Творчество эдуарда мане.

(1832-1883) -французский живописец и график, один из ярчайших художников, положивших начало импрессионизму Художественное кредо Э. Мане сформировалось в основном под влиянием разочарования, вызванного поражением буржуазной революции 1848 г. Под непосредственным впечатлением от этого события семнадцатилетний парижанин из буржуазной семьи бежал из дома и нанялся матросом на морское парусное судно. Э. Мане резко выступал против академических форм творчества. Своим искусством предвосхитил возникновение импрессионизма и стал одним из его основоположников. Новаторская живопись Мане подвергалась яростным нападкам критики, считавшей художника бунтарём в искусстве. Используя и переосмысливая сюжеты и мотивы живописи старых мастеров, Мане стремился наполнить их острым современным звучанием, полемически внося в известные классические композиции современного человека

«Балконе, 1868-1869;1 Характер его живописи во многом определяется опытом его предшественников: великих испанцев Веласкеса и Ф. Гойи, знаменитого голландского мастера Ф. Хальса, Французских живописцев О. домье и Курбе, но также и стремлением перешагнуть за существующие традиции и создать новое, современное, этражающее окружающий мир искусство. IIервым шагом на этом пути явились две картины, прозвучавшие как вызов официальному искусству: «Завтрак на траве (18631

Мы можем судить о «Завтраке на траве» Мане, неоконченном и брошенном в деревушке Шайи (где художник работал над ним) в счет уплаты за жилье, по его уменьшенному повторению, хранящемуся в им. Л.С.Пушкина. На картине — несколько мужчин и нарядно одетых женщин, расположившихся для пикника кто стоя, кто сидя, кто полулежа под деревьями на опушке леса. IIейзаж выполнен в сочной темно-зеленой гамме с применением коричневого и черного, как бы в традициях барбизонской школы. Но только в отличие от картин барбизонцев здесь нет ни таинственных сгущений лесного сумрака, ни движения «влажной» живописной атмосферы, созданной нюансами тонального письма — все это как будто «вынуто<>. и мы не сразу даже осознаем, что это отсутствие живописной среды, это «ничего», которое мы видим, есть самый настоящий, прозаический, нормальный, совершенно прозрачный воздух, переданный здесь с реальной и несомненной убедительностью. - художник изображает реальную, обычную жизнь - димонстративная подача Раз мыкает замкнутость классических произведений - присутствует слабая кулисность - - После их написания художник подвергся жестокой критике со стороны публики и прессы. Импрессионисты считали Э. Мане своим идейным вождем и предшественником. В 1874 г. Э. Мане совершает путешествие в Венецию, впечатления от которого вылились в серию импрессионистических картин, написанных энергичными мазками

«Завтрака на траве «За кружкой пива,«Олимпия

В середине 1870-х гг. увлеченно работает пастелью, которая помогала ему использовать достижения импрессионистов в области анализа цвета, сохранив при этом собственное представление о равновесии между силуэтом и объемом Вершиной творчества Э. Мане является его знаменитая картина

которая представляет собой синтез мимолетности, нестабильности, сиюминутности, свойственных импрессионизму, и постоянства, стабильности и незыблемости, присущих классическому направлению в искусстве. Четкий передний план картины противопоставлен заднему — неясному и почти фантастическому зеркальному отражению. Показана иллюзорность и призрачность счастья среди сверкающего, праздничного веселья. Мане обращался к самым разнообразным темам, писал портреты, натюрморты и пейзажи, выступал как рисовальщик, мастер литографии и офорта.

ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ФРАНЦУЗСКОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА. ИМПРЕССИОНИЗМ (от франц. iтргеззiоп — впечатление) — направление в искусстве последней трети ХIХ — начале ХХ в. Мастера этого направления пытались непредвзято и как можно более естественно и свежо запечатлеть мимолетное впечатление от быстро текущей, постоянно меняющейся жизни. Но 15 апреля 1874г. в Париже на бульваре Капуцинов состоялась выставка 30 молодых художников, картины которых были отвергнуты официальным жюри Салона. Центральным произведением этой выставки явилась картина Клода Моне «Впечатление. Восход солнца На полотне, написанном художником в 1872 г. в его родном городе Гавре, изображена почти нереальная картина восхода солнца над водной гладью гавани. Цвета только слегка обозначены, все подернуто легкой серова- той дымкой, сквозь которую виднеются расплывчатые силуэты судов и кранов. И только красный шар солнца пробивается сквозь утренний туман, создавая в центре картины яркое цветовое пятно. Если отойти от картины на некоторое расстояние, то резкие мазки кисти превращаются в легкую рябь на воде, придавая всей картине удивительную реальность и осязаемость. Впервые в истории живописи художник попытался запечатлеть не реальный объект, а свое впечатление от него. Несмотря на то, что выставка молодых художников вызвала бурную общественную реакцию, нельзя считать, что именно 1874 г. является годом рождения данного направления в живописи. Сложилось и оформилось оно раньше — примерно за 6-7 лет до указанных событий. Причины, которые заставили художников объединиться и выставить свои картины вопреки официальному мнению жюри, были просты. С одной стороны, выставка явилась своеобразным манифестом, провозглашающим существование нового молодого направления, которое заявило о себе в полный голос. С другой стороны, она привлекала знатоков и ценителей, которые могли стать потенциальными покупателями. Ведь до этого гарантией значимости картины было участие ее автора в официальном Салоне. Большинство с энтузиазмом и с полным пониманием значения происходящего откликнулось на призыв Моне: О. Ренуар, Л. Сислей, К. Писсарро, П. Сезанн, Э. дега, Б. Моризо, Л. Гийомен. И только Э. Мане, признанный всеми мэтр, отказался принять участие в выставке: он признавал только мнение официального жюри Салона и боялся навлечь на себя его гнев. Импрессионисты пытались запечатлеть на полотнах короткие мгновения бытия точно так же, как это делают фотографы в своих работах. Сюжеты картин для художников были второстепенны, они их брали из повседневной жизни, которую хорошо знали: городские улочки, ремесленники за работой, сельские пейзажи, привычные и всем знакомые здания и т. д. Главное для них было чередование света и тени, причудливая игра солнечных «зайчиков» на самых обычных предметах. Нельзя сказать, что молодые художники полностью отрицали опыт своих предшественников. Большое влияние на них оказало творчество Э. делакруа, в частности, его нетрадиционный способ использования красок, а также реализм Г. Курбе и пейзажи дж. Констебла. Но самое

большое впечатление на импрессионистов произвели работы Э. Мане, с которым они часто встречались в кафе и беседовали о новых формах живописи, о возможностях, которые открывало перед художниками рождение фотографии, и особенностях восприятия человеческого глаза. Новое поколение художников хотело перенести на свои полотна природу в ее истинном проявлении, поэтому они вышли из студий на открытый воздух (пленэр), чтобы наблюдать изображаемые объекты в их привычной среде при естественном освещении. Они прекрасно понимали, что снег не просто белый, трава зеленая, тени черные, а все это состоит из множества цветных точек, и только человеческий глаз, сливая их воедино, создает целостное цветовое полотно. Художники стали использовать принципиально новую технику письма, при которой краски на мольберте не смешивались, а накладывались на полотно кистью в виде отдельных мазков. Поэтому, чтобы составить себе целостное представление о картине, работы иМпрессионистов следует смотреть с небольшого расстояния, а не вблизи. При таком восприятии четкие раздельные мазки плавно переходят друг в друга, и создается ощущение динамики. Получается, что объемные формы постепенно растворяются в окутывающей их световоздушной оболочке. Очертания становятся зыбкими, и возникают постоянно рождающиеся и вечно длящиеся движения. Подобные картины не имеют четкой композиции, каждая из них является отдельной частью, кадром целого изменчивого мира. Основными структурными элементами становятся фрагментарность, рискованный ракурс, срезанные, как бы случайно попавшие в кадр фигуры. Все части картины возникают в одно время, поэтому они равнозначны. Асимметрия, случайность или неуравновешенность таковой только кажется. В жанровом отношении у импрессионистов нет четких границ: быт перемешан с портретом.

