Раздел 11 Русский театр первой половины

XIX века

Тема 17. Школы актерского искусства в России мочалов и щепкин

Нашествие французов надолго приостановило раз­витие московского театра. Более или менее нормальная жизнь началась через месяц после ухода на­полеоновской армии. Театральные же спектакли во­зобновились только через год.

Под императорский театр был временно отведен вновь отремонтированный дом Познякова, где и начались спек­такли вернувшейся в Москву труппы. Весь сбор с этих спектаклей шел в пользу бедных города Москвы.

Осенью 1814 года под театр был приспособлен дом ге­нерала Апраксина на Знаменке. Спектакли здесь продол жались в течение четырех лет. В репертуаре были исключительно русские драмы и оперы. Труппа театра возобновила также и балетные спектакли, в которых начал свою карьеру первый выдающийся московский танцовщик и балетмейстер Адам Глушковский, утвер­дивший на московской сцене «слезливые балеты» — ба­леты сентиментального содержания.

Театр в доме Апраксина был очень неудобен. На ма­ленькой сцене его нельзя было давать сложных постано­вок, уборные артистов были расположены далеко, и исполнители то и дело простуживались, добираясь до сцены. На лето театр приходилось закрывать из-за не­выносимой духоты. К тому же в театре несколько раз вспыхивали пожары.

После перестройки дома Пашкова на Моховой труппа императорского театра перешла туда. Театральное помещение на Знаменке его владелец стал сдавать различ­ным частным предпринимателям. Здесь, например, со­стоялось 24 гастрольных спектакля итальянской оперы.

В 1822 году московская театральная дирекция получи­ла самостоятельность и была отделена от петербургской. Начальником московского театра стал военный генерал-губернатор Москвы князь Голицын.

Директором театра был назначен Ф. Ф. Кокошкин, его помощниками — композитор А. Н. Верстовский и писатель М. Н. Загоскин, автор «Юрия Милославского».

Ф. Ф. Кокошкин и сам был не чужд литературе. Его перу принадлежали переводы мольеровского «Мизан­тропа» и известной мелодрамы Дюканжа «Тридцать лет или жизнь игрока», а также оригинальная комедия «Воспитание» и несколько патриотических стихотворе­ний. Долгое время он был председателем «Общества любителей российской словесности», и в его доме соби­рались на литературные вечера Пушкин, Загоскин, Шевы-рев, Мерзляков, Погодин и другие писатели и ученые.

Кокошкин, Верстовский и Загоскин первые свои шаги в качестве руководителей московского театра ознаменова­ли решением построить на месте сгоревшего Петровского театра новый Большой театр, а также снять в аренду дом купца Вагина для устройства в нем Малого театра.

Это решение было быстро реализовано. Оба театра от­крылись один за другим с промежутком в три месяца: раньше Малый —14 октября 1824 года, а затем Боль­шой— 6 января 1825 года. С открытием этих двух ве­ликолепных театров началась новая страница истории театральной Москвы.

Начало жизни Большого и Малого театров совпало с выдающимся событием в истории России — восстанием декабристов.

С жестокостью подавленное вступившим на престол Николаем I, это восстание дворянских революционеров, определило дальнейшие пути развития русской об­щественной мысли. Последовавшие за декабрьским вос­станием две буржуазные революции на Западе в 1830 и 1848 годах, сыгравшие значительную роль, в формирова­нии сознания передовых людей России «в ту историче­скую эпоху, когда в ней шел процесс ломки и вытесне­ния старых феодально-крепостнических отношений новы­ми буржуазно-капиталистическими», еще более обостри­ли идейную борьбу между силами реакции и рево­люции.

Революционным передовым теориям николаевское пра­вительство противопоставило свою программу, направ­ленную на укрепление «основ» империи, на пресечение «дерзновенных мечтаний» об изменении «незыблемого» общественно-политического и экономического строя «благоденствующей под властью самодержца» России.

Рупором своей политики мечтал сделать Николай I и русскую драматургию, театр, актеров. В то время как его предшественник — Александр 1 — не проявлял к те­атру большого интереса, Николай, напротив, активно вмешивался во всю жизнь театра. В Петербурге это «вы­сочайшее» вмешательство простиралось до того, что, случалось, Николай сам распределял роли между арти­стами. Но особенно интересовался он репертуаром те­атров.

Для того чтобы обеспечить в нужном ему направле­нии идеологическую линию репертуара, Николай создал систему управления театрами. По этой системе в руках дирекции императорских театров фактически оста­лось только руководство административно-хозяйственной частью. Все вопросы, связанные с репертуаром, были целиком отданы в руки III Отделения «собственной его величества канцелярии» — высшего полицейского органа. Особенной поддержкой III Отделения и самого Нико­лая пользовались два драматурга того времени — Ку­кольник и Полевой.

Кукольник — плодовитый автор псевдопатриотических пьес и повестей — написал драму «Рука всевышнего отечество спасла», изображавшую момент избрания на царство Михаила Романова. Предельно слабая в худо­жественном отношении, состоящая из сплошной декла­мации, она вся была пропитана монархическим духом. Поставленная с большой торжественностью, пьеса эта вызвала хвалебные отзывы реакционных журналистов, которые заявили, что Кукольник «первый представил нам драму истинно народную, русскую, дюжую, плечи­стую». Остался доволен пьесой и Николай, который на­градил ее автора орденом. Такого же характера были и другие последовавшие за этой драмой пьесы Кукольника.

Полевой начал свою литературную деятельность как редактор-издатель либерального журнала «Московский телеграф». В качестве редактора Полевой резко выступал против театральной политики правительства. Он не счи­тался с указанием Николая, который требовал, чтобы критика писала о пьесах «умеренно и с благонравием», а об игре актеров «с наибольшей сдержанностью п похва­лах и порицаниях, памятуя о том, что артисты состоят на коронной службе и по долгу должны нести ее добро­совестно и что лучшей наградой им будет не писание людей пристрастных, а похвалы начальства, которому вверены судьбы их монаршей волей». Когда на сцене те­атра была поставлена пьеса Кукольника «Рука всевыш­него отечество спасла». Полевой дал на нее издеватель­ски-отрицательный отзыв.

Николай распорядился закрыть «Московский теле­граф», а затем поручил III Отделению «воздействовать» на Полевого. В связи с этим распоряжением родилась остроумная эпиграмма:

Рука всевышнего три чуда совершила:

Отечество спасла, Награду автору дала

И Полевого задушила.

Вызванному в III Отделение Полевому было «реко­мендовано» перестать кружить головы молодежи и «за­няться полезным делом». Полевой смалодушествовал пе­ред угрозой николаевских репрессий и начал сам писать монархические пьесы.

Он написал ряд таких пьес: «Уголино», «Дедушка рус­ского флота», «Иголкин, купец новгородский», «Солдат­ское сердце», «Параша-сибирячка» и другие. Николай не оставил без внимания исправившегося «республиканца». Начальник III Отделения сказал Полевому: «Вот те­перь вы стоите на хорошей дороге: это гораздо лучше, чем попусту либеральничать». По приказу Николая, По­левой был награжден перстнем.

