№1

Термином «ром-м» обо­значается идейное и художественное движе­ние, возникшее в европейских странах на рубеже 18 и 19 вв. и получившее отражение в различных областях науки и искусства. Пришедший на смену идеологии Просвещения, Романтизм был порождён как освободительным движением народных масс, пробуждённым французской бур­жуазной революцией конца 18 в., борьбой против феодализма и национального гнёта. В идейной программе Романтизма нашли выра­жение понимание ограниченности буржуазных про­светительских идеалов, крушение надежд на победу провозглашённых революцией принципов «свободы, равенства и братства». Разоб­лачение уродства и прозы буржуазной действи­тельности, стремление к цельности развития чело­веческой личности и гармоническому общественному устройству были неразрывно связаны у романтиков с поисками новых идеалов, приобретавших в усло­виях того времени иллюзорный, утопический характер. Противоречия Р находились в историч. соответствии с идеологией широких обще­ственных движений 1-й половины 19 в. Огромное влияние на формирование Романтизма оказали национально-освободительные войны против наполеоновской Франции. Романтики объявили борьбу омерт­вевшим рационалистическим канонам классицизма, его нормативному «прекрасному идеалу», его догматизму. Творческий метод романтиков характеризуется тяготением к изображению исключительных характеров и обстоя­тельств, к выражению субъективного мира человече­ских чувств и фантазии, к идеалам, зачастую смут­ным и неясным. В Р различаются две тенденции: прогрессивный и ре­акционный Р. Прогрессивный Романтизм явился выражением протеста широких общественных кругов против капиталистического и феодального порядка, господ­ства политической реакции. Искусство прогрессивного Р, выдвинувшее таких писателей, как Дж. Байрон, П. Б. Шелли, В. Гюго, прямо или косвенно связано с национальными и социальными освободительными идеями». Эстетика реакционного Романтизма была разрабо­тана главным образом немецкими философами, писателями и кри­тиками: Л. Тиком, Ф. Нова-лисом, А. Вильгельмом и Ф. Шлегель, Ф.В. Шеллингом. Р в литературе сложился на рубеже 18 – 19 вв. Он сохранял преемственную связь с сентиментализ­мом, с течением «Бури и натиска» в нем. поэзии, а также с традициями английского «готического ро­мана». Характерный для сентиментализма культ чувства и природы получает в Р дальнейшее разви­тие. Романтики высоко поднимают значение народной поэзии. Отказываясь от догматической теории классициз­ма, романтики считали нормы античного искусства неприменимыми к изображению современного им мира и популяризировали новые жанры литературы и полную свободу их трактовки. Так в литературе появились, наряду с романтической драмой, новеллы, сказки лирико-философского и фантастического характера, романтическая поэма, ломавшая все прежние представ­ления о границах между эпосом и лирикой, романы в стихах и в прозе, отличавшиеся своей причудли­вой композицией, резким подчёркиванием субъек­тивного отношения к вещам, национальным коло­ритом, интересом к историческим темам, к философским проблемам, за которыми стояли непонятые романти­ками реальные противоречия жизни; наконец, бо­гатая разнообразием мотивов лирика. Романтики культивировали лирику, широко используя народ­ную песню, раскрывая настроения, душевный мир человека.

№2

А) Немецкий романтизм – 90е годы 18 века до 40х годов 19века. Ранний этап – Йенский (круг молодых романтиков в городе Йене, 1795-1805, личность и творчество Новалиса); Зрелый романтизм – Гейдельбергский (1805-1815, наполеоновские войны, Германия отстаивает свою самостоятельность; хар-ны внимание, обнажённые противоречия); Берлинский этап (1815-1840, переход в бидермайер, художественные итоги, ведущая личность – Гофман).

Разрыв исторического бытия и культурного мира. Центр искусства – университетские города. В Йене преподавали Шеллинг, Фихте. Узость культурной среды приводит к философичности романтизма. Центральная установка – синтез философии и поэзии, которая рождалась в интеллектуальном созерцании. Социальной и исторической действительности становится мало, на первое место выходит дух. Позднее философичность приводит к расколу сферы идей и обыденности. Немецкий романтизм нацелен на коренную переделку всей культуры, воссоздание её на основах субъективности, мистичности. Новая эстетика освобождает автора: нет иерархии жанров, да запретным темам, новым стилям и образам; культ художника-творца; переделка действительности через сферу духа.