ТВОРЧЕСТВО КЛОДА МОНЕ В пятидесятых годах 19-ого века в витрине гаврского окантовщика стали появляться смешные карикатуры. Их делал юный Оскар Моне (впоследствии назвавший себя Клодом (1840-1926)). Попав в Париж, Моне и не думал поступать в Школу, но окуi-iулся в самый водоворот столичной художественной жизни, что уже привело к конфликту и лишению материальной поддержки со стороны отца. Он не «одумался» и после двух лет тяжелой военной службы в Алжире. Ему открывшим прелесть непосредственного натурного этюда. У Глейра в студие он познакомился с О.Ренуаром, Ф.Базилем, Л.Сислеем, которые вместе с ним стали <>отвлекаться» от студийных занятий для пленэрной живописи. Моне «потерял» такие основополагающие принципы академической живописи, как рисунок и постепенность светотеневых переходов. Фигуры и пейзаж одинаково трактуются с помощью обобщенных цветовых пятен, цвет которых зависит от освещенности. Произведение напоминает «мозаику», складывающуюся в образы, преображенные солнечным светом и как будто «смазанные» подвижным воздухом, ощущение вибрации которого создает сама фактура картины, не гладкая, а состоящая из раздельно положенных пятен-мазков.

В 1868 г. Моне с Ренуаром работают вместе над легушатником. — Рисую то что вижу и как вижу — Они изображали обыйденую действительность — Надо учить свой глаз максимально точно замечать все изменения — Закон динамики. искусство идёт вперёд науки. — Мысль должна следовать за впечатлением. Здесь Моне открыл для себя и сверкающую игру бликов на колышущейся водной поверхности, пронизанной цветными отражениями, и мелькание нарядной пестрой толпы — при этом фигуры уже перестают быть несколько «вписанными» в пейзаж, но скорее растворяются в нем. Эту работу прервали события 1870—71 годов, во время которых Моне эмигрировал в Лондон и побывал в Голландии. Л по возвращении наступил едва ли не самый плодотворный период его творчества.

«Лягушатник Особенности в пейзаже: — Меняется подход к композиции. точки зрения либо выше либо ниже стоячего человека. — Ассиметричная композиция — Отказался от кулис (лишение переднего плана) — Фрагментарно сть — Контур убирается. максимально точно фиксируются тональные изменения (пердача состояния изображаеиого) — Отдельный разобщённый мазок

«Бульвар Капуцинок «Поле маков Некоторые из них появились на первой выставке «Анонимного общества живописцев, художников и граверов», организацией которого руководил Моне и где возглавляемые им бунтовщики получили от критики прозвище «импрессионистов<>. Картины Моне этого периода поражают полнотой переживания настоящего: до нас как будто во всей яркости донесен давно пережитый день — светило и играло солнце в листве и на платьях женщин, бежала и суетилась городская толпа — глядя на нее, мы сами невольно включаемся в ритм того, уже давно ушедшего сегодня. Это «сегодня» — ясный, никак не кончающийся летний день — живет в пейзажах с парусными лодками, которые

Моне любил писать, поселившись в Аржантее. Сена, мосты, парусники стали на время его главной темой. Он сам выстроил себе лодку — плавучую мастерскую, работая в которой спускался до самого Руана, где его встречали входящие в устье реки морские суда, также запечатлен- ные им в одном из этюдов. Поздняя живопись Моне вбирает в себя веяния уже другого времени. Цвет и мазок у Моне в этот период дальше отходят от предметно сти: в мазке, прежде точно выражавшем освещение и цвет на пленэре, теперь появляется экспрессивная самоценно сть. Если в картинеэтюде 1860—70-х годов сам мотив был предельно обыден и прост, то теперь Моне зачастую обращается к ассоциативно богатым сюжетам: это «героические» скалы или элегические шеренги тополей. Моне увлекает работа сериями.

«Камиль Моне в японском костюме«

«девушка в саду«

время дня

Моне не только по-импрессионистически «ловит» момент освещения, но создает своеобразные декоративные ансамбли, «развивающиеся» во времени, позволяющие «течь» поэтическим ассоциациям.

«Впечатление. Восход солнца«

Специально подобранные и организованные в натуре живописные мотивы сада пришли на смену свойственному ему прежде импрессионистически «случайному» взгляду на окружающую природу. Прекрасный в своей ежедневной прозаичности естественный мир, населенный людьми, уступил несколько таинственному, молчаливому декоративному миру воды и растений. Темой самой знаменитой серии поздних панно Моне стали виды прудов с плавающими на поверхности «нимфеями» — кувшинками.