Усиленно поощрял Николай I на сцене театра мело­драму и водевиль. Нагромождавшая ужасы преступлений и злодейств, приводящая зрителя в трепет смертью и кровью мелодрама внушала мысль о неизбежности тор­жества закона над беззаконием, добродетели над поро­ком. Основная задача водевиля была развлекать и уве­селять публику. Обычно он ставился после трагедии или мелодрамы для того, чтобы вернуть потрясенного зри­теля в состояние душевного равновесия.

Во времена Николая водевили наводняли русскую сце­ну. Их писали не только профессиональные писатели, но и любители-театралы. Как это делалось, рассказывает Репетилов в «Горе от ума»:

Засяду, часа не сижу,

И как-то невзначай, вдруг каламбур рожу,

Другие у меня мысль эту же подцепят,

И вшестером, глядь, водевильчик слепят,

Другие шестеро на музыку кладут,

Другие хлопают, когда его дают...

Но чаще всего водевиль изготовлялся по еще более простому рецепту: находил автор французскую пьеску этого рода, перелицовывал ее «на отечественный лад», заменяя иностранные имена русскими и механически пе­ренося действие из Франции в Россию, и водевиль был готов.

Несмотря на то, что в числе авторов русского водевиля имелись и талантливые писатели, передовая критика то­го времени правильно считала успех водевиля у публи­ки показателем упадка вкусов и снижения уровня теат­рального искусства. Белинский утверждал, что водевили «совершенно убили в русском театре и сценическое ис­кусство и драматический вкус»...

Такова была политическая обстановка, театральные порядки и репертуар в период, когда начали свою жизнь вновь открытые московские театры — Большой и Малый.

В 30—50-х годах в Москве центром идейной жизни являлся университет, где учились многие будущие та­лантливые писатели и общественные деятели. В начале 30-х годов в Московском университете организовался кружок молодого философа Н. В. Станкевича. В этот кружок входили Белинский, Боткин, Бакунин. Члены кружка увлекались философией Шеллинга и Гегеля, а несколько позже и философией Фейербаха. Наряду с этим кружком, в Москве существовал более ради­кальный кружок — Герцена и Огарева. Члены его проповедывали необходимость перейти «от умозритель­ной философии к активной политической деятельности». Они считали себя «детьми декабристов», призванными продолжат!) борьбу против самодержавия и крепостни­чества,

Вся эта прогрессивная и передовая молодежь любила театральное искусство, глубоко интересовалась им, по­стоянно посещала спектакли Большого и Малого теат­ров, дружила с актерами и пыталась активно воздей­ствовать на театральную жизнь Москвы.

Особенно велика была связь этой молодежи с Малым театром, где шли не только псевдопатриотические пье­сы Кукольника и Полевого, французские мелодрамы и пустенькие водевили, но и пьесы Шекспира и Шиллера, пьесы великих русских драматургов Грибоедова и Гого­ля, которые учили понимать жизнь, горячо любить идеа­лы свободы и ненавидеть тиранию мысли и чувств.

Малый театр, как и Большой, носил титул импера­торского, но по существу Малый театр сразу же стал те­атром разночинной интеллигенции, учащихся, передо­вых слоев русского общества. Этому, несомненно, спо­собствовало то, что Малый театр почти с первых своих шагов был театром драматическим. Как театр более до­ступный восприятию широких кругов публики, чем оперно-балетный, он и сгруппировал вокруг себя более демократического зрителя, чем Большой.

В спектаклях Малого театра первых двух десятилетий его существования бессмертную славу стяжал себе гени­альный артист Мочалов — выразитель на сцене бунтар­ского романтизма разночинцев.

Павел Степанович Мочалов (1800—1848) родился в семье крепостного крестьянина. Его отец тоже был актером: сначала крепостного театра, у своего помещи­ка, а затем — Малого театра.

Так же, как и его отец, Павел Мочалов не получил театрального образования, но обладал огромным по своему размаху и талантом, врожденным художественным чутьем. Уже первый дебют Мочалова 4 сентя­бря 1817 года в роли Полиника из трагедии Озерова «Эдип в Афинах» принес ему небывалый успех.

Как и большинству актеров тех лет, Мочалову приходилось выступать в самых разнообразных ролях: и трагических, и драматических, и комедийных, и даже водевильных. Сам он предпочитал пьесы Шиллера и Шекспира.

Из шиллеровских ролей он исполнял роли Карла и Франца Моора, Фердинанда и Мюллера, Мортимера и дон Карлоса. В пьесах Шекспира Мочалов играл Гам­лета, Отелло, Лира, Ричарда III, Ромео и Кориолана.

Лучшей шекспировской ролью Мочалова был Гамлет. Играя Гамлета, Мочалов придавал образу датского прин­ца черты энергичного и сильного протеста. По рассказу П. Вейнберга, «он не выходил медленным шагом, погру­женный в глубокую задумчивость, он почти что выбе­гал в состоянии крайнего нервного раздражения, затем, остановившись, вскрикивал: «Быть или не быть»—и, по­думав несколько минут, кидался в кресло и произносил с каким-то отчаянием: «Вот в чем вопрос». И всю после­дующую часть монолога вел, то вскакивая с кресла, то снова бросаясь в него... Особенно эффектно... вскочил он и задрожал, как бы от ужаса при самой мысли об этом, когда наступили слова: «Уснуть! Быть может, грезить...» Основным чувством мочаловского Гамлета была жажда мести убийцам отца.

Мочалову-Гамлету посвятил восторженную статью Бе­линский. «В игре Мочалова мы видели, — писал кри­тик, -— если не полного и совершенного Гамлета, то по­тому только, что в превосходной вообще игре у него осталось несколько невыдержанных мест. Но он бросил в глазах наших новый свет на это создание Шекспира. Мы только теперь поняли, что в мире один драматиче­ский поэт — Шекспир, я что только его пьесы предоста­вляют великому актеру достойное его поприще, и что только в созданных им ролях великий актер может быть великим актером».

По мнению Белинского, игра Мочалова в Гамлете бы­ла «...выше всякого возможного представления совершен­ства». Мочалов, по словам критика, создавал на сцене образ Гамлета «живого, действительного, конкретного». Правда, Белинский, склонный понимать и видеть траге­дию Гамлета в его безволии, оговаривал, что артист «са­мовольно от поэта придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, нахо­дящегося в борьбе с самим собой и подавленного тяже­стью невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет». Но именно эта трактов­ка и ^привлекла Белинского, всегда подымавшего на щит малейшее проявление в искусстве протеста против деспо­тизма и тирании.

Мочалов и в других своих ролях лучше всего играл сцены протеста, искания, борьбы. Естественно, что он был любимым актером демократических зрителей, куми­ром революционной молодежи. О Мочалове с восхищени­ем отзывались и такие московские зрители, как Герцем, Грановский, Аксаков. Революционный просветитель Бе­линский был не только восторженным поклонником Мо­чалова, он поднял его как знамя борьбы за театр, в ко­тором «дух движется, растет и мужает, фантазия опере­жает действительность».

