Соотношение архитектоники, сюжета, фабулы и композиции текста

Архитекто́ника (от др.-греч. ἀρχιτεκτονική — строительное искусство) — построение художественного произведения. Чаще употребляется в том же значении термин «композиция», причём в применении не только к произведению в целом, но и к отдельным его элементам: композиция образа, сюжета, строфы и т. п. Близкородственным, хотя и более узким понятием в применении к искусству является также термин тектоника.

Термин архитектоника состоит из двух слов греческого происхождения: др.-греч. ἀρχι (archi) - главный и др.-греч. τεκτον (tektos) - строить, возводить, что в прямом переводе означает «главное устроение» (или основное строение). Это слово является абсолютно однокоренным со словами: архитектор (по древне-русски это слово вообще звучало как архитектонъ, главный строитель)[1] и архитектура (основа строения). В отличие от двух упомянутых терминов, архитектоника — обозначает главный (основной) принцип построения и общую систему связей между отдельными частями композиции художественного целого.

Например, в архитектуре (как прародительнице этого термина) архитектоника является важнейшим свойством общей композиционности строения, зримым образом показывающее удельный вес и назначение основных конструктивных частей и отдельных материалов, из которых построено каждое конкретное здание. Архитектоника проявляет себя прежде всего через ясно выраженное членение и соотношение частей целого: как внешних, так и конструктивных.[1]

Именно архитектоника формирует главное впечатление от восприятия объекта (что не теряет своё значение даже в случае объектов живой природы, также имеющих свою видимую архитектонику). Через цельность внешнего образа архитектоника выражает главную композиционную идею (или, иначе говоря, составляет образ объекта). Именно этим архитектоника отличается от тектоники, представляющей собой только эстетическое воплощение несущей формы конструкции и материала.

Аналогичное значение имеют эти понятия также в живописи, графике, скульптуре и литературе.

В применении к литературному творчеству понятие архитектоники объединяет в себе соотношение частей произведения, расположение и взаимную связь его компонентов (слагаемых), образующих вместе некоторое художественное единство. В понятие архитектоники входит как внешняя структура произведения, так и построение сюжета: деление произведения на части, тип рассказывания (от автора или от лица особого рассказчика), роль диалога, та или иная последовательность событий (временная или с нарушением хронологического принципа), введение в повествовательную ткань различных описаний, авторских рассуждений и лирических отступлений, группировка действующих лиц и т. п.

Приёмы архитектоники составляют один из существенных элементов стиля (в широком смысле слова) и вместе с ним являются социально обусловленными. Поэтому они изменяются в связи с социально-экономической жизнью данного общества, с появлением на исторической сцене новых классов и групп. Если взять, например, романы Тургенева, то мы найдём в них последовательность в изложении событий, плавность в ходе повествования, установку на гармоническую стройность целого, важную композиционную роль пейзажа. Эти черты легко объясняются как бытом поместья, так и психикой его обитателей. Романы Достоевского строятся по совершенно иным законам: действие начинается с середины, повествование течёт быстро, скачками, замечается также внешняя несоразмерность частей. Эти свойства архитектоники точно так же определяются особенностями изображаемой среды — столичного мещанства. В пределах одного и того же литературного стиля приёмы архитектоники изменяются в зависимости от художественного жанра (роман, повесть, рассказ, поэма, драматическое произведение, лирическое стихотворение). Каждый жанр характеризуется рядом специфических признаков, требующих своеобразной композиции

2. Наррация. Композиция. Фабула. Сюжет

(В статье предложены неклассические значения этих терминов. Также определяются понятия образа Рассказчика, образа Компилятора, перпендикулярного времени, плюрифабульности, конфабуляции, события.)

Когда не устраивают существующие слова, понятия или значения, приходится создавать свои.

Хочешь, например, уточнить, что такое сюжет (художественного произведения{&}), смотришь в словарь... да не в какой-нибудь, а в добротный советский{&} -- а там напечатано: "Сюжет (от фр. sujet... -- тема, предмет) -- динамический аспект произв. иск-ва... <...> ...складывается понимание С. как развёртывания действия во всей его полноте. Единицей С. является деталь..." Удивляешься: как это единицей чего-то сугубо динамического может быть нечто статическое, механическое?..{&} А что же такое, кстати, композиция? Открываешь, читаешь: "Композиция (лат. compositio -- составление, соединение) -- значимое соотношение частей худож. произв. <...> В больших прозаических жанрах наиболее активным элементом К. является сюжет. <...> В повести и романе строение К. определяется отношением фабулы -- композиционного соотнесения эпизодов в тексте -- к сюжету, т. е. логико-структурной последовательности событий, о к-рых повествуется в произв.". Понятно, что композиция -- аспект статический, но опять удивляешься: как "элементом" чего-то статического может являться нечто динамическое? Может быть, это диалектика такая? Но вот же авторы словаря, сами чувствуют неладное -- и "развёртывание действия во всей его полноте" фокуснически сводится ко всего лишь "последовательности событий", движение -- к структуре. Но, товарищи, событие -- не деталь! Из чего же состоит сюжет: из деталей или из событий? Не находя ответа, обращаешься к статье "Фабула": "Фабула (лат. fabula -- повествование, история) -- цепь осн. событий в произв. иск-ва, его событийное ядро. В основу Ф. могут быть положены факты, почерпнутые художником из реальной жизни, истории человечества, мифологии, др. произв. иск-ва. Единица Ф. -- событие. <...> ...Ф. возникает в конкретном сюжете как продукт творчества художника, отражая и развивая объективно-познавательный аспект произв.". Так, это фабула* состоит из событий! Но тогда как же быть с "соотнесением эпизодов в тексте" из статьи про композицию? Эпизод -- не событие! Либо одно, либо другое... И что же всё-таки первично: сюжет или фабула? Либо фабула "возникает в сюжете" и тогда она вторична по отношению к нему, либо она "черпается", из "библейских легенд", "событий Великой Отечественной войны и т. д." и тогда первична. Разумеется, черпаются не отдельные "факты", а целые "событийные ряды", которые, согласно статье, и являют собой фабулы... В довершение всей этой непроходимой путаницы, авторы стыдливо признают, что в отдельных источниках фабулу называют сюжетом, а сюжет -- фабулой.

