Питер Брук

К середине 50-х гг. XX в. в Англии сущест­вовал режиссерский театр, завоевания которого становились все полнее и ощутимее. В становлении режиссерского театра огромная доля принадлежит Питеру Бруку (род. 1925). Его пер­вым спектаклем, получившим признание, была комедия Шекс­пира «Бесплодные усилия любви», поставленная им в 1946 г. в Мемориальном Шекспировском театре. Спектакль был решен в духе галантных сцен Ватто. В этом спектакле Брук встретился впервые с Полом Скофилдом (род. 1922), игравшим дона Адриано де Армадо, испанского дворянина, влюбившегося в скотницу. Скофилд соединил в своем персонаже меланхолию с мягким комизмом, утонченность с некоторой грубоватостью, оттенявшими прелестную манерность Ватто. В следующем году Брук поставил «Ромео и Джульетту» с Меркуцио — Скофилдом. Спектакль вызвал бурные споры. Брук ставил своей задачей «порвать с распространенным пониманием «Ромео и Джульет­ты» как сладенькой, сентиментальной любовной истории и вер­нуться к миру насилия, страстей пахнувшей потом толпы, раз­доров, интриг. Вновь почувствовать поэзию и красоту, что порождены сточными канавами Вероны, для которой история двух влюбленных — лишь эпизод»62. В спектакле совершенно новым предстал Меркуцио, поэт и воин, олицетворявший со­бою Ренессанс. Актер и драматург Питер Устинов был потрясен Скофилдом, произносившим монолог о королеве Маб как «не­отчетливый, ускользающий ноктюрн... на сцене был человек, который не хотел, чтобы его называли поэтом, но он прогово­рился во сне».

На много лет Брук соединяет свое творчество с Полом Скофилдом, поставив в 1955 г. «Гамлета» с ним. Сценографию Брук разрабатывал вместе с художником Жоржем Вакевичем, положив в основу принцип аскетизма. Ряд арок устремлялся ввысь к сводчатому куполу. Костюмы — елизаветинской эпохи. Спектакль шел без купюр. Брук возмущался тем, что обычно использовали отдельные линии сюжета. Для Брука же «Гам­лет _ это все люди и вместе с тем ни один из них... Трагедия Гамлета в том, что на него возложено неосуществимое зада­ние. Призрак приказывает ему мстить, но при этом не запятнать своей души... Гамлет выполняет непосильную задачу... Он очи­стил Данию от гнили, но сам не мог уберечь себя от нее»64. Иным предстал Клавдий (Алек Клуне), влюбленный в Гертруду, которая всегда любила его, а не мужа. Горацио (Майкл Дэвид) был совсем юным, готовым на все ради Гамлета. У Скофилда это была вторая встреча с Гамлетом. Впервые он его сыграл в Мемориальном Шекспировском театре в 1948 г. в спектакле Майкла Бенталла. Тогда это был почти мальчик, «безумный мыслитель, для которого естественный мир — это мир приви­дений, ночных ветров, темных переходов. На нем лежала пе­чать странности. Его опознавательными знаками были обречен­ность, бледность, встревоженный взгляд». В спектакле Брука он не был безумным. Это был зрелый человек, сознательно де­лающий выбор. Его сравнивали с Гамлетом Гилгуда. Скофилд сам признавал, что многим ему обязан, как и все английские Гамлеты послевоенного поколения.

В 1962 г. Брук поставил «Короля Лира» со Скофилдом. Этот спектакль стал высшим достижением английского театра 60-х. Брук был знаком с драматургией абсурда. Его ассистент американец Чарлз Маровиц записывал в рабочем дневнике, что на репетициях использовались «беккетианские» термины: мир спектакля уподоблялся миру разрушенного мира пьес Беккета. Брук проштудировал труд польского шекспироведа Яна Котта «Шекспир — наш современник», в котором «Король Лир» сравнивается с «Концом игры» Беккета. Брук акцентировал «дохристианский характер пьесы. Ее нельзя сдвинуть к хри­стианскому времени, потому что тогда исчезнут ее ярость и ужас. Образный строй и боги, к которым постоянно взывают, тут языческие. Но язык пьесы — язык высокого Ренессанса».

