11) Немецкий дизайн 1896-1914 гг.

Вопросы развития прикладного, промышленного искусства и дизайна исключительно актуальны. В связи с этим изучение деятельности НВБ приобретает, на наш взгляд, по-мимо теоретического, чисто практическое значение. Упадок в архитектуре и прикладном искусстве середины XIX века (с которым в Англии пытались бороться Готфрид Земпер, Джон Раскин, Уильям Моррис, а во Франции-Ле-он де Лаборд, Виолле-ле-Дюк, Сезар Дали, Анри Лабруст...) перешел в 90-х годах в глубокий кризис всего художественного производства. Центром обновления архитектуры, ремесла и промышленной продукции в это время становится Германия, быстрое техническое развитие которой дало необычайный стимул развитию самосознания ведущих буржуазных слоев и способствовало консолидации общественности страны. Освобождение от чуждого времени балласта в архитектуре и оформлении продукции, развитие художественных идей, переход к новым, соответствующим веку формам с нетерпением ожидались не только художниками, но и широкой общественностью. С другой стороны, резкое изменение соотношения сил между ведущими промышленными державами и их ролей на мировом рывке, конфронтация со странами, задававшими тон в культурной жизни, просто требовали от Германии проведения самостоятельной и прогрессивной линии в области культуры. Даже в консервативном крыле крупной буржуазии возник интерес к новым художественным идеям, типам форм. В 1896 году архитектор Г. Мутезиус был послан в качестве атташе в Лондон для изучения английского художественного производства и архитектуры, а в Германию были приглашены Йозеф Мария Ольбрих и Анри ван де Вельде. Демонстрацией новых идей стали выставки художественных ремесел. После выставки в Дармштадте в 1897 году вся художественная промышленность так резко перестроилась на искусство модерна, что Анри ван де Вельде назвал Германию "американейшей страной, в которой все возможно". Модерн, поднявший вопрос о едином формообразовании, пытался решить его путем объединения разнородных по своей природе форм с помощью текучего, обволакивающего орнамента, путем внешнего воздействия на техническую форму. Чувственно-романтическое отношение к вещи было потеснено началами рационализма, простоты. Однако практика показала, что недостаточно развивать новую систему форм лишь деятельностью профессиональных художников, так как промышленность взяла ее результаты и тотчас наводнила рынок соответствующими "новшествами", но при этом были искажены художественные принципы модерна с его отрицанием неорганизованного украшательства. Поэтому воцарилось удивительно единое мнение, что поворот можно совершить лишь путем сознательного тесного сотрудничества художников и промышленников, и уже в 1900 году более 16 тысяч человек входили в объединения художественно-ремесленной промышленности. При этом речь шла не только ремесленно-художественном движении, но об "обновлении общечеловеческих форм выражения с великих единых позиций". Новые тенденции продемонстрировала выставка 1897 года в Мюнхенском Glaspalast, руководящим принципом которой была функциональность. А уже выставка 1901 года "Немецкое искусство" в Дармштадте ознаменовала отказ от модерна и поворот к более "деловому" оформлению с некоторым оттенком "люкса", вызвавшим много споров. Принцип целесообразности, обоснованный еще в 1860-х годах Земпером и развивавшийся Виолле-ле-Дюком в его "Беседах об архитектуре", начал, наконец, многими трактоваться как эстетический. Программным представлением "пуристической тенденции" стала III Всеобщая выставка немецкого прикладного искусства, открывшаяся в 1906 году в Дрездене, где принципиально новым было разделение прикладного искусства и промышленного дизайна. Выставка имела большой успех, и под ее влиянием произошло объединение мастерских Дрездена и Мюнхена в единые Немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел. Основной целью Мастерских было создание конструктивной и функциональной продукции, выразительной прежде всего своей формой. По общему мнению, именно эти два события послужили толчком для оформления новой организации, необходимость которой ощущалась уже давно. Значительная часть немецких промышленных предпринимателей также начала интересоваться совершенствованием качества и формообразования (об этом свидетельствует, в частности, приглашение в октябре 1907 года во Всеобщую электрическую компанию (АЭГ) Петера Беренса в качестве консультанта по вопросам оформления всего, что строила, производила и печатала АЭГ). Итак, 7 октября 1907 года в Мюнхене состоялось заседание, объявившее об образова-нии Немецкого Веркбунда (Deutscher Werkbund). Объединение было создано Инициативным комитетом из двенадцати художников (архитекторов и "прикладников") и двенадцати фирм, выпускавших в основном художественную продукцию. Позиции художников, вошедших в Векрбундт совершенно различны. Так, Теодор Фишер считался мастером традиционной немецкой архитектуры, а Петер Беренс начал свою деятельность как новатор формообразования, индустриальный архитектор; Иозеф Хофман был руководителем Венских мастерских, выпускавших изысканную продукцию класса "люкс", а Вильгельм Крайс был известен своими крепкими "бисмарковскими" башнями... Собственные взгляды на художественные проблемы имелись и у руководства фирм, вошедших в состав союза. Их объединяла задача повышения художественно-эстетического качества продукции промышленного производства, мечта о единой архитектонической культуре, свободно использующей возможности массового машинного производства. Проект программы объединения