ПЬЕР ОГЮСТ РЕНУАР Французский живописец, график, скульптор. С 1862 учится в Школе изящных искусств, посещает мастерскую Ш. Глейра, где знакомится с Базилем, Моне, Сислеем. Вместе с ними пишет пейзажи в окрестностях. В отличие от большинства импрессионистов, главной темой которых стал пейзаж, Ренуара привлекает повседневная жизнь человека сцены, увиденные в парке, кафе, на улице, на берегу реки, в купальне:

После обеда (1879)

«Вокзал Сан - Лазар

Ренуар участвует в первой выставке импрессионистов в 1874. Ренуар художник, влюбленный в жизнь, его восхищение красотой женщины, ее грацией, блеском глаз, перламутровым сиянием кожи, прелестью и непосредственно стью детских лиц запечатлено в его картинах:

Этюд к портрету Жанны Самари (девушка с веером

Модели Ренуара далеки от классического идеала красоты; он отдавал предпочтение круглолицым миловидным женщинам с пышными формами, сильным торсом, крепкими руками часто это были деревенские девушки служанки, няни. Ренуар любит нежные, пастельные тона, розовые, голубые, нежно-зеленые возможно, в этом

сказалась его работа по росписи фарфора. В картинах Ренуара много солнца, света, они исполнены дыханием жизни: воды струятся и сверкают бликами, деревья трепещуг на ветру, солнечные зайчики скользят по лицам, одежде, траве; свободный мазок усиливает впечатление особой одухотворенности, изменчивости мира. В 1880-х гг. Под влиянием Рафаэля он меняет свою манеру: рисунок становится точнее, контуры четче, объемы более проработанными, все элементы формы тяготеют к классичности (энгровский период):

Большие купальщицы (1884-87) Однако вскоре Ренуар отходит от подобной строгой, скульптурной трактовки формы, возвращаясь к более свободной живописной манере. Его колорит приобретает особую светозарность, этот период называют перламутровым: Заснувшая купальщица (1897)

В конце жизни, вынужденный из-за болезни рук отказаться от живописи, Ренуар переходит к скульптуре; давая указания помощнику 1ино. Яблоки и цветы

Букет натюрморта составлен таким образом, что близкие по окраске розы, пионы и жасмин создают тонкую хроматическую гамму. Основной живописный эффект возникает из контраста цветов, символов чистоты, и плодов, которые могут соотноситься и с древом познания, и с атрибутикой Венеры. Розы в вазе

Ренуар в старости любил и часто писал розы. С годами острота восприятия натуры художником несколько притупилась. деликатная нюансировка предметов, характерная для его раннеимпрессионистического творчества, сменяется попытками усилить их чувственную осязаемость. Теперь он использует пастозные мазки. Его манера стала более экспрессивной, даже в известной мере экспрессионистической. Строение розы воссоздается закругляющимися мазками, подчиненными единому

ритму.

девушки за фортепиано Она производит впечатление не только незавершенной, но едва начатой. iём не менее художник подписал ее и, значит, считал законченной. Вероятно, он опасался, что, продолжая работу, он “утяжелит” живопись, отчасти лишив ее очарования. Он пытался достичь редкого эффекта прозрачности и невесомости, не свойственного масляной живописи, и отказаться от отчетливой трехмерности и материальности. Колорит определен равновесием холодных и теплых тонов: красным платьем стоящей брюнетки и белым сидящей блондинки.

