Глава 3. Классическая музыка как основа формирования

музыкального восприятия

Глубинный анализ любого произведения Баха,

или Моцарта, или Бетховена показывает,

на какой бездонной сложности

покоится их простота.

Ф. Гершкович

3.1 Музыка «детская» и «взрослая»

К теме детства, как особому самобытному миру, уже недоступному взрослым, интерес возник только с эпохи романтиков. Эта тема для компози­торов является возможностью обратиться к давно забытым воспоминаниям, пережить яркие эмоции, погрузиться в чистоту и свет детского миропонима­ния и видения. В то же время специальные произведения с явно дидактиче­ской направленностью, призванные обучить ребенка мастерству исполнения на каком-либо музыкальном инструменте существовали, видимо, всегда. Произведения из «Нотной тетради А. М. Бах» или «Детская» симфония Й. Гайдна (Л. Моцарта), только подчеркивают основную обучающую на­правленность.

Вообще понятие «детской» музыки имеет широкое толкование. Так, например, под определение из словаря как «музыки, предназначенной для

~ 26

исполнения детьми и подростками или исполняемой взрослыми для детей» попадает огромный пласт произведений всех времен и народов, различные жанры от миниатюр до опер и симфоний, инструментальная и вокальная му­зыка. Использование детских голосов при исполнении церковных песнопе­ний или введение

детских хоров в оперы к XIX веку было достаточно рас­пространено, но именно с эпохи романтиков увлечение детской темой по­влекло создание самостоятельных глубоко философских сочинений, связанных с миром детей. Такие фортепианные циклы как «Детские сцены», «Аль­бом для юношества» Р. Шумана являются своего рода отражением микро­космоса детей, более того, они ориентированы не только на маленького слу­шателя, но и на взрослого, показывая эмоциональный и поэтичный мир дет­ства.

Часто мир сказки и детства рождается в «серьезных» жанрах, предна­значенных не столько для детей, сколько для взрослых. Таковы известные балеты П. Чайковского, сказочные оперы Н. Римского-Корсакова. Тема дет­ства «для взрослых» представлена и в творчестве М. Мусоргского (цикл «Детская»).

Основные требования к произведениям «детской музыки»: простота и ясность форм, лаконизм и исполнительская доступность, учитывающие «возможности детского восприятия»²⁷, казалось бы, во многом ограничивают жанровые разновидности детских произведений. Тем не менее, уже в XIX ве­ке появляются детские оперы Ц. Кюи («Снежный богатырь», «Красная Ша­почка», «Кот в сапогах»), В. Ребикова («Елка» и «Белоснежка»). Постепенно музыка, предназначенная для исполнения детьми, стала особой специфиче­ской областью композиторского творчества, включающей в себя и хоры, и оперы, и кантаты, и инструментальные концерты. XX век также преподнес немало интересных произведений, которые написаны композиторами для ис­полнения взрослыми с расчетом на детское восприятие, такие как фортепи­анный цикл «Детский уголок» К. Дебюсси, «Микрокосмос» Б. Бартока, опера «Дитя и волшебство» М. Равеля, симфоническая сюита «Петя и волк» С. Прокофьева, балет «Конек-Горбунок» Р. Щедрина и другие. Огромнейший пласт композиторского наследия — песни и пьесы для детей. Некоторых ком­позиторов хочется смело назвать «детскими» ввиду их значительного вклада в развитие именно детского репертуара. Такие как М. Красев, М. Раухвергер, Т. Попатенко, Е. Тиличеева, В. Витлин, А. Филлипенко, Т. Ломова, Г. Фрид создали «золотой фонд» детских пьес и песен для самых маленьких, которые стали основой музыкально-развивающих программ. Но и в творчестве мно­гих таких «взрослых» композиторов, как С. Прокофьев, Г. Свиридов, С. Майкапар, В. Ребиков, В. Косенко, А. Подгайц - детская тема проявилась и в крупных произведениях, и в «альбомах». А в творчестве И. Дунаевского, Ю. Чичкова, В. Шаинского, Е. Крылатова, Г. Гладкова, А. Рыбникова детские песни можно назвать своеобразной «визитной карточкой».

Таким образом, музыка, связанная с миром детства, выходит далеко за рамки собственно «детской». В мировом наследии композиторского творче­ства есть немало произведений «взрослой» музыки, доступных по характеру и образному содержанию восприятию маленького слушателя. Лаконичные по форме, ясные по гармоническому языку, строю пьесы также могут быть по­нятны малышам. Эти параметры объединяют и «детскую» и «взрослую» му­зыку. Доступность произведений по исполнительским критериям должна' быть менее значимой, поскольку первично именно музыкальное восприятие, а не воспроизведение. Не каждый слушатель будет в дальнейшем исполнять эти произведения, и не каждому исполнителю удастся достигнуть высокого уровня мастерства игры.

Каковы критерии ценности художественного материала? Можно ли сравнивать инструментальные «детские альбомы», циклы, сборники пьес, и если «да», то по каким параметрам? Если детская музыка XX века уже стала основой музыкального репертуара в программах музыкального развития и воспитания, то целесообразно ли вводить иную музыку, написанную в про­шлые столетия? Понятна ли инструментальная и вокальная музыка прошлых веков детям раннего возраста? Что целесообразнее для развития восприятия: вокальная или инструментальная музыка, программные или непрограммные произведения?

Необходимо разделить детскую музыку хотя бы на две категории: ди­дактические пьесы для обучения юных исполнителей и пьесы для развития навыка восприятия, в целях эстетического воспитания. В каждом случае мы имеем дело с огромным количеством сочинений, среди которых есть и бес­смертные шедевры классической музыки, и четко ориентированные на опре­деленные дидактические цели пьесы (с определенными техническими зада­чами).

Поскольку дети раннего возраста практически не поют, не исполняют музыки на инструментах, то ведущими видами музыкальной деятельности являются слушание и восприятие через движение, что связано с развитием так называемого «сенсомоторного интеллекта» (Ж. Пиаже). При этом основ­ным критерием для отбора является протяженность звучания и коммуника­тивная функция произведения. Именно по этой причине детям часто оши­бочно предлагают короткие «надуманные» пьески с программным названи­ем, полагая, что небольшая протяженность звучания и название, отражающее содержание пьесы, наиболее воспринимаемы малышами. В то же время практика показала, что ребята могут воспринимать фрагменты симфониче­ских полотен крупномасштабных сочинений, поскольку не оценочная и ана­литическая деятельность, а «естественное включение мира эмоций в мир му­зыки становится отправным пунктом для ее движения в экстрамузыкальную сферу, траектория которого теряется в бесконечности»" .

Для малышей первичен ритм, и поэтому ритмическая составляющая произведения является одним из главных показателей для отбора, потому что, она является важнейшим средством выразительности для восприятия в этом возрасте.