Природа щедро одарила Мочалова. Он был статен и красив. Голос его был «дивный инструмент, на котором артист по воле брал все ноты человеческих чувствований и ощущений, самых разнообразных, самых противопо­ложных». Мочалов замечательно владел мимикой, и не­мые сцены отличались у него необыкновенной силой и художественной выразительностью. Яркой особенностью Мочалова как актера была искренность исполнения. Он резко выделялся среди современных ему артистов, вос­питанных на классических трагедиях и отличавшихся напыщенным тоном, горячей взволнованностью своей игры. Он первым из русских актеров «стал жить под­линными человеческими чувствами в трагедии» в те времена, когда в репертуаре русского театра царили ходульные пьесы Кукольника, Полевого и Коцебу со всем их «сбродом лживых чувств и сочиненных фраз».

В течение многих десятилетий значение Мочалова в истории русского театра не получало, однако, должной и правильной оценки.

Современники Мочалова оставили нам много расска­зов о том, что он был человеком порыва, настроения, что исполнение Мочалова всегда зависело от того, в каком психическом и физическом состоянии он нахо­дился в тот или иной вечер и что поэтому одна и та же роль один раз блестяще удавалась Мочалову, ко­торый буквально потрясал зрителей силой своего арти­стического темперамента, а в другой раз не выходила у него, не звучала. Эти свидетельства породили леген­ду о Мочалове как актере, который якобы был совер­шенно лишен техники и мастерства. Пущенная в ход раболепствующими перед западноевропейской театраль­ной культурой «исследователями», которые только тем и занимались, что искали любые возможности умалить достоинство русского актера, эта лживая легенда упор­но повторялась различными преподавателями истории русского театра, несмотря на новейшие изыскания, в частности Ю. Соболева, убедительно доказывающие, что Мочалов работал над своими ролями вдумчиво, тща­тельно, настойчиво.

Мочалова обычно противопоставляют его современни­ку Каратыгину — знаменитому трагику императорского петербургского театра.

Сравнивая игру Мочалова и Каратыгина, Белинский писал: «Каратыгин... берется решительно за все роли, и во всех бывает одинаков, или, лучше сказать, ни в одной не бывает несносен, как то случается с Мочаловым».

И все же симпатии Белинского целиком остаются на стороне не Каратыгина, а Мочалова. За великое нас­лаждение, которое доставляла зрителю невыдержанная, но гениальная игра Мочалова, критик прощал своему любимому актеру все недостатки.

«Я видел его в роли Отелло,—вспоминал Белинский,—■ роль, как обыкновенно, была дурно выдержана, но зато было несколько мест, от которых я потерял свое место и не понимал и не знал, где я и что я, от которых все предметы, все идеи, весь мир, и я сам слились во что-то неопределенное и составили одно целое и нераздельное, ибо я услышал какие-то ужасные, вызванные со дна ду­ши вопли и прочел в них страшную повесть любви, рев­ности и отчаяния — и эти вопли еще и теперь раздают­ся в душе моей».

При всей бесспорности свидетельств о Мочалове как актере настроения, порыва, нельзя не понимать, что одного таланта недостаточно, чтобы играть Гамлета и Отелло так гениально, как играл эти роли он. Несомненно, что великий русский трагик жил на сцене не только вдохновением. Образы, создаваемые им, несли на себе печать большой творческой работы артиста.

Не случайно Мочалова как актера так высоко ценили все передовые деятели того времени, не говоря уже о рядовых демократических зрителях, которые находили живой отклик собственным чувствам и мыслям во вдох­новенной игре артиста, наполненной бурным протестом воплощаемых им героев против тирании коронованных деспотов, против зла социального неравенства.

Огромным успехом пользовался Мочалов в провин­ции. Он очень охотно выезжал на гастроли, радостно неся свободолюбивые идеи Шиллера и Шекспира в да­лекие медвежьи уголки России, стонавшей под игом полицейского режима Николая I.

Жизнь Мочалова оборвалась очень рано. Возвращаясь в Москву после одной из гастрольных поездок, Мочалов простудился и умер на сорок восьмом году жизни.

После смерти Мочалова репертуар его на сцене Мало­го театра перешел сначала к Л. Л. Леонидову, а затем к К. Н. Полтавцеву — двум крепким и в свое время пользовавшимся успехом у зрителей актерам. Постоянной партнершей Мочалова была М. Л. Львова-Синецкая, ар­тистка искреннего тона и благородных манер. В доме Синецкой охотно собирались московские литераторы. Вы­дающейся артисткой времен Мочалова была и Надежда Репина, жена композитора Верстовского, с большим успе­хом игравшая и в комедийных спектаклях на сцене Мало­го и в оперных спектаклях на сцене Большого театра.

Одновременно и параллельно с Мочаловым на сцене Малого театра выступал другой гениальный русский ар­тист, стяжавший себе такую же бессмертную славу, — Щепкин, начавший и утвердивший уже новое, пришед­шее на смену романтизму сценическое направление — реализм.

Михаил Семенович Щепкин (1788—1863), так же как и Мочалов, был сыном крепостного крестьянина. Ро­дился он в имении курского помещика графа Волькенштейна. Мальчиком Щепкин видел спектакли крепост­ного театра своего барина, и с того времени мечтой его стала мысль сделаться актером. Однажды ему поручили роль в комической опере Княжнина «Несчастье от ка­реты». Миша Щепкин сыграл ее так хорошо, что граф милостиво соблаговолил разрешить ему поцеловать свою барскую руку. Отданный в Суджинское уездное учи­лище, Щепкин выступает в школьных спектаклях, а за­тем, переведенный в Курское народное училище, впервые пробует свои силы на сцене профессионального театра.

В 1808 году Щепкин становится актером-профессионалом. Служит он сначала в курском театре, потом в харьковском, полтавском и театрах других южных горо­дов. Уже через два года после своего вступления на сцену Щепкин начинает играть ведущие роли тогдашне­го репертуара.

Жизнь молодого Щепкина была полна больших стра­даний. Став уже известным артистом, он попрежнему оставался крепостным человеком графа Волькенштейна, его собственностью, его рабом. Женившись на свободной девушке, крепостной Щепкин и жену свою тем самым превратил в крепостную.

В 1818 году украинский генерал-губернатор Репнин поднимает вопрос о том, чтобы выкупить из крепостной зависимости Щепкина. Наслышанная об успехах «свое­го» артиста, графиня Волькенштейн не соглашается за­дешево расстаться с ним. По подписному листу Репнин собирает 8 тысяч рублей ассигнациями «в награду та­ланта актера Щепкина, на основание его участи» и вы­купает его у помещицы. Но затем Репнин гнусно обма­нывает Щепкина. Освободив его от Волькенштейна, он оставляет артиста у себя. Щепкин и его семья становят­ся крепостными рабами нового барина И только по истечении трех лет Репнин отпускает артиста «на волю», удержав, однако, за собой некоторых членов его семьи, которых потом Щепкину пришлось выкупать.

