Винсент ван гог

Мужественно-суровая палитра художника начинает приобретать лириче ские оттенки

(1853-1890) — голландский живописец, рисовальщик, офортист и литограф, один из крупнейших представителей постимпрессионизма. Винсент Родился в небольшой северобра-бантской деревне в семье священника. На полотнах Ван Гога обыденные предметы, люди, пейзаж становятся носителями сокровенных мыслей и чувств художника, передают его эмоциональное состояние. Природа предстаёт здесь в одухотворённом виде. .]Iимонно-оранжевым диском висит солнце над полыхающими красным огнём виноградниками, излучая жар. Синева теней и бликов на воде усиливает яркость солнечного света Главные герои картин голландского периода — крестьяне, изображенные за своими повседневными занятиями «Едоки картофеля (1885)

3. Белая скатерть служит не просто фоном для разложенных на ней предметов, но интересна сама по себе - она выглядит живой, шевелящейся, переливающейся каскадом складок и теней. 4. Фрукты написаны Сезанном насыщенными оттенками красного и оранжевого. «Натюрморт с драпировкой и кувшином ___ ‚.41. 1. Неопределенные изгибы Что это - складка салфетки или ободок тарелки? Сезанн намеренно создает визуальные эффекты, заставляющие зрителя задуматься над тем, что же он видит на самом деле. 2. Цветы и фрукты Цветы и листья на кувшине написаны свободно, без предварительной разметки, с размытыми краями, образуя контраст с четкими контурами и геометрическими формами “реальных” фруктов. 3. Фактура заднего плана Темный задний план (за драпировкой) создан не одно- цветным пятном, а отдельными штрихами розовато-лилового и пурпурного. Фон перекликается с драпировкой и контарстирует с оранжево- желтым тоном фруктов. Энергичные, разнонаправленные штрихи создают фак- туру этого участка картины, делая задний план картины очень динамичным. 4. Выпуклые складки Складки драпировки составляют четкие треугольники, перекликающиеся с треугольной композицией, образуемой кувшином и фруктами. И не только с ней, но и с излюбленным мотивом Сезанна - горой Сент-Виктуар. 5. Цветные тени для моделирования форм художник использовал тени, написанные преимущественно не оттенками серого, а контрастными к основному цветами. Здесь розовато-лиловые тени контрастируют с лежащими на белом блюде желтыми и оранжевыми фруктами. 6. Открытые контуры Овальные контуры (при том, что они четко прописаны) составлены из множества ломаных штрихов. Такой прием продиктован тем, что Сезанн не воспринимал формы застывшими, В результате края предмета слегка изменяются при каждом новом взгляде на него. 7. Позднейшие добавления Сезанн не скрывал того, как он “делал” свой натюрморт. Напротив, он сознательно показывал “технологию” своей работы. Так, художник оставил конец белой салфетки недописанным, за ним виден край стола. Видно, как автор писал складки - с помощью энергичных параллельных мазков. Этот интерес к соотношению изменяющегося и постоянного наиболее ярко отразился в его поздних натюрмортах Портретные композиции П. Сезанна лишены психологической, социальной и индивидуальной характеристик, но люди представленные на них, всегда значимы, а порой даже моi-iументальнь

в котором В. Ван Гог отдает дань своему кумиру — французскому живописцу Ж. Ф. Милле. Картина написана в темной гамме, напоминающей цвет обрабатываемой крестьянами земли. Однако не цвет, по признанию автора, занимает его в первую очередь, а форма. И тем не менее, за приглушенными сероватыми тонами уже ощущается та насыщенная цветовая основа, которая вырвется наружу в зрелый период творчества живописца. Смутное желание обновления, творческие поиски художественного метода привели его в Париж, где он знакомится с импрессионистами, изучает теорию цвета Э. делакруа, увлекается плоскостной японской гравюрой и фактурной живописью Мон-тичелли. Здесь, в Париже, он пишет полные света импрессионистические картины с изображением букетов цветов, видов Монмартра, окрестностей Парижа, выполняет несколько портретных работ 1888 г. он уезжает в Арль, чтобы вернуться к земле и к тем, кто на ней трудится. В. Ван 1ог создает свои многочисленные картины в порыве вдохновения, контролируя разумом свое восторженное чувственное восприятие природы. Он уже не стремится к передаче «впечатления» от увиденного, а изображает его квинтэссенцию в сочетании со своими собственными переживаниями. В этом ему помогает приобретенный в Париже опыт по выработке собственного языка цвета, имеющего эмоциональное и символическое звучание, а также использование волевых контуров, упрощающих форму, динамичных мазков, задающих изображению определенный ритм, и пастозi-iую фактуру, передающую вещественно сть мира.