В репертуаре, содержащемся в музыкально-развивающих программах, как правило, используется пение с движением и ритмические упражнения с подтекстовкой для лучшего осознания видов движений, а потому при рассмот­рении и определении репертуара из классического наследия, напротив, отбира­лись инструментальные произведения. Слушание музыки, а затем поиск под­ходящих движений, слов и образов должен осуществляться самим детьми че­рез интуитивные ощущения, развивая навык восприятия. Поэтому инструментальная музыка более удобна для слушания, чем вокальная. Ребята не могут еще разобрать слова, реагируют в целом именно на общий характер произве­дения, не вникая в текст. При этом отдельные характерные вокально-интонационные обороты, напевы, близкие по духу часто становятся основой для вокализаций самих малышей. Всем этим требованиям в полной мере от­вечает инструментальная классическая музыка, а потому для воспитания му­зыкальной отзывчивости, эмоциональности необходимо отойти от узко по­нимаемой дидактической направленности, обратившись к шедеврам мировой классики.

Под классикой мы подразумеваем, наследие нескольких эпох европей­ской музыкальной культуры, поскольку сама «классическая музыка» может трактоваться в нескольких смыслах. Так, например, в электронной википедии ⁹, классическая музыка понимается в: узкоисторическом (музыка эпохи классицизма), типологическом смысле (академическая музыка) или значении качественной оценки (как музыка, выдержавшая испытания временем и имеющая слушателей и сегодня). Таким образом, круг произведений, попа­дающих под определение «классики» достаточно широк, а «музыка для де­тей» великих композиторов является одной из составляющих частей класси­ческого мирового наследия. В то же время та «детская музыка», которая яв­ляется основой музыкально-образовательных программ, вряд ли может счи­таться классикой, поскольку художественная ценность музыки для детей в целом и упрощенных по всем музыкальным характеристикам пьес музыкаль­ных программ несопоставимы.

Напомним, что с XIX столетия «детская» музыка вышла за рамки при­кладного, обучающего назначения, а потому, возможно, пришла пора полно­ценно включить в репертуар развивающих программ классическую музыку.

Что же касается образно-тематических линий произведений, то их не­сколько. .Каждая из них имеет определенную сферу воздействия на ребенка, учитывая особенности его восприятия. Именно это влияние мы будем при­нимать во внимание, формулируя принципы отбора музыкальных произве­дений.

3.2 Материнский фольклор - истоки формирования основ музы­кальной культуры

Истоки тем и образов классической музыки, доступной детскому вос­приятию по интонационному содержанию, следует искать в фольклоре. Именно здесь откристаллизовались за многие века темы, наиболее доступные и необходимые для правильного развития ребенка в социуме. Каждая тема так или иначе воплощалась в своем собственном жанре народного творчест­ва, а потому рассмотрим некоторые точки зрения, касающиеся жанровой дифференциации детского фольклора.

Типологизация детских фольклорных жанров, бытование в современ­ных условиях

Согласно фольклористам, термином «детский» следует обозначить фольклор взрослых, специально предназначенный для детей; тексты, пере­шедшие из взрослой среды в детскую; тексты, созданные самими детьми. При этом каждый ученый, разделяющий такую позицию, предлагает свой ва­риант классификации жанров, принадлежащих к названной сфере культуры детства. О. И. Капица считает наиболее существенным фактором жанровой дифференциации детского фольклора возраст ребенка, которому в наи­большей мере соответствуют те или иные формы творчества. К детскому фольклору О. И. Капица относит и материнскую поэзию. В связи с этим ею выделены две группы произведений. Первую группу, по мнению исследова­теля, составляют колыбельные, пестушки, потешки, прибаутки, простейшие игры, потому что предназначаются для детей раннего возраста, когда они находятся на попечении взрослых. Во вторую группу входят хороводные, обря­довые, игровые, которые составляют репертуар более старших детей.

Интересна классификация Г. С Виноградова, который предложил к дет­скому фольклору относить тексты, созданные детьми, а также воспринятые от взрослых, но бытующие исключительно в детской среде. Именно при та­ком подходе «детский фольклор», как некий объективный жизненный опыт ребенка, противопоставляется «материнскому» - творчеству взрослых для детей.

Таким образом, выделяется материнский фольклор, выполняющий оп­ределенные социальные функции (заклички календарного фольклора, сказ­ки) и педагогические функции («поэзия пестования»): колыбельные, пестушки, потешки, прибаутки, докучные сказки.

Эта группа многообразна по поэтике, по характеру исполнения, по своему бытовому назначению. Именно эти жанры отражают взгляды народа на воспитание, в них озабоченность физическим, психическим и нравствен­ным здоровьем ребенка, что можно определить как педагогика раннего дет­ства, так как использование этих жанров особенно важно в первые годы жиз­ни ребенка, отсюда и второе название — «материнская поэзия». Поначалу сам для себя ребенок не существует, и осознание себя в этом мире начинается через других людей. Это они замечают, что «Я» есть, выделив ребенка из фона окружающей жизни как значимую фигуру и назвав по име­ни. Такое личное обращение постоянно присутствует в текстах материнского фольклора, адресованных ребенку.

Ценность фольклорных произведений этой группы обусловлена, преж­де всего, их высокой интонационной выразительностью. Простая рифма, не­однократно повторяющиеся словосочетания и слова, восклицания, эмоцио­нальные обращения заставляют ребенка вслушиваться в звучащую речь. Это особенно важно для ребенка в тот период, когда у него не сформированы произвольные действия, внимание, реакция на слово. В процессе вслушива­ния возникают слуховые реакции, позволяющие установить двусторонний контакт с ребенком на звуковой основе. Ребенок выделяет речь из всех дру­гих звуковых сигналов, отличает от шумов и музыкальных звуков. Активи­зирующее звуковое воздействие с помощью повторяющихся фонем и звуко­сочетаний, звукоподражаний как бы запрограммировано в самом тексте ма­лых фольклорных форм и рассчитано на развивающуюся подражательную способность ребенка: «Люли-люли-люлюшки, прилетали гулюшки».

Колыбельные песни - произведения, назначение которых успокоить и усыпить ребенка, в народе еще называются байками, что происходит от гла­гола «баять», «баить» - говорить, древнее значение которого - «заговари­вать». К заклинательной поэзии восходят самые древние образы и сюжетные мотивы колыбельных песен (Дремы, Буки, Кота). Причем это не просто кот, а «котенька», «коток», «котик», «котя». В ходе исторического развития колы­бельные песни утратили обрядовую, заклинательную функцию, расширился диапазон тем и сюжетов: одни колыбельные песни стали выражать чувства и настроения самой пестуньи, другие рисовали заманчивый и таинственный для ребенка окружающий мир. Колыбельные песни обогащают детей за счет того, что содержат широкий круг сведений об окружающем мире. Невзирая на небольшой объем, колыбельная песня таит в себе неисчерпаемый источ­ник воспитательных и образовательных возможностей. Важнейшая особен­ность всех колыбельных песен - монотонный ритм и успокаивающий мело-дико-интонационный стих. Ритм колыбельной песни обычно соотнесен с ритмами дыхания и сердцебиения матери и ребенка, поэтому интонация, сло­ва и образы песни глубоко проникают в сердце ребенка.