гласил: - способствовать плодотворному сотрудничеству искусства, ремесла и промышленности и повышению качества изделий; - сплотиться во всех вопросах, волнующих художников и ремесленников; - обязать самих членов союза к достижению высоких результатов в работе; - проводить мероприятия по подъему представлений о хорошем качестве продукции; - влиять на воспитание молодежи, прежде всего - ремесленных сил; - влиять на торговлю, систему финансирования и ведение дел. Своей основной целью Веркбунд объявил "облагораживание немецкой работы сотрудничеством искусства, ремесла и промышленности путем воспитания и пропаганды", "одухотворение немецкой работы подъемом ее качества". Понятие "высокое качество" включало в себя при этом не только применение добротных материалов и безупречное фабричное исполнение, но и "глубокую интеллектуальную проработку производимого предмета". Рациональная конструкция, лаконичная художественная форма и откровенная функциональность должны были, по замыслу членов Веркбунда, привести к установлению единого вкуса, не допускающего экстравагантности и индивидуализма. Особое значение при этом придавалось архитектуре как ведущему виду искусства, определяющему художественную и во многом даже - социально-культурную сферу. До 1918 года Немецким Веркбундом практически руководили три его создателя: Герман Мутезиус, Карл Шмидт и Фридрих Науман, и их ближайшие друзья - Рихард Римершмид и Фриц Шумахер. Мутезиус высказывался за первенство функции и конструкции при формообразовании, за признание красоты функциональной промышленной продукции. Карл Шмидт, создавший из столярной мастерской в Дрездене Немецкие мастерские прикладного искусства, был сторонником простых, ремесленно добротных форм, натурального материала и органичной конструкции. В то же время как Мутезиус прокладывал путь соответствующему времени оформлению жизненной среды, а Шмидт связывал вопросы отношения к форме и материалу с моралью и индивидуальной этической позицией, Фридрих Науман, влиятельный либеральный политик, сумел объединить все движение сильными национальными связями и придать ему в глазах современников всеобъемлющую идею. Мечтая о покоряющем мир, развивающемся из национальных традиций "немецком стиле", он требовал увеличения масштабов массового производства. Руководство Веркбунда стремилось к оказанию максимального влияния на все отрасли как художественного творчества, так и производства; для этого оно прибегало к самым разнообразным формам теоретического и практического воздействия. Наиболее значительными центрами производства Веркбунда были знаменитые Объединенные немецкие мастерские прикладных искусств и ремесел с центром в Хеллерау, имевшие рабочие мастерские и выставочные залы в двадцати двух городах страны. Характерными для первых лет деятельности Веркбунда были конструктивная мебель Римершмида с комбинированными и встроенными элементами, гончарная посуда ясных форм и совсем без декора, лаконичные металлические изделия, дешевые полиграфические издания, выпускавшиеся в обложках из простой декоративной бумаги вместо дорогого переплета, но с применением оригинальных современных шрифтов, разработанных членами организации на основе традиционных, в частности готического. Очень интересной была графика объединения; плакаты выставок Веркбунда стали олицетворением его новаторства и энергии. Мастерскими выполнялись архитектурные работы, проектировались интерьеры государственных и муниципальных зданий, строились банки, отели и особняки, железнодорожные вагоны... Однако практическая цель объединения состояла не в автономном развитии различных видов искусства, а в сплочении декоративных искусств и художественных ремесел под эгидой архитектуры (знаменательно, что одновременно с" основанием Центра прикладного искусства и художественной промышленности, который был так близок идеям У. Морриса, Г. Мутезиус, Г. Тессенов и Р. Римершмид спроектировали первый современный немецкий город-сад для ремесленников и рабочих Мастерских; его застройка демонстрировала сильное влияние английской архитектуры). Практика НВБ постепенно начинала воспитывать в среде потребителя привычку к новому типу форм. Но, вероятно, еще большее воздействие она оказывала на ремесленно-художественные предприятия, которые также переходили на выпуск продукции, соответствовавшей установке на функциональность. Огромное количество отдельных мастерских и их объединений в свою очередь вступали в НВБ. В Хагене был открыт Новый немецкий музей искусства в ремесле и торговле. Этот музей был задуман как опорный центр: от него по всей Германии должны были циркулировать выставки. Веркбундом выпускались специальные издания, рассчитанные не столько на потребителя продукции, сколько на ее производителя, фабриканта и художника. (В отдельных томах или целых сериях весьма полно излагались, например, сведения по истории, физическим и химическим качествам и техническим особенностям различных материалов - всевозможных сортов дерева, металлов - и рассматривались возможности их имитации и подделки.) Но главным мероприятием подобного рода была организация Веркбундом совместно с Союзом торгового образования специальных курсов, предназначенных для повышения уровня образования торговых предпринимателей, для осуществления их всеобщего и специального образования и воспитания их вкуса. С этой целью в различных городах Германии организовывались циклы лекций. Особое внимание уделялось в них образованию продавцов. Кроме того, НВБ развернул бурную деятельность по пропаганде своих идей в самых широких слоях общества. Им