Обратимся к уже постсоветскому учебнику{&}. В нём читаем разжёванное для студентов-дебилов: "...будем считать, что фабула -- это совокупность изображаемых в произведении событий, сюжет -- это события в их последовательности, движении, развитии, как они изложены в произведении". Вроде бы всё в порядке: писателем берутся или выдумываются события жизни и располагаются в порядке достижения максимального художественного эффекта. Сложности начинаются, как только автор (А.И. Горшков) подступается к понятию композиции (как соотношения и расположения частей). Во-первых, ему требуется отделить смежное понятие архитектоники, как "внешнюю форму строения произведения словесности..." (Композиция -- это, стало быть, внутренняя форма.) Во-вторых, "''сегментами'' композиции, -- отмечает он, -- можно считать и ступени развития сюжета (экспозиция, завязка и т.д.{&}), и ''отрезки'' текста (повествование, описание и т.д.), и любые другие его части, выделенные по каким-либо признакам". Подобная расплывчатость, однако, не устраивает Горшкова, и он заканчивает "поиск истины" ссылкой на В.В. Виноградова, который "чётко определяет слагаемые, компоненты композиции словесного произведения как словесные ряды". Формулируются четыре главные свойства словесного ряда{&}... Однако, как мы видим, эти компоненты являются составляющими языкового содержания текста вообще, но не базовыми компонентами целостного литературного произведения в частности и как такового, и это делает неадэкватным приведение автором примеров только из худпор... Что делать с этими рядами, неясно... И далее Горшков переходит к характеристике деталей (подробностей) в композиции художественного текста -- желательно, реалистического. Как соотносятся понятия "композиция" и "деталь", понять трудно...

В следующей главе{&} представляется "учение В. В. Виноградова об образе автора" как "связующей, объединяющей, организующей текст категории". Может быть, через "образ автора" выйдем на истину? Что ж, "учение" это очень интересно и логично звучит... но только даже на первое предъявление не соответствует реальности. Не соответствует категорически. Вообразим только, что литпро написано двумя соавторами: что же, перед нами два "образа автора"?.. а если -- тремя: образа три?.. а если целым коллективом? Существует, проглядывается ли "образ автора" у словаря под редакцией Беляева?.. Короче, сия напыщенная от благоговения к самой себе концепция от великих учёных мужей не выдерживает даже самой поверхностной критики, так что нам пора перейти к делу -- формулированию нашей собственной теории беллетристического произведения (бельпра). В текущей статье мы её всю не охватим, не осилим, но сделаем хотя бы некоторые первичные, беглые заключения относительно некоторых базовых понятий, без которых бельпро невозможно ни проанализировать, ни оценить по существу.

Начнём с того, что если бельпро всегда предстаёт перед нами, будучи кем-то сочинённым, из этого вовсе не следует, что в нём содержится "образ автора". "Та цементирующая сила, которая, -- по словам Виноградова, -- связывает все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему", тот "внутренний стержень", вокруг которого всё группируется, в бельпре действительно присутствует, мы совершенно согласны, -- но это никак НЕ образ автора, потому что Автор -- не персонаж, он по другую сторону листа бумаги, по другую сторону этого волшебного зеркала, в другой реальности, в другой вселенной, и мы никогда не сможем с уверенностью сказать, один он даже или их двое. Мы ничего не знаем об Авторе, не ведаем даже (с милицейской достоверностью) его (их?) паспортного имени... А может быть, текст вообще состряпан безымянной машиной, роботом, а не человеком? В принципе, технически это возможно... недаром нынче в интэрнэте, когда хочешь где-то выступить или зарегистрироваться, от тебя требуют доказательства, что ты не робот... то ли ещё будет!{&}.. Давайте -- просто ради приличия -- условимся, что Автор того или иного произведения -- человек, в чём-то похожий на нас{&}. И затем перейдём от этой пустой абстракции к конкретному всё "цементирующему" образу. Чей же это образ? Это образ Рассказчика{&}, -- категория из учебника Горшкова, мы её только расширим, ради пользы дела. Будем считать, что Рассказчик -- особый персонаж, служащий как бы представителем абстрактного Автора в бельпре -- идеальным представителем материального беллетриста (или группы беллетристов) в идеальном мире произведения. Пусть у этого условного человека нет известных нам имени, внешнего облика, национальности, партийности, имущественного положения и прочего{&}, но он, вместе с текстом, находится с нами в контакте, и мы имеем возможность делать те или иные заключения на основании его поведения. Что же это за поведение? Это его речь. Если он ничего не говорит о себе, нам достаётся только его речь, но и это весьма немало! В случае же выраженного "форсированно-ролевого"{&} повествования мы можем наблюдать, что Рассказчик ломает перед нами комедию, представляясь не тем, кто он есть... А если произведение драматургическое, то Рассказчик в нём актёрствует за всех персонажей...

Итак, бельпро -- это прежде всего рассказывание кем-то чего-то нам, некий рассказопроцесс, или наррация. (Как написали бы мы в словаре: "Наррация (лат. narratio -- рассказ, повествование)...") Когда мы держим произведение в руках, текст вместе с его носителем, мы не ощущаем временно'й протяжённости этого рассказа. Но мы можем* развернуть наррацию во времени. Нам даже необходимо* сделать это, чтобы воспринять текст. Если у нас в руках аудиозапись, развёртывание наррации не потребует никаких практически усилий. Если же мы имеем письменный источник, буквь{&}, то нам потребуется воображение, некое сотворчество, чтобы наррацию развернуть.

Из чего состоит наррация? Из слов, предложений, дискурсов{&}, тех же словесных рядов Виноградова... То есть из знаков, разных уровней знаков. Это знаковый (знаково-системный) ракурс произведения. Мы судим в его ключе о нормативности употребления слов, об уместности тех или иных стилей, о правильности построения предложений, о логичности "сверхфразовых единств"... Но у знаков должны быть значения... Я не думаю, что мы ошибёмся, если разделим эти значения на статические (как "деталь") и динамические (как "событие", "образ").

Совокупность деталей бельпра -- это и есть его композиция. То есть композиция, форма внутреннего строения произведения (в отличие от внешней архитектоники), складывается из деталей. Чем-то это напоминает обычный автомобиль: как бы сложно он ни был устроен, но его можно разобрать на детали... От автодеталей детали художественные будут отличаться в первую очередь тем, что они выражают некоторую точку зрению на предмет, всегда окрашены определённой точкой зрения{&}. Детали будут составлять экспозицию, завязку и прочие "ступени развития сюжета" и "отрезки" текста{&}... В этом структурном ракурсе мы имеем возможность судить о том, как, насколько оправданно соотносятся смысловые части текста и какова их логическая связь со внешней архитектоникой (заголовок, подзаголовок, эпиграф, пролог, эпилог, глава, часть, книга, том, строфа, абзац и т.п.).

Статичности деталей противостоит в бельпре динамика образов. Обратимся вновь к словарю. "Образ художественный -- специфическая для искусства форма отражения действительности и выражения мыслей и чувств художника. О. х. рождается в воображении художника <...>, воплощается в создаваемом им произв. в той или иной материальной форме <...>{&} и воссоздаётся воображением воспринимающего иск-во [человека]{&}. В отличие от др. типов О. (напр., фотодокументального или абстрактно-геометрического) О. х., отражая те или иные явления действительности, одновременно несёт в себе целостно-духовное содержание, в к-ром органически слито эмоциональное и интеллектуальное отношение художника к миру. Это даёт основание учёным говорить об образном языке искусства, необходимом ему для того, чтобы воплощать и передавать людям определённые ценностно-познавательные представления, эстетические идеи и идеалы. <...> ...О. х. <...> в литературе динамичен..."

