Основные (магистральные) линии истории

Ключевая концепция Драматики, что все завершенные истории имеют четыре отдельных, но взаимосвязанных линии истории, которые присутствуют от начала до конца и называются магистралями. В этом отличие от Филда, Хога, Макки, Сигер, Труби и Воглера, который, впрочем, сам догадался описать две важнейших линии истории.

По-простому говоря:

- Сид Филд описывает драматическую структуру, которую он именует «Парадигмой», как сюжетную структуру внутри которой движется Главный Герой.

- Хог описывает две магистрали – Внешнее путешествие (сюжет) и Внутреннее Путешествие (путешествие Героя к внутренней завершенности, целостности, чувству удовлетворенности).

- Макки описывает две магистрали перемешенные между собой – в общем, называемые «Квест» и «Центральный сюжет».

- Сигер говорит о «Истории» или «позвоночнике истории» - основном направлении истории, дополненном развитием Главного Героя.

- Труби описывает две магистрали смешанные в его «22 строительных блоках» истории (что является развитием его 7 основных шагов в классической структуре»). Эти две магистрали очень похожи с Воглеровскими «внешним» и «внутренним» путешествиями.

- Воглер две магистрали – «Путь героя» и «Внутреннее путешествие героя».

Эти две магистрали, найденные во всех прочих парадигмах создания историй, коррелируют с двумя из четырех магистралей Драматики.

- Общая магистраль истории (цель, главное направление) имеет очень большое сходство с воглеровским «Путем героя», хоговским «Внешним путешествием Героя», очень много от филдовской сюжетной структуры, центрального сюжета Макки, сигеровского «позвоночника» истории, и блока «Основное желание» из «22 блоков» Труби.

- Магистраль главного героя (персонаж, глазами которого аудитория проживает историю) очень похожа на воглеровское внутреннее путешествие героя, хоговское внутреннее путешествие героя, развитие главного героя у Филда, квест Макки, развитие главного героя у Сигер и блок «Потребность» в «22 блоках» Труби.

Две других магистрали Драматики, не определенные точно, не проявленные в чистом виде, или просто отсутствующие в других парадигмах построения истории:

- Магистраль антагониста – персонажа, усилия которого, всеми силами преодолевает главный герой.

- магистраль «главный герой против антагониста» - отношения между главным героем и антагонистом, которые дают общей, главной магистрали истории объективность, через страстное, субъективное видение реальности (*у каждого героя своя правда – субъективное видение реальности, которое дает ему уверенность в своей правоте)

Будет ошибочным утверждать, что эти две магистрали полностью отсутствуют в других парадигмах создания историй. Вот, что они, кажется, предлагают:

- у Филда вообще нет ничего адекватного насчет магистрали антагониста или магистрали отношений протагониста и антагониста.

- у Хога есть немного про антагониста, мешанина из Нимезиды и Рефлексии. Одна из функций рефлексирующего героя – проявлять внутренний конфликт Главного героя. Функция Немезиды – воплощать внутренний конфликт героя. Его романтический герой, начав движение по линии строительства отношений – продолжает его как антагонист, но это применимо только к историям о романтических отношениях (*в ромкоме мужчина и женщина – протагонист и антагонист по отношению друг к другу).

- сигеровская «история В» - подсюжет, очень похожа (но не тоже самое) на магистраль Драматики «главный герой против антагониста», описывает эмоциональный компонент истории, специфику отношений между протагонистом и антагонистом. По Сигер – подсюжеты отношений должны быть у всех важных линий, представленных в истории. Например, в «Тутси» по Сигер пять подсюжетов. Сигеровский «катализатор» очень похож на антагониста в Драматике. Так что идея его Сигер озвучена, но неразвита и слишком общая.

- «Квест» Макки это точно то, что драматика называет общей магистралью истории и магистралью главного героя. Макки называет общую магистраль истории – осознанным желанием героя, а магистраль главного героя – подсознательным желанием. Он видит подсюжеты как необязательные, отдельные от квеста, но зато Макки выделяет три уровня на которых развивается конфликт – внутренний конфликт, межличностный, социальный.

Применяя три уровня конфликта Макки можно построить три или четыре магистрали истории. Я говорю «применяя», потому что магистрали не могут быть четко определены или объяснены. Они существуют только как набор инструментов, позволяющий писателю создать конфликт для своих персонажей. Внутренний конфликт (по Макки) ассоциируется с магистралью главного героя в Драматике. Социальный конфликт – это главная магистраль истории по Драматике. Межличностный конфликт это странное смешение магистрали антагониста и магистрали «главный герой против антагониста». Макки валит в одну кучу «межличностного конфликта» друзей, семью, любовников и рассматривает их с точки зрения отношений внутри них самих же. Он в общем понимает важность магистрали отношений «главный герой против антагониста», но не может отделить её от видения Главного героя. Писательским чутьем он нашел цель, но не может описать, как это работает. Это минус анализа создания историй с точки зрения аудитории.