Пестушки предназначались для сопровождения физических упражне­ний и гигиенических процедур («с гуся вода, с младенца худоба»), необхо­димых для младенца. Ритмичные, веселые приговоры, соединенные с прият­ными для ребенка поглаживаниями («Потягунюшки, поростунюшки!» после сна), бодрыми или плавными движениями ручек и ножек. В потешках — первых играх взрослых с маленькими детьми -поэтические произведения соединяются с простейшим драматическим сюжетом, в котором персонажами становятся пальчики, ручки, ножки малыша: «Ладушки», «Сорока-ворона», «Коза рогатая»). В то же время в потешках содержатся и первые уроки нравственности («этому дала, а этому не дала, он в лес не хо­дил, он дрова не рубил»), элементы обучения счету и др.

Прибаутки - песенки или приговоры более сложного содержания, ко­торые иначе называются еще «забавами или «забавушками». От потешек они отличаются тем, что привлекают внимание ребенка исключительно поэтиче­скими средствами, являясь по содержанию маленькими сказочками в стихах. Собственно в жанре прибаутки происходит некоторое соединение материн­ского и детского фольклора. Прибаутки, исполняемые взрослыми для детей, позднее становились детскими песенками, переходили в жанр считалки, дразнилки, расширяя его сюжетно-тематический состав.

Сказки являются уже неким синтетическим жанром. Через них ребенок знакомится с окружающим миром и получает нравственные и социальные знания. Через характеры, повадки и поступки персонажей сказок — послушание, терпение, находчивость, хитрость, лень, глупость и ум, правда и обман, добро и зло — происходит формирование у ребенка необходимой мо­дели мира, взаимоотношений между героями, и, соответственно, в будущем и ребенка с окружающими.

Таким, образом, каждая из малых форм материнского фольклора со­держит в себе не только идею «пестования» ребенка, но и обучающую, и охранительную («заклинательную») функции. И. И. Земцовский считает главным критерием атрибуции жанра его функциональное назначение. Важ­ным звеном его позиции является идея о полифункциональности каждого жанра при наличии у него одной ведущей функции, определенной семанти­ческой составляющей. Поэтому, не углубляясь далее в систематизацию жан­ров, мы выявим на основе ведущей функции и семантики тематические ли­нии, которые стали ведущими и в композиторском творчестве, воплощаясь в детской музыке.

Ведущей функцией каждого из жанров материнского фольклора явля­ется ее основная направленность на социализацию малыша. В настоящее время все жанры семантически переплетаются, при этом выделяются кон­кретные образы поэзии «пестования»: настроение, чувства и взаимоотноше­ния людей, ознакомление ребенка с окружающим миром птиц и животных, с природными явлениями, освоение мира через игрушки, игры и сказки.

Напомним, что дети раннего возраста мало говорят, речь только фор­мируется, они не могут высказать свои эмоции, сформулировать мысли сло­вами, жизненный опыт их настолько еще мал, что они часто пугаются неиз­вестного, мир познается только через общение с взрослыми и ограничивается кругом родных, а через них и с остальным миром. Таким образом, из «дет­ских тем» отобранных ранее остаются только несколько: мир ребенка, его любовь к родителям, небу и солнцу; любопытство ко всему новому и неиз­вестному {явлениям природы), миру животных и птиц. А вот волшебный и неизвестный мир сказки для раннего возраста становится доступным лишь в той мере, в какой взрослые позволяют ребенку окунуться в мир устного творчества. Тенденции последних лет - воспитание ребенка не через мате­ринский фольклор, а через просматривание телевизионных программ и мультфильмов, несущих порой не только познавательное начало, но и агрес­сивное миропонимание.

3.3 Классическая музыка - интонационный капитал эпох

Каждая из вышеназванных тем нашла яркие воплощения в композитор­ском наследии. Независимо от национальности и специфики фольклора эти темы стали характерными и употребительными не только в русле «детской музыки», но, в целом, классической. Существует несколько толкований по­нимания функций музыки как искусства, которые складывались на протяже­нии веков в творчестве поколений композиторов.

Еще в XVII-XVIII веках музыка стала трактоваться как отражение при­роды и человека, что подчеркивается словами немецкого теоретика И. Маттесона: «Искусство звуков черпает из бездонного кладезя природы» [цит. по: 62,397]. Во-первых, музыка подражает звуковым явлениям неживой природы (плавному движению ручейка, шуму волн и реву водопадов, дуно­вению ветерка и раскатам грома). В живой природе музыка подражает щебе­танью и пению птиц, голосам и реву отдельных животных. Во-вторых, музы­ка выражает аффекты и эмоции. В-третьих, музыка подражает любым инто­нациям человеческой речи. Так Ж.-Ж. Руссо говорит, что «Мелодия, подра­жая модуляциям голоса, выражает жалобы, крики страдания и радости, уг­розы, стоны. Все голосовые изъявления страстей ей доступны. Она подража­ет звучанию языков и оборотам, существующим в каждом наречии для отра­жения известных движений души. Она не только подражает, она говорит» [цит. по: 62,398]. В начале XIX века музыка более понимается как отражение внутренних душевных и духовных качеств человека, а во второй половине XIX века все более утверждается понимание человека в единстве с нацией, с народом. Что особенно наглядно прослеживается в русской музыкальной культуре, а также в творчестве мыслителей, теоретиков (В. Ф. Одоевского, А. Н. Серова, В. В. Стасова, Г. А Лароша, П. Чайковского и др.).

Исходя из этих толкований музыкального искусства, можно опреде­лить путь интонационного накопления музыкального языка: от звукоизобра-зительности и подражания неживой и живой природе, к осознанию и освое­нию человеческих чувств, эмоций и духовных потребностей, к идее нацио­нального единства. Именно в таком порядке может постигаться мир музыки и маленьким ребенком, поскольку как развивалось человечество, так и разви­вается отдельный человек.

Развитие восприятия через освоение определенного круга интонаций

инструментальной музыки

Е. Назайкинский довольно четко описал важную способность воспри­ятия, реализуемую с первых дней жизни, которая является тем фундаментом, на котором и строится само восприятие как свойство личности. «Чувственно-звуковой слой в восприятии обладает одной исключительно важной, даже удивительной способностью. Он опирается не только на прижизненный лич­ный опыт, социально воспитанный, вобравший «сенсорные эталоны» культу­ры, но и на опыт живой материи в целом, на биологически закрепленную ин­формацию. Поэтому яркость, необычайность, странность, фантастичность красок, звуков, ароматов, обрушивающихся на человека впервые в его жизни, еще до того, как он становится человеком в социальном смысле, уже воспри­нимается им не как нечто нейтральное, а как глубоко запрятанное значитель­ное содержание, содержание жизни его вида и рода, его инстинктов жизни смерти, продолжения и сохранения» [103,67]. Таким образом, развивая спря­танную «биологическую информацию», происходит освоение музыкального языка. Поэтому и не стоит подменять интонационно-образное богатство, на­копленное предыдущими поколениями, простейшими звукоподражательны­ми пьесами.