В данном определении важно и верно, на наш взгляд, то, что в центр внимания ставится художник, творящий субъект. Не текст, не язык, не мысль, не чувство... Именно художник стоит в центре, взаимодействуя, с одной стороны, с отображаемой им действительностью (внешней и внутренней) и с реципиентом, с другой стороны. Также важно и верно то, что образ, как некая доминанта, "рождается" Автором и "воссоздаётся" Читателем, осуществляя между ними функцию художественной коммуникации, будучи насыщен духовным, ценностно-познавательным содержанием. Мы делаем вывод, что именно худобраз является единицей сюжета, а сюжет представляет собою систему образов, выражая функциональный ракурс произведения.

Поскольку нет безо'бразных худпор, то не существует и бессюжетной беллетристики{&}. Просто сюжет бельпра-вообще может иметь различную форму. Динамичность не тождественна хронологичности. Хронология может присутствовать, а может и отсутствовать в произведении. Или присутствовать, но быть разорванной, так что установить единую хронологию невозможно. Связи могут быть как темпоральными, иначе говоря причинно-следственными, "вертикальными", так и "горизонтальными", системно-структурными. То есть в конкретном бельпре могут присутствовать и те и другие, а могут только "горизонтальные" или только "вертикальные" (если не говорить о "косых").

Но вернёмся к образам. Какими бывают они? Словарная статья указывает на микрообразы (метафоры, метонимии, сравнения) -- образы, стало быть, сомасштабные отдельным деталям композиции. Образами ("макрообразами") являются персонажи -- те, кто "совершает поступки"{&} в произведении, т.е. субъекты действия, с тем или иным индивидуальным поведением и мировосприятием{&}. "Черты П., -- сообщает словарь, -- обладают разной мерой определённости: одни из них получают непосредственное воплощение в <...> прямом словесном обозначении, др. же присутствуют в худож. произв. косвенно, в качестве апелляции к воображению <...> читателей, входя в воспринимающее сознание в виде необязательных ассоциаций". Безусловно, образы Рассказчика как субъекта первичной речи, наррации, а также Компилятора ("дирижёра рассказчиков"), относятся к числу именно таких "других"... Далее, к худобразам относятся события, "сюжетные ходы" и прочие системные доминанты, вплетённые в художественную ткань, вплоть до целостного образа всего бельпра{&}.

Итак, событие -- это образ, частный случай образа, служащий единицей фабулы. Но в чём же специфика этого образа, как её определить? Обратимся к современной трактовке этого понятия у В.П. Руднева{&}. Он разграничивает события и "физические процессы", показывая, что событие немыслимо без его восприятия субъектом:

"Мы будем считать, что произошло событие, если выполняются три условия:

(1) это происходит с кем-то, кто обязательно должен обладать антропоморфным сознанием <...>;

(2) для того чтобы происходящее могло стать событием, оно должно стать для личности -- носителя сознания чем-то из ряда вон выходящим, более или менее значительно меняющим его поведение в масштабе либо всей жизни, либо какой-то ее части. Событие всегда окрашено модально, то есть изменяет отношение сознания к миру. Если событие непосредственно затрагивает сферу ценностей, то плохое состояние сознания оно должно превратить в хорошее или наоборот. Событие меняет модальный оператор у высказывания, которое описывало положение дел в мире до того, как оно произошло. <...>;

(3) событие только тогда может стать событием, когда оно описано как событие. Если человека убило молнией в лесу, а потом лес сгорел и этого человека никто не хватился, то никакого события не произошло. В сущности событие -- это в значительной степени то же самое, что и рассказ о событии, не имеющий ничего общего с физическим действием. <...>"

Короче говоря, событие -- это значимая перемена в состоянии субъекта, его личной реальности, связанная с изменением его отношения с объектом.

Сделав этот правильный вывод о невозможности однозначного определения события ни как "объективного", ни как "субъективного", Руднев затем совершает неосознанную или же осознанную ошибку, делая заключение о "несуществовании" фабулы и сюжета.

"Начиная с 20-х годов XX века, -- пишет он, -- в теории литературы господствует доктрина о разграничении сюжета и фабулы, где фабула -- это "правильная" последовательность событий, как они протекают в физическом мире, а сюжет -- эта та искусственная последовательность событий, в которой располагает их автор для художественных целей и которая может не совпадать с правильной хронологической последовательностью.

<...>

Начнем с того, что далеко не каждый сюжет может быть сведен к фабуле в смысле формалистов и Выготского". -- И далее следует разбор новеллы Акутагавы "В чаще" (и других произведений).

Действительно, указанная новэлла служит отличным доказательством... но только не отсутствия фабулы как таковой (как событийно-содержательного ракурса бельпра), а всего лишь отсутствия фабулы "по Выготскому" (единой и непротиворечивой фабулы){&}. Новэлла опровергает концепцию унифабульности и утверждает плюрифабульность художественного произведения, которую следует принимать как презумпцию. Ведь что такое фабула по сути? Это, грубо говоря, сплетня, которую писатель где-то подслушал и принял эстэтическое решение мастерски отобразить. А сплетен, сплетен противоречивых и лишь, может быть, в чём-то одном кое-как пересекающихся, может быть и несколько, и много... Совершенно неверным оказывается утверждение словаря под редакцией Беляева, что якобы "Ф. возникает в конкретном сюжете как продукт творчества художника, отражая и развивая объективно-познавательный аспект произв.", -- фабула по отношению к сюжету первична!

Не будем забывать также, что событийная сеть -- это лишь часть образной сети бельпра. Сюжет больше суммы событий, включая самые разные микро- и макрообразы, находящиеся в динамическом взаимодействии.

Итак, в общем виде, фабула есть используемая и пересотворяемая Автором (и, соответственно, идеальным Рассказчиком) последовательность, или, в более широком смысле, система событий, относящаяся к тому или иному субъекту. Система уницентрическая. Система -- так как сам субъект (персонаж) может не сознавать их хронологичности, сознавая только сами события... или даже не сознавая, забыв их (амнезия)... или эти события могут быть виртуальным плодом расстройства сознания (парамнезия)... но тем не менее влияют на поведение субъекта{&}... Нам же известно, что персонажей в худпре бывает много, отсюда и плюрифабульность... Отсюда, создание сюжета из фабульного субстрата мы можем уподобить конфабуляции. А лучше -- терминологически закрепить этот термин за описываемым явлением, отвлекаясь от его психиатрического происхождения. Сочинение сюжета повествовательного бельпра на основе предсуществующих событийных цепей (структур) есть именно конфабуляция (лат. confabulatio -- беседа, разговор) -- смешение различных фабул (индивидных версий происходившего) с довыдумыванием оставшихся "белых пятен", в результате чего образуется определённая художественная мирокартина... А если быть совсем уж последовательным, то конфабуляция -- это типичный механизм формирования картины мира (мировоззрения) у всякого, без исключения, человека. Автор лишь модэлирует в своём худпре такую картину, даря её Рассказчику.