«Рыбачьи лодки в Сент-Мари, 1888

«Красные виноградники (1888) построенная на контрасте дополнительных цветов, обогащенных гаммой теплых и холодных красок. Солнце похоже на нимб над головой сеятеля, его лучи согревают землю, принимающую семена 1)iавное действующее лицо арльских пейзажей В. Ван Гога — солнце, а доминирующий цвет — желтый, цвет солнца, зрелого хлеба и подсолнухов, ставших для художни импрессионизма и постимпрессионизмака символом дневного светила «Подсолнечники, 1888

Изображения дорогих его сердцу крестьян приобретают обобщающий характер, олицетворяя собой созидательное начало мира и светлую веру в будущее. В портретных образах художник сосредоточивает внимание на внутренней жизни модели, воспроизводя ее со всей, присущей только ей одной, индивидуальной неповторимостью на фоне, лишенном какого-либо конкретного антуража. Причем даже самые драматические образы неразрывно связаны с ощущением радости и красоты жизни, передаваемым сочетанием ярких красок и причудливой орнаментальностью форм. Таковы его автопортреты и изображения простых людей, близких друзей художника:

«Ветка миндаля, 1890

«Ваза с двенадцатью подсолнухами «Стул Винсента с трубкой

«Женщина, качающая колыбель 1889 г. попадает в лечебницу Сен-Реми, где в промежутках между приступами продолжает заниматься своим любимым делом. В качестве «модели» ему служили репродукции произведений известных художников, которые он воспроизводил своим собственным живописным языком. Так, по рисунку Е доре он создал свое оригинальное полотно

«Автопортрет с отрезанным ухом

отражающее его теперешнее настроение: покорность и обреченность. Но, несмотря на гнетущее состояние, именно здесь, в лечебнице, Ван Гог создает поистине космические полотна, наполненные любовью к земле и небу.

«Звездной ночи (1889)

«Ночное кафе в Арле (1888)

«Спальная художника« (1888)

«Ки п арисы

стрению психического заболевания, и художник в мае

устремленные в небо кипарисы наь яают ЯЗЫКИ пламени, а земля воспринимается ка ЗТЯЩЯ в космическом пространстве планета. Шары звезд — эти подобия солнца — как бы завершают мотив источника света, начатый В. Ван Гогом еще в «Пшеничное поле с кипарисом

Последние два месяца своей жизни художник проводит в небольшой деревушке под Парижем и создает разные по эмоциональному настрою картины: наполненный чистотой и свежестью Закончив работу над этой картиной, во время очередного приступа депрессии он кончает жизнь самоубийством.