В 1855 г. поступает в Школу изящных искусств в Париже в класс французского художника Ламота, сумевшего воспитать в своем ученике глубокое уважение к творчеству великого французского живописца Ж. д. Энгра. для его ранних работ характерны резкий и точный рисунок, зоркая наблюдательность, сочетающиеся то с благородно-сдержанной манерой письма Потом дега обращается к исторической теме, но в отличие от салонной живописи тех лет отказывается от идеализации античной жизни, изображая ее такой, какой она могла бы быть на самом деле «Спартанские девушки вызывают на состязание юношей движения человеческих фигур на полотне лишены изысканной грации, они резки и угловаты, действие разворачивается на фоне обычного повседневного пейзажа. дега знакомится с Э. Мане, с которым его сближает общее неприятие академического салонного искусства. Э. дега больше интересовался современной жизнью во всех ее проявлениях. Не принимал он также и стремление импрессионистов работать на открытом воздухе, предпочитая мир театра, оперы и кафешантана. Придерживаясь достаточно консервативных взглядов как в области политики, так и в личной жизни, использовал неожиданные ракурсы и укрупненные планы с Лала л и Фернандо, 1879 Особый драматизм образов очень часто рождается из неожиданно смелого движения линий. необычной композиции, напоминающей момен«Портрет Эдмона дюранти. 1879 тальную фотографию, на которой фигуры с оставшимися за кадром отдельными частями тела сдвинуты по диагонали в угол, центральная часть картины представляет собой свободное пространство «Оркестр Оперы, 1868-1869

ЭДГАР ИЛЕР ЖЕРМЕН ДЕГА французский живописец, один из самых выдающихся для создания драматического напряжения художник использовал также направленный свет, изображая, например, лицо, разделенное прожектором на две части: освещенную и затененную Появление фотографии дало художнику опору в поисках новых композиционных решений своих картин. «Портрет в хлопковой конторе (1873) композиция которого производит впечатление случайно- го репортажного снимка. Э. дега посещает танцевальные классы в Опере, где он наблюдает за тяжелейшим трудом балерин. Хрупкие и невесомые фигурки балерин предстают перед зрителем то в полумраке танцевальных классов, то в свете софитов на сцене, то в короткие минуты отдыха. Кажущаяся безыскусность композиции и незаинтересованная позиция автора создают впечатление подсмотренной чужой жизни

«Танцевальный классе, 1873-1875

«Абсенте, 1876

«Танцовщица у фотографа

«Певица с перчаткой, 1878

«Танцовщицы на репетиции, 1879

«Голубые танцовщицы, 1890 «Звезда (Танцовщица на сцене) Та же отстраненность наблюдается у Э. дега и в изображении обнаженной натуры. При работе над женскими образами, по словам самого художника, его в первую очередь занимает цвет, движение и строение их тела. Поэтому ему достаточно изобразить мелькнувшую в дверном проеме молодую женщину, кокетливо надетую шляпку, утомленную позу гладильщицы или прачки

Женщины на его полотнах лишены тепла, но от этого они не становятся менее привлекательными и волнующими. В середине 1880-х гг. он начинает использовать пастель. Преклонение перед человеческим телом он выразил в серии пастелей, представляющих женщин за туалетом

«После ванны, 1885) Чтобы придать краскам особый блеск и заставить их светиться, художник растворял пастель горячей водой, превращая ее в некое подобие масляной краски, и кистью наносил ее на холст. Одна из излюбленных тем Э. дега изображение лошадей перед стартом. для того чтобы лучше передать нервное напряжение людей и животных в этот ответственный момент. «Скаковые лошади перед трибуной, 1869-

«На скачках, 1877-1880

Художник никогда не был женат и не имел детей. Потеряв зрение в 1908 г., он вынужден был отказаться от занятий живописью и последние годы провел в глубоком одиночестве.