выпускалась масса общеобразовательной литературы, публиковались выступления по актуальным художественным проблемам, читались программные доклады. Объединение было активным участником всех дискуссий и выставок, посвященных темам круга "ремесло - прикладное искусство - промышленность", а со временем стало организатором регулярных собственных выставок. Выставки и пропагандистские издания Веркбунда, благодаря строго целенаправленному отбору экспонатов, производили сильное впечатление. Успехи НВБ были очевидными. Они отразились как в быстром росте численности членов организации (в 1908 году в нее входили 490 человек, в 1910 она объединяла 360 художников, 267 представителей промышленности и торговли и 105 музейных работников, в 1913 в ее состав вошли 400 новых членов, а в 1914 году их общее число достигло 1870-ти), так и в том, что по его примеру в Европе началось так называемое Веркбунд-движение. Уже после первых заседаний НВБ в 1910 году оформились Австрийский Верк-бунд и шведский Slojdsforening, названный Шведским Веркбундом в 1917 году, в 1913 году были основаны Швейцарский и Венгерский Веркбунды, а в 1915 году - тоже по образцу НВБ - в Англии была основана Design and Industries Association. На заседаниях НВБ присутствовали молодые художники, оказавшие позже значительное влияние на послевоенное художественное развитие европейских стран. Так, на заседании 1911 года были Мис ван дер Роэ, Вальтер Гропиус, Бруно Таут, Шарль Эдуард Жаннере (Ле Корбюзье - в 1910 году он был послан Швейцарской Академией художеств в Германию для изучения успехов немцев в области формообразования, причем опыт Веркбунда он осваивал непосредственно в мастерских в Хеллерау)... На этом заседании Герман Мутезиус выступил с речью, признанной позже программной и ставшей эстетическим руководством НВБ на последующие годы. Она называлась "Где мы стоим?" и поднимала вопросы соотношения понятий "качество" и "форма" (для Мутезиуса форма была олицетворением духовной культуры, и возрождение "чувства формы", утраченного в XIX веке, он считал важнейшей задачей нового искусства), обязательности введения методов типизации художественных форм для успешного развития формообразования. Сам Мутезиус необычайно остро ощущал "всеобщую тенденцию к модулярной координации, пронизывающую современность", однако единодушия по этому вопросу в организации не было. Проблема стандартизации художественных форм стала предметом ожесточенных споров на заседании НВБ в 1914 году. Анри ван де Вельде, возмущенный мыслью о возможности канона, дисциплины, "стерилизации" искусства, возглавил оппозицию Мутезиусу. В своих "Антитезисах" он проповедовал творческую свободу художника. Столкновение группировок внутри Веркбунда было столь серьезным, что, возможно, лишь начало войны уберегло Немецкий Веркбунд от полного распада. Однако кризис в теоретической области не помешал НВБ организовать в том же 1914 году выставку в Кельне, ставшую его новым триумфом. Расположенная за городом выставка занимала огромную территорию и представляла вниманию публики разнообразные павильоны (которые были одновременно и помещением для экспонирования, и экспонатом) и архитектурные комплексы. Впоследствии многим из этих сооружений - как, например, Стеклянному дому Бруно Таута - были посвящены специальные исследования. Эта выставка стала последним крупным мероприятием НВБ перед первой мировой войной. Послевоенное время принесло в корне новое отношение к вопросам культуры. Побежденная Германия оказалась в экономически сложных условиях. В связи с трудностями сбыта продукции многие мастерские закрывались. Сказалось это и на положении НВБ. В 1919 году Вальтер Гропиус объединил Великогерцогскую высшую школу изящных искусств в Веймаре и Великогерцогскую школу художественных ремесел в Государственный Баухауз - школу архитектуры, изобразительного и прикладного искусства, оказавшую исключительно большое влияние на дальнейшее развитие европейского искусства. Как и Немецкий Веркбунд, Баухауз поставил себе целью сотрудничество искусства и промышленности в оформлении жизненной среды, его девизом стала ясность и функциональность форм изделий. Занятия в классах и мастерских Баухауза вели Ханнес Майер, Марсель Брейер, Иозеф Альберс, Лайонел Файнингер, Василий Кандинский, Пауль Клее, Ласло Мохоль-Надь. Школой проводились и научные исследования. Так, Баухауз занимался изучением проблем света, цвета, пространства, вопроса о соотношении изобразительного материала и выразительных средств. И все же главным в деятельности Баухауза была разнообразная практическая подготовка учащихся в мастерских школы - столярной, гончарной, ткацкой, фотографической, типографской, в мастерских по оформлению интерьеров, по театрально-декорационной живописи, по обработке металлов, по агитационной графике... В ходе обучения проводились разнообразные эксперименты, разрабатывались методы изготовления массовой продукции, создавались новые типовые образцы. Параллельно с работой Баухауза по эстетическому образованию продолжалась и педагогическая деятельность НВБ. В 1920-х годах в журнале "Die Form" проводились художественно-педагогические обсуждения, касавшиеся работы в художественно-промышленных школах, и главным образом - воспитания воспитателей. Веркбунд принимал в них активное участие, а в 1932 году выпустил брошюру по школьной художественной педагогике. В 1920-х годах НВБ был прежде всего центром сил, способствовавших прогрессу в промышленности и строительстве. В конце десятилетия организацию возглавил Мис ван дер Роэ; с его именем связан окончательный