ПОЛЬ ГОГЕН Поль Гоген, друживший с Ван Го-гом, совмещал в своих работах действительность и миф, создавая иную реальность — непосредственную и чистую. Он искал естественную жизнь, не тронутую цивилизацией, стремясь слиться с ней, вернуться к древним корням человечества. В поисках заработка в апреле 1887 г. уезжает на Мартинику, где заболевает болотной лихорадкой и добирается до Антильских островов, где проводит несколько месяцев. В картинах, написанных в этот период, наметился отход П. Гогена от импрессионизма в сторону упрощения формы, большей декоративности и звучности цвета. На холст толстой синей или черной линией наносился контур, который затем заполнялся цветом, образующим красочное пятно. Новый метод позволил П. Гогену создать работы, отличающиеся экспрессивным силуэтом и декоративными цветовыми эффектами «Борьба Наков а с ангелом (1888 г.) бретонки в белых чепцах созерцают разыгрывающуюся в небесах сцену из Библии, которую только что описал священник в церкви. Рядом с ними стоит художник Вышедшие из церкви бретонские женщины сидят у распятия, шепча молитвы. Пространство, показанное мастером как бы снизу вверх, напоминает о средневековых книжных миниатюрах. Время остановилось, и невозможно понять, какой это день — сегодняшний или давно минувший «Жёлтый Христос, 1889 На Таити, куда Гоген отправился в 1891 г., стиль художника приобрёл законченную форму. На его полотнах в бесконечном пространстве, наполненном лиловыми, голубыми и изумрудными пятнами, сохраняются чёткие контуры, гармоничные строение и форма предметов. Изображения приобретают монументальность, делая туземцев идеалом человеческой красоты. Прекрасные люди, связанные с природой телом и духом, становятся главными героями картин представляет собой царство первозданного единства природы, человека и божества. Открытия, сделанные постимпрессионистами в живописи, оказали воздействие на развитие некоторых течений в западноевропейском искусстве ХХ в. — фовизма, кубизма, экспрессионизма и др. Упрощение и стилизация приводят к возникновению произвольных декоративных мотивов «Чудесный источник (Сладкие грезы) Располагая почти статичные фигуры на плоском цветовом фоне, художник создает красочные декоративные панно, в которых отражаются легенды и поверья маори. Голодный и нищий художник пишет картины, в которых воплощает свою мечту об идеальном совершенном мире. Во время своего второго пребывания на Таити доведен- ный до отчаяния Гоген создает свои лучшие произведения: 2 Таитянки на берегу, 1891

Проведя три года на Таити, Гоген приехал в Париж. Но не найдя ни у кого понимания, он вернулся на Таити и в течение пяти лет создал свои самые известные произведения, в том числе лучшие изображения обнажённого тела Таитянские пасторали

Вр е мя п ров ожд е ние

Когда же замуж?

Рынок

Женщина, держащая плод, «Жена короля (обе работы 1896 г.)

«Откуда мы? Кто мы? Куда мы идём? (1897 г.

декоративные по цвету, плоскостные и монументальные по композиции, обобщенно стилизованные по рисунку, картины П. Гогена были близки к складывающемуся в то время стилю модерн и оказали большое влияние на художников группы «Наби» и других мастеров начала ХХ в.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ В АРХИТЕКТУРЕ СТИЛЯ «МОДЕРН» Модерн зарождается под знаком неприятиявсей посяеренессансной арх-ры) как новый европейский стиль. для него) как для всех авангардных течений в ис-ве характерен нигилизм по отношению к художественной культуре относительно недавнего прошлого. Стигiь к<модерн» тесным образом связан с разными социаль-

ными факторами: • обострение общественных противоречий • техничейский прогресс • промышленный прогресс • развитие общественной мысли • философия • наука

культура

Прообраз нового формообразования модерн ищет в природе. Обращение к природе как к источнику) обусловлено тремя причинами: 1) Привычный путь использования прошлого для модерна закрыт: он ассоциируется с отсутсвием творчества и подража тельностью; 2) Обращение к природе - развитие естественных наук; з) Неоромантическая природа модерна. Важен не сам факт обращения к природе) а характер и широта этого обращения. Исследование) познание и использование закономерностей природы (целостность формы и функции)) а не заимствование форм - вот принцип определяющий отношение модерна к природе. Модерн не стремится к правдоподобному воссозданию природных форм. Он творит новую форму или конструкцию по образу и подобию природной) выделяя в ней основные конструктивные элементы.

ОБЩИЕ ЧЕРТЫ МОДЕРНА И ЕГО ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ УСТАНОВКИ. 1) отказ от стилевого эклектизма 19 в. 2) стремление к ансамблевой целостности и стилистическому единству предметно-пространственной среды з) выработка новых композиционных принципов и приемов архитектурно-художественной организации 4) найти современный стиль на основе использования возможностей новых материалов) конструкций и учета новых функциональных требований. Характерной чертой модерна в целом является творческая разносторонность и профессиональная эволюция его виднейших представителей) проходившая зачастую от изобразительног

и декоративного искусства к архитектуре.

