Текст и Система

в нашем сознании будет присутствовать определенная норма создания художественных текстов для определенной исторической эпохи. Это можно сравнить с тем, что живому языку можно на­учиться и пользуясь определенными его описаниями, и просто практикуясь, слушая практическое речевое употребление. В ре­зультате в момент, когда наступит полное овладение языком, в со­знании говорящего будет присутствовать некоторая норма пра­вильного употребления, независимо от того, выразится ли она в системе правил, оформленных на языке грамматической терми­нологии, или как некоторая совокупность языкового узуса. Овла­дение представлением' о художественной норме эпохи раскрывает для нас индивидуальное в позиции писателя. Сами сторонники утверждений о том, что в художественном произведении его сущ­ность не поддается точным описаниям, приступая к исследованию того или иного текста, неизбежно оказываются перед необходи­мостью выделить некие общие для эпохи,- жанра, направления конструкции. Разница лишь в том, что в силу неразработанности методики и субъективности подхода, а также неполноты привле­каемого материала в качестве «неповторимо-индивидуального» за­частую фигурируют типовые явления художественного языка и наоборот.

Итак, в художественном тексте значение возникает не только за Счет выполнения определенных структурных правил, но и за счет их нарушения. Почему это возможно? Задуматься над этим вопросом вполне уместно, поскольку он с первого взгляда проти­воречит самым фундаментальным положениям теории информа­ции. В самом деле, что означает возможность декодировки неко­торого текста как сообщения? Очень грубо процесс этот можно представить себе в следующем виде: наши органы чувств полу­чают некоторый недискретный (непрерывный) поток раздражи­телей (например, слух воспринимает некоторую акустическую реальность, определяемую чисто физическими параметрами), на который дешифрующее сознание налагает определенную сетку структурных оппозиций, позволяющую отождествить разные сег­менты акустического ряда со значимыми элементами языка на разных уровнях (фонемы, морфемы, лексемы и др.). Участки, не совпадающие с определенными структурными позициями (напри­мер, звук, располагающийся между двумя фонемами данного языка), не образуют новой структурной позиции, например, но­вой, не существующей в данном языке (хотя и возможной в дру­гих) фонемы. Звук, оказывающийся в промежуточной по отноше­нию к фонемной сетке данного языка позиции, будет или втянут в орбиту той или иной фонемы как ее вариант (разница будет объявлена несущественной), или отнесен за счет шума (объявлен несуществующим). И это будет строго соответствовать основам процесса декодировки. Случай, когда отклонение от некоторой

122

Часть первая

структурной нормы создает новые значения, столь обычный в практике искусства, представляет собой парадокс с точки зре­ ния теории информации и нуждается в дополнительном объяс­ нении. ,

Противоречие художественной коммуникации и общих правил соотношения текста и кода в данном случае мнимое. Прежде всего, не всякое отклонение от норм структурного ожидания по­рождает новые значения. Некоторые отклонения ведут себя так же, как и в соответствующих случаях в нехудожественном тексте. Почему же возникает такая разница между отклонениями от ожи­даемых норм, воспринимаемыми как дефектность текста, механи­ческая его порча, и такими, в которых читатель видит новый смысл? Почему в одних случаях, например, законченное произве­дение воспринимается как отрывок, а в других — отрывок как за­конченное произведение?

С этими свойствами художественного текста, видимо, связаны такие коренные особенности произведений искусства, как возмож­ность многочисленных интерпретаций. Научный текст тяготеет к однозначности: его содержание может оцениваться как верное или неверное. Художественный текст создает вокруг себя поле возможных интерпретаций, порой очень широкое. При этом, чем значительнее, глубже произведение, чем дольше живет оно в па­мяти человечества, тем дальше расходятся крайние точки возмож­ных (и исторически реализуемых читателем и критикой) интер­претаций.

Проявляя, с одной стороны, такую подвижность, художествен­ный текст, с другой, обнаруживает чрезвычайную устойчивость: он способен сопротивляться механической порче, вовлекая в об­ласть значений то, что заведомо не было осмысленным. Отбитые рук~и Венеры Милосской, потемневшие от времени краски на кар­тине, непонятность слов в архаической поэзии, являясь ясными примерами наступления энтропии на информацию, шума в канале связи между адресатом и адресантом сообщения, одновременно становятся и средствами создания новой художественной инфор­мации, порой настолько существенной, что реставрация в этом смысле выступает в одном ряду с культурным разрушением памятника, становясь разновидностью энтропии. (В истории куль­туры именно реставрации неоднократно являлись формой унич­тожения культурных ценностей; в этом смысле их следует отли­чать от консервации — сохранения памятника. Само собой разу­меется, что сказанное не относится ко всякой реставрации, представляющей в основах своих совершенно необходимую, хотя и опасную, форму сохранения культурного наследия.) Известен пример из «Анны Карениной» — случайное пятно на материале подсказывает художнику расположение фигуры и становится средством эстетической выразительности.

•