды и виды

В потоке литературоведческой речи происходит путаница, проявляющаяся на уровне студентов и авторитетных ученых. Одни, анализируя роман, к примеру, Сервантеса, называют его текстом, другие – произведением. Вопрос: текст и произведение – синонимы, контекстуальные синонимы или разные понятия.

Текст – объективно существующая единица литературы. Тексты – набор знаков, в определенном порядке зафиксированных на пергамене, бумаге, электронных носителях.

Текст – результат производства авторского творческого. Произведение - это то, что воспроизводят. Текст обращается в произведение, когда у него появляется читатель. Текст – держатель огромного смыслового потенциала, который раскрывает читатель. Чем больше читателей, чем профессиональные они, тем богаче текст. Произведение - индивидуальная или сложившаяся исторически реализация этого потенциала. Форма художественного произведения = текст + все множество интерпретаций. Описывая скрытый потенциал текста, мы приходим к наблюдению.

Лотман высказал предположение, что для нас шекспировский «Гамлет» несет больше смысловой нагрузки, чем для современников (несмотря на то, что некоторые отсылки к реалиям времени, нам ничего не говорят). «Гамлет» накладывается на весь исторический, социальный и духовный опыт человечества. Талантливый текст находит в себе потенциалы откликаться и реагировать на события, которые не мог знать или предсказать автор произведения. Качественный текст – не зеркало, а зеркальный шар с огромным количеством зеркальных плоскостей. Эффект, произведенный романом «Бесы» на современников, несравним с его прочтением в эпоху перестройку. Произведения-пророчества не создаются авторами, они появляются на этапе его интерпретации.

Художественное произведение - более широкое и обогащающееся понятие чем неизменный авторский текст.

Среди миниатюр Борхеса есть кошмар о всемирной библиотеке, содержащей алфавит в любой последовательности. Все написанное и ненаписанное есть в библиотеке.

Человеческая история обладает невырабатонным потенциалом написания текста. Еще в античности возникла мысль, что все тексты уже написаны. Но человечество продолжает фиксировать свою эпоху и собственный духовный опыт в новых текстах. Иногда тексты исчезают.

Каждый текст можно уподобить посланию в бутылке. Каждый текст находится в ожидании читателя, а станет ли он произведением, определит читатель – вторая внимающая сторона. Текст – подлежащее, а читательское прочтение – сказуемое. Иногда есть репутация о тексте без текста: 2-ой том «Поэтики» Аристотеля, 2-ой т. «Мертвых душ»

У любого продукта есть предыстория, процесс создания и бытования. Иногда знание о тексте подменяет текст. Все знают, что Шекспир – классик. Современная массовая культура способна заменить произведение на репутацию о произведении, впечатлении о нем. Книга во все времена выполняла роль успокоителя, источника эстетического наслаждения. Сегодня эту роль выполняют другие феномены. Потребность производить интерпретации художественных произведения зависят от эпохи.

Подобно тому, как ни один предмет не может быть исчерпан подбором признаков, ни один текст не может быть заменен совокупностью интерпретаций, потому что значительная часть интерпретаций не выражена, т.к. много не прочитавших текст. Реальное бытие текста – это история его интерпретаций в историческом сознании человечества. Какие-то тексты востребованы, какие-то уходят на периферию, но есть возможность, что они вновь войдут в читательский опыт («СОПИ», произведения запрещенных авторов)

Рождение любого текста немыслимо без категории памяти. Создатель произведения вспоминает то, что было в его жизни, что он знает – он переосмысляет все это. В.И. Даль считает память «свойством души хранить в сознании былое». Для нас память - способность хранить мир идей, это кладовая идей. Носителями памяти человечества являются художественные тексты (древние тексты – лит. памятники).

Лит. тексты готовы предоставить нам знания о духовном опыте человечества. Чтобы понять и интерпретировать текст, нужна память о других подобных текстах. По аналогии мы отличаем стих от прозы, понимаем род и жанры.

Все литературные тексты условно делятся на стих и прозу. Граница между ними достаточно подвижна. Томашевский в работе «Стих и язык» видел эту разницу во внутреннем и внешнем. Внешний пункт очевиден: стихотворная речь дробится на сопоставимые между собой единицы, текст обладает узнаваемой графикой. Исключений много: «СОПИ». Проза – сплошная графика. Внутренняя граница в том, что стих обладает внутренней мерой. Стих последовательнее и четче стремится к внутреннему равновесию. Проза пытается впитать в себя все многообразие внешнего мира, поэтому у нее не хватает сил.