Принципы эстетики:

• фрагментарность/ интеллектуальность: прозрение не может быть постоянным; восприятие человека – цепь импульсов; предмет выражается во фрагменте, категории познания и выражении; между эпизодами романов – символично-ассоциативная связь.

• принцип продуктивного воображения: художественный мир моделирует действительность и мир духа.

• отношение эмоционального к рациональному: рацио – нижний уровень (жанр, стиль, старая поэтика) служит мастерству; герои – обобщённые символы поэта-художника.

• любовь и энтузиазм - теория Геймстергейса: любовь – онтологическая сила, одухотворённое проявление закона притяжения; придаёт вещам идеальное измерение. Категория жизнестроительства через любовь, постоянное творение себя в диалоге с миром. Органический романтизм. Любовь – принцип познания. Человек постигает истинный образ мира. Любящий человек становится зрячим. Концепция энтузиазма – страстное томление, ожидание тайны. Романтическая ирония – относительность человеческого знания, ограниченность природы, видение её. Автор понимает, что владеет лишь частным знанием.

• концепция истории. Цель творчества – преображение действительности. Образы революции. Три века истории: античность, средневековье, золотой век. Средние века – утопия, либо проекция на будущее.

Б) Для исторической ситуации конца 80-х годов XVII– начала XIXвв. главным вопросом, как известно, было отношение немцев к французской революции. Еще до французской революции культура Европы – в частности, литература Германии – привлекала внимание к напряженности обострившихся социальных противоречий, противоречий между индивидом и обществом. Революция завершила формирование тех порывов к свободе, которые отныне сделались непреходящими личностными ориентациями молодых философов.

 Страстное ожидание перемен способствовало тому, что передовая немецкая интеллигенция увидела революции событие эпохального значения, громадной преобразующей силы; осознание объективной исторической неизбежности революции, широко распространившееся в немецкой культуре, значительной степени способствовало философским поискам закономерностей исторического процесса и критике весьма характерных для XVIIIв. Субъективистско-волюнтаристских подходов к истории.

В следующей исторической ситуации (1806 - 1815) Германия переживала, пожалуй, одну из самых динамичных и противоречивых эпох своей истории. Оккупация, присутствие наполеоновских войск создали противоречивое положение в стране: с одной стороны, завоеватели толкали Германию к следованию более передовых французским государственно-правовым образцам. В этих условиях и развернулись давно назревшие, но проводимые под весьма разнородными социальными влияниями крупные государственные реформы. С другой стороны, в народе, особенно к концу данного периода, пробудились патриотические чувства, антифранцузские настроения, началось сопротивление иноземному нашествию.

 Немецкие философы по разным причинам (и потому, что реалистически считали революцию в Германии конца XVII– начало XIXвв. невозможной, и потому, что боялись крайностей, жертв революции) поддерживали скорее идею реформирования, а не радикального революционизирования общественных порядков своей страны, хотя видели существенные недостатки отдельных реформ например тех, с помощью которых в условиях «французского угнетения» было отменено крепостное право и изменена законодательная система. Развитие Фихте, Шеллинга, Гегеля как теперь уже известных философов происходит, таким образом, в период реформ. Можно сказать больше: реформаторы, воспитанные на философии Канта, теперь с интересом и даже надеждой присматриваются к отечественной философской мысли.

Германия, правда, намного отставала от революционной и наполеоновской Франции по глубине и широте реформ. Однако Германия все-таки шла именно за революционной Францией в ряде культурно-реформационных, государственно-институционных мер. Влияние форм, образцов, идей, порожденных французской революцией, в сфере немецкой культуры было основательным; это влияние усилилось, стало непосредственным во время французской оккупации и не исчезло после падения Наполеона. Подспудно оно ощущалось и в период реакции.

№3

Иенский романтизм. Йенский кружок. Фридрих и Август Вильгельм Шлегели, Новалис, Людвиг Тик, Вакенродер. «Критические фрагменты» Шлегеля, статьи Новалиса в журналах «Ликей», «Атеней» - программные документы кружка. Философия отталкивается от идей Канта, от критики «чистого разума», этики и морали. Кант объявляет искусство сферой свободного познания. Эстетическое искусство нецеленаправленно. Цель – эстетическое наслаждение. Фихте придал эстетическому предмету действенный характер.