Брук сам оформлял спектакль, использовав огромное пространство Стрэтфордского театра как образ. Грубо сколо­ченные скамьи и столы, листы старого ржавого железа, гремев­шие в сцене бури, подчеркнуто грубые конструкции декораций, костюмы из грубой старой кожи и домотканого полотна созда­вали страшный, бесчеловечный мир. Скептичный Тайней на­звал Брука великим режиссером, а спектакль — несравненным. Он восхищался Скофилдом, сумевшим уйти от сентименталь­ности, проводил параллели между его Пиром и персонажами Беккета, отмечая, что «впервые в трагедии показан мир без богов... И вряд ли можно выйти из театра в большей тревоге за судьбы человечества».

Следующим спектаклем Брука стали «Физики»Ф. Дюрренматта в «Олдвич», ставшем филиалом Королевского Шекс­пировского театра, где ставились современные пьесы. В статье «Сатирическое пророчество в доме умалишенных» К. Тайней писал, что Брук превратил Дюрренматта в «Хичкока, ставшего пророком». Таким образом Брук трактовал военную тему. В 1965 г. он ставит пьесу Петра Вайса «Преследование и убийст­во Жана Поля Марата, представленное труппой под руководст­вом г-на де Сада в доме умалишенных в Шарантоне». Брук видит в Вайсе соединение элементов театра Брехта с «театром жестокости» Арто.

Шестидесятые годы — время экспериментов для Брука. Вместе с Ч. Маровицем он создает спектакль-ревю «US», открыто направленный против войны во Вьетнаме, что видно и из назва­ния. «US» означает Соединенные Штаты» и местоимение «мы». «Мы стремились прийти к тому, что в корриде называется момент истины... Момент истины был тем самым моментом столкнове­ния, моментом драмы, возможно, моментом трагедии. Он насту­пал, когда прекращалась всякая игра и актеры замирали в ту минуту, когда они и Вьетнам смотрели друг другу в глаза»68.

Итогом 60-х стал «Сон в летнюю ночь» (1970). На бе­лой сцене вырастал афинский лес из удилищ и гнутой про­волоки. Пэк (Джон Кейн), летающий на трапеции с акроба­тической ловкостью, при всей своей кажущейся невесомости и воздушности был непредсказуем. Его шалости приносили слезы. Пэк вносил в спектакль жесткую иррациональность, на­поминая, что жизнь полна противоречий, боли и спасает толь­ко любовь.

В 1968 г. Брук принимает приглашение Ж. Л. Барро организовать в Париже международную студию в рамках Теат­ра Наций. В 1970 г. он (совместно с Мишлин Розан) создает здесь Международный центр театральных исследований, на­бирает интернациональную труппу и отправляется с ней в Аф­рику. Полтора года Брук работал со своими актерами над спек­таклем «Племя Ик», об униженной и морально раздавленной народности. Спектакль был показан в Австралии и Европе и произвел сильное впечатление.

Вобрав лучшие традиции английского и мирового театра, Брук вывел театр на новый виток. Его режиссура, в част­ности новаторское прочтение «Короля Лира», его эксперимен­ты с эстетикой «театра жестокости» повлияли на дальнейшее развитие английской драматургии и театра. Вторая волна, возникшая вслед за «сердитыми», выдвинула драматургов Эдварда Бонда (род. 1934) и Кристофера Хэмптона (род. 1946). Бонд — автор двух «шекспировских» пьес. В1971 г. в Ройал-Корт состоялась премьера его пьесы «Лир» в постановке Уильяма Гаскелла. В предисловии пьесы Бонд предупреждает: «Я пишу о насилии столь же естественно, как Джейн Остин о нравах. Наше общество сформировано насилием и одержимо им... не писать о насилии — аморально»69. Финал «Лира» Бонда риф­муется с шекспировским: ослепнув, Лир идет разрушать воз­веденную по его приказу стену. Критика упрекали Бонда в жестокости, но Лир Хэрри Эндьюса был единодушно признан

великолепным.

В 1973 г. в Ройал-Корт состоялась премьера второй пьесы шекспировского цикла Бонда — «Бинго». Ее герой — Шекспир. Пьесе предпослан подзаголовок — «Сцены о деньгах и смерти». Не в силах жить в жестоком мире, бондовский Шекспир укрылся в захолустье, отказавшись от творчества. Ключевое слово пьесы — «ненависть». Джон Гилгуд создал трагический образ одиночества: «С серой, торчащей клочьями бородой, со столь же серыми нечесаными и нечистыми воло­сами, неряшливый, опустившийся Шекспир неуклонно идет к своей единственной цели — к смерти. <...> Осталось одно — выпить яд из бутылки, взятой у Бена Джонсона, и умереть, повторяя в отчаянии: „Было ли хоть что-то сделано?"».