Конечно, на раннем этапе возможности понимания ребенком внутрен­него мира музыки ограничиваются контекстом произведения, но через ос­воение интонаций дети смогут расширить свои представления о музыке. При этом наблюдается следующая закономерность, связанная с тем «что восприятие тем легче, чем больше в тексте знакомых элементов» , а потому разви­тие навыка восприятия напрямую связано с количеством прослушиваемых произведений. Весьма важно, что, слушая музыку одного образно-тематического ряда, дети начинают самостоятельно вычленять повторяю­щиеся мелодико-ритмические элементы. *

Это связано с тем, что в композиторской практике сложились устойчи­вые интонационные обороты, которые стали употребляться в различных про­изведениях, образуя характерные стереотипы. Б. Асафьев говорит о знаковой функции таких «музыкальных речений» [цит. по: 756,15], а Л. Шаймухаметова вводит понятие «мигрирующей интонационной форму­лы» [156]. Выделение автором круга устойчивых интонаций с отчетливо внемузыкальным значением позволяет исследовать экстрамузыкальную се­мантику. Более того, автор подчеркивает, что «рассмотрение музыки как коммуникативной семиотической системы оказывается наиболее перспек­тивным..., при этом лингвистическая ориентация связывает музыкальное восприятие с системой внемузыкальных ассоциаций, а также включает его в контекст метаязыка культуры»|756,19].

Мигрирующие интонации как структуры с «относительно устойчивым полем значений» выполняют определенные «роли в формировании семанти­ки музыкальной темы» [156,26]. В процессе развития музыкального искусст­ва сложились различные стереотипы элементов музыкального языка, кото­рые связаны с жанром, речью, звукоизобразительностыо. Основными источ­никами формирования мигрирующих интонационных формул Л. Шаймухаметова считает сигналы, речь, кинетику человеческого тела, му­зыкальные инструменты, явления внешнего мира, бытовую музицирующую среду, композиторские тексты. Так или иначе, интонационные формулы об­разуют «интонационный словарь эпохи», который воспринимается даже детьми (или непросвещенными людьми) на подсознательном уровне, являясь способом передачи информации и композиторского замысла.

Рассматривая мигрирующие интонационные формулы в произведениях с определенным образно-тематическим строем, мы сможем сформировать репертуар для детей из подходящих по сфере воздействия сочинений класси­ческой музыки. Более того, появляется возможность сформулировать крите­рии для отбора художественно ценных «детских» произведений, которые требуется включить в развивающие программы.

Мир природы и птиц

Одним из наиболее распространенных, часто встречаемых в творчестве композиторов разных эпох является сфера, связанная с образами природы, птиц и животных. Истоками ее можно считать не только народные напевы и заклички, а непосредственно звуки окружающего мира. Приведем интерес­ные замечания венгерского ученого Петера Сёке. Он говорит о музыкально­сти явлений природы, звучаниях, которые по своей организации соответст­вуют человеческой музыке. «Если записать голоса разных птиц в природных условиях (или в специальных) с учетом всех необходимых акустических тре­бований, а затем объединить два магнитофона и замедлять записи в 2, 4, 8 и так далее до 64 раз, можно услышать неожиданные звуки...немало записей в таком замедленном исполнении напоминают звуки знакомых нам с детства любимых народных инструментов и народные мелодии» [цит. по: 63,392]. Получается, что народные мелодии и наигрыши отражают звуковые явления окружающего мира, и композиторы, претворяя народные наигрыши и подра­жая звукам природы, также отражают звуковые явления космоса.

Таким образом, отражения внешнего мира являются источниками фор­мирования мигрирующих интонационных формул. Рассмотрим их последо­вательно.

Интонационная формула «знак свирели» сформировалась через пря­мую имитацию тембров деревянных духовых инструментов. Прямое звуко­подражание — развернутая трель — не теряет своего смысла даже при изме­нении тембра или переносе знака в вокальные произведения. Прообраз зву­чащих свирелей является устойчивым стереотипом, характеризующим лири­ческие состояния сельской идиллии, пасторальные зарисовки, воплощение гармонии, любви и красоты. Наиболее типичны флейтовые наигрыши, а так­же «ленточное терцово-секстовое двухголосие» [156,99]. Ленточное терцо-во-секстовое двухголосие, как воплощение дуэта свирелей, хотя и является устойчивым атрибутом пасторальных и любовных сцен «пастушка - пастух» [756,101,102] европейской культуры, характерно и для русской музыки, встречаясь в различных жанрах, обработках русских народных песен, олице­творяя раздолье и простор русских равнин.

«Знак свирели» (трели и/или переклички флейты - кларнета) в сочета­нии с прямым звукоподражанием птичьему щебету через мелизмы, артику­ляцию, причудливую ритмику и акцентуацию являются характерными при изображении природы в «Эхо» О. Лассо, «Музыке на воде» Г. Генделя, «Временах года» А. Вивальди, миниатюрах «Кукушка» Л. Дакена, «Курица» Ж.-Ф. Рамо, некоторых симфониях И. Гайдна «Утро», «Полдень», «Вечер», «Пасторальной» симфонии Л. Бетховена, а также в произведениях романти­ков - Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Г. Берлиоза, Э. Грига и др.

Специфическая интонация (благодаря коротким трелям, форшлагам и артикуляции), как устойчивый стереотип, весьма характерна в изображении пения птиц, например, во «Временах года» А. Вивальди, где имитируются характерные переклички птиц:

Canto 4'tKtttU

Г ЯШ ЯТ4ВШЖ

«Птичке» (соч.43№4) Э. Грига:

«Карнавале животных»: в «Птичнике» К. Сен-Санса:

Moderate gruioio

и особенно в заключении пьесы _а ,

А также и в русской музыке, например, в «Соловье» А. Алябьева,

«Песне жаворонка» из «Детского альбома», а также в пьесе «Март: песня жаворонка» П.Чайковского из «Времен года» (средняя часть)

В «сцене Весны с птицами» из оперы «Снегурочка» Н. Римского-

Корсакова, вариации «Синей птицы из «Спящей красавицы» П. Чайковского и др. Вплоть до «Каталога птиц» и «Экзотических птиц» О. Мессиана, наблюдается тщательный отбор интонационных и ритмиче­ских средств для максимального приближения тембров инструментов к реальному звучанию голосов птиц. Это заметно и в детской классиче­ской музыке. Например, в лейтмотиве Птички из симфонической сюиты «Петя и волк» С. Прокофьева, где изысканная ритмика сочетается с яр­ким гармоническим языком и стереотипным тембровым решением (зву­чанием флейты).

=в^ «8*8

Основным носителем семантики темы в приведенных примерах яв­ляется именно интонационная формула.

Каждое из перечисленных произведений позитивно воспринимает­ся детьми, поскольку наличие в них интонационных стереотипов «в конечном счете способствуют своеобразной эмоциональной генерализации музы­ки, усилению в ней обобщающих тенденций... Восприятие легко их усваива­ет и при встрече с ними в новом тексте без труда производит их идентифика­цию» [73,334-335]. При этом происходит накопление элементов музыкально­го языка, расширение интонационного поля в рамках одной тематической линии.

Попутно заметим, что во многих пьесах, широко используемых для обучения и развития восприятия детей школьного возраста, часто недостаточно глубины, что отражено в интонационных характеристиках. Так, например, «Воробей» А. Рубаха является примером, где на уровне ритма использован только однократный форшлаг, на уровне мелодики -высокий регистр. Пьеса, часто используемая для обучения штриху стак­като маленьких пианистов, мало пригодна для слушания детьми раннего возраста.

