(Всю эту местность вода понимает, Так что деревня весною всплывает,

Словно Венеция). Старый Мазай Любит до страсти свой низменный край.

Н. Некрасов.

В первой части стихотворения «Дедушка Мазай и зайцы», в которой строфическое деление на двустишия проведено осо­бенно четко, на 35 строф — два переноса внутри строфы и четыре, еще более подчеркнутых, — из строфы в строфу. Однако в дан­ном случае мы явно имеем место с вторичным явлением, с созна-• тельной деформацией структурной нормы. В «Черной шали» I Пушкина на 16 строф — ни одного переноса.

Усложнение интегрируемой мысли приводит к тому, что она ' не может быть выражена в пределах стиха. Каждый из стихов двустишия получает продолжение в виде добавочного стиха, кото­рый, в свою очередь, связывается с последующим рифмовкой. 'Возникает четверостишие. То, что второй и четвертый стихи пред­оставляют собой чаще всего развитие первого и третьего, позво­ляет сократить протяженность стиха и связать сопоставляемую •пару не двумя, а четырьмя рифмами, что резко увеличивает от­носительный вес реляционных связей.

102

Часть первая

Строфическое членение текста повторяет на более высоком уровне внутристиховые отношения. Подобно тому, как возникно­вение стиха порождает два рода связей: внутристиховые и меж­стиховые, возникновение строфы порождает внутристрофические и межстрофические связи. Природа их неодинакова. Межстрофи­ческие связи повторяют на другом уровне семантические со-проти-вопоставления между стихами, внутристрофические — определя­ют возникновение внутри строфы определенных интеграционных связей между ее стихами, параллельных отношению слов в стихе.

Такой взгляд подтверждается любопытной деталью в истории поэзии. Возникновение строфы более сложной, чем двустишие, сопровождалось во многих национальных культурах (в устной поэзии, а под ее влиянием — и в письменной) выделением реф­рена. Так, например, произошло, по свидетельству Ибн Халдуна, при превращении классической арабской касыды в простонародную заждаль. В заждали рефрен (припев) становится и запевом. С него начинается стихотворение. В дальнейшем он повторяется после каждой трехстишной строфы — монорима, каждый раз получая некоторый смысловой оттенок¹. Рефрен — не самостоятельная структурная единица, стоящая между двумя строфами: он всегда относится к строфе, после которой идет. Это подтверждается и тем, что, например, в старой провансальской балладе рефрен соеди­нялся общей рифмой с последним стихом строфы. Если рассматри­вать строфу как гомоморфную (подобную) стиху — рефрен, упо­добляется рифме.

Повторяемость рефрена играет такую же роль, как элемент повтора в рифме. С одной стороны, каждый раз раскрывается отличие в одинаковом, а с другой — разные строфы оказываются со-противопоставленными, взаимопроектируются друг на друга, образуя сложное семантическое целое. Строфа выступает на выс­шем уровне в функции стиха, а рефрен — в роли рифмы. Одно­временно, как мы уже отметили, возникают интеграционные связи внутри строфы, которые имеют определенный семантический смысл. Приведем в качестве примера такой, казалось бы, чисто мелодиче­ский, «музыкальный» случай строфической конструкции, как строфическую интонацию.

Разделение обширного повествовательного поэтического текста на постоянные строфические единицы, тем более на сложные стро­фы (октавы, «онегинская строфа»), создает определенную инерцию интонации, что, казалось бы, уменьшает удельный вес смыслового

¹ О природе ааждаля см.: Район Менендас Пидаль. Избранные произведения. М., Изд. иностр. лит., 1961, стр. 469—471. Касыда — торже­ственное хвалебное стихотворение в классической арабской и персидской поэ­зии. В первом двустишии (бейте) — парная рифма, остальные стихи риф­муются монорифмой через строчку. Заждаль — испано-арабская народная баллада,

Проблема поэтического сюжета

103

начала и увеличивает — музыкального, — если их можно в стихе противопоставлять. Но странный на первый взгляд парадокс: именно эти, с константной интонацией, строфические структуры оказываются наиболее удобными для речевых, нарочито «немузы-*^v кальных» жанров. Пушкин не прибегает к строфам подобного типа в романтических поэмах, но избирает их для «Евгения Онегина» и «Домика в Коломне», Лермонтов обратился к ним в «Сашке» и «Сказке для детей». Это, видимо, не случайно: монотонность строфической интонации служит фоном, на котором выделяется совершенно необычное для поэзии обилие прозаических интона­ций, возникающих из-за разнообразия синтаксических структур '. Говорные интонации получают антитезу в строфических и ощу­щаются поэтому резче, чем в обычной речи, — парадоксальное яв­ление, хорошо знакомое каждому, кто читал хотя бы «Евгения Онегина». Оживленная непринужденность («болтовня», по опре­делению Пушкина) поэтической речи ощущается здесь очень резко. Но если на лексике и синтаксических структурах пушкинского романа построить повесть, она будет звучать по фактуре языка скорее литературно. Эффект необычной «разговорности» будет утрачен.