«Жокеи перед скачками, 1881

«Купание в тазу ОГЮСТ РОДЕН (1840-19 17) Один из крупнейших мастеров западноевропейской скульптуры. Роден стремился к утверждению положительного героя) к воспеванию значи-тельных качеств человека. Эпоха капитализма. Он думал) что единственно реальный) положительным образ) достойный героически-монументального воплощения) был образом человека труда. в частности образом пролетария. духовная жизнь человека воспринимается Роденом как мир сложных переживаний) богатый внутренним развитием. В этом отношении Роден продолжатель великих традиций реализма нового времени. Что особенно ценно) искусство Родена далеко от хотя бы косвенной попытки опоэтизировать) эстетически принять сложившийся образ жизни) характерный для буржуазной Франции того времени. Роден учился у довольно посредственных представителей салонного академимизма. Его полными учителями стали мастера французской готической скульптуры Микеланджело. Уже в сравнительно ранней работе «Человек со сломанным носом» (1864) Роден выступает как беспощадно правдивый реалист. Вместе с тем Роден утвер-ждает значительность образа человека) раскрывая внутреннее духовное его состоя-ние) резко выявляя характерные черты облика. И в дальнейшем) в своем «Идущий человек» (1877) Роден стремится перейти к созданию монументальных, значительных произведений. Чрезвычайно характерно) что скульптор при этом ищет для этих образов некий характерно выразительный) полный внутреннего эмоционального содержания мотив движения. Таков широкий) уверенный) стремительный шаг в «Идущем человеке») затем переосмысленный в образе «Иоанна Предтечи» (1878). «Бронзовый век> (1876) В «Бронзовом веке» передан образ жизненной силы) пробуждающейся от сковывающего ее сна. Чистая ясность силуэта и энергичная) полная сдержанной динамики моделировка придают этому мотиву переходного движения ощущение подлинной монументальной значимости. Вместе с тем в своих скульптурах Роден стремится преодолеть холодную красивость моделировки академизма; скульптор) так же как) впрочем) и многие живо-писцы) литераторы того времени) ищет прекрасное не в отвлеченно-идеальном) а в характерно-выразительном) драматически-содержательном. Иногда Роден в этом своем стремлении обращается к прямому изображению уродства стареющей плоти. Образ скорби и отчаяния увядшей, вступающей в зиму своей жизни женщины. Наиболее полно искания зрелого Родена раскрылись в его так и незавершенной гигантской композиции) навеянной образами данте) «Врата ада> (1880 1917)

По замыслу Родена это должна была быть синтетически монументальная композиция) воплощающая в образах одновременно реалистических) предельно жизненных и вместе с тем символически обобщенных как бы судьбы человечества в целом. Чрезвычайно характерно) что сюжетные мотивы этой композиции почерпнуты Роденом не из реальной жизни) а из литературно-поэических образов. Это придавало аллегорический характер всей композиции) лишало ее той непосредственной жизненной и социальной значимости. В целом проект «Врат ада» поражает своей перегруженностью, дробностью мотивов) неясностью назначения. Ворота не соотнесены к реальному зданию) они ведут «в никуда». «Врата ада» никогда не были осуществлены и не могли быть осуществлены. Однако) разрабатывая отдельные сюжетные мотивы «Врат ада», Роден создал значительные самостоятельные произведения. Таков его полный груаной силы «Мыслитель> (1879 Ь ““ 1904г.) Образ Евы) изгнанной из рая) охваченной горечью раскаяния. Небольшая статуя Евы интересна не только сдержанно драматически выразительной передачей образа горестного отчаяния) но и тем) что в ней ярко выражены осо-бенности художественной манеры Родена. Мрамор как бы дышит) переходы от света к тени полны сдержанно беспокойного мерцания. Принято говорить о живописности пластического языка Роде- на. В отличие от импрессионистов Роден стремится к сюжетно и образно значительным композициям) к воплощению больших идей и событий. Фактура приобретает у него образно выразительный) подчеркнуто эмоциональный) драматический характер. Она подчинена задаче раскрытия общего эмоционального) духовного состояния героя. «Поцелуй> (1886) мягкая нежная дымка окутывает тело девушки) а сдер-жанно напряженные вспышки света и тени скользят по бугристой мускулатуре торса юноши. Грубая обработка мрамора. В этом случае) сохраняя природную структуру камня) не только передает ощущение спутанных косм волос. Ощущение придавленности тяжким грузом стыда и раскаяния Евы. Чувство внутренней цельности) законченной полноты художественного воплощения идеи характерные черты роденовского искусства периода его расцвета. К этому периоду относятся и его «Граждане Кале (1884 1886; установлен в Кале в 1895г.) одно из немногих значительных явлений реалистической монументальной скльптоы второй половины 19 в.