Также и пьеса «Птички клюют» Е. Тиличеевой, где только легкие ак­корды на слабые доли имитируют «клевание»:

Еще одним стереотипом может считаться использование характерной интонации нисходящего терцового хода. «Мотив кукушки» является особой приметой многих произведений классиков, которая легко улавливается детьми на слух и запоминается даже в «Кукушке» Л. Дакена, где «песня ку­кушки» спрятана не только в среднем регистре, но и в скрытом двухголосии верхнего моторного голоса. Перекличка более «живой» (в нижнем голосе) и «задумчивой» кукушки (в верхнем голосе) и создает динамику развития реф­рена, которая расцвечивается светлыми мажорными красками первого эпизо­да. Ощущению непрерывности и динамики «кукования» способствует и не-квадратность структур рефрена (11+12т). А помещение «мотива кукушки» в басовую партию с непрерывным изменением интервальной основы транс­формирует образ до неузнаваемости, возвращая его в два этапа, через «ре-призный» момент второго эпизода (в h-moll), а затем настоящую репризу. Ввиду протяженности звучания, детям целесообразно предлагать для воспри­ятия первые три части: рефрен, первый мажорный эпизод и рефрен основной тональности.

Ер—ЕЁЕЗЕЕЗ ^: ■ ■*■■:■-.:>. ..; Г "І tL "■

А у К. Сен-Санса «Кукушка в глубине леса» из «Карнавала животных» сам «мотив кукушки» звучит иначе на фоне таинственной атмосферы леса, создаваемой аккордовыми последовательностями:

Andante

Аккордовый склад, идущий от хорала, воспринимается как возвышен­ный и сумрачно-сдержанный тон повествования. Включение в него «бытовой интонации» кукушки вносит некоторую разрядку. Заметим, что «мотив ку­кушки» здесь несколько трансформирован - из м.З в б.З, что и вносит свет­лую окраску. В процессе развертывания двухтактового мотива «интонация кукушки» смещается со второй доли на третью, затем первую, нарушая чет­кую суммирующую структуру аккордовой последовательности.

Краски гармонии с постоянным мерцанием мажоро-минора и создают ощущение таинственности и лесной глубины. Таким образом, достигается развитие, осуществляя внутреннюю динамику и напряжение, удерживающее восприятие слушателей, как взрослых, так и малышей, возводя оба произве­дения в ранг мировых шедевров.

В детской музыке, в альбомах различных авторов мы также найдем не­мало зарисовок природы или ощущения от встречи с ней с этим элементом звукоподражания, например, «Кукушка-невидимка» Р. Шумана

Как отголосок эха видоизмененный «мотив кукушки» сохраняет лишь ритмическую основу, являясь одним из элементов в создании общей атмо­сферы природы.

К прямым стереотипным звукоизобразительным интонациям следует отнести ритмо-интонационные формулы репетиций и нисходящих гаммооб-разных пассажей в зарисовках, обозначающих явления природы: дождь, рас­каты грома, завывания ветра. Начиная с «Грозы» из «Времен года» А. Вивальди или «Грозы» (II часть) из увертюры к опере «Вильгельм Телль» Дж. Россини

до легких, но монотонных капелек в «Дождик капает на крышу» Р. Леденева

«Под дождем» Е. Подгайца, «Дождик» Г. Свиридова, «Дождик накрапывает» Ан. Александрова, «Дождик» Н. Любарского, «Дождик» В. Косенко, «Дождь идет» Р. Леденева.

Характерно, что гроза как природное или музыкально воплощенное яв­ление часто пугает детей и силой грома, и натиском стихии, а потому сфера воздействия подобных музыкальных зарисовок негативна и преждевременна для раннего возраста. Унылый осенний, легкий летний «грибной» дождь все равно оставляют ощущение грусти, что также нежелательно для психики ре­бенка. В любом случае, определяя музыку, «как дождливую», ребята ее не запоминают. Видимо «центр удовольствия» не соотносится с «дождливым настроением».

Образное поле детских произведений разворачивается от элементарно­го звукоподражания («дождик капает на крышу») до ощущений радости, вос­торга от встречи с природой («утренняя прогулка») и, напротив, смутной тревоги («зимнее утро», «заблудились в лесу»).

«Заблудились в лесу» А. Гречанинова имеет тревожное, напряженное настроение в начале, которое завершается четко проинтонированными воз­гласами «АУ», ритмически напоминающими «мотив кукушки».

Но в целом пьеса оставляет смутное ощущение у малышей, а потому может использоваться для контрастного сопоставления, например, с «Про­гулкой» С. Прокофьева.

Казалось бы, детская музыка должна быть более понятной детям, но практика показывает, что пасторали, лирические природные зарисовки очень хорошо воспринимаются детьми. Скорее умеренный темп, размеренное раз­вертывание темы, характерные интонации флейтовых трелей, подражающих голосам птиц, являются своеобразными символами мира и покоя, благотвор­но влияя на малышей. В то же время следует отметить, что действенность более привлекает детей, чем зарисовки определенного состояния, настрое­ния, а потому «природные» прелюдии Дебюсси «Что рассказал западный ве­тер», «Шаги на снегу» малопонятны детям, тем более, что данные прелюдии являются произведениями глубоко философского плана.

В традициях русской культуры при изображении природы весьма ха­рактерно использование интонаций, имитирующих звучание колокольчиков - бубенцов. В виде устойчивого стереотипа выступает не только интонаци­онная формула, но и ладо-гармоническая структура, в виде вертикальных трихордов, аккордов с побочными тонами в 1 симфонии «Зимние грезы» или пьесе «Ноябрь: на тройке» П. Чайковского.

с имитацией бубенчиков в средней части и варьированной репризой

«Тройка» Г. Свиридова из музыкальных иллюстраций к «Метели» А. С. Пушкина:

К «природным» зарисовкам следует отнести и те произведения, кото­рые изображают охоту. Сигналы рогов принадлежат к одним из наиболее знаковых образов. Интервальное, ритмическое подобие и введение специфи­ческих тембров инструментов (валторны, трубы, горна, фанфар) использует­ся еще и для изображения военных действий. Но такие образы слишком рез­ки и агрессивны для детского восприятия, а потому можно ограничиться двумя произведениями: «Сентябрь: охота» П. Чайковского

и «Всадник» Р. Шумана

Пока все выше перечисленные интонационные формулы являлись пря­мыми включениями в контекст произведения.

В композиторской практике часто встречается прием, способствующий создание определенной атмосферы от встречи с природой, не реже, чем вве­дение прямого звукоподражания. «Прогулка», «Дождь и радуга», «Вечер» С. Прокофьева, «Теплое утро», «В тени», «На лужайке» Е. Подгайца, «Вес­ною», «Осенью», «Облака плывут» С. Майкапара, «Зима пришла», «Весна» и «Осень» Г. Свиридова, продолжающих традиции со «Времен года» А. Вивальди и П. Чайковского, «Зимнего утра» П. Чайковского, «Рассвета на

Москве-реке» М. Мусоргского, «Весны», «Утра», «Ручейка» Э. Грига ис­пользуют те или иные интонационные формулы, характерные для лириче­ских и пасторальных зарисовок. В данных произведениях весьма важным становится то, что «в ходе миграции интонационные формулы-знаки обрас­тают новыми значениями, формирующимися при взаимодействии с новыми контекстами» [756,165].