Рассказчик -- в принципе, такой же персонаж, как и те, о ком он повествует. У каждого индивида -- своё мировоззрение, с этим никто не спорит уже несколько столетий. Отчего же приходится доказывать, что и события в жизни тоже у каждого свои?! (Впрочем, Руднев верно отмечает, что уже составители "Нового Завета"{&}, так сказать, прагмудрически учитывали подобный "плюрализм мнений".) События строго индивидуальны, обусловлены конкретной стереотипией реакции индивида, и то, что является событием для героев наррации, для самого Рассказчика может либо событием не быть, либо иметь иную нарративную модальность и иной знак (вектор) изменения этой модальности{&}.

Никакой абсолютной истины, не зависящей от субъекта, не существует, это доказано постнеклассической наукой. Только порочный лингвоцентризм, когда точка обзора смещена с субъекта на язык, вынуждает Руднева апеллировать к этой фикции, под маской "логической валентности"! Ну конешно, с позиции абсолютной истины, которой нет, ничего вообще нет, а не только фабулы и сюжета, -- нет и самого Руднева, городящего чепуху.

"Рассказ имеет смысл, -- говорит он, -- когда есть главные и второстепенные персонажи. Это и есть сюжет. Фабула же предполагает бесстрастную фиксацию "фактов", тем самым предполагая равенство всех персонажей. Фабула Евангелия должна была бы с одинаковой подробностью рассказать не только историю Иисуса, но и Пилата, и Лазаря, и разбойника Варравы". -- Но никакая фабула (как и Абсолютная Истина) ничего не "рассказывает" -- рассказывает Рассказчик. Именно он выбирает, о чём рассказать, кого сделать главным героем наррации, а кого второстепенным. Наррации нет без него, и её можно рассматривать только с позиции Рассказчика, как особого персонажа бельпра, первосубъекта. Плюрипотэнтный фабульный материал превращается в его устах в обладающую аксиологическим значением художественную образность.

"Правильный порядок событий, фабула, предполагает, что возможно такое положение вещей, когда все семантические вхождения терминов, все дескрипции могут быть даны одновременно (проблема, по сути сводящаяся к демону Лапласа)". -- Но мы уже говорили, что наррация может существовать в свёрнутом виде. А вместе с нею и идеальное "время действия". Можно назвать это законом Перпендикулярного времени, который характеризует, в принципе, всякое художественное произведение, являясь следствием его неутилитарности и изолированности. В свёрнутой в точку наррации всё существует синхронно. Нужно лишь признать носителя наррации -- Рассказчика, а не Абсолютную Истину лингвоцентризма.

Если обратиться к субъектоцентризму, поставить субъекта в центр внимания, то из книги Руднева можно извлечь отличную классификацию событий. Поскольку нет высказывания вообще, а есть высказывание конкретного субъекта, обладающего конкретной психикой, то всё становится на свои места. Памятуя, что событие есть изменение отношения конкретного человека, мы можем выделить события доминантно алетические, аксиологические, дэонтические, эпистемические, темпоральные, пространственные. Только пространственная шкала, по нашему мнению, должна быть отмечена не тремя, а четырьмя точками: "везде--здесь--там--нигде". Да ещё уместно добавить модальность (монарность)... скажем так, плутологическую: "обладаемое--доступное--недоступное"{&}... Подробнее мы, вероятно, поговорим об этом в другой раз.

Итак, мы отметили четыре основные ракурса, по которым перспективно характеризовать любое бельпро: наррация, композиция (вкупе с архитектоникой), фабула и сюжет.

Между прочим, мы не одиноки в попытке переосмыслить старые термины. Так, Ю.В. Лямина предложила интэрпретировать фабулу "не как один из уровней организации художественного текста, а как "вторичный" повествовательный речевой жанр, существующий "параллельно" художественному тексту и развоплощающий в своей жанровой структуре одну из возможностей бытия этого текста как простой человеческой истории "Хуана и Марии""{&}. Фактически, это опять же неоправданное отрицание фабулы как системы событий, но только завуалированное. Однако такие системы всё равно существует -- не только в восприятии реципиента худпра, но и в сознании реального Автора, и в сознании идеального Рассказчика, и в сознании героев произведения. У каждого субъекта фабула своя{&}. Объективированную во "вторичный речевой жанр" фабулу (т.е. пересказ событий бельпра, как их понял реципиент) во избежание путаницы нами предлагается называть метафабулой, в отличие от протофабулы (подхваченной Автором сплетни). В таком случае "собственно фабула" занимает в бельпре почётное системное место в качестве "образа образа" "сюжетных ходов", специфичного для каждого персонажа.

***

6-02-2007

Далее мы будем сокращённо называть его худпром. (Склонение -- как в слове "окно". На чей-то эстэтически-тонкий вкус, звучит, может быть, и не очень красиво, зато нам короче писать. А что? Новояз не хуже, чем у других.

Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева и др. -- М.: Политиздат, 1989.

Единицей ходьбы может быть шаг, но отнюдь не подошва.

Горшков А.И. Русская стилистика. -- М.: "Астрель", "АСТ", 2001. Глава 7.

Также: развитие действия, кульминация, развязка.

"Словесный ряд -- это (1) представленная в тексте (2) последовательность (не обязательно непрерывная) (3) языковых единиц разных ярусов {имеется в виду характеристика не только лексических признаков, но и "фонэтических, морфологических, словообразовательных, синтаксических", а также "определённые приёмы построения текста (тропы, фигуры)"} (4) объединённых а) композиционной ролью и б) соотнесённостью с определённой сферой языкового употребления или определённым приёмом построения текста" (Указ. соч. С. 153--160).

Указ. соч. Глава 8.

Тэндэнция обнаруживать "образ автора" берёт своё начало в нехудожественной литературе, то есть там, где текст утилитарен и, соответственно, авторство имеет существенное (прагматическое) значение. Соответственно, говорить об "образе автора" возможно лишь постольку, поскольку отсутствует чёткая граница между текстами художественными и утилитарными.

Хотя, по своей непознаваемости, близкий к "образу" Бога.

Рассказчиков в бельпре может быть больше, чем один (рассказчики "с маленькой буквы"), и если их рассказы не включены в контекст повествования того, кто представительствует от лица Автора (Рассказчик "с большой буквы"), то представителем последнего в мире худпра становится образ Компилятора.

Было бы, на наш взгляд, большой натяжкой приписать ему данные Автора, и такая позиция находит соответствие в учебнике Горшкова и в других учебниках.

Иначе, "я-неотождествлённого", как говорят в психологии.

Тоже наш термин, означающий совокупность текстовых знаков. Когда же мы будем говорить об идеальном мире текста, мире его значений, то будем употреблять то же слово с прописной буквы: Буквь.

Горшков не принимает понятия, точнее, термина "дискурс", предпочитая "сверхфразовое единство" и др. (Указ. соч. Глава 3).

Так, Б.А. Успенский выделяет идеологический, фразеологический, пространственно-временной и психологический планы точки зрения (Успенский Б.А. Поэтика композиции. -- СПб.: Азбука, 2000).