ВИКТОР ОРТА (БЕЛЬГИЯ)

В Бельгии первые попытки воплотить в архитектуре принцип нового искусства Ар-Нуво («модерна») принадлежали архитектору Виктору Орту. В поисках нового стиля он еще в 1886 г. построил три особняка. Его интересовали поиски нового стиля) который являлся бы выражением эпохи. Орта был тем архитектором) который не только впервые на практике применил творческие принципы модерна) но и во многом определил направление поисков архитектурного декора этого стиля. На рубеже 1880-90-х гг. он несколько лет занимался интенсивными поисками нового декора и первый применил упругую извивающуюся линию «удар бича», ставшую затем одним из характерных признаков всего декоративного искусства модерна. «Особняк Тассегiя» (1892-93 гг.) -

- стал своеобразным манифестом нового стиля: • безордерность фасада • металлические перелеты больших окон эркера) как бы слитого с фасадом • новое композиционное решение плана и интерьера • впервые применил «линию удара бича» - образное выражение напряжения металла) дух эпохи • тонированное дерево • крашеный в зеленый цвет металл конструкций • светлая штукатурка стен с зеленым орнаментом • приглушенные оранжевые орнаментальные лини мозаичного пола Виктор Орта стремится не только использовать новые для 19 в. строительные материалы - металл и стекло) но и выявляя их органические качества) придать им новую архитектурно-художественную выразительность. Шина являются витражи (в отличие от средневековых более сдержаны по колориту). Открытых пятен цвета вообще избегают в инте

где в полной мере реализов архитектурно-художественные поиски нетрадиционной планово-пространственной структуы и нового стиля во всех его аспектах.

АНРИ ВАН ДЕ ВЕЛ ЬДЕ (БЕЛЬГИЯ) Был не только художником, архитектором) педагогом, но гяавное пропагандировал новые идеи. С 1892 г. создает рисунки для текстиля) обоев, ковров) проектирует ювелирные украшения, керамические и фарфоровые изделия) столовые

Он отвергает в своих работах изобразительное начало орнамента (стебли, цветы...)) утверждая абстрактную линию) роль которой в формообразовании различных предметов часто абсолютизировал. В его творческой доктрине линия наделялась не только пластической) но и конструктивной логикой.

Архитектура дома отличается простотой форм. Все элементы предметно-пространственной среды интерьеров были спроектированы самим автором в духе ар-нуво (от отделки оборудования и мебели до столовых приборов и платьев хозяйки). «Оформление четырех комнат художетсвенного салона Самюэля Бинга» - демонстрировалась навыставке в дрездене. Уезжает в Германию) где создает наиболее значимые работы: Здание высшего технического училища прикладных искусств в Веймаре (Баухауз)

Музей в Хаине Интерьерам построек этого iуiени присуща большая строгость и простота.

ЭКТОР ГИМАР (1867-1942) Во Франции архитектура ар-нуво распространялась с середины 1890-х гг. под определенным влиянием соседней Бельгии. Крупнейший архитектор французского модерна Эктор Гимар - знаком с Виктором Ортом. который оказал на его творчество большое влияние и во многом определил направленность его архитектурно-художественных поисков. Формообразующий принцип Гимара «Параллельное и симметричное - вот чего следует избегать во всем» «Природа - величайший архитектор) а она не прозводит ничего параллельного и ничего симметричного» Исходя из этого принципа он проектировал посуду) ковры) мебель, светильники) мозаичные полы) балконные решетки. Излюбленный материал - металл (железо и бронза). «Кастель Беранже - 30-ти квартирный дом в Париже т--Ё -т2- • семиэтажный дом • фасад ассиметричен • форма и размер окон разнообразна • в отделке сочетались камень) кирпич и пластичные линии металла оконных и балконных решеток • орнаментальная тема «удары бича» проходила в рисунке декоративных порталов

Оформление входа целиком выполнено из литого железа) покрашено в зеленый цвет (некоторые входы имеют кровлю из матового стекла зеленоватого цвета). Их лестницы) ведущие вниз) обрамлены столбами) каждый из которых расходится в три изгибающихся ствола) два - служат опорой для стеклянных светильников) а третий поддерживает вывеску и формирует входную арку. Шрифт вывесок также разработан Гимаром.