Шеллинг: философия тождества. Единство духовного и телесного. Всеобщий символический репертуар человека и природы. Художественное познание – через символы. Его невозможно однозначно истолковать. Задача символа – примирить конечное и бесконечное.

Творчество: 1.Продуктивное созерцание – человек открывает себя для окружающего мира; 2.Интеллектуальная интуиция: человек постигает сущность вещи; выражение – обобщающий образ. Отсюда особая мистичность. Философия для романтиков – шаг к новой религии.

Шлейермахер: критикует догматические традиции христианства: обновлённое христианство должно рождаться из субъективного чувства. В основе – единство человека и универсализма.

Принципы эстетики:

• фрагментарность/ интеллектуальность: прозрение не может быть постоянным; восприятие человека – цепь импульсов; предмет выражается во фрагменте, категории познания и выражении; между эпизодами романов – символично-ассоциативная связь.

• принцип продуктивного воображения: художественный мир моделирует действительность и мир духа.

• отношение эмоционального к рациональному: рацио – нижний уровень (жанр, стиль, старая поэтика) служит мастерству; герои – обобщённые символы поэта-художника.

• любовь и энтузиазм - теория Геймстергейса: любовь – онтологическая сила, одухотворённое проявление закона притяжения; придаёт вещам идеальное измерение. Категория жизнестроительства через любовь, постоянное творение себя в диалоге с миром. Органический романтизм. Любовь – принцип познания. Человек постигает истинный образ мира. Любящий человек становится зрячим. Концепция энтузиазма – страстное томление, ожидание тайны. Романтическая ирония – относительность человеческого знания, ограниченность природы, видение её. Автор понимает, что владеет лишь частным знанием.

• концепция истории. Цель творчества – преображение действительности. Образы революции. Три века истории: античность, средневековье, золотой век. Средние века – утопия, либо проекция на будущее.

№4

Новалис. «Генрих фон Офтердинген».Роман (1802). В основу произведения положена легенда об известном миннезингере XIII в. Генрихе фон Офтердингене. Основную смысловую нагрузку несут на себе сновидения Генриха, рассказанные ему притчи, сказки и мифы.

Роман состоит из двух частей. Первая, завершенная, называется «Ожидание». Двадцатилетнему Генриху, ученику капеллана, снится сон о том, что он бредет по темному лесу, выходит к горам и в пещере находит непередаваемой красоты голубой цветок. Голубой цветок — это символ немецкой романтической поэзии, иными словами — чистой поэзии и совершенной жизни. Ему не удается досмотреть свой сон до конца, поскольку к нему в комнату заходит мать и будит его.

Чуть позже Генрих покидает Турингию, дом своего отца, и вместе с матерью едет в Аугсбург, на ее родину. Они путешествуют в сопровождении купцов, тоже направляющихся в Южную Германию. Генрих, которому предначертано стать большим поэтом, с трепетом прислушивается к рассказам своих попутчиков о поэтах и об их власти над душами всех живых существ. Купцы знакомят его с двумя легендами. В одной из них говорится о том, как некогда, в далекие времена, одному прославленному поэту и певцу грозила гибель от руки жадных до его сокровищ владельцев корабля, на котором он плыл по морю. Однако его песни так потрясли морских животных, что они спасли ему жизнь и вернули отобранные у него сокровища. В другой легенде речь идет о дворе просвещенного, покровительствующего поэзии короля и его дочери, которая однажды покинула родительский дом и целый год скрывалась от отца, живя в лесу с любимым человеком. Через год ее возлюбленный своими песнями и игрой на лютне настолько овладел сердцем ее отца, что тот даровал им обоим прощение и принял в свои объятия их и своего новорожденного внука.

Через несколько дней путники останавливаются в замке старого воина и становятся свидетелями подготовки к новому крестовому походу. В его же владениях Генрих знакомится с молодой, привезенной с Востока пленницей Зулеймой. Она томится вдали от родины и оплакивает свою безрадостную судьбу.