На сцену Малого театра Щепкин перешел в 1823 году, после своего дебюта в пьесе Загоскина «Господин Богатонов, или провинциал в столице» и в водевиле «Лакей­ская война». Через своего родственника, профессора Московского университета, Щепкин попадает в круг пере­довой московской интеллигенции. Он сближается с Бе­линским, Герценом, Грановским, завязывает личную дружбу с Пушкиным, Гоголем, Аксаковым.

Наиболее глубоки и крепки были узы дружбы Щеп­кина с Пушкиным и Гоголем. Известно, что Пушкин уговорил Щепкина писать свои «Записки». Первые две строки в этих «Записках» Пушкин написал своей рукой, как бы напутствуя артиста на этот труд. С Гоголем Щепкина связывала, помимо всего прочего, их обоюд­ная любовь к Украине.

Близость к лучшим людям своего времени оказала благотворнейшее влияние на развитие чудесного природ­ного таланта Щепкина, на развитие всего мировоззрения артиста, который и пошел по жизни в ногу с Грибоедо­вым, Пушкиным, Гоголем.

В первые годы своей сценической деятельности в Мо­скве Щепкин выступал, главным образом, в водевилях.

И хотя эти водевили были художественно никчемны и по существу чужды русской действительности, Щепкин уже в них создал целую галлерею жизненно правдивых об­разов. В роли какого-нибудь повара Суфле из переводного водевиля «Секретарь и повар» или в роли Симона-сиротинки из русского водевиля того же названия Щеп­кин играл так естественно и просто, что зрители пере­ставали ощущать грань между сценой и жизнью.

Шевырев говорил, что у Щепкина «игра — природы простота». По словам Герцена, Щепкин был первым рус­ским актером, который «стал не театрален в театре», ко­торый «создал правду на русской сцене».

«Естественность — вот ваше слово», — говорили Щеп­кину его друзья.

Простота, нетеатральность в театре, естественность и были тем новым, что принес на русскую сцену и утвер­дил на ней Щепкин.

В своих «Записках» Щепкин сам описал приемы игры, которые господствовали тогда на сцене и которые он отбросил и заменил новыми.

«Превосходство игры, — пишет Щепкин, — видели в том, когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовников декламировали так страстно, что вспомнить смешно; сло­ва «любовь», «страсть», «измена» выкрикивались так громко, как только доставало силы в человеке, но игра физиономии не помогала актеру: она оставалась в том же натянутом, неестественном положении... Когда... ак­тер оканчивал какой-нибудь сильный монолог, после ко­торого должен был уходить, то принято было в то вре­мя за правило поднимать правую руку вверх и таким образом удаляться со сцены... Я вспоминаю об одном из своих товарищей. Однажды он, окончивши тираду и удаляясь со сцены, забыл поднять вверх руку. Что же> на половине дороги решился он поправить свою ошибку и торжественно поднял эту заветную руку».

Репертуар, в котором выступал Щепкин, долго, одна­ко, не давал ему возможности развернуться во всю мощь своего таланта. По характеру дарования Щепкин был ко­мическим актером. «Его живость, умная веселость, юмор» не получали полноценного художественного выражения в тех ничтожных пьесах, в которых ему приходилось играть. Щепкин обращается к комедиям Мольера, который ста­новится его любимым автором. Он играет Органа в «Тартюфе», Журдена в «Мещанине во дворянстве», Ар-нольфа в «Школе жен», Гарпагона в переведенной для него Аксаковым комедии «Скупой». Играет сочно, ве­село, умно.

Но вот на сцене Малого театра ставится комедия Грибоедова «Горе от ума», написанная еще накануне восста­ния декабристов и более шести лет пролежавшая под за­претом театральной цензуры. За комедией Грибоедова следуют «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя. Щепкин полу­чает роли Фамусова, городничего, Кочкарева. В комеди­ях Грибоедова и Гоголя Щепкин находит для себя все то, о чем он мечтал как актер, все то, что в долгих сер­дечных беседах о театральном искусстве с Пушкиным и Гоголем сложилось в его представлении как высший иде­ал этого искусства.

Наполненная пафосом борьбы передовой политиче­ской мысли с реакцией, бессмертная комедия Грибоедо­ва с ее разящей сатирой на мракобесов, самодуров» постников, бюрократов, взяточников, подхалимов, донос­чиков, грубых солдафонов в офицерских мундирах была для Щепкина началом творческого расцвета его гения. Еще большее значение имели для Щепкина как акте­ра «Женитьба» и особенно «Ревизор» Гоголя. Он пи­шет Гоголю: «Благодарю Вас от души за «Ревизора», не как за книгу, а как за комедию, которая, так сказать, осуществила все мои надежды, и я совершенно ожил. Давно уже я не чувствовал такой радости...»

В гоголевских комедиях, которые являлись величай­шими образцами реализма, Щепкин и увидел ту самую правду жизни, какую стремился утвердить на сцене. В гениальном «Ревизоре», комедии, не имеющей себе равной по силе обличения во всей русской литературе, ко­медии, в которой Гоголь с потрясающей силой показал всю мерзость, гниль, тупость и произвол страшного ре­жима николаевской России. Щепкин как актер не толь­ко нашел себя, но и поднялся на одну высоту в искус­стве с самим Гоголем.

Правда, вначале Щепкину не совсем удавались его новые роли Фамусова и городничего, что засвидетель­ствовали многие современники артиста, которые находи­ли в первых его выступлениях в этих ролях серьезные недостатки. Но это и понятно: слишком непохожи были эти роли на мелкие, плоские и фальшивые рольки того репертуара, в котором Щепкин привык играть. Но, по­степенно овладевая ролями Фамусова и городничего, он дал им такое воплощение на сцене, которое вся крити­ка его эпохи признала совершенным.

О Щепкине в роли городничего один из критиков пи­сал: «Щепкин и по южному своему темпераменту и по дикции, по фигуре, по голосу и по всей своей школе, чи­сто бытовой, дал городничего совсем русского — плото­ядного пролазу и шельму с грубоватой внешностью про­винциального мелкого чиновника, умеющего отлично гнуть в бараний рог низших себя и пресмыкаться перед высшими...»

Другой современник Щепкина говорил: «Сколько я ни видел городничих, такого, каким был Щепкин, я не ви­дел. Если один являл собой самодура или деспота арак­чеевской школы, другой — простодушного старика, напо­ловину выжившего из ума, третий — человека себе на уме, мечтающего о служебной карьере, то Щепкин одно­временно был и тем, и другим, и третьим, и вместе неиз­менно верным тому типу, который воплощен был в нем Гоголем. Он был совсем иным в первой картине с чи­новниками, чем в последних сценах с Хлестаковым, с купцами, с женой и дочерью, в которых он опять разно­образил себя, а между тем во всех сценах это был тот самый городничий, который олицетворял в себе твор­ческую идею автора».