Роден сумел отойти от литературных образов и символических ассоциаций и обратиться к реальному историческому событию прошлого. И Роден действительно сумел в «Гражданах Кале», правдиво воплотив красоту человека) жертвующего жизнью ради блага родного города) создать образ подлинно народный и жизненно значительный Композиция «Граждан Кале» на первый взгляд может показаться хаотичной. Она лишена и той ясной кристаллической законченности) которая присуща классическому искусству. Старые тра-диционные идеально обобщенные формы не давали возможности убедительно выразить сложные психологически дифференцированные пути восприятия мира современным ему человеческим сознанием. Каждая фигура) сама по себе необычайно выразительная и характерная) вместе с тем многократно усиливает свою эстетическую действенность от сопоставления с другими фигурами памятника. Однако группа не носит станкового характера. Поток спешивших но своим повседневным делам людей вдруг как бы внезапно рассекался мерным движением полных могучей внутренней силы и значимости бронзовых фигур) шосящих напряженный и полный трагической силы ритм в повседневную суету обычного движения жизни. Общая приподнятость над обыденностью, высокий духовный подъем) которым наделены герои) и вызывает ощущение внутреннего единства группы в целом. Тяжелые складки грубых хламид, грубые веревки, повюанные на шее) как бы влекут вниз фигуры) создают ощущение роковой силы) давящей на их плечи. Впереди идут двое: юноша и зрелый бородатый муж. В юноше не чувствуется напряженного ожидания смерти) он спокойно и свободно шагает) погруженный в свои мысли) и вместе с тем вопрошающий

жест его взметнувшейся вверх правой руки оттеняет скорбное спокойствие мысли) написанной на его лице. Образ же рядом идущего мужчины полон глубокой сосредоточенной) ушедшей в себя думы это чело-пек) примиренный с роком) судьбой. Третий в порыве страха перед ожидаемой смертью отшатнулся) закрыв руками глаза. Его откинувшаяся назад нервная беспокойная фигура как бы вносит диссонанс в торжественно медлительную поступь людей) добровольно обрекших себя на смерть. Так в общую суровую гармонию целого врывается аккорд острой человеческой скорби и муки. Но вновь сурово и необоримо движутся фигуры могучего старца и гневноскорбного) с вызо-вом глядящего в лицо смерти бургомистра, несущего ключи городских ворот. Вдвоем они загораживают последнюю фигуру фигуру человека дрогнувшего) схва-тившегося руками за голову в отчаянии и страхе. Как и в «Расстреле» Гойи) Роден в нескольких фигурах воплотил образ народной трагедии. Памятник Бальзаку (1893 1897) установлен в Париже)) в котором он стремился к героизации образа большой

Элементы нарочитого заострения образа. Поставленная в начале небольшоiо бульвара слаiуя Бальзака НОХО воспринимается на открытом воздухе. Она слишком массивна и грузна) слишком не расчленена пластически) чтобы легко «читаться» на открытом воздухе. Значителен вклад Родена в развитие скульптурного портрета. Раскрытие наиболее выразительных черт физического) так и эмоционального характера модели. Таков артистический) аристократичный дали (1883)

внешне мешковатый и духовно сосредоточенный Вертело (1906)) нервно вызывающий) чуть насмешливый Рошфор (1897) то полные нежной задумчивости) то порывистые женские портреты. В портретном бюсте Гюго (1897) раскрыты черты человека) охваченного могучей силой творческого горения. Черты лица передают индивидуальную неповторимость его физического облика но одновременно и них мастер раскрывает и духовную силу великого писателя: пафос концентрированной творческой воли и страсти передан с большой убедительно-стью. По сравнению с бюстом проект памятника Гюго (1893)) изображающего писателя обнаженным) сидящим на скале с возбужденно вопящей над его ухом музой) производит несколько искусственное) надуманное впечатление и в какой-то мере характерен для захлестнувшего Родена уже с конца 90-х гг.

Вклад Родена в историю развития реализма 19 в. определяется рабо-тами 70 80-х гг в традиции реализма и гуманизма в скульптуре 19 в. Те же гуманистические тенденции воплощены в его офортах и рисунках.