Мир ребенка

Мы рассмотрели только два источника формирования мигрирующих интонационных формул, описанных Л. Шаймухаметовой — сигналы и явле­ния внешнего мира. В то же время интонации речи: плач, просьба, восклица­ние, мольба весьма характерны в музыкальном искусстве. Механизм форми­рования интонационных стереотипов связан с «ситуацией диалогического общения» [756,82]. Это, как правило, мотивы нисходящей направленности узких интервалов. В произведениях, непосредственно отображающих специ­фический мир ребёнка, часто на первом плане оказываются тематические ли­нии, связанные с особенностями поведения и общения детей, т.е. использу­ются речевые интонационные формулы. Например, «Первая утрата» Р. Шумана, где грустные слезы капают на фоне поддерживающих интонаций собеседника

Напомним, что в репризе тема появляется в обоих голосах с имитацией, что может свидетельствовать только о прочувствованности ситуации собе­седниками.

Примерами являются «Упрямый братишка», «Плакса», «Резвушка» Д. Кабалевского, «Не хотят купить мишку», «Купили мишку» В. Косенко, «Попрыгунья», «Упрямец» Г. Свиридова, «Серьезный разговор», «Жалоба» Р. Леденева

Здесь основой является вопросо-ответное строение диалога, в котором каждая из двух линий имеет стабильно повторяющуюся мелодико-ритмическую формулу, причем до конца произведения каждая из линий ве­дет свой разговор, не находя компромисса, так что «жалоба» не находит от­вета.

Произведения данной образно-тематической линии хотя и относятся к миру детей, все же нецелесообразны для восприятия детьми раннего возрас­та, поскольку сдержанность и некоторая напряженность эмоций не являются позитивными для маленьких детей. Произведения такого плана следует слу­шать после 3 лет, когда дети уже имеют некоторый жизненный опыт и пони­мание описываемых ситуаций.

Мир животных

В репертуарах дошкольных музыкально-образовательных программ мир животных ограничивается «стандартным» набором зайчиков, медведей, котиков, иногда появляются белочки. «Воробей», «Кот», «Медведь», «Лошадка», «Лиса крадется», Быстро «Лиса бежит»и «Зайка»

Е. Тиличеевой, который по характеру и форшлагам больше напоминает маленьких птичек. Все произведе­ние представляет собой период, в котором начальная фраза, в точности по­вторяясь, во втором предложении варьируется. Мелодические линии меня­ются местами и появляется минорный колорит. Такое произведение удобно для восприятия через пластику: послушали и попрыгали. Кстати заметим, что у детей данное произведение не ассоциируется с образом «Зайчика».

«Птичка» Т. Попатенко, «Кукушка», «Зайчик», «Козочка», «Мишка» Г. Фрида, «Белочка» М. Красева, «Корова», «Лошадки скачут» В. Витлина.

Здесь равномерно повторяемые восьмые способствуют созданию об­раза скачущей лошади, хотя в целом никакой дифференциации у детей меж­ду «Зайчиком» и «Лошадкой» не произошло. Это произведение также удобно использовать для развития восприятия через движение.

Вот основной перечень животных, предлагаемых для слушания детям раннего возраста.

Но даже в рамках детской классической музыки есть множество ярких интонационно-выразительных произведений, таких как «Котик заболел» (А) и «Котик выздоровел» (Б) А. Гречанинова. А)

Б)

Произведения лаконичны, их целесообразно слушать подряд, посколь­ку при этом достигается ощущение единства цикла. В каждом из произведе­ний нет прямого звукоподражания, передать характер страдания и является продолжени­ем традиций, идущих от миницикла из «Детского альбома» П. Чайковского «Болезнь куклы. Похороны куклы. Новая кукла», по уровню художественной ценности все же явно уступая пьесам из «Детского альбома».

В пьесе «Котик заболел» повторяющиеся интонации плача в нижних голосах (нисходящая терция на легких долях и хроматический нисходящий ход) сочетаются с интонациями вопроса (восходящая терция с пунктирным ритмом), выражая, таким образом, недоумение, жалобу персонажа.

Вторая пьеса, напротив, полна динамичного непрерывного движения с яркими мелодическими «сбивками» за счет включений нижнего голоса, что и придает живость.

К пьесам, использующих звукоизобразительные приемы, относятся и «Шествие кузнечиков» С. Прокофьева и «Кузнечик» С. Слонимского «Пудель и птичка» Ф. Лемарка, а также пьесы из ироничных историй Ж. Ибера: «Черепаший вожак» и «Маленький беленький ослик»

в котором не только равномерная поступь ослика и цоканье копыт, но и крик, и упрямство переданы с помощью гармонии, ритмических акцентов, что придает живость и яркость зарисовке

«Условно детским» можно считать «Полет шмеля» Н. Римского-Корсакова.

Возможен иной путь для знакомства с животными, например через слушание таким произведений как «Колыбельная Джимбо» К. Дебюсси, «Та­нец молодого бегемота» Д. Кабалевского. В данных произведениях знаком­ство с персонажами опосредовано, поскольку происходит через восприятие жанра.

Вообще жанр является носителем социальной функции произведения, находясь «на границе музыкального и внемузыкального... Причем там, где жанр связан с бытом ... то есть с традиционными формами участия музыки в тех или иных социальных ситуациях, связь между музыкальной функцией и внемузыкальной оказывается особенно прочной и постоянной: жанр предпи­сывает применение определенной группы музыкально-языковых и стилисти­ческих средств; при этом внемузыкальное прямо и непосредственно диктует свои требования музыкальному», - пишет М. Арановский [/5,330-331].

Так, например, «Колыбельная Джимбо» К. Дебюсси, это, прежде всего, колыбельная с размеренно переступающими фоновыми секундами в сопро­вождении и простоватым напевом в духе колыбельной, исполняемым в трех регистрах, словно разными персонажами.

в)

Строй мелодии интонационно близок к привычным напевам русских колыбельных песен за счет кварто-квинтового звукоряда (c-d-f-g). А ритми­ческие акценты, периодически не совпадающие с метрическими, как раз и создают ощущение покачивания. Отсутствие тональных тяготений и ладовых ориентиров подчеркивает вневременность, размытость пространства. Таким образом, в данном произведении именно жанровая природа организует весь звуковой материал, и отсутствие звукоизобразительных приемов не влияет на доступность восприятия.

Сочетание и звукоизобразительных приемов, и жанрового многообра­зия, и колористических приемов, и гармонических находок, и композицион­ного новаторства воплощается в «Карнавале животных» К. Сен-Санса, дале­ко не детской зоологической фантазии, которая с удовольствием слушается детьми. Карнавальная культура здесь передана в фантазии через ряд гротеск­ных образов, использование цитат из других произведений, а также через контрастные сочетания ярко характеристичных образов животных и птиц. Дети не только легко воспринимают пьесы, но даже запоминают их³¹. Сфера воздействия этого цикла реализуется через эмоциональный, образно-тематический, жанровый спектры. Каждый из них находится в зоне доступ­ности детского восприятия, а потому происходит запоминание и выделение пьес данного цикла из любых иных пьес детской музыки.