«Собственный дом в Уккле»

«Павидъоньи - ВХОДЫ В ме

ОТТО ВАГНЕР (1841-1919) АВСТРИЯ Архитектор - практик - теоретик - педагог. Концепция, изложенная в книге «Современная архитектура»: • отправная точка художественного творчества - современная жизнь; • архитектор должен развивать художественные формы только из конструкции; • архитектор должен исходить из назначения здания) не приспосабливать интерьер к заранее заданной внешней форме; • то что не практично) не может быть красивым. Эта позиция нашла отражение в его работе «Комплекс сооружений Великой городской железной дороги>

Комплекс включает в себя виадуки) переходы) спуски. Разрабатывал все сооружения дороги вплоть до малых форм - светильники) перила (самих станций было более 10). В комплексе применены iеюiо и меiаii.

Разнообразно украшены золотым орнаментом и медальонами) облицованы фаянсовой плиткой с ярким узором. «Здание центральной почтовой сберкассы>

Композиционный центр - освещенный верхним светом (естественным) операционный зал. Вагнер применяет сложные стеклянные покрытия. декор служит градостроительным целям - «вечный» фасад.

Облицовано: в нижний части гранитом) в верхней - камнем. Плиты облицовки соединены со стеной болтами) которые создают орнамент. Боковые части главного фасада увенчаны декоративными скульптурами. «Церковь психиатрической больницы>

Крестообразная в плане с куполом на средокрестии. Сомкнутый свод средокрестия подрезан горизонтальным поясом цветных витражей - дематериализует свод. Интерьер светлый. Главный фасад выделен витражом.

ЙОЗЕФ МАРИЯ ОЛЬБРИХ (1867-1908) АВСТРИЯ Основатель венского Сецессиона (творческая организация). Начинал свою деятельность как график. Создаваемые им графические виньетки и заставки исходили от архитектурного начала) им была присуща структурность и четкость. Излюбленный мотив - квадрат и круг. «Вьттвочный пав-н венского Сецессиона> е4етеа Композиция этого здания - сочетание нескольких объемов) завершается прозрачным шаром) образованным листьями. Над входом надпись: «Эпохе - ее искусство) искусству - его свобода» - основное кредо этого направления. Интерьер светлый: «стены должны быть белые и сияющие) святые и непорочные». Верхнее естественное освещение.

на 1111 >доходные дома>

ЧАРЛЬЗ РЕНИ МАКИНТОШ (АНГЛИЯ) Создатель национальной школы модерна) имеющей четко выраженную рационалистическую направленность - «школа Глазго». • Он создал новые декоративные композиции) пользуясь линейным орнаментом и гармоничным сочетанием блеклых тонов; • Первый применил прием расчленения внутреннего пространства невысокими) недоходящими до потолка переборками) создающими своеобразные пространственные эффекты «переливающегося пространства».

Стал воплощением композиционных принципов архитектуры в области объемной архитектуры. Радикальным для европейской архитектуры того времени был традиционный средневековый принцип формообразования этого дома: изнутри - наружу) от решения интерьеров - к фасаду. Интерьер основывается на последовательном развитии в них единой композиционной темы. Основными компонентами являются форма) цвет и их взаимосвязь.

• их незамкнутость; • все формы тяготеют к квадрату и кубу; • цветовая гамма близка к ахроматичной; • графика темного дерева по фону белых стен.

АНТОНИО ГАУДИ-И-КОРНЕТ (ИСПАНИЯКАТАЛОНИЯ) Лидер архитектурного авангарда. Гауди не выдвигал никаких программ) был архитектором-одиночкой. Своеобразие архитектуры Гауди: • объясняется спецификой развития испанской архитектуры) в которой соседствовали и смешивались западноевропейские и арабские мотивы; • тяга к экстатической духовности; • в его творчестве орнаментальное богатство испанского искусства интегрировалось с готической конструктивной логикой) барочной пластикой форм и антиклассицистической яркостью цвета; • традиционные для модерна декоративные мотивы (линии «удара бича», ирисы) развевающиеся женские волосы) почти не встречаются; • богатейшая творческая фантазия; • разнообразие и уникальность деталей - творческий принцип. «дворец Гуэля (1886-89) - одно из ранних произведений. Фасад относительно строг - композиционно упорядочен. 17-ти метровый купольный зал - композиционный стержень. Внутреннее пространство развивается по мере движения посетителя. Взаимодействие различных строительных и отделочных материалов. В конструкциях был использован железобетон, из кирпича выкладывались плоские своды. Солирующий материал - полированный матовый камень различных оттенков и металл. дворца Гауди расширил геометрию форм) впервые применив параболические арки.