Покинув замок, Генрих со своими попутчиками вскоре останавливается в предгорной деревне, где знакомится со старым рудокопом. Тот рассказывает им о своей жизни, о металлах и минералах, сокрытых в недрах земли. Под его предводительством они посещают в горах целую галерею пещер, где находят останки доисторических животных и знакомятся с отшельником фон Гогенцолерном, который после славной и насыщенной военными подвигами молодости удалился от людей для отдохновения, познания внутренней жизни своей души и изучения истории. Отшельник показывает им свои книги. В одной из них Генрих видит пещеру, самого себя, а рядом с собой — отшельника и старика, однако все одеты в непривычную одежду и надписи сделаны на непонятном ему языке. Постепенно он находит на других страницах восточную женщину, своих родителей и многих других известных ему людей.

Ознакомившись за время своего путешествия по стране с некоторыми тайнами истории и недр земли, Генрих фон Офтердинген наконец прибывает в Аугсбург, к своему деду старому Шванингу. В доме у деда Генрих знакомится с поэтом Клингсором, величавым человеком, изображение которою он уже видел в книге отшельника, и его дочерью Матильдой. Между молодыми людьми с первого же взгляда зарождается любовь, а вскоре они становятся женихом и невестой.

Клингсор руководит духовным созреванием юного Генриха. Он беседует с ним о поэзии, о его внутреннем мире и о наиболее целесообразном и естественном «пользовании» своими душевными силами. Призывает его развивать разум, а также постигать закономерность происходящих в мире событий и «сущность» любого дела, любого явления, чтобы душа его в итоге стала внимательной и спокойной. Необходимо также, чтобы душа была искренней, а искренняя душа подобна свету, она столь же проникновенна, могущественна и незаметна, как свет.

Генрих рассказывает Клингсору о своем путешествии, и вся его речь, ее строй и образность свидетельствуют о том, что молодой человек рожден быть поэтом.

По убеждению Клингсора, в поэзии нет ничего необычного, она есть «основное свойство духа человеческого». Вечером во время пира Клингсор по просьбе Генриха рассказывает гостям символическую сказку о победе поэзии над рассудочностью и другими ее врагами. Эта история предвосхищает то, о чем должна была пойти речь во второй части романа. В сказке говорится о королевстве Арктура и о прекрасной Фрее, его дочери, об Эросе и его молочной сестре Басне, а также об их крестной матери Софии.

2ая часть романа (ее Новалис не успел закончить) называется «Свершение». Начинается она с того, что Генрих в облике странника, в состоянии равнодушного отчаяния, в которое он впал после смерти Матильды, бредет по горам. Перед ним внизу расстилается Аугсбург, вдали блестит зеркало страшного таинственного потока. В стороне он как будто бы видит монаха, стоящего на коленях перед дубом. Ему кажется, что это старый придворный капеллан. Однако, подойдя ближе, он осознает, что перед ним всего лишь утес, над которым склонилось дерево. Вдруг дерево начинает дрожать, камень — глухо звенеть, а из-под земли раздается радостное пение. Из дерева слышится голос, который просит Генриха сыграть на лютне и спеть песню и обещает, что тогда появится девушка, которую он должен взять с собой и не отпускать от себя. Генрих узнает в нем голос Матильды. В листве дерева перед ним возникает видение его возлюбленной, которая с улыбкой ласково на него смотрит. Когда видение исчезает, вместе с ним из его сердца уходят все страдания и заботы. Не остается ничего, кроме тихого томления и грусти. Проходят боль утраты и чувство пустоты вокруг. Генрих начинает петь и не замечает, как к нему подходит девушка и уводит его с собой. Она знакомит его со стариком, которого зовут Сильвестром, он врач, но Генриху кажется, что перед ним стоит старик рудокоп.

Оказывается, что давным-давно старика посетил и отец Генриха, в котором Сильвестр увидел задатки скульптора и познакомил его с драгоценным наследием древнего мира. Однако его отец не послушался зова своей истинной природы, и окружающая действительность пустила в нем слишком глубокие корни. Он сделался просто искусным ремесленником.

Старик желает, чтобы Генрих вернулся в свой родной город. Однако Генрих говорит, что лучше узнает свою родину, путешествуя по разным странам, и вообще люди, много путешествующие, отличаются от других более развитым умом и другими удивительными свойствами и способностями. Они ведут беседу о важности возобладания единой силы, силы совести надо всем сущим; о причине зла, которое, по мнению старика, коренится в общей слабости; о взаимопроникновении и единой «сущности» всех миров и чувств во вселенной.