переход к массовому производству и массовому жилищному строительству. Последовала серия выставок под названиями: "Жилище" (1927), "Жилище и производственное пространство" (1929), "Образцовый серийный продукт" (1930), "Дешевый предмет потребления" (1931). В 1932 году при участии Гропиуса была подготовлена выставка общественных помещений высотного жилого дома в Париже. Немецкий Веркбунд был тогда одним из крупнейших объединений представителей военного поколения, сознававших свою социальную ответственность и видевших свой вклад в решение острых социальных и политических противоречий времени в радикальном отходе от традиций и ориентации на новейшую технику, типизацию и массовое производство. Своей деятельностью они способствовали в эти годы становлению функционализма, широкому и быстрому признанию продукции массового промышленного производства, прогрессу художественных ремесел. Этот художественно-радикальный и демократический НВБ был закрыт национал-социалистами в 1933 году. Сразу после окончания второй мировой войны началось возрождение Немецкого Веркбунда на западе Германии, с центром в Дюссельдорфе. До 1960-х годов развитие дизайна в ФРГ продолжало идти под влиянием НВБ, в соответствии с теорией Веркбунда и в предложенных им формах объединения дизайнеров (так называемые "центры формы").. Постепенно лозунг объединения искусства и промышленности, под которым произошло основание НВБ, отступил в деятельности союза на второй план. Члены НВБ занимаются (объединение официально существует и сейчас) собиранием коллекций, интересных с точки зрения истории дизайна изделий национального производства, территориальным развитием, городским строительством и сохранением ландшафта, вообще охраной окружающей среды, а также концентрируют внимание общества на воспитании молодежи (и уже не только художественном). Вероятно, деятельность Немецкого Веркбунда можно назвать в определенном смысле аналогичной деятельности Веймарского Государственного Баухауза: обе организации были созданы для внедрения в практическое, прежде всего промышленное производство новых художественных идей - о выразительности простоты, о красоте машины, всего функционального, соответствующего своему назначению. Правда, сферы для воплощения в жизнь этих принципов ими были выбраны разные: если деятельность Баухауза была направлена главным образом на воспитание нового поколения художников - по-настоящему творческих, но трезво, практически мыслящих личностей, - то задачей Веркбунда было непосредственное влияние на производство, его педагогическая деятельность осуществлялась в результате деятельности производственной: обучение новых творческих сил происходило под влиянием "технически и эстетически совершенной" продукции, созданной в его мастерских. При этом НВБ представляет особый интерес в силу своего более раннего возникновения: основанный в 1907 году, он на 12 лет опередил создание Баухауза и за эти годы сумел реализовать на практике идеи своих основателей и стать признанным инициатором широкого движения за новое, функциональное искусство, охватившего европейские страны. Таким образом, почва для деятельности Баухауза была им подготовлена.Роль Немецкого Веркбунда в истории искусства и промышленности новейшего времени, в истории дизайна весьма велика. Немецкий Веркбунд открыл принципиально новый этап развития немецкого искусства. Да и не только немецкого. НВБ действительно впервые предложил поставить на место "одинокого творца" активное сотрудничество промышленников, художников-специалистов, техников и клиентуры - базу современного производства; при этом он вышел далеко за рамки обычных в то время художественных группировок и союзов художников с ремесленными мастерскими. Своей деятельностью объединение стремилось изменить консервативные представления об искусстве, облагородить ремесленное и промышленное производство. И его практика "узаконила" следствия "машинизации" - серийное производство и полезное сотрудничество людей с техникой. Объединение было создано художниками, сознававшими свою ответственность перед обществом, трактовка искусства как "одного из видов квалифицированного труда", утверждение "практически целесообразного, конструктивного характера художественного творчества, нераздельно слитого с социальной практикой".

ХЕНРИ ВАН ДЕ ВЕЛЬДЕ ВЕЛДЕ (van de Velde) Хенри Клеменс ван де (1863-1937), выдающийся бельгийский архитектор и мастер декоративного искусства. Родился в Антверпене. Окончил антверпенскую Академию художеств (1881-83). Занятие живописью продолжил у К. Дюрана в Париже (1884-85). Увлекался музыкой и литературой. Подружился с кружком импрессионистов и символистов. Особенно привлекал его пуантилизм Сера, который, по мнению Велде, открывал новые перспективы для архитектурного творчества. В 1886 вернулся в Антверпен, где стал основателем культурного кружка - "Кружка независимых" (1887) в содружестве с неоимпрессионистами. В 1889 примкнул к известному авангардистскому кружку "ХХ", в котором начал интересоваться синтетическим искусством и живописью Гогена, а также английским объединением "Искусства и ремесла" и работами У. Морриса. Под влиянием творчества Макинтоша и Морриса обратился к проектированию мебели, ювелирных украшений, стекла. В проектах мебели (с 1894), постройках, оформлении интерьеров инициировал стиль модерн, используя криволинейные формы и декор. Выступал со своей философией линии, приравнивая линию к художественной силе, "действующей подобно всем стихийным силам". Архитектурой занялся в возрасте 31 года, когда им был изложен