Пространственный принцип интерьеров:

«Художественная школа Глазго (1898-99)

В композиции фасада полностью отрешился от симметрии) ввел огромные оконные проемы с железобетонными переплетами. Применил кованное железо в завитках оконных консолей. добился тонкой нюансировки соотношений и пропорций) большого художественного эффекта при элементарной простоте архитектурных форм. для художественной школы Глазго был разработан ряд интерьеров) а также мебель) светильники.

В интерьере 127 колонн и все они разные. В интерьерах

Интерьер предствляет собой одну из самых экстремальных реализаций принципа архитектуры-скульптуры в его творчестве. В интерьере все нерегулярно - ассиметричный косоугольный план. Наклонные (падающие) и саморазрушающиеся колонны различной формы. По своей структурной логике архитектура Гауди отражает идеи готического рационализма. «Собор Саграда Фамилия в Барселоне (1889-1926) - подобие готических кафедральных соборов.

Символизм (семантика) собора: • церковная башня символиирует Христа; • 4 боковые - евангелистов; • колокольня над апсидой - дева Мария; • 12 колоколенок - апостолов; • З портала - веру) надежду) любовь; • двери фасада - добродетелей;

Все архитектурные формы по своей пластике достигают ровня скульптуры. Фасад украшен множеством декоративных элементов: • каскады сталактитов; • фрагменты скал; • стволы деревьев; • группы скульптур... «дом Батло (1904-06) - сочетание конструктивного и декоративного начала. Полихромная крыша напоминает чешуйчатую спину дракона;

балконы - карнавальные маски; окна второго этажа - гигантские бабочки; лестничное пространство - таинственная двери - пчелиные соты. - В интерьерах стены плавно переходят в потолок) совпадая по цвету и фактуре) все архитектурные членения скруглены. «дом Мила (1906-10)) получивший прозвище <кIIа Педрейра» (Каменоломня) - дом называют самой крупной абстрактной скульптурой, так как его каменные фасады вовлечены в волнообразное движение стен и балконов) различное по этажах. Текучей платики камня противопоставлен кованый металл ограждений. Все квартиры группируются вокруг 2-х внутренних дворов. Уникальность планировки - нет прямых углов. Новое планировочное решение: В доме Мила Гауди использует новое конструктивное решение: здесь отсутсвует внутренние несущие стены и все междуэтажные перекрытия) здание поддерживается колоннами и наружными стенами) в которых балконы играют конструктивную роль) усиливая их жесткость.

ПОЯВЛЕНИЕ КОНЦЕПЦИИ УРБАНИЗМА И ДЕЗУРБАНИЗМА. В начале ХХ века, все усиливаются проблемы градостроительства, с ростом количества людей в городах. В связи с этим возникают 2 основные градостроительные теории, которые идут как две парралельные линии на протяжении ХХ века и каждая из которых развивается внутри себя.

ФРЕНКЛЛОЙД РАЙТ (1867 ИЛИ 1869-1959) Структурные новации в построении архитектурных объектов, которые действительно позволяли отражать организацию жизненных процессов, начал внедрять ученик Салливена - Френк Ллойд Райт. Являлся яростным дезурбанистом.

Урбанизм город с массовой застройкой, умещающий максимальное количество людей, на минимальном участке местности.