¹ В конце учебного года была проведена «угадай-ка» для родителей по «Карнавалу животных» К. Сен-Санса. Викторина получилась неудачной, потому что дети с первых секунд звучания срывались с мест и кричали или изображали персонажа произведения.

«Антилопы», «Кенгуру» и «Черепахи», «Королевский марш львов» и «Слоны», изысканные «Аквариум» и «Лебедь», горланящие «Куры и петух» «Птичник» и «Персонаж с длинными ушами» значительно расширяют «зоо­парк». Яркий контраст между пьесами помогает детям определить особен­ность музыкального языка, найти отличительные моменты между произведе­ниями. И если «Антилопы» как животные не знакомы детям, на вопрос «О ком это произведение? Кто такой стремительный?» ребята отвечают: «Волк (лиса, птицы)».

«Черепахи» все-таки знакомы детям по мультфильмам и сказкам, а потому и определяются самими детьми.

Через такое широкое знакомство с животными происходит не только ознакомление с окружающим миром: животными и их характерными повад­ками, но также и с элементами музыкальной выразительности - жанром, ме­лодией, ритмом, темпом, тембром. Поскольку каждое из произведений вовсе не изображение животного, а характеристическая зарисовка, то малыши лег­ко запоминают и с удовольствием воспроизводят в пластике каждый персо­наж. Вновь опосредованное знакомство с персонажами через жанр наблюда­ется в «Слонах».

Средняя часть более изыскана

«Слоны» вальсируют неуклюже в одном низком регистре, но с контра­стом средней части. Дети слышат разницу в звучании, определяя ее как «та­нец мамы-слонихи».

В отличие от «Колыбельной Джимбо» К. Дебюсси, бархатистый тембр виолончели имеет семантическую функцию, являясь носителем образа героя.

Мир игрушек

Мир ребенка в виде игрушек представлен в существующих програм­мах еще менее разнообразно. Это «Барабан», «Мячик», «Самолет» Г. Фрида, «Танец куклы» С. Майкапара, «Наша погремушка» И. Арсеева. Но одно про­изведение выпадает из обычного набора - это «Марш деревянных солдати­ков» П. Чайковского! Замечательно, что хотя бы одно произведение из гени­ального «Детского альбома» удостоилось находиться среди «детских игру­шек». Зато среди классического наследия немало произведений, отражающих внимание композиторов к микрокосмосу ребенка, его играм и увлечениям, к тем образным сферам, которые отличаются от взрослого мира, что особенно показательно именно со второй половины XIX века.

Мир игрушек пока осваивается ребенком, также как и весь окружаю­щий мир, а потому серьезность и действительность происходящего для ма­лыша не вызывает никаких сомнений. То, что взрослые называют детской игрой, по сути, является миром ребенка, миром экспериментов и поисков. Поэтому большинство классических произведений «мира игрушек» - это миниатюрная зарисовка взрослых эмоций и переживаний. Ряд произведений, раскрывающий образы этого мира, более ограничен, нежели в остальных

случаях. Композиторы вовсе не стремились изображать звуками игрушки, а передавали основные эмоции, возникающие в процессе игры: восторг, ра­дость, гнев, печаль или грусть.

Сфера воздействия таких произведений колеблется от позитивных до крайне негативных. Так, например, триада «Болезнь куклы», «Похороны куклы», «Новая кукла» П. Чайковского не целесообразны для слушания в раннем детстве. «Похороны куклы» выходят за рамки «собственно игры» в понимании детей раннего возраста, у которых нет развитого воображения и переноса «игры» в «действительность». Поэтому, чтобы не омрачать мир ма­лышей, следует ограничиться двумя произведениями «Болезнь куклы» и «Новая кукла», которые дополняют друг друга по типу контраста, хотя такое сочетание и будет выходить за рамки авторского замысла в целом.

Из произведений, относящихся к миру игрушек, отметим преобладание «солдатиков и кукол». Интересно, что в каждом из немногочисленных «иг­рушечных» произведений сохраняются признаки «взрослых» жанров.

Также весьма показательны в этом отношении пьесы «Марш деревян­ных солдатиков» и «Похороны куклы», имеющие все типичные признаки марша: и мотивное членение, и ритмическую организацию, и четкую струк­туру трехчастной формы. Повтор ритмической формулы - пунктирного рит­ма, начального мотива становится «...«точкой отсчета», для всех структур и системы их объединения, ибо фактически градуирует ценности и благодаря этому создает опору для восприятия» [13,327]. Более того, повторяющиеся мотивы, структуры суммирования (2+2+4) становятся некими стереотипами, позволяя ребятам воспринимать более отчетливо композицию. Это выража­ется в слышании, и определении окончания предложений и частей.

Так, например, «Марш деревянных солдатиков» П. Чайковского

имея все признаки «взрослого марша», воспринимается очень легко и радо­стно. Отсутствие ярко выраженной гомофонной фактуры, растворение ак­компанемента в терцовом удвоении мелодической линии и легком остинат-ном повторении основного тона (d¹) при сохранении ритмической пульсации и создает прозрачность, воздушность, игрушечность. А «Солдатский марш» Р. Шумана с подчеркнутым аккордовым складом и плотной фактурой создает ощущение фундаментальности, осязаемости марширующих солдат. Дети с первого раза улавливают эту разницу, а после того, как они знакомятся с ка­ждым из произведений, предпочтения отдают «солдатикам».

«Деревянный солдатик» из балета «Ящик с игрушками» К Дебюсси

хотя и написан в темпе умеренного марша, имеет характерные призна­ки рег-тайма.

Жанр вальса представлен в «Танце куклы» из балета «Ящик с игруш­ками» К. Дебюсси

в котором вьющаяся мелодическая линия как бы тормозится остинатным ме­ханичным аккомпанементом.

Вальс, порывисто эмоциональный в «Новой кукле» П. Чайковского, почти теряет танцевальную основу за счет ритмической пульсации сопрово­ждения, вносящего суету и волнение

Пьесы детьми различаются по темпу и настроению, но при этом не ас­социируются с игрушками.

А произведение М. Дюбуа «Натали и игрушечная голубая собачка» имеет внутренний контраст, который также легко улавливается детьми, но также не соотносится с игрушками.

Lento

Vivo

Lento

Vivo

Lento

Vivo

Музыкальные инструменты, звучащие игрушки (музыкальные табакер­ки, шкатулки) привлекают ребят своей специфичностью тембров, но исполь­зование произведений «Музыкальная табакерка» А. Лядова, «Тамбурин» Ж. -Ф. Рамо, «Волынка» И. Баха и др. для восприятия затруднено. У детей не столь сильно развито воображение: мысленное соотнесение художественно воплощенного тембра музыкального инструмента (игрушки) с реальным зву­чанием для малышей недоступно. Произведения могут использоваться для музыкально-двигательных упражнений (восприятия через пластику), по­скольку ритмическая составляющая весьма важна в данных произведениях.