- Труби определяет антагониста, как «Противника» (оппонент). Его оппонент сильно привязан к функции антагониста в главной магистрали, что сильно ограничивает его гибкость. Труби понимает важность особых отношений между протагонистом и антагонистом, но ничего не пишет и не упоминает о необходимости вести эту магистраль через всю историю.

- у Воглера архетипы могут воплощать аспекты антагониста, но их функции в главной истории не всегда связаны с функциями антагониста. Воглер описывает много типов отношений между Героем и остальными персонажами истории, но ничего, что помогло бы построить магистраль «главный герой против антагониста».

Истории без магистрали антагониста и магистрали «главный герой против антагониста» всегда ощущается как незавершенные по ряду причин:

- Антагонист побуждает Главного Героя прикладывать усилия. Антагонист представляет альтернативный путь решения проблемы Героя, так что это касается Главного героя и тот не в состояние это игнорировать. Так что для того, чтобы заставить Главного Героя разбираться с его внутренними проблемами, Антагонист должен быть представлен (в той или иной форме) в самом начале истории. Нет магистрали Антагониста – нет реалистичного (убедительного) роста Главного героя. (*прим. переводчика – я не очень понимаю, чем данное утверждение уважаемого автора Криса Хантли отличается от «принципа антагонизма», которому Макки уделяет очень много внимания – что антагонист должен быть умнее, сильнее, логичнее и вообще во всем лучше героя, кроме целей. Иначе не будет места для подвига).

- магистраль «главный герой против антагониста» дает нам «страстную» сторону истории. Какими бы ни были их отношения – романтическими, профессиональными, личными, какими угодно, конфликт в этих отношениях всегда порождает эмоциональную связь с аудиторией. Без магистрали «ГГ против А» история теряет сердце.

Как теория построения истории, Драматика предлагает объяснение, почему история имеет четыре магистрали, а не одну, две три, пять, семь или любое другое число. Вот краткая версия.

Драматика определяет историю (полноценную историю) как аналогию того, как человеческое сознание пытается разрешить несоответствие. Другими словами, истории – это художественное представление, как решать проблемы.

Эти четыре вещи понятны каждому, кто обнаруживает и решает проблему.

В наших собственных жизнях:

- мы можем сами непосредственно прочувствовать, каково это иметь персональную проблему («Я», точка зрения Главного героя).

- мы можем сами непосредственно знать, каково это когда кто-то имеет альтернативный взгляд на проблему («Ты», точка зрения антагониста);

- мы можем сами непосредственно знать, каково быть в проблемных отношениях («Мы», магистраль «главный герой против антагониста»).

- НО мы НЕ МОЖЕМ сами непосредственно знать, каково это быть снаружи себя самих и объективно видеть, как мы вовлечены в проблему («Они», главная магистраль истории).

С другой стороны, относительно жизни других:

- мы можем сами непосредственно знать как это быть снаружи и со стороны видеть как «они» вовлечены в проблему («они» - главная магистраль истории);

- мы можем сами непосредственно знать, каково это иметь сложные отношения с ними («мы», магистраль «ГГ против А»)

- мы можем непосредственно знать, каково это иметь альтернативный взгляд на проблему («мы», точка зрения антагониста);

- НО мы НЕ МОЖЕМ непосредственно быть в шкуре того, кто имеет проблему, которую мы наблюдаем со стороны («Я», точка зрения главного героя).

Истории имеют четыре магистрали потому что таково количество точек зрения, которые мы можем непосредственно прочувствовать в реальной жизни. В контексте своей жизни мы можем видеть три магистрали прямо и одну опосредованно. В контексте жизни других людей мы может видеть другие три части общей картинки тоже прямо и одну так же – опосредованно. В реальной жизни мы никогда не видим всю картину в целом.

Вот что самое изумительное в полноценных историях: цельные истории дают автору и аудитории возможность увидеть все четыре перспективы в едином контексте истории. Они дают нам кое что, чего мы лишены в реальной жизни. И это одна из причин, по которой аудитория готова смотреть и слушать снова и снова. Даже когда искусство рассказывания историй находится в упадке, истории дают аудитории опыт, который невозможен в реальной жизни. истории без всех четырех магистралей теряют свое особое свойство и способность увлекать аудиторию за собой.