Жирмудский говорил, что, освободившись от музыки, стих выработал особое декламационное звучание. Различие между музыкой и стихом и между стихом и прозой объясняется разной природой ритмизацией текста. Не существует строгой границы между стихом и прозой (стихи в прозе, русские былины и т.д.). Стих и проза – два полюса, одновременно притягивающие и отталкивающие литературные явления. Пограничных объектов немного

Стих просит произнесения, проза – письменное явление. Проза изображает третьих лиц. Стих – в царстве субъективного, он ориентирован на самовыражение.

Аристотель, Гегель, Белинский и др., несмотря на разногласие, ориентировались на три рода литературы. Деление на роды и жанры – это деление на сверхуниверсальные категории. Деля лит. тексты по родам, человечество задумывалось над восприятием мира. Лирика – мы описываем себя, эпос – мы описываем третье лицо, драма – один человек говорит что-то другому. Эпос ориентирован на прошлое, лирика рассказывает о том, что сейчас чувствует герой, а в драме зритель следит за действием и не знает, чем все закончится (будущее). Можно провести границы с точки зрения трех функций языка: эпос - репрезентативная функция языка, лирика – рефлексивная функция, драмам – коммуникативная. В эпосе автор растворен в событии, в лирике автор описывает себя, в драме – его практически нет.

Попытка разделения литературы по родам – попытка установления четкой зависимости между психологией восприятия художественного произведения. Индивидуальная реакция на тот или иной текст восходит к реакции на тот или иной жанр литературы.

С жанрами труднее, потому что они меняются. Они вырабатываются, во-первых, арсеналом худ. средств, которые приводят к некому воздействию. Читатель имеет навык разделять жанры. У человечества готовы определенные понятия, которые они применяют к произведениям. Авторы вышучивают жанры, иногда они создают свои жанры. Авторы обостренно воспринимают жанровые каноны, они преодолевают их. Художественное произведение индивидуально, а читатель их вписывает в жанровые каноны. Внутри литературной ситуации мы принимаем жанровые ситуации

С точки зрения синхронии жары есть всегда, но в диахронии они постоянно меняются. Память о литературном произведении иногда становится жестче, чем сама индивидуальность произведения.

Творческий процесс. Худ. замысел и его осуществление.

Первенство формы и содержания. Смысл творчества.

Монолог и диалог в творческом процессе

Творческий процесс – наиболее воздушное и трудно пересказываемое явление в парадигме теоретико-литературных тем. Это глубоко индивидуальный, связанный с бессознательными, с личными привычками того или иного сочинителя. ТП анализировать очень сложно, т.к. это попытка пересказать рациональными языковыми средствами те образы, которые являются автору на подсознательном уровне. Сознание, чувство языка имеют второстепенную функцию, хотя также важны.

Автор держит в уме индивидуальные образы на собственном языке. Трудность возникает при попытке рассказать об образах на языке. Хороший писатель максимально близко старается описать словами свои впечатления. Графоманов интересуют сам процесс письма, поэтому они пренебрегают несовпадением образа и результата. Разница между воображаемым и результатом максимальна, у хороших писателей оно больше. Фет пренебрегал стройностью языка во имя передачи стройности идеи.

ТП – это переход на рационально-понятийный язык иррациональных образов. Во время перевода появляется и форма. Форма вторична. Отечественное лит-ведение ХХ в. настаивает на том, что содержание первично, а форма появляется по мере реализации содержания. Но бессознательное выливается в определенную форму. Рассуждать о примате формы и содержания опасно. Идея и образ прорастаю друг в друге. Без формы нет содержания, без содержания нет формы. Изначально в потенциале существует не только содержание, но и форма. Форма и содержание находятся в диалектических взаимоотношениях друг с другом

А. Потебня уподобил знак (слово, текст) яйцу в разрезе. Трехсоставность: скорлупа, белок и желток. Скорлупа – форма, желток – идея. Форма и содержание находятся на громадном удалении друг от друга. Между ними внутренняя форма – осмысленные образы, фонографические образы. Эта стихия подвижна, это пространство образа, ассоциаций, домысливания. Т.е. мы, видя форму, домысливаем, вспоминаем что-то – это приводит к объяснению содержания. Круг вероятных значений текста напрямую зависит от силы и гибкости воплощенного в слове образа.