Щспкинский городничий был живым воплощением ти­пичного градоправителя дворянско-помещичьей России. Не случайно, когда Щепкин впервые появился в «Реви­зоре», один из критиков сказал: «Кажется, что Гоголь с него списывал своего городничего, а не он выполнял рель, написанную Гоголем».

Щепкин был не только гениальным актером, но и вы­дающимся театральным педагогом и теоретиком сцени­ческого искусства. В основу своего преподавания он клал стремление передать ученикам ту естественность и про­стоту, которые отличали его собственную игру.

Для своих товарищей по сцене Щепкин был живым примером трепетного отношения к театру. Он говорил: «Театр для актера — храм. Это его святилище. Твоя жизнь, твоя честь, вес принадлежит бесповоротно 100

сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Относись с уважением к этому храму И заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон». Щепкин никогда не опаздывал в театр никогда не выступал в спектакле, не выучив наизусть свою роль. Сколько бы раз ни шла пьеса, он утром вновь и вновь репетировал ее.

Щепкин учил, что творчество актера должно быть на­правлено на максимально полное выявление идеи драма­тического произведения. Он требовал, чтобы актер знал не только свою роль, но и всю пьесу в целом.

«Никогда не учи роли, не прочитав прежде внима­тельно всей пьесы, — советовал Щепкин. — В дейст­вительной жизни, если хотят хорошо узнать кого-нибудь, то расспрашивают о месте его жительства, о его образе жизни и привычках, об его друзьях и знакомых, точно так должно поступать и в нашем деле. Ты получил роль и, чтобы узнать, что это за птица, должен спросить у пьесы, и она непременно даст тебе удовлетворительный ответ. Читая роль, всеми силами старайся себя заста­вить так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять. Старайся, так ска­зать, разжевать и проглотить всю роль, чтобы она во­шла у тебя в плоть и кровь. Достигнешь этого, и у тебя сами родятся и истинные звуки голоса и верные же­сты...»

Щепкин требовал от актера, чтобы он изучал жизнь, видел и ощущал человека как члена общества, знал со­циальную природу изображаемых им типов. Он неустан­но повторял: «Старайся быть в обществе, сколько поз­волит время, изучай человека в массе... всматривайся во все слои общества-..»

Говоря о том, что актерское мастерство достигается только упорным трудом, Щепкин учил: «...совершенство не дано человеку. Но, занимаясь добросовестно, ты бу­дешь к нему приближаться настолько, насколько приро­да дала тебе средств... Следи неусыпно за собой, пусть публика тобой довольна, но сам к себе будь строже се...»

Артист, разрабатывавший свои роли до мельчайших деталей, Щепкин советовал:

«Не пренебрегай отделкой сценических положений и разных мелочей, подмеченных в жизни, но помни, что­бы это было вспомогательным средством, а не главным предметом»...

Взгляды Щепкина на, искусство сложились в его об­щении с писателями-реалистами и прежде всего, конечно, с Пушкиным, Гоголем.

Щепкин хорошо знал «маленькие трагедии» своего ве­ликого друга Пушкина, сам играл в двух из них — в «Скупом рыцаре» и «Моцарте и Сальери», знал «Бори­са Годунова» — этот шедевр мировой драматургии, пуш­кинские статьи о театре, знал все, что писал Пушкин для театра и о театре, и вслед за Пушкиным стремил­ся утвердить на сцене психологическую правду, пушкин­скую «истину страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах».

От взглядов Гоголя идет прямая линия ко взглядам Щепкина на театр, как на общественную трибуну.

«Театр — великая школа, — говорил Гоголь, — велико его значение: он целой толпе, целой тысяче народа за од­ним разом читает живой и полезный урок... Театр... это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».

И не случайно, когда Гоголь под влиянием травли, которую вели против него реакционеры, впал в тяжелое душевное состояние и пришел к попыткам переистолко­вать в религиозном и мистическом духе свои произве­дения и в том числе «Ревизора», написав особую «Развязку Ревизора», Щепкин оказался тем, кто рядом с Белинским поднялся против Гоголя.

Подобно Белинскому, написавшему знаменитое письмо Гоголю, в котором великий критик выразил жгучую боль всей передовой России за творца «Ревизора», с письмом к Гоголю обратился и Щепкин.

«Я так свыкся с городничим, Добчинским и Бобчинским в течение десяти лет нашего сближения, — писал Щепкин Гоголю, — что отнять их у меня и всех вообще это было бы действие бессовестное. Чем вы их мне заме­ните? Оставьте их, как они есть. Я их люблю, люблю со всеми слабостями... Не давайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а наши страсти: нет, не хочу я этой переделки, это люди, настоящие, живые, люди, между которыми я вырос и почти состарился... Вы из целого мира собрали несколько человек в одно сборное место, в одну группу, с этим в десять лет я совершен­но сроднился, и вы хотите отнять их у меня. Нет, я их вам не дам! Не дам, пока существую. После меня переделывайте хоть в козлов, а до тех пор я не уступлю вам Держиморды, потому что и он мне до­рог».

Щепкин умер в 1863 году семидесятипятилетним ста­риком. Последние годы своей жизни он выступал все ре­же и реже: он начал забывать тексты ролей, силы стали покидать его...

Из актеров щепкинского поколения на сцене Малого театра большой популярностью у зрителей пользовался В. И. Живокини (1808—1874). Это был яркий комик-буфф. «Когда он появлялся на сцене, то вместе с ним, — говорит один из критиков того времени, врывались ве­селье и смех... В нем все было комично: выражение ли­ца, телодвижения, дикция. Он мог обходиться без речей, поводя только глазами или выделывая что-нибудь рука­ми, и вызывать громкие рукоплескания». Специальностью Живокини как актера были водевильные роли. На сцене он чувствовал себя очень непринужденно и часто со­вершенно неожиданно для своих партнеров вдруг обра­щался к публике или оркестру с какой-нибудь остроум­ной импровизированной шуткой, вызывавшей новый взрыв аплодисментов.

При жизни Щепкина начал свой путь на сцене Ма­лого театра и знаменитый артист И. В. Самарин (1817— 1885), игравший после смерти Мочалова роль Чацкого и создавший в этой роли традицию, державшуюся на рус­ской сцене несколько десятков лет. Самарин был акте­ром, который отличался блестящей внешней техникой, изяществом и тонкой разработкой деталей роли. Лучшими его ролями, кроме Чацкого, считались Фердинанд в пьесе «Коварство и любовь», Мортимер в «Марии Стюарт», маркиз Поза в «Дон-Карлосе». В более поздние годы своей жизни он играл Фамусова и городничего. С 1862 года Самарин преподавал в Театральном учили­ще, воспитав для русской сцены много замечательных актеров. Самарин проявил себя и в драматургии. Он написал пять пьес: «Утро вечера мудренее», «Переме­лется — мука будет», «Из семейной хроники», «В соро­ковых годах» и историческую драму «Самозванец Луба».