Надо иметь в виду, что эти "ступени" и "отрезки" -- вещи статические.

В словесной, в данном случае.

В д.сл., читателя.

В крайнем случае, сюжет может состоять из одного-единственного образа. Этого уже достаточно.

Статья "Персонаж".

Не обязательно люди как таковые... Но статья справедливо указывает на активность персонажа, не подлежащая отрицанию, как бы ни была она затемнена.

В статье указывается также "мегаобраз" совокупного творчества художника. Но аналогично можно сказать и о мегаобразе социальной культуры.

Руднев В. П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. -- М., 2000. (Цит. по: http://culture.niv.ru/doc/poetics/rus-postmodern-literature/index.htm .) Глава 2.

Существует объективный запрет на смещение точки обзора. Чтобы не вышло конфуза, его нельзя нарушать. См.: Курпатов А.В., Алёхин А.Н. Философия психологии. Новая методология. -- 2-е изд. -- М.: ЗАО "ОЛМА Медиа Групп", 2006. С. 39--55.

С этих позиций не выдерживает критики и утверждение Руднева, будто "понятие фабулы не предполагает замкнутых причинных цепей или многомерного времени". Психическая связь событий вообще не основана на времени. В человеческой голове события содержатся "горизонтально". "Жизнь человеческого сознания, представленная в виде событий, есть не последовательность событий, а система событий" (Руднев, там же). "Вертикальность" возникает лишь в процессе обдумывания и рассказывания. В этом смысле, действительно, "события случаются в том порядке, в котором они описываются, воспринимаются и оцениваются" (Руднев, там же).

Вот он, образ Компилятора, во всей красе!

До чего многозначное слово "модальность"! Это вызывает терминологическую путаницу: грамматическая модальность -- как мера осознания достоверности, психологическая -- как тип рецепции, нарративная -- как измерение отношения... Чтобы не запутаться, было предложено назвать вторую мопсильностью, а третью -- монарностью.

Рассуждать можно следующим образом: "Убийство Гамлетом Полония -- почему-то Руднев на первое место ставит "пространство"... Смешивает почему-то само убийство и узнавание, что убил не того... Но ведь убийство -- это дэонтический акт (запрещённое становится разрешённым), тогда как узнавание истины -- эпистемический... а он нагородил кучу... аксиология тут вообще ни при чём... как и пространство. Ну, он имеет в виду, что Полоний из состояния "здесь" перешёл в состояние "нигде", но ведь это спорно, ибо мёртвый Полоний не есть уже тот же самый Полоний. Скорее, тут следует говорить о темпоральности: был Полоний в настоящем, а стал -- в прошлом. Решение убить -- событие дэонтическое, а собственно убивание -- темпоральное".

Лямина Ю.В. Фабула: опыт проблематизации // Вестник Самарского государственного университета. -- Самара, 2002. N 3.

Согласиться с утверждением, что "фабулой обладает сама жизнь" {Бальбуров Э. Фабула, сюжет, нарратив как художественная рефлексия событий // Критика и семиотика (Институт филологии Сибирского отделения РАН). Вып. 5, 2002} возможно только в том случае, если имеется в виду жизнь как объект познания конкретного человека. Нет жизни вообще -- необходимо указывать ЧЬЯ.

АРХИТЕКТОНИКА (в литературе) — общее построение произведения. Понятие архитектоники близко к понятию композиции в литературе (см. «композиция»), но различие между этими понятиями легко устанавливается в связи с тем характером, который они соответственно имеют в архитектуре и в живописи, т. е. в искусствах, откуда эти понятия условно перенесены в литературу. Под композицей в живописи (а отсюда с необходимыми модификациями и в литературе) понимается распределение фигур, выбор положения, «драпировок» и т. п.; вообще «композиционное» изучение произведения сводится к изучению отдельных его деталей для установления по ним характера целого и обратно.

Эти детали сами по себе в архитектонике не имеют такого значения. Перенесенное в литературу из архитектуры, которая по самому своему существу требует строжайшего внимания, прежде всего, к соотношению частей (даже безотносительно к их внутреннему

значению), — ибо в противном случае построение окажется зыбким, — понятие «архитектоники» и в литературе сохраняет это значение. Явственнее всего архитектоника литературного произведения проявляется в его сюжете к фабуле (см. сюжет). Прочность повествовательной ткани произведения сюжета — и ясность выписываемого на ней узора-фабулы — свидетельствуют об архитектонической «слаженности» произведения. Так, несмотря на кажущуюся «громоздкость», лучшие творения Достоевского со стороны архитектоники безупречны. Многочисленные персонажи его романов «установлены» так крепко, фабула выписана так остро, что отдельные моменты оказываются прочно соединенными и взаимно необходимыми. Одним из внешних проявлений архитектоники произведения можно считать разбивку произведения на главы, действия и т. п. Архитектоническая связь между главами обычно устанавливается тем, что новая глава вводит какой-нибудь новый член сюжетной установки или вплетает какую-нибудь новую петлю в фабулаторный узор. Но порой разбивка на главы произведения обнаруживает свой архитектонический смысл иным путем. Так, например, «Сорочинская ярмарка» Гоголя состоит из 13 (тринадцати) глав; несомненно, конечно, что прочность их соподчинения и архитектоника произведения в целом наравне с другими моментами объясняется значением 13, как «чортова числа», т.-е. обусловлено общей установкой произведения на вмешательстве мнимого чорта.

Я. Зунделович.

Глава VI

АВТОСЕМАНТИЯ ОТРЕЗКОВ ТЕКСТА

Среди категорий текста мы выделяем и автосемантию, т.е. формы зависи¬мости и относительной независимости отрезков тектса по отношению к содержанию всего текста или его части. Напомним, что в качестве удобных для данной работы терминов мы употребляем термин "значение" лишь для морфем, слов и словосочетаний, "смысл" — для предложения и со¬четания предложений, те.е сверхфразовых единств (СФЕ) и "содержа¬ние" — для всего текста или его более или менее законченной части. При этом необходимо иметь в виду, что как значение, так и смысл подвергают¬ся каким-то семантическим колебаниям, когда они рассматриваются в составе более крупных отрезков. Щерба по этому поводу писал, что "... гораздо важнее правила сложения смыслов, дающие не сумму смыс¬лов, а новые смыслы" [Л.В. Щерба, 24]. Термин "значение" употребляет¬ся и в отношении предложения, но лишь применительно к формально-структурной стороне этой единицы. В предложении принято рассматривать отдельные элементы, его составляющие как независимые, так и зависи¬мые. Очевидно, можно экстраполировать эти логические категории и в области текста. Однако, поскольку мы имеем дело с более крупными еди¬ницами высказывания, сама проблема автосемантии приобретает для нас несколько иной характер.