Вопрос о непосредственной роли автора в ТП. По идее, он – творец мира своего произведения, но законы худ. мира настолько стройны, что они подчиняют волю автору. Противоборство автора и ХП. Создавая героя, часто автор создает себя противника. Авторы бессильны против худ. логики собственных произведений. Все попытки автора терпят крах, если он чувствует логику худ. мира. Если автор настаивает на своем вопреки худ миру, концовка может оказаться искусственной. Худ. мир иногда диктует реальности свои законы (построение зданий, которые были придуманы автором).

Рассказывая о ХП, надо сказать, что замысел приходит нечаянно, как какое-то ощущение. Ощущения и привычка переводить их в слова не отменяет работу над языком. Тенденция не формируется внутри художника, а вписываясь в него не спросясь (Белый). С другой стороны, писатель знает, чего он хочет, но он ищет.

В чем первотолчок ТП? 2 различные причины: 1) худ. творчество – выстраданный монолог; 2) худ. творчество – диалог с воображаемым читателем.

Со времен немецкого романтизма сформулирована мысль, что творчество – это внутреннее освобождение от мира чувств.

Автора накануне творчества гнетет ощущение несбыточности. Боль, горе, сомнение создает особое давление, внутреннее насыщение, которое необходимо выразить. Художественное творчество – способ превратить бессознательные образы, которые мучают автора, в то, чем можно поделиться. Искусство – это внутреннее освобождение. «Пусть будет благословен тот, кто выдумал письменность – средство разговора человека со своей душой, средство снятия бремени с души». А читатель находит в книгах нечто похожее на собственные переживания и снимает часть напряжение со своей души.

Авторы, создавшие более двух текстов, чаще представляют себе читателя: они боятся, спорят с ним и т.д. Этот образ может персонифицируется в учителя, друга и т.д. Ни один воодушевленный творчеством писатель не согласен принять факт, что его никто никогда не прочтет. Даже если его не печатают, он ориентируется на посмертное признание (М.А. Булгаков). Писатель, даже когда пишет в стол, пишет с отложенный ориентацией. Изначально писатель ориентирован на какой-то тип читательской личности. Существует читатель враждебный и дружелюбный, а также градация читателей. Пишут под определенный процент аудитории. Для создания произведения необходим образ читателя, который изменяет произведение, влияет на авторский замысел. Автор старается предсказать отношение читателя. В самом произведении содержится адресация, обращение, прямая речь, адресованная кому-то. Изначальное авторское понимание своего собеседника может повлиять на реальную читательскую аудиторию. Однако влияет еще эпоха, мода, самоощущения («Гарри Поттера» читают взрослые). «Слог образуется у писателя тогда, когда он знает хорошо того, кому пишет».

Сюжетно-композиционная характеристика текста.

Понятие сюжета, фабулы, мотива.

Архетипические сюжеты

В упрощенном анализе ЛП словом сюжет можно заменить все.

Пересказать сюжет нельзя, т.к. это живая органическая совокупность всех событий, действий, противоречий, столкновений, лирических отступлений, описаний, встречающихся в тексте произведения. Иногда сюжет может в объемном плане превышать текст произведения. «Сколько волка не корми, он все в лес хочет» - сюжет больше произведения.

Текст дает возможность найти альтернативный сюжет в известном сюжете, когда мы закрываем глаза на означаемое в произведении. Сказка о Курочке Рябе для нас бессюжетно, в то время как смысл и пафос произведения все время живы, а произведение воспринимается как вещь в себе.

Если уподобить произведение ковру, то сюжет – весь ковер с двух сторон, а красочные нитки составляют фабулу. Фабула – событийная канва ХП. В отличие от сюжета, фабула - факультативный признак произведения. Сюжет есть всегда, а фабулы может не быть. Тысячи произведений лирического рода намеренно лишены фабулы. В фабуле обязательно течение времени и движение персонажа, а лирическое произведение – это часто «стоп-кадр», нет истории, байки, басни.