Среди непосредственных учеников Щепкина самым та­лантливым и ярким был С. В. Шуйский (1821—1878). В юности он страдал крупным для сцены физическим не­достатком: плохим произношением, неумением правильно выговаривать ряд букв, но упорной работой над собой он избавился от этого недостатка. Непрестанная работа над ролями была и отличительной чертой его как акте­ра. Сыграв роль, он продолжал от спектакля. К спектак­лю совершенствовать ее. С одинаковым успехом высту­пал он и в комических и в драматических ролях...

Огромно значение Щепкина в истории театральной Москвы, в истории всего русского театра. Щепкин заложил основы русской школы сценического искус­ства, системы реалистической игры, которая к концу XIX века и нашла свое завершение у К. С. Станислав­ского.

«Щепкин создал основы подлинного русского драма­тического искусства. Он наш великий законодатель»,— говорил Станиславский.

Под знаком гениального творчества Щепкина началась и прошла юность Малого театра. После смерти Щепки­на Малый театр стали называть «До­мом Щепкина». Призывы Щепкина к изучению жизни и человека как члена общества, к выявлению в спектакле идеи драматургического произведения, к работе над сце­нической отделкой ролей — эти щепкинские заветы ста­ли теми вехами, по которым продолжал свой дальней­ший путь Малый театр.

Грибоедов и Гоголь

Новые задачи театру поставили Грибоедов и Гоголь. «Горе от ума» завершило русский классицизм. «Ревизор» поднял традицию Фонвизина и подготовил появление Ост­ровского. Здесь не было полного отрыва от современного театра. В «Горе от ума» и «Ревизоре» — несмотря на то, что их создание отделено друг от друга более чем десяти­летием— тесная связь с водевилем. Комедию Грибоедова с ним соединяют не только любовная интрига, но и моноло­ри и (Введение отдельных номеров (по определению Пиксанова, «интермедия с Репетиловым»). «Горе от ума» по струк­туре и стилю ближе к классицистской комедии и водеви­лю первого периода — водевилю любовной авантюры. Грибоедов подводил итог долгому периоду развития теат­ра: перед актером он поставил задачу испытать свое ма­стерство и в чтении стиха и в толковании образа. Одно из завоеваний Грибоедова заключалось в видоизменении привычных театральных масок: он сохранил субреток, ге­роев и героинь, но придал им существенно иную окраску. Мы поневоле возвращаемся к вопросу о лирике, говоря о содержании старых масок в грибоедовской комедии. При­ем, которым Грибоедов придал им новую жизнь, сводился к тому, что он нашел психологическое и бытовое оправ­дание их сценическим заданиям — они казались живыми людьми с лирическими и взволнованными чувствами. Не приходится уже говорить об общественном значении грибоедовской комедии — оно общеизвестно. Лирическая ко­медия одновременно была и сатирической. Сквозь маски образов глядела «грибоедовская Москва». Это могло по­читаться гиперболой, шаржем — однако сгущенные образы Грибоедова были и сценическими масками, привычными амплуа, и бытовыми типами, и символическими обобще­ниями. Труднее всего было играть эти и знакомые и не­привычные роли: знакомые, так как они напоминали типы классицистской комедии; непривычные, так как они полу­чали иную, неожиданную окраску. «Горе от ума» одоле­ли не сразу. Самое распределение ролей было ошибочно. Чацкого играл Мочалов. Мочалов выполнил роль «очень неудовлетворительно». «Он представлял не светского чело­века, отличного от других только своим взглядом на пред­меты, а чудака, мизантропа, который даже говорит иначе, нежели другие, и прямо идет на ссору с первым встреч­ным, тогда как у Грибоедова он невольно ссорится со все­ми, ибо не может удержать кипения души пылкой, бла­городной и не гармонирующей со встречными душами». «Трагические замашки» Мочалова — по его собственному признанию — исказили «бессмертное творение Грибоедо­ва». Не сразу овладел ролью Фамусова даже Щепкин. И на первых спектаклях вносил в эту, ему впоследствии так удавшуюся, роль, нечто «транжиринское», нечто от во­девильных и комедийных масок эпохи65.

Еще большею неожиданностью оказались пьесы Гого­ля. «Ревизора» и в Петербурге и в Москве первоначально восприняли как водевиль. Снова соблазнила драматиче­ская композиция и техника, многое заимствовавшая из сов­ременного театра. Гоголь перенес в свои комедии и внеш­ний анекдотизм сюжета, и гиперболизм положений, и па­раллелизм действия (Хлестаков, Анна Андреевна, Марья Антоновна), и злободневные намеки (сцена опьянения Хлестакова с хвастливыми рассказами о Пушкине, «Юрии Милославском» и т. д.), и быстрый темп. Здесь также не стоит повторять, что существо гоголевской комедии лежа­ло в ином, что русский театр здесь получил драматурга, установившего новые традиции в русской комедии, что «Ревизор» был сатирою на николаевскую Россию, на чинов­ничество, что о мраке русской жизни впервые так смело и непосредственно заговорил Гоголь. Он подчинил как бы привычные сценические задания новым, значительным Це­лям. Гоголь много думал о театре. Его мечта о театре еди­ного художественного целого надолго опередила развитие русского театра. В театр вновь возвращалась серьезная, об­щественная и нравственная идея. Вместе с тем Гоголь дал русской сцене то, что напрасно искали другие авторы: Го­голь вслед за Грибоедовым дал сцене сгущенные образы, вполне стихийные, очень нутряные, в которых сквозила про­винциальная, впрочем, и столичная Русь. В старые маски было вложено новое зерно. Они раздались, сделались ши­ре и могущественнее. Многим зрителям становилось «страшно» от прихода Ляпкиных-Тяикиных и Земляник на сцену. Невероятные сценические положения получали оп­равдание не только из соображений чисто театральных — трюка и шаржа,— но в самом быту, в художественном и общественном мироощущении автора. Появление Гри­боедова и Гоголя было значительно и тем, что они несли личный, субъективный взгляд на мир — в особенности: Гоголь. Гоголь видел в русской жизни то, что не видели другие, его пьесы не были только новым предлогом обна­ружения сценического мастерства, они раскрывали окру­жающую жизнь — такого раскрытия зритель ждал давно. «Ревизора» сыграли удачно далеко не сразу. Первых ис­полнителей упрекали в «скорости», «болтовне», «скорого­ворке». Сам Щепкин признавался Сосницкому, что «Ре­визор» дал ему несколько горьких минут, «ибо в резуль­тате сказался недостаток в силах и в языке»66. Впрочем, подготовленная работой над «Горем от ума», труппа спра­вилась с «Ревизором» много лучше, чем с комедией Гри­боедова. Среди исполнителей вполне удачны оказались: Орлов — Осип, Никифоров и Шуйский — Бобчинский и Добчинский (у последнего «кислое лицо, вид какого-то добродушного идиотства, провинциальность природы»), Степанов — судья. Хлестакова играл Ленский. Белинско­му его игра казалась «слишком субъективной» и произво­дила «неприятное впечатление какою-то грубою, нисколько не художественною, естественностью» —он делал «такие фарсы, что портил ход всей пьесы».

