Глава 3. Некоммерческое кино как антипод «лидеров проката». Анализ эстетических свойств российских фильмов – лидеров фестивального кино.

В России существует и невысокобюджетное кино. Оно не однородно, но в ситуации, когда речь идет о подъеме смыслового и художественного уровня отечественного мейнстрима, имеет смысл говорить о кино в этом секторе условно-лучшем, то есть фестивальном.

Невысокобюджетные фильмы способны приносить дивиденды, и существуют механизмы, обеспечивающие им прибыль, вполне сопоставимую с затратами на производство. Однако прокат некоммерческих фильмов – это не «быстрые деньги», поэтому основная проблема состоит в том, чтобы убедить кинотеатры в его целесообразности. У нас существует так называемый ограниченный прокат, однако попадающие туда российские фильмы, как правило, запираются в «гетто» антипраймтайма, что изначально провоцирует низкие сборы, и это позволяет владельцам кинотеатров утверждать, что низкобюджетные фильмы неразвлекательной направленности не окупаются, а, следовательно, зрительским ожиданиям не соответствуют.

Фестивальное кино существует за счет постоянного зрителя и не способно окупиться за одну-две недели. Во-первых ему нужно время, чтобы сработала «сарафанная» рекомендация, а во-вторых, аудитория таких фильмов не посещает киносеансы по принципу «кино по субботам», а ходит «на событие», поэтому здесь работает принципиально иной механизм посещаемости. Если для публики мейнстрима фильм – лишь составляющая киноуслуг и, следовательно, в зале много случайных людей, то для публики фестивального кино фильм – это цель похода в кинотеатр. Поэтому «фестивальная» публика не столь «организованно» присутствует на сеансах в прямо-пропорциональной зависимости от количества размещенной вокруг фильма рекламы, а сортирует, отсеивает и, в конце концов, выбирает интересный для себя лично культурный продукт. Рассчитывать на то, что успешный фестивальный фильм сделает сборы, сравнимые со среднеуспешным мейнстримовским фильмом, не приходится, а с учетом 20-летнего культивирования развлекательной продукции как единственно достойной для просмотра в кинотеатре бокс-офис фестивальных картин в принципе достойным быть не может. Однако «вдолгую» такой фильм окупиться способен – для этого он должен идти в нескольких небольших залах, но не две недели, а долго, чтобы максимальное количество людей, которые захотят его посмотреть, могли это сделать. Кроме того, в отличие от одноразовой продукции мейнстрима, последующий выпуск такого фильма на DVD и его показ по ТВ скорее всего будут неоднократными.

Чтобы картины в нашей стране могли находить своего зрителя, представляется необходимым наличие как минимум двух условий – большого количества кинотеатров и вмешательства государства в репертуарную политику, причем вмешательство это должно носить как интенсивный (антимонопольное законодательство), так и экстенсивный (квотирование) характер.

Экономический показатель «валовые сборы» по ряду фестивальных картин, рассматриваемых в этом разделе («Шультес», «Дикое поле», «Все умрут, а я останусь», «Бумажный солдат», «Сад»), очевидно показывает, что сборы от проката фестивальных фильмов не идут ни в какое сравнение с раскрученными рекламой фильмами-лидерами проката 2008 года, рассмотренными в Главе 2. Однако если сравнить фестивальные фильмы с лентами, заработавшими в прокате от 1 до 2 млн. долларов («Реальный папа», «Господа офицеры», «Непобедимый», «Никто не знает про секс-2», «Исчезнувшая империя», «Розыгрыш», «Руд и Сэм», «День Д», «Чужие»), затраты на производство которых представляются бóльшими, чем затраты на производство большинства фестивальных картин (они шли в прокате бόльшим количеством копий, следовательно – были отобраны бизнесцензурой как перспективные, следовательно – в них наличествует принцип малосодержательной развлекательности, следовательно – с большой степенью вероятности – в них есть большое количество спецэффектов, следовательно – эти фильмы не низкобюджетные), то наработка на копию у основной массы этих коммерческих фильмов оказывается такой же или ниже, чем у рассматриваемых фестивальных лент. То есть даже сейчас без помощи государства и в условиях ограниченного проката фестивальное кино составляет определенную конкуренцию большому количеству развлекательной продукции.

Исходя из скудных имеющихся (опубликованных) данных – то есть учитывая, как минимум, затраты на копии ($1500 –$2000 за штуку) и заметную (а следовательно, затратную) рекламу многих из этих коммерческих лент, очевидно, что рассматриваемые фестивальные фильмы не должны проигрывать им по рентабельности (отношение прибыли к себестоимости). То есть, можно предположить, что прибыль – как минимум сопоставимую с фильмами, собравшими в прокате $1–$2 млн. – фестивальные фильмы могли бы принести даже просто путем увеличения количества копий, хотя пролонгирование времени проката с целью повышения наработки на одну копию здесь выглядит более эффективным.

Участие картины в фестивальной программе – хорошая реклама для фильма, желающего найти своего зрителя, и ряд очень разных фестивальных лент 2008 года («Плюс один», «Кука», «Жестокость», «Юрьев день», «Новая земля», «Нирвана»), напечатанных не минимальным тиражом, но простоявших в прокате согласно общим (рассчитанным на коммерческое кино) правилам, принесли сборы, сравнимые с коммерческими фильмами рассматриваемого ряда.