Борхес говорил, что фабул всего 4 (историй):

1) Осада и защита города. На город нападают, герои защищают его, но город обречен падению (по «Илиаде»). Осада и оборона города. Вся военная литература + иносказательно все произведения о любви.

2) Сюжет возвращения. Вся биографическая литература – возвращение, т.к. это попытка повествователя вернуться в прошлый. Может действовать герой, не похожий на автора. Возвращение в память – попытка понять, где была совершена ошибка. Плюс все произведения о потерянном мире

3) История о поиске (можно считать вариацией возвращения) – история о Ясоне. По Вс. Проппу: один герой испытывает недостачу в чем-то, герой отправляется в путь, чтобы преодолеть недостачу. Волшебная и бытовая сказка — рыцарский роман — приключенческий роман — роман о науке. Поиск истины в новой литературе. Иногда история о поиске продолжается историей об осаде. Поиски правды, детективы. Детектив сложился благодаря рассказу Э. По «Потерянное письмо»

4) О самоубийстве бога. Это фабулы, в которых человек подменяет собой божество, где все позволено. «Братья Карамазовы», «Чевенгур», «Котлован». Все антиутопии и утопии. + Научная фантастика, прогнозирующая варианты будущего. Будущее чаще всего представляется угрюмым – давлеет над сюжетом. В этом отличие фантастического романа от фэнтези

Л. Борхес дает нам представление об архетипических схемах фабулы, протосхемы. Ими являются устойчивые сцепления мотивов. Мотив ­– нить сюжета, его неразложимый элемент, элементарная единица. В музыке мотив – одноголосая мелодическая тема. Мотивы переплетаются. В литведе мотив – изображение устойчивого элемента мира. Все устойчивые единицы мира отражаются в ХП через мотивы (мотив животного мира, мотив еды, мотив игры). Это определенная константа худ. творчества, ибо, раскрывая одни и те же мотивы, художественная индивидуальность создает ХП. Дальше мотива произведение расщепить нельзя.

Композиция – метод организации сюжета, определенный принцип построения фабулы внутри сюжета. Пример нелинейной композиции – «Герой нашего времени». Композиция организует фабульные элементы в некотором порядке. Детективы, как правило, нелинейная композиция. Композиция помогает постичь сюжет. Сюжет и фабула характеризуют содержание произведения, а композиция – свойство его формы.

Говоря о мотивах, мы рискуем упереться в понятие юнговских архетипов. Большинство мотивов архетипичны. По мере того, как явление осмыслялось, оно превращалось в мотив.

Архетипичны и литературные герои. Есть персонажи, которые исконно сопровождают байки, басни, истории. Архетип скупца. Худ. литература не создает архетипических героев, она лишь называет их по именам. Шекспир не изобрел гамлетовский тип. Но архетипы входят в литературы под именами героев. Литература стремится художественно осмыслить бессознательную историю человечества. Литература предлагает назвать бессознательное по имени. Литература канонизирует и типизирует исконный бессознательный опыт человечества. Литература, претендующая на роль классики, создает архетипический персонаж. Например, «Три мушкетера» - роман, незначительный по художественности, но из него есть несколько архетипов. Часто одни архетипические персонажи создаются назло другим архетипическим персонажам. Архетипы универсальны, они показывают вечный разрыв между данным и желаемым. Архетипы совершают вместе с человечеством путь от мифов до компьютерных игр. Мы мыслим архетипами, они нам снятся, а литература лишь вытягивает их. «Литература ценнее жизни, и не потому, что она утверждает, что драконы существуют, а потому, что их можно победить».

Воплощение автора. Биографический автор,

автор-творец, автор, растворенный в произведении

Слово от древн.-лат. юридич. понятие ‘виновник’. Впоследствии ‘основатель’. И только впоследствии субъект создания. От этого слова пришло 2 понятия: автор и актер. В устном народном творчестве субъект является одним из авторов, пересказчиков. Он вносит в текст что-то новое, но при этом он актер. При этом на греч. «авто» - самостоятельный». Отсюда автор претендует на некую самостоятельность, законченность

Понятием «автор» мы характеризуем любого субъекта текста (научный труд, заметка, статья). В литературной науке автор – субъект словесно-художественного произведения.

В современной науке различают 3 воплощения автора: биографический автор, автор-творец, имплицитный автор.