В гоголевском «Ревизоре», как впоследствии и в «Же­нитьбе» и в «Игроках», психология образа строилась как сочетание сценических заданий. Многие из выражений, сцен легко могли казаться только трюками: Хлестаков в пер­воначальном сценическом тексте — при приходе городни­чего-— прятал за спиной бутылку в целях самозащиты; го­родничий падал перед Хлестаковым на колени; немая сцена разрешала сатирическую напряженность комедии. Меж­ду тем каждый из сценических трюков вытекал из зерна роли и обозначал его основную стихию; легкость Хлеста­кова, мрачная тупость Ляпкина-Тяпкина, робкая забитость Хлопов а вылились в броской сценической гиперболе; ее-то и следовало воплотить на сцене, чтобы передать глубо­кий и суровый смысл гоголевской сатиры. Трюк не случа­ен, но сконденсирован, сосредоточен и закономерен. Сле­довательно, в отношении сценических приемов комедия Го­голя не являлась исключением из современного ему теат­ра: она была также ударна, преувеличена и ярка. Но она требовала конкретизации и психологизации образа. Она понуждала к углублению мастерства актера. Еще бо­лее требовало углубленного мастерства слово, язык коме­дии Гоголя. Вместо штампованного словаря мелодрамы и фельетонной бойкости и легкости водевиля Гоголь при­нес полнокровный, народный, сочный язык, равно далекий от стройной сухости классицизма и преувеличенной патети­ки романтической драмы.

Вряд ли могли оказать на развитие театра такое по­нуждающее влияние пьесы Пушкина: «Борис Годунов» был запрещен, остальные пьесы или не шли, или, написанные по другим законам, нежели те, которыми жил театр, каза­лись несценичными. Комедии Мольера и Бомарше испол­нялись по-прежнему в традициях позднего классицизма — они не могли толкнуть на новые пути сценического твор­чества; трагедии Шекспира и Шиллера воспринимались в качестве мелодрам: мы помним, что только Мочалов — особенно в «Гамлете» — возвышал приемы мелодрамати­ческой игры до трагедии. Водевиль и мелодрама остава­лись наиболее полными выразителями современного теат­ра; комедия Грибоедова очистила господствовавшие прин­ципы; Гоголь же посмотрел в будущее русского театра; иного пути, кроме тесной связи с народной жизнью, трудно было предположить.

Итак, комедия Гоголя требовала особого актерского мастерства. Труппа Малого театра включала актеров боль­шой внешней техники, способных легче других приспосо­биться к требованиям Гоголя. В то время уже возникал актер-жанрист, актер большого внешнего разнообразия, мастер характерности, иногда переходящей в преувели­ченный гротеск. Актеры такого типа числились среди вто­ростепенных в Малом театре. Они занимали второе поло­жение, но оставались мастерами своего дела. Таковы: Сте­панов, Никифоров, Орлов, Потанчиков, отчасти — Ленский. Среди женского персонала таких не наблюдалось. Может быть, только старуха Кавалерова иногда рез­костью своего шаржа заставляла веселиться публику. Сре­ди таких актеров наиболее показателен П. Г. Степанов. У него был «необыкновенный дар менять голос и физио­номию»: «из лица он делает все, что хочет». Как и его сотоварищ по сцене Никифоров, он был великолепным «гримом» — «типистом» и создавал характерные сцениче­ские фигуры. Умение внешнего перевоплощения доходило до того, что в «Хоть тресни, да женись» Ленского (пере­делка «Брака поневоле» Мольера) он играл обоих фило­софов, появление которых отделено друг от друга коро­теньким монологом Сганареля. О мастерстве имитации и пародии у Степанова мы говорили применительно к ис­полнению им водевиля «Актер». С наибольшим же ма­стерством и характерностью он сделал роли Тугоуховского в «Горе от ума» и судьи в «Ревизоре». Точно так же Ни­кифоров «создал» роли г. Д. и Бобчинского.

Более смутное впечатление оставляет Д. Т. Ленский. Впрочем, несомненно он был водевилист лучший, нежели актер. Он был холоден, умен, отчетлив, в его игре ощу­щались водевильные «фарсы», и «суета», и наигранная го­рячность. Фатов он играл прекрасно; но «веселостью» и «комизмом» он не владел; наиболее удачная его роль — Молчалин.

Однако исполнение названных актеров было лишь при­близительным, внешним подходом к требованиям нового репертуара. Реформатором выступил Михаил Семенович Щепкин, подготовленный к этой задаче своим прошлым, внутренними данными и качествами актерской натуры. Реформа Щепкина может быть понята только примени­тельно к окружающей его актерской технике и драматур­гическому движению. И Мочалов, и Живокини были слиш­ком субъективны, с одной стороны, и специфичны — с другой, чтобы указать выход актерскому искусству. Акте­ры же внешнего разнообразия были незначительны по да­рованиям и односторонни в своем творчестве. Между тем перед актером стояла задача преодоления господствующей техники, выработки техники внутренней и создания образа. До своего появления на московской сцене (ему было в это время тридцать пять лет) Щепкин уже имел долгий жизненный опыт. Без всякого преувеличения Щепкин го­ворил о себе, что знает русскую жизнь «от дворца до ла­кейской». Бывший крепостной мальчик стал реформато­ром русской сцены. Его детство не было сурово; его родители стояли близко к своим владельцам, помещикам Волькенштейнам: отец в качестве управляющего имением графа, мать — горничной графини. Его детство проходило зимою то в Белгороде, то в Судже, то в Курске, где он получал образование; летом — в деревенской усадь­бе Волькенштейнов. Он близко и глубоко знал быт кре­постной деревни, крестьян, помещиков, деревенских грамо­теев, учивших, что точки поставлены для отдыха читаю­щих, и т. д. Уже в раннем детстве он познакомился с те-.атром— крепостным и школьным, в котором он сам играл. Его первое выступление состоялось восьмилетним мальчи­ком в роли слуги Размарина в комедии «Вздорщица» Су­марокова. В Курске Щепкин узнал первый профессиональ­ный провинциальный театр — братьев Барсовых; в усадь­бе Волькенштейнов — крепостной; в 1805 году случай представил ему возможность выступить на сцене публич­ного театра — он играл почтаря Андрея в «мещанской драме» Мерсье «Зоа». Дебют был успешен. Вскоре после этого Щепкин становится провинциальным актером, оста­ваясь крепостным. После нескольких лет работы в Курске он вступает в кочевую труппу Штейна. Он играл и в Харькове, и в Киеве, и в Полтаве, странствовал с труппой по южной и юго-западной Руси, все более и более обога­щая свой жизненный опыт. «Не трудно представить себе, какой обширный круг разнообразных житейских впечат­лений открывала эта кочевая жизнь для острого и наблю­дательного ума, особенно в то время, когда при переездах е места на место еще нельзя было перелетать громадные пространства в стремительных железнодорожных поездах, а приходилось, в буквальном смысле, колесить по России медленно и с продолжительными остановками. Деревня и город, обыватели и начальство — все слои населения в самых разнообразных условиях их существования прохо­дили перед живым умом Щепкина в бесконечной панора­ме, включавшей в себя действительно всю русскую жизнь того времени».