Если для грамматиста естественной границей наблюдений является в основном предложение, в котором рассматриваются различные отношения между его частями, то для текстолога естественной границей наблюдений является более высокий уровень законченного речевого произведения, т.е. весь текст. Единицы текста — СФЕ — играют неравноценную роль: они могут различаться по степени предикативности/релятивности и внутри, по степени зависимости от части излагаемого текста или от всего текста,

Сама категория зависимости предполагает не только одностороннюю связь, т.е. зависимость от главного, основного, но и двустороннюю, выра¬женную влиянием зависимого на независимое.

В пределах простого предложения автосемантия его отдельных членов реализуется путем обособления и различных форм вставочных элементов, в которых независимость приобретает разную степень "отчуждения" от синтаксических и/или содержательных сторон. В пределах сложного пред¬ложения автосемантия может реализоваться формами бессоюзной связи. Имеются и отдельные наблюдения над самостоятельностью или зависи¬мостью предложений внутри более крупных единиц языка: в сверхфразо¬вых единствах и в абзацах.

Характерно, что любое предложение, в состав которого входит иден¬тифицирующий элемент, например имя собственное, уже теряет значи¬тельную долю своей самостоятельности. Совершенно прав Г. Вейнрих, который утверждает, что лингвист может разрешить себе взять лишь одну данность (donnée) как основу для конкретного исследования, например текста, в процессе коммуникативного акта [HaroldWeinrich,221], но в таком случае его внимание концентрируется не на смысле всего отрезка,

98

а на функции данного элемента (donnée). Когда же объектом исследова¬ния является более сложная "данность", то внимание лингвиста направле¬но и на смысл всего отрезка и на его функции.

Особой самостоятельностью внутри единиц текста, а иногда и в целом тексте обладают сентенции, т.е. такие предложения внутри высказывания, которые, прерывая последовательность изложения фактов, событий, опи¬саний, представляют собой некие обобщения, лишь косвенно (иногда очень отдаленно) связанные с этими фактами, событиями, описаниями.

В художественной литературе известно явление, получившее название авторского отступления. Цепь событий, их связь нарушается введением какого-то предложения или двух-грех предложений, не имеющих непо¬средственного отношения к излагаемому. Такие нарушения, вызывая "торможение фабульного развития" темы, дают возможность автору " в открытой форме высказывать личные суждения по различным вопросам, имеющим прямое или косвенное отношение к центральной теме" [А. Квятковский, 145].

Сентенция — это микроотступление. Обладая некоторыми признаками авторского отступления, она тоже выполняет функцию "торможения" повествования. Однако сентенция более тесно связана с сюжетной линией, чем отдельное СФЕ и тем более целая глава, как это имеет место в рома¬не Толстого "Война и мир", где рассуждения писателя о войне, о страте¬гии, о политической ситуации периода Отечественной войны 1812 года и др. постоянно прерывают нить повествования. Сентенция обычно вплетена в содержательную ткань СФЕ или абзаца. Можно здесь провести следу-щую аналогию. В стихе пиррихий, спондей, ритмическая инверсия и др. рассматриваются как модификаторы ритма. Нарушая его однообразие, они придают стиху "спазматический эффект". Подобно этому сентенция, врываясь в ритм повествования, разъединяет события, факты, приоста¬навливает движение фабулы, как бы дает время для более глубокого осмысления описанного, поднимая описанные факты на ступень обобще¬ния. Приведу пример из рассказа Толстого "Два гусара"1 :

"Голос матери, звавшей ее разливать чай, вызвал деревенскую барышню из этой минутной задумчивости. Она встряхнула головой и пошла в чайную.

Лучшие веши всегда выходят нечаянно-, а чем больше стараешься, тем выходит хуже. В деревнях редко стараются давать воспитание и поэтому нечаянно большею частою дают прекрасное. Так и случилось, в особенности с Лизой. Анна Федоровна, по ограниченности ума и беззаботности нрава, не давала никакого воспитания Лизе: не учила ее ни музыке, ни столь полезному французскому языку, а нечаянно родила от покойного мужа здоровенькое, хорошенькое дитя - дочку ..."

В этом отрывке обращает на себя внимание предложение "Лучшие ве¬щи всегда выходят нечаянно; а чем больше стараешься, тем выходит хуже". Особенность таких предложений — их обобщенный характер. Как в этом примере, сентенции можно изымать из текста без потери их позна¬вательно-эстетической ценности, но внутри текста их обобщенный смысл подвергается некоторой степени конкретизации, поскольку он увязывает¬ся с повествовательной линией - воспитание Лизы.

Гальперин И.Р. К проблеме зависимости предложения от контекста. - ВЯ, 1977, № 1 -, здесь этот пример уже был подвергнут анализу.

99

Таким образом, независимость предложений обобщенно-познаватель¬ного типа (как, например, сентенции) оказывается относительной в слу¬чае воздействия более крупных отрезков текста. Соотношение предложе¬ний, обладающих потенциальными возможностями возвышаться до уров¬ня абстракций, с такими, которые выявляют полную синсемантию, зави¬сит в значительной степени от тина текста, жанра, темы повествования, индивидуальности автора и от целого ряда причин, в первую очередь от значительности самого произведения, его социально-этической заострен¬ности.

В эссе предложения первого типа встречаются часто, так как сама ху¬дожественно-эстетическая направленность этого жанра кристаллизуется в credo автора. В газетном тексте, наоборот, такие предложения почти не встречаются, если только они не представляют собой цитации.

Деловые документы и тексты, условно называемые нейтральными, не имеют эстетико-познавательной функции, однако проблема автосемантии в этих текстах не снимается.

Возвратимся к автосемантии в литературно-художественных текстах.

Независимое предложение, обозначим его индексом Н, попадая в кон¬текст, в какой-то степени теряет свою автономность, приспосабливаясь к конкретному событию, факту. Такое предложение целесообразно обозна¬чить Н,. Предложение "Лучшие вещи всегда выходят нечаянно; а чем больше стараешься, тем выходит хуже" может быть квалифицировано как Н, поскольку оно в локальном отношении стоит в начале абзаца, не связано ни с союзными словами, ни с дейктическими указателями, ни даже с лексическими элементами в предыдущем абзаце.

Однако предложение "В деревнях редко стараются давать воспитание и поэтому нечаянно большей частию дают прекрасное" уже должно полу¬чить индекс Н,, поскольку оно, несмотря на имеющиеся признаки предло¬жения обобщенно-познавательного типа, такие, как гномическое настоя¬щее, а темпоральное наречие редко, безличные глаголы стараются, дают, пов¬тор слова нечаянно, ретроспективно привязан к тексту. В нем в разных формах,повторяются слова, которые были употреблены в предыдущих предложениях,например деревенскую — в деревнях, присутствует антони¬мическая связь: всегда -редко, нечаянно-выходят нечаянно - нечаянно большей частию, и синонимическая связь: лучшие вещи — прекрасное.

Проблема зависимости в единицах более крупных, чем предложение, — в СФЕ, в абзацах и в целых главах приобретает несколько иной вид. В этих единицах каждый отрезок текста, отделенный от другого смысловым и/или структурным (графическим) параметрами, уже приобретает какую-то степень независимости и изоляции. Путем членения строфы из поэмы Шелли "Облако" на сверхфразовые единства я показал, как отдель¬ные СФЕ становятся зависимыми от целого.