Мир сказки

Мир сказки в раннем возрасте пока ограничен, ребята не знакомы с волшебными сказками, из сказочных персонажей, пожалуй, известна только Баба Яга. Таинственный мир привлекает детей ближе к 4 годам ". Диссонант-ность Бабы-Яги имеет ощутимо негативную сферу воздействия, но при этом у большинства детей возникает обратная реакция: желание вновь и вновь пере­жить испытанные эмоции: страх и облегчение от улетевшей Бабы-Яги. Дума­ется, что такое отношение к «страшному» связано и с особенностями детского восприятия. Так, например, чтобы избавиться от страха ребенок может пере­живать и проигрывать пугающую его ситуацию вновь и вновь.

³² Малыши после прослушивания «Бабы Яги» П. Чайковского, ассоциировали с ее образом все диссонантное и страшное- «Гном», «Избушка на курьих ножках» М. Мусоргского были восприняты как «другая баба яга». А «В пещере горного короля» вызвало даже в какой-то мере страх, поскольку ощущение приближения «бабы яги» было слишком реалистичным. Действительно, сравнивая окончания «Бабы Яги» П. Чайковского и «В пещере горного короля» Э. Грига, мы находим совершенно различные интонационно-мелодические решения. «Баба Яга» улетела, а «Король», напротив, подошел со своей страшной свитой вплотную, что и привело к испугу.

Особенности восприятия непрогралшной музыки

Еще одним источником формирования мигрирующих интонационных формул является «кинетика человеческого тела» [J56,63]. Наиболее типич­ными и распространенными из них считаются формулы этикета «галантного века», сложившиеся в танцевальных жанрах европейской культуры XVII-XVIII веков. Поскольку танцевальные движения сопровождались устойчи­выми музыкальными грамматическими элементами — серединный и заклю­чительный кадансы, предъемы, задержания, мелизмы, то в последствии при­обрели семантическую функцию.

В детской музыке элементы «галантного стиля» используются активно в пьесах танцевального характера, а потому такое прямое включение в кон­текст произведения не меняет смысла.

Поскольку танцевальная музыка не относится к программной, то кри­терии отбора произведений для развития восприятия всецело зависят от сфе­ры воздействия музыки на ребенка, где главный принцип — позитивность.

Что же касается таких устойчивых интонационных формул как рито­рические фигуры, то «в результате всех этих процессов музыка Нового вре­мени создала свой, собственный эмоциональный мир, не совпадающий с ми­ром жизненных эмоций. Музыка, конечно, обладает мощными возможностя­ми заставить нас их переживать, но переживаем мы при этом не "сырые" эмоции, а те их специфические формы, которые подверглись длительной, многовековой обработке в горниле музыкальной культуры, и, прежде всего, под влиянием возможностей того или иного музыкального языка» [73,335].

В непрограммной музыке для слушания детям важны такие составляю­щие как темп, ритм и общее настроение звучания, позитивность мировосприя­тия, «образуемого психологическим переживанием системной организации

музыкального языка» [75,336]. Тем не менее, в качестве двигательных упраж­нений успешно применяются и медленные Adagio Т. Альбинони, спокойные «Утренняя молитва», «В церкви» П. Чайковского, бодрые марши и танцы из детской музыки и опер Дж. Россини, Дж. Верди, Ж. Визе, опер и балетов П. Чайковского, балетной сюиты Д. Шостаковича, и народные песни в обра­ботках А. Лядова, Н. Римского-Корсакова, «Маленькая ночная серенада» В. Моцарта, багатели и экосезы Л. Бетховена, Ф. Шуберта, польки М. Глинки, П. Чайковского, С. Рахманинова, меланхоличные или радостные вальсы Ф. Шопена, Ф. Шуберта, М. Глинки, П. Чайковского, А. Грибоедова, В. Ребикова, С. Прокофьева и др.

Таким образом, следует отметить, что детское восприятие выходит да­леко за рамки установок, по которым отбираются привычные упрощенные обработки и пьесы М. Красева, М. Раухвергера, Т. Попатенко, Е. Тиличеевой, В. Витлина, А. Филлипенко, являющиеся устойчивыми в репертуаре дошко­льных музыкально-развивающих программ. В силах музыкантов обогатить слух малышей теми интонациями и образами, которые стали общемировым достоянием и не только доступны, но и весьма полезны для слушания детьми раннего возраста.

Особо подчеркнем, что из общего мирового классического наследия детям доступны все те, которые несут заряд жизнеутверждающей любви, ра­дости, позитивного настроя.

Благодаря мигрирующим интонациям, повторносте структурных еди­ниц, интонационно-образному содержанию произведения, создается предпо­сылка развитию активного восприятия. То, что узнается — запоминается, что запоминается - откладывается в основу, формируя «первоначальный тезау­рус» (Е. Назайкинский), который является необходимым условием для разви­тия эстетического восприятия и семантической интерпретации текста. Все это в целом помогает полноценно формировать культуру личности. Потому что, говоря словами В. Медушевского, искусство запечатлевает в себе дух жизни: высокое искусство — дух окрыленной жизни, низкое — дух жизни

пошлой, злобной. Интонация искусства, главное его специфическое свойст­во, целостно вбирает в себя энергии, действующие в обществе и образующую атмосферу жизни: энергии веры или неверия и растерянности, святого вдох­новения или безразличия, духовной бодренности или цинизма, великое упо­вание или мировоззренческое уныние, любовь либо ожесточение сердца. В душе человека энергии жизни рассвобождаются — и придают ей той или иной строй, духовный или антидуховный» [86].

Сфера воздействия музыки должна быть, как правило, позитивной, где взаимодействуют эмоциональный, интонационно-образный, жанровый спек­тры.

Сфера восприятия музыки зависит от индивидуальных личностных ха­рактеристик ребенка. Независимо от психологического типа (экстраверты или интроверты) дети любят слушать музыку. У экстравертов проявляется двига­тельная активность при первых же звуках. Спокойные и робкие дети даже не шелохнутся, но по взгляду, по внимательным лицам можно определить, что они все в слушании, все в музыке. Произведения, характеризующие крайние степени гнева, напряженности или агрессии, тревоги и беспокойства, горя и слез, грустных размышлений и тоски, как правило, вызывают у детей негатив­ную реакцию - слезы. У интровертов сильнее выражена чувствительность к звуку, а потому даже произведения в спокойном темпе, хотя и в светлых ма-

33

жорных тонах могут вызвать те же негативные эмоции' .

Поэтому основополагающими в сфере восприятия являются спектры (принципы) запоминания (от наличия повторяющихся единиц), удовольствия (от соответствия психологическому типу), эмоционального резонанса (от внут­реннего состояния ребенка, его настроения и самочувствия). При объединении сфер музыкального воздействия и восприятия мы и получаем тот необходимый критерий соответствия музыкального произведения уровню любимой музыки, которая запоминается и с удовольствием неоднократно прослушивается.

³³ Не случайно психологи и врачи, занимающиеся психологической подготовкой будущих матерей, советуют слушать светлую музыку В. Моцарта, И. Гайдна, но не Л. Бетховена и Д. Шостаковича.