Биографический автор – самый заметный с точки зрения социума. Это некое реальное лицо, имеющее свою судьбу, являющееся представителем определенного государства, социального слоя. У него есть биография. Изучая ее, мы подбираемся к историко-литературной ситуации произведения. Биографический автор претендует на собственность по отношению к созданному им произведения. В правовом и общественном сознании существует понятие авторского права, как части гражданского права. Для его доказательства существует авторская рукопись, авторизованный текст. Авторская корректура – когда автор правит свой откорректированный текст в гранках. Авторский перевод – когда автор переводит свой текст на другой язык (Бродский, Набоков). Биографический автор в большей степени социальное и юридическое лицо. Биографический автор участвует в лит. жизни своего времени, т.е. участвует в лит. кружках и объединениях. Лит. объединения не влияют на прямую на произведения, они не затрагивают авторскую индивидуальность. Биографический автор участвует в социальной и политической жизни, он может участвовать в масс-медийных проектах и т.п.. Авторы общаются друг с другом, история литературной жизни опирается на такую переписку. БА существует в национальном сознании через свою репутацию, которая складывается из его биографии, преданий и т.п.. Интерес масс к внетекстовой жизни авторов приводит к созданию потешных преданий. Лит. анекдоты появляются, чтобы спародировать наш интерес к мелочной жизни писателя, его интерес к бытовой стороне, не имеющей отношения к художественному произведению.

Наличие БА оформляет сложившееся в эпоху ренессанса понимание писательства как профессионального мастерства. Козьма Прутков – БА связаны с авторами творцами только финансовым отношения. БА постоянно участвуют в юридических спорах.

В стихотворении «Пророк» Пушкин подчеркивает асоциальность и внеисторичность автора-творца. Автора-творца трудно описать, это определенное эмоциональное состояние. Автор-творец совпадает с автором биографическом лишь физически, но не совпадает эмоционально. Автор-творец вне низких черт действительности, он полностью принадлежит словесно-художественной реальности, он полностью в тексте. Р. Бард о опровергает существование автора-творца. Автор-творец существует с момента начала над работой произведения и исчезает с окончанием работы.

У каждого БА существует свой автор-творец, которого он знает понаслышке, он не управляет им. Последняя точка отчуждает произведение от создателя. Автор-творец – влюбленность БА в свое произведение, которая потом принесет ребенка; произведение как реальный плод. Рассказ «Борхес и я».

То, что мы называем вдохновением, – это дверь между БА и автором-творцом. В момент творчества синтезируется другая среда, не соотносимая с реальной. Автор-творец – особое состояние, которое выводит автора из себя, благодаря ему автор превосходит сам себя. Автор-творец проявляется, когда он десоциалогизирован и декоммуникативен. Ильф и Петров – 2 БА, но 1 автор-творец. У них одинаковый стиль. Авторы в современном понимании – особая психологич. личность. Автор-творец – высшая деятельность человека (утверждение романтиков, не опровергнутое реалистами)

Имплицитный автор – автор, растворенный в художественном произведении.

С момента окончания работы над произведением автор-творец теряет связь с произведением. В истории литературы известны создания 2-ых редакций, более поздних редакций. Автор-творец не принимает участие в жизни и бытовании произведения. При этом уникальный код авторской воли, авторская концепция, авторский замысел отображается практически в любом элементе сюжета. Произведение, будучи проявлением той или иной эпохи, литературной школы, остается свидетельством замысла и его реализации автора. Произведение несет в себе отпечаток авторской индивидуальности. Даже если ничего неизвестно БА, мы можем создать какой-то социологический и психологический образ автора. Например, мы создаем себе идеализированный автор «СОПИ».

Все усилия текстологов по обнаружению последней редакции, объясняют авторский код. Белинский, объясняя это, вводит понятие пафоса, объясняя им авторскую страсть, доминирующую идею. Биография автора, его окружение, мировоззрение, идеалы и страхи в виде мотивов, конкретных приемов, синтаксических элементов, общего строя произведения и т.д. отражены в тексте произведения.