Новалис не успел завершить эту вторую часть, в которой хотел выразить саму суть поэзии. Не успел он и оформить свою мысль о том, что все на свете: природа, история, война, обыденная жизнь — все превращается в поэзию, поскольку она и есть дух, оживляющий все сущее в природе. Во второй части Генриху предстояло более полно ознакомиться с окружающим миром. Он должен был попасть в Италию, участвовать в военных действиях, при дворе императора встретиться с сыном Фридриха II и стать его близким другом, побывать в Греции, совершить путешествие на Восток, вплоть до Иерусалима, затем вернуться в Турингию и вместе с Клингсором принять участие в знаменитом поэтическом турнире. Продолжение романа должно было превратиться в мифологическое и символическое повествование, в котором все: животные, растения и камни — должно было разговаривать и претерпевать волшебные превращения. Матильде, уже после своей смерти, в облике разных женщин предстояло часто встречать Генриха, который наконец наяву должен был сорвать «голубой цветок» из своего сна.

№5

Роман л. Тика «Странствие Франца Штернбальда» как реализация раннеромантического сознания

Роман Тика, изобилующий множеством побочных эпизодов, стихотворных вставок, лирических монологов, открывал новую страницу в истории немецкой прозы. После строгого, точного языка гётевского «Вильгельма Мейстера» Тик, как и Новалис в «Генрихе фон Офтердингене», создал необычный сплав эпического повествования и лирики. Отдельные куски романа воспринимаются как стихотворения в прозе, автор искусно вплетает в повествовательную ткань музыкальные мотивы, создает пейзажи, которые должны намекать на таинственный смысл явлений природы («...Все дышит, все прислушивается, все полно жуткого ожидания», — комментировал впоследствии Гейне пейзаж Тика).

Не будучи сам теоретиком романтизма, Тик живо подхватывал эстетические идеи, складывавшиеся в иенском кругу, и если даже иногда их упрощал, то придавал им зато наглядный и «популярный» характер. Так было с концепцией романтической иронии, которая художественно воплощена в таких комедиях-сказках Тика, как «Кот в сапогах» (1797), «Мир наизнанку» (1799), «Принц Цербино, или Путешествие в поисках хорошего вкуса» (1799). Здесь наиболее наглядно подвергается иронии сама драматургическая структура комедии: дерзко демонстрируется

В целом поздняя проза Тика уже выходит за рамки романтизма. Однако вклад писателя в немецкую литературу, несомненно, связан с ранним периодом его творчества, когда он проявил себя как подлинный новатор в создании и освоении романтических жанров. Повествовательное (или, точнее, стилистическое) мастерство раннего Тика оказало большое влияние на развитие романтической прозы, в частности на Арнима, Гофмана, в известной мере и на Гейне, который в «Романтической школе» высоко оценил и многие другие грани таланта Тика: его ироническую фантазию, его приверженность традициям старинных народных сказаний.

«Действие романа относится к эпохе Альбрехта Дюрера, главный герой которого представлен как ученик этого Дюрера.

Сюжет романа подчинен движению мысли героев, которые излагают свое отношение к искусству. Это история формирования поэтической души. Повествование ведется о пути юного художника в Италию, который восхищен творчеством Рафаэля, в пути он встречается с любителями искусства, история его странствий прерывается рассказами его спутников, что предает еще более романтическое настроение».Неоднократно возникает тема природы как всего сущего, Франц (художник) убежден в том, что искусство может дать нам слабое представление о природе, в то время как сама природа дает нам представлении о божестве. Природа у Тика способна чувствовать.

Через растения можно познавать человека, а через человека, растение, это есть взаимосвязь всего сущего! Связь человека и вселенной их единение и возможность взаимопонимания очень важна в романе («Ночь») стихотворение-вставка, тема которого одиночество странника, ищущего смысл жизни. Творчество и художник. Процесс творчества по Тику это нечто интимное, связанное с прозрением и цели и формы искусства можно принимать по – разному. Тик принимает тип живописи, основанный на импульсах, идущих от реальности, но философски и творчески переосмысленных.

№6