взгляд на архитектуру в эссе "Очищение архитектуры" (1894), написанном под влиянием группы "XX". Первая архитектурная работа относится к 1895, когда ван де Велде построил собственный дом в Эккле близ Брюсселя, в котором спроектировал все, включая убранство и одежду. Этот дом был ярким примером синтеза всех искусств. После 1900 работал главным образом как архитектор. К этому периоду относится его участие в нескольких конкурсах: магазин ремесел Гогенцоллерна (1899), магазин Хаби (1901). Зимой 1900-01 предпринял лекционное турне по Германии, занимаясь популяризацией своих принципов, которые он сформулировал в изданной в 1902 в Лейпциге работе: "Kunstgewerbliche Laienpredigten". Создал и руководил Саксонской художественно-промышленной школой искусств и ремесел в Веймаре (1902-14). В 1903 он побывал в Греции. Несмотря на то впечатление, которое произвели на архитектора мегалитические сооружения, его последующие работы сохраняют печать классицизма. Первый этап архитектурного творчества Велде заканчивается в 1906 проектированием помещений Дрезденской выставки прикладного искусства. Второй этап его творчества пришелся на 1906-14. Это период строительства здания Веймарской школы прикладного искусства, созданной герцогом Саксонским. При дворе последнего Велде состоял консультантом. Наиболее известной постройкой ван де Вельде военного периода был театр, спроектированный для Кельнской выставки Веркбунда (1914, не сохранился). Один из основателей немецкого Веркбунда (1907). В 1915 Велде как иностранный подданный вынужден был уйти в отставку с поста директора Школы, предложив В. Гропиуса в качестве своего возможного приемника. На третьем этапе (1917-30) Велде стал одним из лидеров функционализма. В 1917 архитектор переехал в Швейцарию, а в 1921 в Голландию. В Бельгию вернулся в 1925. Преподавал. в Национальной высшей школе декоративного искусства в Брюсселе с 1926 до 1935.

ПЕТЕР БЕРЕНС (Немецкий Веркбунд, 1898-1927 гг.) Возникновению движения за официальную реформу школ искусств и ремесел предшествовало основание в 1898 г. Карлом Шмидтом Немецкой мастерской прикладного искусства в Хеллерау. В 1903 г. движение получило значительный импульс, связанный с назначением Петера Беренса директором Школы искусств и ремесел в Дюссельдорфе. В 1904 г. Мутезиус впервые изложил свою идеальную модель исконной ремесленной культуры в книге "Английский жилой дом". Для него значимость архитектуры и мебели, созданных английским Движением искусств и ремесел, выражалась в демонстрации ремесленного мастерства и экономичности как основы хорошего дизайна. Двумя годами позже, в 1906 г., в качестве "рабочего комиссара" третьей немецкой выставки искусств и ремесел в Дрездене Мутезиус вместе с Науманом и Шмидтом выступил против консервативной и протекционистской группы художников и ремесленников, объединенной в Союз немецких прикладных искусств, остро критикуя положение прикладного искусства в Германии и одновременно защищая массовую продукцию. В следующем году Мутезиус, Науман и Шмидт организовали немецкий Веркбунд, активным участником которого стал и Беренс. Члены Веркбунда посвятили себя вопросам улучшения ремесленного обучения и учреждению центра, способствовавшего реализации целей организации. Веркбунд полностью разделял взгляды Мутезиуса о нормативном дизайне для промышленного производства. Последующее развитие Веркбунда - особенно его отношений с промышленностью - неотделимо от того периода карьеры Беренса, который начался в 1907 г. с его назначения на пост архитектора и проектировщика АЭГ. Он разработал общий стиль дизайна для этого концерна, начиная от графики и заканчивая промышленным дизайном и проектами новых промышленных сооружений. Выполняя эту впечатляющую задачу, он использовал свои врожденные способности художника-графика и опыт дизайнера "югендстиля", приобретенный во время жизни в Дармштадтской колонии художников в 1899-1903 гг. Его дармштадтский стиль несколько изменился под влиянием идей геометрической пропорции, пропагандировавшихся голландским архитектором Я. Л. М. Лавериксом. Лаверикс присоединился к Беренсу в 1903 г., когда последний стал деканом Школы прикладного искусства в Дюссельдорфе. Своеобразная манера Беренса, его так называемый "стиль Заратустры" в миниатюре воспроизведен во входном зале международной выставки в Турине (1902). В этом здании энергичная волнистая линия и вы разительная форма были скомбинированы в попытке отразить "волю созидать" Ницше. Под влиянием Лаверикса эта риторика открыла путь безвоздушному атектоничному стилю. впервые заявленному в павильонах, которые Беренс построил в Ольденбурге в 1905 I. В подобной манере неокватроченто Беренс выполнил проект крематория, построенного в Хагене в 1906 г. Ту же манеру, но с ампирными обертонами, архитектор применил и в павильоне АЭГ, созданном им для выставки судостроения в Берлине (1908). Работая в АЭГ, Беренс столкнулся с реальностью грубой промышленной силы. На смену его юношеским надеждам на оживление немецкой культуры посредством тщательно разработанного мистического ритуала пришло осознание индустриализации как судьбы немецкой нации. Беренс представлял себе эту судьбу как сложное сочетание "Zeitgeist" (духа времени) и "Volksgeist> (духа народа), которому он как художник обязан был придать форму. Так, турбинный завод, построенный им для АЭГ в 1909 г., стал намеренным олицетворением промышленности как одного из наиболее важных составляющих современной жизни. Не имеющий ничего общего с откровенной простотой проектов из железа и стекла (таких, как железнодорожные