Райт развивал сформулированную концепцию органической (или, точнее, органичной) архитектуры, которая вошла в число идей архитектуры «машинного века»

дезурбанизм максимально приближенный к природе город, с преобладающим количеством зелени и природного пространства. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ФУНКЦИОНАЛИЗМА.(Ф.РАЙТ, Ш. ЛЕ КАРБЮЗЬЕ) Вместе с промышленной революцией возникло и стало развиваться мировоззрение, ориентированное на технику, ее возможности и человеческую деятельность, связанную с ее использованием. Формировался и особый слой людей, управляющих техномиром. Техника вторгалась во все области жизни, включая быт и жилище она создавала новый уровень комфортности — процесс, который с 1860-х гг. стал приводить к качественным изменениям. Технизация быта не ограничилась использованием новых устройств — водопровода, канализации, центрального отопления, газовых плит. Принципы организации производства стали проецироваться на организацию быта. Формулой архитектуры, подчиненной технократическому методу рационализации деятельности, стал вырванный из контекста афоризм Л, Салливена — «форму в архитектуре определяет функция». Автор афоризма, впрочем, имел в виду не прямое подчинение формы практическому назначению, а создание форм-метафор, воплощающих значение объекта. Функционализм во главе формирования предметов стоит их функция. Единство функции и формы. Т.е функция - главное, а красота сама сложится и будет ей соответствовать.

Райт так определял ее принцип: «...органичная архитектура — это архитектура изнутри — наружу”, идеалом которой является целостность». В подходе к истории мировой архитектуры Райт был бескомпромиссен, отвергая все то, что не подпадало под определенные им критерии «органично сти». в том числе античную классику, ренессанс и всю послеренессансную архитектуру до модерна включительно. Приложение этого принципа к конкретной задаче Райт рассматривал как поиск некой равнодействующей между факторами внутренними, назначением, и факторами внешними (характер ландшафта, климатические условия). Формула «изнутри — наружу» в его концепции получила, таким образом, иное значение, чем в архитектуре стиля модерн, где ею угверждалась суверенность архитектурного объекта, его противостояние окружению. В творчестве Ф.Л. Райта можно выделить пять основных периодов, соответствующих стилистическим особенностям его построек: ранний (1889 — 1900) период прерий (1900 - 1915) переходный период (1915 - 1923) юзония (1924 - 1940-е гг.) поздний (1940-е - 1959 гг.). Легко узнаваемый «райтовский стиль» начал складываться уже в ранний период его творчества, когда он проектировал, в основном, для богатых чикагских клиентов, желавших иметь оригинальные особняки, многие из которых были построены в Ок-парке (пригороде Чикаго). Общим в этих особняках был их нетрадиционный облик с господством горизонтальных членений, большим выносом кровель, крупными, нередко ленточными окнами и просторными внутренними пространствами. Одной из наиболее интересных и ранних работ Ф.Л. Райта является его собственный дом и пристроенная к нему позднее проектная мастерская в Ок- парке (1889г., реконструкции 1893, 1898 и 1909 гг.), создавая которые он был свободен в своих творческих экспериментах от какого-либо диктата. Новаторским в этом здании было, в первую очередь, свободное перетекающее пространство интерьеров, связанное с внешней средой при помощи широких окон. Из характерных для всего последующего творчества Ф.Л. Райта композиционных приемов в интерьерах его дома впервые были широко использованы потолочные витра72

— писал Райт.

жи-светильники, а также интегрированное с архитектур- ными конструкциями встроенное оборудование в виде различных шкафов, полок и осветительной арматуры. Эти приемы лягут в основу сформулированных значительно позже девяти принципов органической архитектуры, непосредственно адресованных архитектуре малоэтажных жилых зданий, но опосредованно распространявшихся на строительное искусство в целом. Идея первичности организации пространства по отношению к массе выведена Райтом из приложения принципа органичной архитектуры к проектным задачам. «Реальность здания — не стены и крыша, а внугреннее пространство, е котором живут». Идея осуществлена в серии особняков в окрестностях Чикаго — «домах прерий. Райт использует при строительстве материалы, которые характерны для данного ландшафта и местности, не скрывая их фактуру и текстуру, благодаря чему, его архитектура очеь органично сочетается с ландшафтом. «дома, в которых человек должен отдыхать душой». Среди ранних построек этой серии — дом Уиллитса в Хайленд-парке. Иллинойс, 1902. Крестообразный план, традиционный для американского жилища, объединил здесь взаимосвязанные пространства, как бы перетекающие одно в другое по сторонам центра, образованного камином — символом домашнего очага. Распластанный дом как бы врастает в поверхность земли. Легкий деревянный каркас под глубокими свесами кров- ли отсылает к японским прообразам.