ИА постигается нами через формы авторского присутствия. Сам текст носит нормы восприятия, но автор нашпиговывает подсказки, чтобы его правильно поняли. Вне зависимости от рода, авторские подсказки есть в рамочных компонентах текста:

— Заглавие. Поэтика заглавия – отдельная отрасль лит-веда. Самые древние произведения не имели заглавий; потом называли по имени главного героя или месту действия (очень редко). Трагедии назывались по маскам, в которых был хор. С XIX в. заглавие – предмет литературной игры, оно отражает авторский замысел. Оно является одной из главных подсказок, которая отражает авторский замысел.

—Метатекст ХП эпиграфы, посвящения, комментарии, словари; название глав и частей; манера завершения глав. Сноски и примечания могут выполнять вспомогательную роль (перевод, реальный комментарий), а может быть иронией автора. Некоторые авторы пишут предисловия и послесловия, причем чаще его пишут через некоторое время после автора. Это – показатель авторской воли.

—Интересна система псевдонимов. Чаще всего это говорящее имя, это способ создания собственного героя. Демьян Бедный, Максим Горький; Андрей Белый – Саша Черный. Восприятие псевдонима – определенный угол зрения, под которым мы смотрим на произведения. Кроме авторских, стилистически окрашенных псевдонимов, есть псевдонимы издательские, торговые марки (Дарья Донцова). Авторский псевдоним на уровне фонографического восприятия дает представление о том, что нас ждет в произведении (Козьма Прутков – определенный пафос). Псевдоним – способ воздействия на читателя, говорящая авторская маска.

Способ выражения имплицитного автора зависит от родовой принадлежности произведения. За время существования литературы выработались свои способы обнаружения авторского «я» в каждом роде литературы.

Легче всего авторское «я» выражается в лирике, потому что это царство субъективных смыслов. Лирика дает автору максимальный простор для самовыражения. Часто определенный цикл, сборник или этап творчества поэта дает читателю представление о творческом, худ-ом и психолог. единстве, соотнесенный через преломления худ. сознания с судьбой автора. В результате этого преломления появляются лирические герои. Интересно, что представление о лирическом герое полностью подменяют представление об авторе. Формы лирического присутствия определяются в композиции, приемах, которые представляют собой форму авторской игры с читателем (акростихи, верлибры). Сама строфика является подсказкой. Организация сонета – не только большая работа автора, но и работа читателя: для него обнаружимы строки, несущие основную нагрузку. В онегинской строфе основное в двух последних строках.

Лирические формы авторского присутствия могут вторгаться в эпический текст в виде лирических отступлений. «Война и мир» - сюжет + лирические, философские и публицистические отступления. Лирические отступления в эпическом произведении направлены на передачу авторского опыта, минуя основную фабулу произведения. Лирические отступления выносят рамки сюжета за границы фабулы. Хотя эпос более обделен – это более объективное.

Но в эпосе есть авторские маски – повествователь и рассказчик. Повествователь (гомеровский тип) – всеведующ, он смотрит на героев извне. Если повествователь является героем произведения, имеет биографию и речевую манеру – это рассказчик. Рассказчик дает одну точку зрения. Иногда бывают «прыжки» повествователя. Персонифицированный рассказчик – когда герой на время становится глазами повествователя (сражение глазами Пьера). Маска автора-сочинителя («Евгений Онегин», «Что делать?») дает возможность играть с читателем. Когда рассказчик наделяется специальной речевой культурой, появляется сказовая форма (Лесков, Зощенко). Сказовая форма – торжество стилистической авторской индивидуальности над сюжетом. Сказовая форма имеет функцию клейма. Автор в эпосе проявляется в композиции: начало, разъятия фабулы

В драме, в принципе, нет места для авторского присутсвия – вместо него актеры. Со времен классицизма есть герои-резонеры, выражающие авторскую позицию (Стародум). Постепенно способом выражения авторского присутствия стали ремарки. В античной драме ремарок нет. У Шекспира избирательный подход к ремаркам. В традиционной драме ремарки называют действия. Затем в ремарках появляется некоторый психологизм (лукаво сказал). А. Чехов, Б. Шоу и Брехт прозаизируют драму (объемные ремарки, имеющие очень важную функцию). Чехов и Шоу делают ремарку маленьким рассказом, они описывают место действия как в эпосе. Ремарка проживает длительную эволюцию. В драме абсурда ремарка торжествует над словами действующих лиц.

Литературный герой. Литературный персонаж.