дебаркадеры XIX в.), турбинный завод Беренса был задуман как произведение искусства, храм индустриальной мощи. Беренс пытался сделать завод похожим на ферму. Как еще можно расценивать двускатную крышу турбинного завода со срезанными углами. Поступив на службу в АЭГ, Беренс изменил свою ольденбургскую манеру, сохранив ее формальную силу, но расставшись с ее негибкой геометрией. Так, легкие стальные панели остекления уличного фасада укреплены массивными расширяющимися книзу угловыми участками стен. Атектоничная формула легких несущих рам, выступающих на боковых фасадах, в сочетании с массивными углами характерна фактически для всех промышленных сооружений, которые Беренс построил для АЭГ. Исключением на этом фоне выглядит неоклисическое здание посольства Германии в Санкт-Петербурге (1912). В 1908 г. Беренс опубликовал весьма консервативное эссе, озаглавленное "Что такое монументальное искусство?", где он определил монументальность как способ выражения устремлении господствующих кругов любого общества. Он не соглашался с теоретическим положением Земпера о том, что форма окружающих человека предметов обусловлена технической и материальной необходимостью. Вместо этого Беренс глубоко верил в справедливость элитарной теории Алоиза Ригля о "Kunstwollen", или "воле созидать", которая действует через талантливых индивидов,-эта сила была предназначена, чтобы сопротивляться специфическим техническим особенностям эпохи. Поэтому вклад Беренса в проектирование продукции АЭГ заключался скорее в стилистических, а не технических разработках. Беренс считал, что только естественный процесс риглевской "воли созидать" постепенно приведет к эволюции цивилизованной нормы. После войны Беренсу пришлось изменить свои взгляды, так как "народный дух" явно стал другим. Беренс отказался от холодного классицизма и оставил попытки создать архитектурные символы индустриальной мощи. Новые поиски архитектуры, которая бы выразила истинный дух немецкого народа, привели его к ретроспективизму на страницах журнала "Frunlicht" к формам и образам Средневековья. Од-нако его вера в "волю созидать" Ригля осталась неколебимой. Когда в 1920 г. он получил от компании "И. Г. Фарбен" заказ на сооружение новых помещений во Франкфурте-Хёхсте, то попытался в сооружении из кирпича и камня интерпретировать средневековую гржданскую архитектуру. Ядро здания представляло собой некое мистическое пространство - зал высотой в пять этажей со срезанными углами, выполненный из кирпича с расшивкой швов, увенчанный светопропускающей стеклянной крышей (вновь возврат к туринскому павильону 1902 г.). Подобный же импульс вдохновил Беренса на создание небольших выставочных сооружений 1920-х гг.- Dombauhutte (кафедральной масонской ложи) со шпилем и диагональными полосами из кирпича, спроектированной для Выставки искусств и ремесел в Мюнхене (1922), и стеклянной оранжереи в духе Райта, построенной для Выставки декоративного искусства в Париже (1925). С этих пор работы Беренса приблизились в стилистическом отношении к ар-деко, тогда как будущее немецкого Веркбунда было неотделимо от движения "Новой вещественности", апофеозом которого стала организованная при содействии Веркбунда Международная выставка жилищного строительства (включая и известный поселок Вайсенхоф), открывшаяся в Штутгарте в 1927 г.

ВАЛЬТЕР ГРОПИУС Из биографического словаря Комаровой И. И. "Архитекторы". ГРОПИУС (Gropius) Вальтер Адольф (1883-1969), выдающийся немецкий архитектор и теоретик архитектуры, один из основоположников функционализма. "Человеческий ум подобен зонтику - его функции проявляются лучше в раскрытом состоянии". Родился в Берлине. Учился в Высших технических школах Берлина и Мюнхена (1903-07). В 1907-10 работал ассистентом П. Беренса. Известность в профессиональной среде ему принесло построенное в 1911 здание обувной фабрики "Фагус" в Альфельде. Уже здесь проявилось в полной мере свойство архитектора визуально подчеркивать конструкцию. Примененное им ленточное остекление, опоясывающее здание, подчеркивает легкость навесной стены. Следующей постройкой, которая привлекла внимание, было здание на выставке немецкого Веркбунда в Кёльне (1914). В 1918 по предложению Ван де Вельде назначен директором Школы декоративных искусств и Высшей школы пластических искусств Великого Саксонского герцогства. В 1919 под руководством Гропиуса на базе этих двух школ был создан "Государственный Баухауз" в Веймаре. Манифест 1919 провозгласил объединение всех пластических искусств при главенствующем положении архитектуры и возврат художника к профессии ремесленника. Гропиус один из первых начал осваивать возможности создания новых форм в архитектуре и дизайне, заложенные в индустриальном производстве. Разрабатывал социальные проблемы зодчества. В серийном производстве видел способ демократизации архитектуры. Школа повлияла на формирование мировой архитектуры XX века, объединив наиболее ярких представителей мировой культуры 20-х годов. В силу экономических и политических трудностей Гропиус перевел школу в Дессау (1924), где создает новое здание для школы. Это здание имело, значение манифеста рационалистической архитектуры. Концепция школы была сформулирована им в работе "Производственные принципы Баухауза" (1925): "В архитектурном образовании обучение методу важнее, нежели чисто профессиональные навыки. Объединение в единое целое знаний и опыта имеет важнейшее значение с самого начала обучения, и лишь тогда мы сможем воспитать в студентах комплексное понимание специальности". Вместе с Мохой-Надем издавал серию "Книги Баухауза". В 1928 подал в отставку. В конце 20-х установил тесные связи с мастерами советского конструктивизма. В 1928 переехал в Берлин. посвятив себя проблеме так называемого дешевого жилища. В поселке Даммершток близ Карлсруэ (1927-28) им был предложен принцип "строчной застройки", при которой стандартные корпуса располагаются параллельными рядами. Гропиус разработал также проект экономичных квартир, широко использовавшихся в архитектуре Запада. В 1934 пытался обратиться к Геббельсу, надеясь привлечь внимание шефа нацистской пропаганды к судьбе "Баухауза". В 1934, после прихода к власти нацистов, эмигрировал в Англию. Здесь создал несколько сооружений, которые способствовали развитию функционализма в Англии, а затем переехал в США (1937-52). С 1938 - руководитель архитектурного отделения Гарвардского университета в Кембридже. После 1942 в США К. Ваксман и В. Гропиус вместе разработали систему сборных домов на основе трансформируемых объемных блоков. С 1946, основав группу из 8 молодых архитекто-ров (ГАС), Гропиус проектировал вместе с ними архитектурные комплексы Гарвардского (1949-51) и Багдадского (1961) университетов. Приблизительно в эти годы им было сооружено здание посольства США в Афинах (1957-61). Стремился к выявлению конструкций и функционального назначения построек в их внешнем облике, что обусловило новизну архитектурных форм его произведений определяющими характеристиками которых являются стеклянные стенные перегородки и кубические блоки.

"К искусству относится лишь самая малая часть архитектуры, а именно: надгробие и монумент. Все остальное, как служащее цели, должно быть исключено из мира искусства". Родился в Брно, в Моравии. Сын каменщика. Изучал архитектуру в Техническом колледже в Дрездене (1890-93). Предпринятая им в 1893-96 поездка по Америке оказала большое влияние на его развитие как архитектора. Вернувшись в Вену, сделал несколько интерьеров, которые принесли ему известность. С 1897 выступал как теоретик и публицист по вопросам современной архитектуры. Проявил себя как незаурядный мастер малых архитектурных форм. Его дизайн внес существенный вклад в традиции венской школы. В 1903 издавал журнал "Das Andere" ("Другие"), ставивший своей целью внедрение западной цивилизации в Австрии. Свои взгляды сформулировал в работе "Орнамент и преступление" (1908), произведшей фурор и ставшей программой модернизма. Его критические работы были направлены против декоративности югенд-стиля. В своих проектах любил обращаться к мрамору, подбирая его по цвету и рисунку. Активно использовал зеркальные поверхности с целью создать ощущение глубины внутреннего объема. До 1910 работал преимущественно над оформлением интерьеров, создав такие образцы, как "Кертнер" или Американский бар (1907). Кажущаяся простота внешнего оформления зданий противопоставлена внутренней изысканности отделки. В 1910 он строит дом Штайнера в Вене, который положил начало целой серии домов с комплексной организацией внутреннего пространства (концепция комплексного плана). Дома эти, отделанные полированным деревом или камнем высоту панелей или до уровня фриза, имели белые стены. Полы, обычно каменные или паркетные, покрывались восточными коврами. После первой мировой войны Лоос - главный архитектор жилищного отдела венского муниципалитета (1920-22). На этой должности архитектор весьма удачно пытался реализовать в массовом строительстве идею массового плана. В 1922 Лоос отказался от должности главного архитектора и переехал в Париж. Здесь ему не удалось реализовать свои замыслы, хотя он спроектировал и построил в этот период несколько особняков, из которых наибольший интерес представляет дом поэта Цезаря Тцара. В 1927 Лоос вернулся в Вену. В 1930 получил пожизненную пенсию от президента Чехословакии Томаса Мазарика.

РИТВЕЛЬД (Rietveld) Геррит Томас (1888-1964), голландский дизайнер. Содействовал разработке канонов современного проектирования. Родился в Утрехте. Образование его закончилось в 1900, когда Ритвельд вынужден был стать учеником в магазине отца. В 1906-11 - художник в частной ювелирной фирме. В 1911 открыл свою столярную мастерскую. На протяжении всех этих лет посещал вечерние архитектурные классы в Утрехте и, став свободным художником, в 1919 вошел в группу "деСтиль" (1917). Фотография его первой публичной работы - красно-голубой стул (1918) - была опубликована на страницах этого журнала. Поворотным этапом в карьере Ритвельда от дизайна к архитектуре стало проектирование освещения ювелирного магазина "G. Z.C. Jewelry" в Амстердаме (1920-22), после чего Ритвельд спроектировал множество магазинов. Ритвельд также создал дом Шредера в Утрехте (1924) - одну из своих замечательных построек. В 1929 он начал разработку основной концепции своей жизни - "стержневую" систему жилища, основанную на изготовлении заводским способом ядра, которое включает в себя отопление, вентиляцию, канализацию и электропроводку. Жилое пространство примыкает к этому ядру. Известность приобрел как мастер-концептуалист. В довоенные годы проектирует много дешевых домов, а том числе для выставки в Вене (1830-31). Кроме того, в годы Великой депрессии проектировал линию дешевой сборной мебели, основанной на модуле из деревянного ящика. В эти годы интерес к архитектуре резко упал, но в 1950 он получает множество как частных, так и государственных заказов. В последние годы жизни Ритвельд был избран членом Общества нидерландских архитекторов и доктором Высшей технической школы в Дельфте и награжден орденом Оранж-Нассау и Королевским орденом Бельгии.