Однако угадывание необходимого количества копий для наилучшего финансового результата – задача непростая, а в наших условиях так и вовсе непосильная: помимо того, что у нас скрываются (фальсифицируются) цифры затрат на производство, у нас нет практики мониторинга рынка на предмет выяснения степени заинтересованности зрительской аудитории в конкретной картине, так как создание базы данных для осмысленной аналитики требует дополнительных финансовых вложений. Допущение, что эти вложения могут компенсироваться отказом от печати лишних копий, предполагает наличие стратегического мышления, которое в системе получения «быстрых денег» не пользуется популярностью. Отсутствие честной базы данных приводит к тому, что прокатчикам и владельцам кинотеатров приходится строить прогнозы о будущем фильмов, не имея аналитической базы, и делать заявления о том, что предугадать судьбу ленты невозможно в принципе. Считая российские фильмы по большей части неприбыльными и сложными в продвижении, они относятся к ним с недоверием, и единственная категория фильмов, которой они еще готовы доверять – это ленты, широко анонсируемые телерекламой, поскольку только она в современных условиях может служить единственным более-менее убедительным гарантом прибыльности проекта. Возможно, на начальном прокатном этапе фестивальным фильмам могла бы помочь социальная телереклама.

Часто не складывающаяся прокатная судьба фестивальных фильмов, объясняется не только современной прокатной политикой, но и многолетней работой наших основных СМИ «на понижение». Популярные СМИ, формируя мнение, будто фильмы, попадающие на фестивали, как правило, чересчур претенциозны, сложны и не всем доступны, в конечном счете тоже обслуживают бизнесприоритеты. В итоге такой кинополитики, мы примитивизировали зрителя: процент людей, которые смотрят авторское кино в России, гораздо меньше, чем в европейских странах или в США, количество зрителей, следящих за развитием отечественного кино, за последние 20 лет сильно снизилось, среднестатистический российский кинозритель резко помолодел, а уровень затрагиваемых популярным кинематографом проблем упал. «Открутить назад» эту двадцатилетнюю деятельность «на понижение» в кино мейнстрима быстро не получится, и современные реалии таковы, что общий язык для разговора о чем-то более или менее важном наши режиссеры вынуждены искать именно с публикой фестивальной. Поэтому понятно, что все наиболее заметные по своему художественному и эстетическому содержанию картины появляются именно на фестивалях. Эти площадки, кроме того, создают определенную возможность талантливым, но малоперспективным с точки зрения проката, фильмам вообще попасть в поле зрения зрительского внимания.

С целью выявить факторы фестивального успеха, то есть свойства фильмов, сформировавшие (и формирующие в принципе) положительную оценку критики в работе проанализированы фестивальные фильмы 2009 года – «Шультес», «Дикое поле», «Все умрут, а я останусь», «Бумажный солдат» и «Сад». Мнения были выделены из многочисленных обсуждений в кинопрессе, бесед киноведов с режиссерами и интервью. «Выжимка» из проанализированной литературы вошла в статью «Диалоги режиссеров и критики» сборника «Хроники кинопроцесса» за 2008 год и приведена в Приложении 2 в качестве промежуточного материала для проводимого исследования. В качестве факторов успеха учтены как положительные, так и отрицательные отзывы критики, поскольку указание в тексте на оговариваемый, но отсутствующий в фильме фактор имеет смысл рассматривать как неучтенную при его реализации рекомендацию.

В итоге обработки информации были выделены следующие факторы, оказавшие влияние на успех данных фильмов в профессиональной среде:

Факторы, оказавшие влияние на успех данных фильмов в профессиональной среде

1. Качественный сценарий

2. Актуальность и адресность темы

3. Наличие авторского взгляда, индивидуальной манеры изложения

(создание авторского мира).

4. Увлекательный способ изложения сюжета (мысли, идеи).

5. Наличие смыслового и художественного единства. Умение поставить задачу и привести к ее разрешению.

6. Высокий художественный уровень картины, внятная и культурная речь, запоминающиеся образы.

7. Новаторство в подходе к темам и киноязыку.

8. Социальный контекст.

9. Интересный герой.

10. Внимание к нюансам актерской игры, естественность актера в кадре.

11. Наличие чувства правды, неплакатный патриотизм.

12. Свобода от морализма при отсутствии аморальности.

13. Национальная специфика. Российский культурный контекст.

14. Открытие новых талантливых актеров.

15. Многоуровневость высказывания, метафоричность, постановка больших проблем, выход на обобщение.

Список этих факторов, с одной стороны, несет в себе традиционные черты лучшего отечественного кино, с другой – вполне отражает актуальную задачу времени: необходимость сохранения внятной и культурной речи в сложных условиях существования самой культуры на задворках приоритетов.

Важно отметить, что факт уставания от чистой развлекательности допущенного к прокату бизнесцензурой кино сейчас можно уже наблюдать в поведении даже не самой «продвинутой» публики. К примеру, прокатный успех «Самого лучшего фильма-2», вышедшего после его одноименного предшественника просел вполовину: сиквел собрал только 12 845 000$ против 27 588 000$.

Изменения в российском кино мейнстрима представляются неизбежными, но стихийный характер этих изменений может затянуть процесс на годы. В то же время осмысленная позиция в этом вопросе может проложить более короткий путь к достижению цели, предложив этим изменениям направленный характер. Современное отечественное фестивальное кино, являющееся первопроходцем в разрабатывании актуальных тем и нащупывании интересных и соответствующих времени художественных решений, на самом деле, может оказать неоценимую услугу кино мейнстрима. Оно может сыграть роль помощника для современного массового кино, доказав свою практическую нужность не только небольшому количеству ценителей, а огромному количеству кинозрителей страны – оказать реальную помощь в поиске путей установления прямых связей между массовым спросом и зрительскими ожиданиями.