Обычный прием автосемантии СФЕ — размышления автора. Они могут быть выражены в форме сентенции, парадоксов, разного рода обобщений, заключений, предложений. Авторские размышления часто бывают пред¬ставлены категориями ретроспекции и проспекции, а также другими ви¬дами авторских отступлений. В романе Айрис Мердок "Черный принц" есть следующий отрывок:

100

"Чувствовать, что любишь, созерцать любимое существо - больше ничего не надо. Так, рай на земле, вероятно, представляется мистику как бесконечное созерцание бога. Однако свойства бога таковы (или должны быть таковыми, существуй он на самом деле), что они не мешают нам длить радость поклонения. И наконец, бог не¬изменен. Вечно же поклоняться человеческому существу куда сложнее, даже если любимая не моложе тебя на сорок лет и, мягко выражаясь, к тебе равнодушна".

Это сверхфразовое единство обладает независимостью, которая может быть выражена индексом Н1, поскольку, несмотря на указанные выше грамматические, лексические и синтактико-композиционные признаки независимости, в последнем уступительном предложении имеется косвен¬ный намек на сюжетную линию романа: героиня, действительно, моложе героя на сорок лет и равнодушна к нему.

Определение границ автосемантии отрезков текста представляет собой некоторую трудность. В самом процессе языкотворчества выделение проявляется столь индивидуально, что требуется тщательный анализ все¬го произведения, чтобы уловить степень зависимости/независимости каж¬дого данного отрезка. При контекстно-вариативном членении текста выде-лимость и отсюда некоторая независимость от контекста легко прослежи¬вается. Однако нередко мысль, увязанная с данным отрезком и не имею¬щая поэтому автосемантии, при анализе произведения в целом начинает выделяться в нечто самостоятельное, самодовлеющее: автосемантия вы¬растает из синсемантии.

Часто отдельные места произведения, казалось бы тесно связанные с общей сюжетной линией, в процессе поступательного движения повест¬вования поднимаются на уровень обобщения и тем самым приобретают какую-то определенную степень автосемантии. Иллюстрацией могут служить эпиграмматические строки сонетов, которые, с одной стороны, синтезируют содержание октавы и секстета, с другой — выявляют авто-семантию. Недаром многие эпиграмматические строки сонетов или, например, последние строки строф байроновского Дон Жуана стали про¬вербиальными. Их зависимость от содержания строфы исчезает, и они превращаются в независимые речения типа сентенции. Подобными черта¬ми автосемантии обладают многие строки из "Горя от ума" Грибоедова, мораль басен, отдельные фразы из речей великих ораторов и др. Такие речения - это как бы микротексты. Они воплощают в себе накопленный человеческий опыт, выраженный в художественно-эстетической форме, но с формально-структурной стороны они представляют собой отдельные предложения.

Эти речения более или менее легко выделяются в составе сверхфра¬зовых единств и более крупных отрезков текста.

Что же касается автосемантии СФЕ, то их независимость выражается раз-ными средствами, в томчисле:а) графическими, б) грамматическими, в) лек-сическими, г) семантическими, д) композиционными, е) стилистическими.

Письменная речь содержит нечто ускользающее от внимания читателя, нечто подтекстовое, нечто недостаточно ясно выраженное, а иногда и просто невыраженное, скрытое. Автор часто склонен предполагать, что чи¬татель видит мир и оценивает явления так же, как и он. Отсюда значимое, малозначимое и незначимое находят себя в разном членении текста, в разной степени автосемантии его отрезков.

101

Особой автосемантией обладает такой отрезок текста, как цитата. Это¬му явлению уделяется слишком мало внимания, а оно оказывается весьма существенным с точки зрения самой проблемы автосемантии.

Цитата может быть структурно представлена одним или несколькими предложениями. В плане содержания цитата сцеплена, но не связана с кон¬текстом и имеет как ретроспективный, так и проспективный характер. Проспекция цитаты особенно доступна наблюдению в эпиграфах. "Беско¬нечно разнообразные были формы явного, полускрытого и скрытого ци¬тирования, формы обрамления цитат контекстом, формы интонационных кавычек, различные степени отчуждения или освоения цитируемого чужого слова. И здесь нередко возникает проблема: цитирует автор благоговейно или, напротив, с иронией, с насмешкой. Двусмысленность в отношении к чужому слову часто бывала нарочитой" [М. Бахтин, 433].

Цитата — это действительно "чужое слово" , и поэтому, когда она по¬является в тексте, она автономна. Конечно, эта автономность относитель¬на, как, впрочем, и все в тексте: энергия интеграции как одной из карди¬нальных грамматических категорий текста иррадиирует на весь текст, заставляя каждый элемент, каждый его компонент средствами когезии подчиняться, и, во всяком случае, зависеть от содержательно-фактуальной и в итоге содержательно-концептуальной информации. Знаменитое рече¬ние Мейе — tout se tient - применимо к самой системе языка, особенно к ее реализации в тексте.

Художник невольно акцентирует те стороны явления, которые ему ка¬жутся существенными для его концепции, а это в свою очередь наклады¬вает на выделенные отрезки текста некоторую автосемантию. Актуализа¬ция неизбежно влечет за собой некоторую долю независимости от контек¬ста. Однако актуализация и автосемантия понятия разные. Автосемантия актуализует предложение или сверхфразовое единство, но не всякий актуапизованныи отрезок текста может получить статус даже относитель¬ной независимости.

Отсюда следует, что цитата имеет индекс H независимости. На это обыч¬но указывают и графические средства — кавычки или тире. Цитата, век-торно направленная проспективно, постепенно теряет свою независи¬мость. Возращаясь к ней по мере продвижения по тексту, мы видим те формы когезии, которые нивелируют ее автосемантию. Но цитата часто является средством подкрепить собственную мысль высказыванием ка¬кого-то авторитетного лица. В таком случае степень независимости цитаты значительно снижается. Приведу лишь один пример, но необходи¬мости довольно пространный, из сборника "Синтаксис и стилистика".

"Есть все основания утверждать, что нумеральные подлежащие отделяются от предметной части в целях экспрессии (подчеркивания, выделения ремы). Многие из этих нумералов обладают яркой стилистической окраской, эмоциональностью и экспрессивностью. В.В. Виноградов писал: "Для воплощения понятия большого количества, избытка, обилия и в русском языке применяются наряду с абстрактны-ми, все более экспрессивные, более выразительные народные слова: много, мно-жество, тьма, бездна, туча, пропасть, страсть, уйма, сила и т.д. Для проникновения в глубинные основы смысловой системы современного русского языка чрезвычайно существенно раскрыть содержание, состав, экспрессивно-стилистические окраски и окраски и пути расширения подобных семантических полей.

102

. . . Таким образом, количественные слова и сочетания слов... Расчленение коли-чественно-именного сочетания служит прежде всего целям экспрессии и легко допол¬няется лексико-фразеологическими средствами, разнообразными по стилистической окраске, эмоциональности и экспрессивности словами и сочетаниями слов"1 .