Его опыт этим не ограничивался. Будучи крепостным, Щепкин стремился освободиться от зависимости; он не ис­пытал гнета помещика, но он познал всю тяжесть сослов­ного неравенства, а любовь к театру выковала твердую и сильную волю. Перед его глазами проходила театраль­ная эволюция, начиная с примитивных школьных и крепо­стных театров, через провинциальные до специфического мастерства Малого театра. В провинциальном театре он был живым свидетелем приемов распадающегося классицизма: «Во всех нелепостях всегда проглядывало желание возвысить искусство», — пишет Щепкин. Он припоминает: «В чем состояло, по тогдашним понятиям, превосходство игры: его видели в том, когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной дек­ламации, слова произносились как можно громче, и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовника декламировали так страстно, что вспомнить смешно; слова — любовь, страсть, измена — выкрикива­лись так громко, как только доставало силы в человеке; но игра физиономии не помогала актеру: она оставалась в том же натянутом, неестественном положении, в каком являлась на сцену. Или еще: когда, например, актер окан­чивал какой-нибудь сильный монолог, после которого должен был уходить, то принято было в то время за пра­вило поднимать правую руку вверх и таким образом уда­ляться со сцены. Кстати, по этому случаю я вспомнил об одном из своих товарищей: однажды он, окончивши тираду и удаляясь со сцены, забыл поднять вверх руку. Что же? — на половине дороги он решился поправить свою ошибку и торжественно поднял эту заветную руку. И это все доставляло зрителям удовольствие!». Щепкин застал «декламацию, сообщенную России Дмитревским, взятую им во время своих путешествий по Европе в таком виде, в каком она существовала на европейских театрах». «Она состояла в громком, почти педантическом ударении на каждую рифму, с ловкой отделкой полустиший. Это все росло, так сказать, все громче и громче, и последняя стро­ка монолога произносилась, сколько хватало сил у чело­века»73. Он з«ал подражание певучей манере м-ль Жорж. Он много играл водевилей. Он был также актером мело­драмы. Еще во время своих провинциальных странствова­ний он встретил, однако, образец актера, резко выделяв­шегося «новою» — по сравнению с окружающими — ма­нерой игры. В 1810 году Щепкин увидел в роли Салидара в сумароковской комедии «Приданое обманом» актера-любителя князя П. В. Мещерского. Этот спектакль заставил Щепкина «мыслить и увидеть многое в совершенно новом свете». Первое впечатление было двойственно: «простота» исполнения Мещерского казалась противоположной «на­стоящей» игре других актеров. Мещерский «первый посеял» «верное понятие об искусстве и показал мне, что искусство настолько высоко, насколько близко к природе». «Простоты» и «естествен­ности» нельзя было добиться сразу. Но они стали жизнен­ной и сценической задачей Щепкина, самой важной проб­лемой, ставшей перед ним. Щепкин искал законов актер­ского творчества. Он встречал и после Мещерского многих актеров, игравших «просто» и «естественно». Первый ко­мик харьковской сцены Угаров был «существо замеча­тельное, талант огромный». «Добросовестно могу сказать,— признается Щепкин, — что выше его талантом я и теперь никого не вижу. Естественность, веселость, живость, при удивительных средствах, поражали вас, и, к сожалению, все это направлено было бог знает как, все игралось на авось! Но если случайно ему удавалось попадать верно на какой-нибудь характер, то выше этого, как мне кажется, человек ничего себе создать не может. К несчастию, это было весьма редко, потому что мышление было для него делом посторонним, но за всем тем он увлекал публику своею жизнью и веселостью». Характеристика Угарова с некоторыми изменениями могла бы быть приложена и к Мочалову, и к Живокини. Мы помним, что стихийный та­лант Мочалова выливался в стройные, простые и естест­венные рамки только в тех случаях, когда образ совпадал с его личными ощущениями и переживаниями. Живокини всегда играл от себя и самого себя. Остальные актеры в большинстве владели рядом фиксированных приемов. «Мышление» и для Мочалова и для Живокини не входило в состав их творческого процесса, на спектакле случайного и интуитивного. Щепкин задался целью сделать «просто­ту» и «естественность» законами творчества, закономерны­ми, а не случайными. Вспомним теперь, что дело было не только в сценических приемах — «львиный рев» и «ма-кабрская пляска отчаяния» у Мочалова в «Гамлете» каза­лись «естественными», хотя и были подчеркнуто гипербо­личны. Трюки Живокини текли легко и свободно, когда он играл часто «вне образа».

Драматургия толкала Щепкина на поиски примирения создания образа и простоты его воплощения. Его актерекая техника выработалась на мелодрамах, водевилях и мещанских драмах. Кизеветтер в своем исследовании о Щепкине правильно считает первым периодом его творче­ства двадцатые годы — «период применения артистиче­ских сил к пьесам, стоявшим гораздо ниже таланта Щеп­кина (пьесы Шаховского, Загоскина, водевили Писарева и других водевилистов), и усиленного искания более серь­езного репертуара (Мольер, Шеридан)». За эти годы Щеп­кин усвоил специфическую актерскую технику эпохи. На­сколько сильно было ее влияние, ясно из того, что Щепкин далеко не сразу овладел ролями Фамусова и городничего, но первая встреча с новым репертуаром укрепила необ­ходимость разрешения поставленной задачи. Тридцатые годы и были временем ее разрешения. В дальнейшем на­ступил «период интенсивной разработки предшествующих созданий и некоторых иовых ролей» в пьесах Гоголя, Тур­генева («Нахлебник»), Сухово-Кобылина («Свадьба Кре-чинского») .

Щепкин не порывал связи с традицией водевиля и ме­лодрамы. Реформа его заключалась не в обновлении при­емов. Привычная терминология о «художественном реа­лизме» его игры нуждается в ограничении. Печать воде­виля и мелодрамы осталась навсегда. «Матрос» считался шедевром Щепкина. «Самым сильным местом исполнения являлась заключительная сцена пьесы. Щепкин, прибли­жаясь к авансцене, задумчиво и полушепотом произносил: «Безумец, ты забыл, что время, как шквал, рвет жизни паруса». В «Москале-чаровяике» Щепкин «певал куплеты о своей Татьяне. Раз, увлекшись, он так топнул ногой, что подвернувшаяся некстати скамейка разлетелась вдребез­ги» 78. «Некоторые недовольны Щепкиным за то, — писал Белинский, — что он представлял Полония несколько при­дворным забавником, если не шутом... Щепкин показал нам Полония таким, каков он есть в переводе Полевого... Полоний точно забавник, если не шут, старичок, по-старо­му шутивший, сколько для своих целей, столько и по склонности; и для нас образ Полония слился с лицом Щепкина, так же как образ Гамлета слился с лицом Мо­чалова» .