ДУСБУРГ (Doesburg) Teo ван, настоящее имя - Кристиан Эмиль Мари Кюппер, (1883-1931), знаменитый голландский художник, архитектор, урбанист и теоретик неопластицизма. Один из основателей и лидер группы "деСтиль". "Цель природы - человек, цель человека - стиль". Родился в Утрехте. Проявил себя как художник-универсал и критик-искусствовед. Как поэт выступал под псевдонимом И. К. Бонсет, как философ - под псевдонимом Альдо Камини. Около 1913 заинтересовался проблемами интеграции чистой живописи и архитектуры. В этой области проводил исследования совместно с Ж.Р. Аудом и Ж. Вильсом. В 1916 создал в Лейдене с Аудом художественную группу "Сфинкс", которая, однако, просуществовала недолго. В 1917 знакомится с П. Мондрианом, с которым основывает группу и журнал "Стиль". Члены группы работали самостоятельно, некоторые из них не были даже знакомы между собой. Всех их объединяло знакомство с Дусбургом и вера в теорию элементаризма. Группа "Стиль" объединяла художников и архитекторов и пропагандировала "радикальное обновление искусства". Журнал служил трибуной "для создания единого интернационального модуля в Жизни, в Искусстве, в Культуре" посредством "чисто пластического произведения искусства", через создание равновесия между "универсальным и индивидуальным". Дусбург явился идейным вдохновителем группы Стиль", разработчиком концепции и пропаганды рационализма, защищал геометрическую и скульптурную архитектуру в противовес картинному ее восприятию. Рациональное направление группы "Стиль" представляло оппозицию картинным эффектам экспрессионизма архитектурной школы Амстердама. В 1917 вместе с Аудом предпринял одну из первых практических попыток создания синтеза живо-писи и архитектуры в интерьере холла виллы Ауда в Нордвикерхоуте близ Лейдена, в котором архитектура трактовалась посредством живописи (использование открытых, чистых цветов в обработке подвесных потолков и геометрических окон). А напряжение усиливалось посредством живописи плоскостей, вписанных в архитектурное пространство. Ведущая роль окон находится в полной гармонии с принципами "Стиля" и органически связана с про-странством интерьера. Через десять лет в кинотеатре и дансинге Лобетт в Страсбурге, расположенных в старом здании, созданном архитектором Ф. Блонделем совместно с X. Арном, трактует абсолютно все плоскости, но уже в более крупном масштабе, следуя законам неопластицизма. Модульность пластики здесь выражена плоскостью или прямоугольной призмой посредством живописи (применение открытых, локальных цветов - красный, желтый, синий, и противоположных - белый, черный, серый). Одной из основных тем Дусбурга были вопросы жилья, в решении которых руководствовался принци-пом главенства организации внутреннего пространства над общей пластикой. По его мнению, каждый отдельный элемент, будучи проекцией чисто пространственной, должен быть открытым со всех точек "как кристалл, растворенный в универсальном пространстве". В 1920 предпринял турне-конференцию по Европе (в том числе по Голландии), где близко познакомился как со Школой Баухауз, так и с направлением дадаизма в искусстве. Тогда же им было дано определение будущей архитектуры, которая должна отречься от претензий на концепцию формы, представлять сумму самостоятельных элементов, быть экономной, безордерной, монументальной независимо от места и масштаба и так далее. В 1924 в издательстве Баухауз опубликовал свою первую теоретическую работу под названием "Фундаментальные принципы неопластицизма". Оригинал опубликован в Амстердаме (1919), а затем издан в шести книгах в Мюнхене. В 1922 издает как приложение к журналу "Де Стиль" новый журнал - "Мекано" дадаистской ориентации. В 1926 его разрыв с П. Мондрианом приобрел публичную огласку, тогда же Ауд отказался от со-трудничества с Дусбургом, обвиняя его в дилетантизме, хотя и гениальном. Архитектор переезжает жить в Париж, где строит собственный дом и студию в Медон - Вал-Флери (1929-30). В этой работе собраны и доведены до кульминации все концепции и принципы "Стиля". Смерть Дусбурга ознаменовала конец группы "Стиль". Несмотря на кратковременность существования группы и преимущественно теоретическую ее ориентацию, творчество архитектора до сих пор продолжает влиять на мировую архитектуру и занимает в ней значительное место. Концепции пространства, основанные на выходе из двухмерности плоскости картины и добавлении третьего измерения, будучи в органической связи с архитектурой, которые выделил и определил Ван Дусбург, остаются живыми, состоятельными и сегодня.