Литературный характер

Сначала, в литературе, сложившейся в послемифологический период, герои – потомки олимпийских богов и смертны. Все циклы о героя охватывают 2 поколения. Старшее – герои. Младшее поколение – участники троянской войны и похода на Фивы. Каждый герой привязан к местности, т.к. изначально имена героев – имена местных богов. Деяния местных богов превращаются в сказания о героях. Сказания о героях – очеловеченные рассказы о богах. Когда мифология и героические циклы становятся устойчивым целым, у героев появляются разные функции, т.е. герои разных национальных культур выполняют одни и те же функции: герои-драконоборцы, культурный герой (герой-изобретатель, родоначальник ремесел), герой-путешественник (герой-искатель).

В античности была негласная традиция, что в основе сюжета трагедии и эпоса были сказания о героях. Герой, исполняющий главную роль, назывался протагонистом. С поздней античности именно героями стали называть лицо, вокруг которого организуется действия. Это совмещение привело к тому, что героем произведения называют любого действующего лица.

Классицизм, который взял за образец античные произведения, обладал устойчивыми этическими оценками персонажей. Классицизм – идеология. Он давал изначальные оценки героям, действующим в античности. С эпохи классицизма персонажей четко делят на положительные и отрицательные. Именно с этого времени появилось словосочетание отрицательный герой (оксюморон). Надо отличать от антигероя.

Реализм поставил под сомнение деление героев на положительные и отрицательные. т.к. герой неоднозначен и в зависимости от условий совершает либо хорошие, либо плохие поступки.

При этом существуют такие области литературы, в которых деление героев на положительные и отрицательные не только оправдано, но и необходимо. Это дидактическая литература, воспитательная литература, детская литература (однако есть персонажи, которым сочувствуют, но подражать им нельзя), классический детектив, путешествие и приключения. Здесь сохраняется условное деление на положительных и отрицательных.

Вся остальная литература пытается рассмотреть персонажей с точки зрения морального долга. Л.Н. Толстой писал: «Есть много людей. Среди них есть плохие и хорошие. Хороший человек живет своим умом и чужими чувствами, а плохой человек живет чужим умом и своими чувствами».

Апеллировать понятием «герой» в какой-то момент стало неэтично, и появилось французское заимствование «персонаж». Литературные персонажи поддаются счету, с литературными характерами сложнее. «История одного города»: огромное количество персонажей, но единый устойчивый литературный характер. Неразлучные пары персонажей в драмах – один литературный характер. Авторы намечают мнимые различия между персонажами, понимая, что они выражают один злит. характер. Литературный персонаж – формальная единица. Литературный характер выявляется в анализе и несет какую-то этическую оценку.

Реалистическая литература пыталась ввести понятие тип. Но он поглощается, с одной стороны, понятием литературный характер, а с другой стороны, архетипом. Литературный тип – попытка введения новой лит. единицы, но пока она не доказана. Под архетипом понимается совокупность качеств, переходящее из одного исторического периода в другое, из одного лит. произведения в другое. Талантливое произведение дает архетипам имена.

Т.к. в центре литературы (за исключением некоторых жанров) именно литературный характер, он становится основным объектом литературы. Литературный характер – центральная тема всей литературы. Мы всегда упираемся в попытку литературы разгадать таинство человеческого поступка. Литература гуманоцентрична, она делится своими размышлениями человека. Поэтому всякий творческий метод зависит от классического героя эпохи. Если исключить фэнтези и приключения, в литературе всегда концентрация на человеке, а не на обстоятельствах. Литературный персонаж как бы узнает себя в произведении.

Взгляд на основные направления

развития теоретико-литературной мысли

с древнейших времен до современности

С того момента, как человечество осознало, что у него есть искусство в целом, и худ. искусство, в частности, появились достаточно многочисленная группа людей, которые сами не писали, а осмысляли написанное. Это литературоведы и литературные критики.

Критик рассматривает одно произведение или творчество одного автора, а литературовед прикладывает к нему те общие закономерности, которыми апеллирует. Литературовед, рассматривая множество конкретных произведений, выводит из них общие правила, методы и законы. Для самого факта осмысления эстетического продукта, необходим опыт человечества и связь с конкретной школой, доктриной, совокупность эстетических воззрений.