На этом примере видно, как слова и словосочетания в цитате и в автор¬ской речи скрепляют отрезки текста, снижая в значительной степени авто-семантию цитаты. Она служит здесь подкреплением мысли автора и поэто¬му органически вплетается.в основной текст. И все же она обладает неко¬торой независимостью. Зависимыми оказываются предложения, выражаю¬щие мысли автора.

Независимость сверхфразовых единств как конституэнтов текста по-разному проявляется в разных стилях и в разных подстилях функциональ¬ных стилей. Даже в жанровых разновидностях одного подстиля эта грам¬матическая категория обнаруживается в своих вариантах. Сама независи¬мость может рассматриваться с фонетической, лексической, грамматичес¬кой и содержательной сторон внутри СФЕ.

С фонетической стороны независимость легче всего проследить на дра¬матургическом тексте. Здесь реплика: в строну, т.е. высказывание, ко¬торое связано с другими репликами в содержательном и структурном пла¬нах, выделяется интонацией вставочного характера. Своеобразно проявля¬ется автосемантия фонетического плана в поэтическом тексте. Здесь рит-мико-мелодическое начало и подтекст могут выделять не только строки ос¬новные единицы стиха), но и слова и даже служебные элементы. 'Тут каж¬дый слог замечен и в чести, тут каждый стих глядит себя героем" (Пушкин). Фонетическая автосемантия тесно связана с проблемой актуализации.

Что касается других форм реализации независимости внутри СФЕ и между ними, то их легче всего увидеть в художественных текстах.

С лексической стороны независимость отрезков обнаруживает себя отсутствием каких-либо повторов слов и словосочетаний, буквальных или синонимичных. С грамматической стороны она выражается отсутстви¬ем деиктяческих элементов и нарушением однотипности построения СФЕ или абзаца. Наконец, с содержательной стороны автосемантия, как это уже было показано выше, выступает в виде сентенций и других форм обобщенных высказываний.

Автосемантия в более крупных отрезках текста может быть отождест¬влена с так называемыми авторскими отступлениями, о которых нам уже пришлось говорить.

Я уже упоминал, что некоторые авторы умышленно нарушают естественный для организованного текста порядок следования частей и создают отдельные "куски" текста, выпадающие из общего плана повест-вания. Такие "куски" получают независимость и могут быть обозначены индексом Н.

Приведем пример, в котором своеобразно проявляется зависимость/не¬зависимость отдельных отрезков. В уже ранее цитированном произведе¬нии Воннегута "Бойня номер пять" имеется целый ряд отбивок. Одна из них начинается словами:

Синтаксис и стилистика. М., 1976, с. 198-199.

403

"Конечно, вторая мировая война всех очень ожесточила. А я стал заведующим отделом внешней связи при компании "Дженерал электрик", в Шенектеди, штат Нью-Йорк, и добровольцем пожарной дружины в поселке Альплос, где я купил свой первый дом. Мой начальник был одним из самых крутых людей, каких я встречал. Надеюсь, что никогда больше не столкнусь с таким крутым человеком, как бывший мой начальник. Он был раньше подполковником, служил в отделе связи компании, в Балтиморе. Когда я служил в Шенектеди, он примкнул к голланд¬ской реформистской церкви, а церковь эта тоже довольно крутая.

Часто он с издевкой спрашивал меня, почему я не дослужился до офицерского чина. Как будто я сделал что-то скверное.

Мы с женой давно спустили наш молодой жирок. Пошли наши тощие годы. И дружили мы с тощими ветеранами войны и с их тощенькими женами. По-моему, самые симпатичные из ветеранов, самые добрые, самые занятные и ненавидящие войну больше всех - это те, кто сражался по-настоящему.

Тогда я написал в управление военно-воздушных сил, чтобы выяснить подроб¬ности налета на Дрезден: кто приказал бомбить город, сколько было послано самолетов, зачем нужен был налет и что этим выиграли. Мне ответил человек, кото¬рый, как и я, занимался внешними связями. Он писал, что очень сожалеет, но все сведения до сих пор совершенно секретны.

Я прочел письмо вслух своей жене и сказал:

- Господи ты боже мой, совершенно секретны - да от кого же?"

Мне уже приходилось отмечать, что категории текста своеобразно пе¬реплетаются в любом тексте и выделить какую-то ведущую категорию довольно трудно. В этом отрывке обращает на себя внимание выделение абзацев, что, как известно, само по себе указывает на какую-то независи¬мость отрезка высказывания. В первом абзаце выдерживается континуум повествования, хотя между первым и вторым предложениями никакой видимой связи нет. Более того, соединение этих двух предложений кажет¬ся алогичным: предицирующее предложение — "Конечно, вторая мировая война всех очень ожесточила" - предстает в изолированном виде, т.е. приобретает некий статус автосемантии, поскольку второе предложение "А я стал заведующим... " никак не поддерживает мысль, высказанную в первом. Это предложение, экзистенциональное по своему логическому составу, служит как бы звеном; связующим первое предложение с третьим ("Мой начальник был одним из самых крутых людей"). Связую¬щим звеном всего абзаца является слово крутой в разных словоформах и значениях (церковь крутая). Таким образом и здесь можно проследить различие, которое существует между микроанализом, понимая под этим анализ на уровне предложения, и макроанализом, т.е. анализом на уровне СФЕ и всего отрывка.

Третий абзац выпадает из повествовательного континуума, являя со¬бой относительную автосемантию. То же можно сказать и о последнем абзаце: несмотря на связующее "тогда", он тоже не связан с другими абзацами и поэтому в нем также проявляется относительная независи¬мость. Однако с точки зрения категории когезии, как она описана выше, он не обладает независимостью: перед отбивкой, с которой мы начали анализ, есть два абзаца, где говорится о Дрездене, о налете авиации и о предполагаемой книге, посвященной варварской и бессмысленной бом¬бардировке прекрасного города.

Таким образом, в этом примере, как нам кажется, можно проследить соотношение между категориями "автосемантия" и "когезия".

104

Независимость отрезков текста подобно независимости предложений всегда относительна. Теми или иными путями содержание отрезка, кажу¬щегося независимым от окружения, оказывается опосредованно сцеплен¬ным то с заголовком текста, то с содержанием последующих или предыду¬щих его отрезков. Размер этой главы не позволяет привести конкретные примеры таких сцеплений. Однако достаточно вспомнить так называе¬мые лирические отступления в "Евгении Онегине", чтобы увидеть, как они увязаны с общей концепцией автора.

В самом поступательном движении текста автосемантия отдельных отрезков служит как бы паузой, остановкой, передышкой. Она отключает внимание читателя от линии повествования, иногда поднимая какое-либо явление на уровень философского обобщения.

Таким образом, автосемантия отрезков текста является тем необхо-димым приемом организации текста, который обеспечивает более углуб¬ленное раскрытие содержательно-концептуальной информации, как ее хочет передать автор.