В «домах прерий» интерьеры — сформированное пространство, ставшее реальностью здания. «Эта интерьерная концепция совершенно увела архитектуру от скульптуры и от живописи и совершенно увела ее от той архитектуры, которая была известна в античности... Мне кажется, что такое ощущение постройки должно быть воплощено в сооружениях нашего машинного века»,

Связь с «веком машин» определялась как новым типом восприятия пространства, так и новой техникой, поддерживающей оптимальный климат внутри здания. Без центрального отопления в особняках и кондиционеров в офисах пространственная целостность интерьера не была бы возможна. В офисе фирмы Ларкина в Буффало (1904) обьем, массивный извне, прорезан высоким залом со стеклянным покрытием. Обрамляющие его мощные столбы несут открытые к залу ярусы рабочих площадей. Лифты и лестницы размещены в пустотелых пилонах, формирующих фасад, — такая демонстрация вертикальных коммуникаций была новой идеей, выявляющей функционирование здания. Масштаб интерьера близок к громадности заводских цехов. дроблению пространства в соответствии с ячейками каркаса, которого придерживались в чикагской школе, Райт противопоставил объединение. Возникла форма, отражающая агрессивный образ машинного века.

ШАРЛЬ-ЭДУАР ЖАННЕРЕ (1887-1965) (ЛЕ КОРБЮЗЬЕ) Самый крупный теоретик-архитектор ХХ века. С 1925 г выступает под псевдонимом Ле Корбюзье. Яростный урбанист-функционалист. В предлагаемых им угопиях он видел путь не только совершенствования, но и спасения. Его, рационалиста, пугал и отталкивал хаос, сопутствующий революциям. Спасительной казалась возможность совершенствования жизни эффективной организацией пространства. Уже в 1905-1907 гг. он создал первую постройку— виллу Фалле. дальнейший его путь в профессию был сочетанием самообразования с работой у крупных мастеров (у И. Хофмана в Вене, 1907, у О. Перре в Париже. 1908, у П. Беренсав Берлине. 1910-1911). «дом-Иное (1915), проект элементарной ячейки из железобетона— первичной клетки в структуре крупного сооружения или основы индивидуального дома. Она была использована как принцип конструкции большей части проектов Ле Корбюзье 1920 — начала 1930-х гг.

В 1917 г. он устремился в Париж, надеясь наладить массовое производство строительных систем типа «домИно». Бизнес не имел успеха, он обратился к теории. Вместе с живописцем Л. Озанфаном (1886-1966) разрабатывал эстетическую теорию пуризма. Ее конструктивность они противопоставили разрушительному негативизму дадаистов и кубизму. Они опубликовали манифест «После кубизма (1918), утверждая начало великой машинной цивилизации, в которой экономические законы, подобно законам естественного отбора, приведут к чистоте форм простых стандартных вещей. Пуризм (от лат. рiiгiiз — чистый)

Отвергая декоративные тенденции кубизма и других авангардистских течений 19 10-х гг., принятую ими деформацию натуры, пуристы стремились к рационалистически упорядоченной передаче устойчивых и лаконичных предметных форм, как бы «очищенных» от деталей, к изображению «первичных» элементов.

ДАЛЬНЕЙШЕЕ ОБОСТРЕНИЕ ПРОТИВОРЕЧИЙ В ОБЛАСТИ ГРА,дОСТРОИТЕЛЬСТВА. ФОРМИРОВАНИЕ ОСНОВНЫХ ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ГРА,дОСТРОИТЕЛЬНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ: УРБАНИЗМ, ДЕЗУРБАНИЗМ. Усиливаются проблемы градостроительства, с ростом количества людей в городах. В связи с этим возникают 2 основные градостроительные теории, которые идут как две парралельные линии на протяжении ХХ века и каждая из которых развивается внутри себя. Урбанизм город с массовой застройкой, умещающий максимальное количество людей, на минимальном участке местности. дезурбанизм максимально приближенный к природе город, с преобладающим количеством зелени и природного пространства.