ТВОРЧЕСТВО ПОЛЯ СЕЗАННА, (1839-1906)Основные черты творчества Сезанна про- явились в произведениях 80—90-х гг. Художник искал способы передать материальную структуру вещей — форму, плотность, фактуру, цвет. Тщательно подбирая цветовые соотношения, он нередко подчёркивал контуры предметов резкой линией, сознательно деформировал изображаемое. В его натюрмортах фрукты и посуда приближались к простым геометрическим фигурам, а в пейзажах скаты крыш и стены домов, склоны гор и гладь воды образовывали ровные плоскости. Опираясь на непосредственное впечатление от натуры, мастер строил продуманную и устойчивую композицию, где каждая деталь составляла часть единого целого. Изображая человека, живописец нередко рассматривал его как любой другой предмет, интересуясь лишь передачей форм, словно это был не портрет, а натюрморт или пейзаж. ири этом внутренний мир человека, его характер, настроение отступали на второй план. Творчество Сезанна отражает родство всех проявлений материального мира, в котором земля, человек, деревья, плоды, стулья, чашки равнозначны. Ранний период творчества П. Сезанна принято условно называть романтическим или барочным (1860-1872). В кафе Гербуа встречается со своими сверстниками: К. Моне, К. Писсарро, О. Ренуаром, Л. Гийоменом. Живопись П. Сезанна тех лет резко отличается от всего того, чем занимались его единомышленники. Сезанн создает свой фантастический мир и пытается выразить в нем всю гамму человеческих страстей. Живя с постоянным ощущением сложности окружающего мира, П. Сезанн не мог оставаться в рамках простой созерцательности и правдивого отображения увиденного. Он всегда стремился акцентировать внимание зрителя на том, что для него было главным в картине. С этой целью он деформировал фигуры, создавал композиции с неустойчивым равновесием, использовал насыщенные темные краски, положенные большими массами «Ав топор тре т

К концу 1860-х гг. живописная манера П. Сезанна меняется в сторону большей сдержанности и строгости композиции «Берега Мангрьи

для импрессионистического периода (1872-1879) характерны приближенная к реальной жизни интерпретация образов, тонкая передача световоздушной среды и более светлая цветовая гамма. Основным жанром для Сезанна становится пейзаж, В Овере Сезанн начинает писать натюрморты с цветами, что помогает ему острее почувствовать окружающую его природу. Работая над натюрмортами, он вырабатывает свою неповторимую цветовую гамму: сочетание сизо-голубого и оранжево-желтого тонов Так называемый конструктивный период творчества П. Сезанна (1879-1888) совпадает с вершиной его мастерства и отличается гармоничным сочетанием массивных форм и строгой композиции

Изображению нестойких мимолетных явлений природы, что с таким мастерством делали импрессионисты, препятствовала материально-конструктивная основа восприятия мира, свойственная П. Сезанну. Поэтому в этот период, когда он в совершёнстве овладел передачей световоздушной среды, художник усиливает структурно-предметные элементы своих композиций

Статика и спокойствие

«Персики и груши

«Гора Сент-Виктуар Гора Сент-Виктуар”. 1885-1887 гг. т_т - З плана: по мере удаления утемняются и активизируются контуры. 1. Небо написано почти также насыщенно и сложно, как и ландшафт внизу. Кроме естественно ожидаемого синего цвета, здесь добавлены оттенки коричневого, зеленого и розового. 2. Ветвь, свисающая сверху, написана красными и черными полосками и помогает связать воедино землю и небо. З. В центре заднего плана одним мазком прорисована крыша небольшого строения, а несколько мелких красных штрихов углтбляют цветовой эффект. 4. Зеленые и коричневые пятна на дне долины чередуются, становясь по мере удаления в перспективу менее яркими и создавая ощущение пространства. «Горы в Провансе

В синтетический период (1888-1899) П. Сезанн создает цельный, устойчиво-подвижный образ природы. Гибкие и пластичные мазки мастера одновременно создают форму и намечают пространство, они словно цепляются друг

за друга, формируя единую, неразрывную структуру полотна. Человеческие фигуры не противостоят пейзажному фону, они так же, как окружающая их растительность, пронизаны светом и воздухом «Игроки в карты

Художник очень часто обращается к теме купания, воплощая в ней свой идеал свободного

человека, живущего в гармони с природой. С воспоминаниями о счастливой юности связан у П. Сезанна образ высокой сосны, отбрасывающей благодатную тень. Перенося этот образ на холст, художник стремился решить проблему слияния предмете с окружающим его пространством то выразить ощущение меняющегося то в то же время вечно существующего мира природы

i. покрытый плотным узором ковер образует изысканный задний план, характерный для поздних натюрмортов Сезанна. 2. Кувшин с цветочным узором по белому фону одновременно перекликается по цвету и со скатертью, и с фруктами.

«Большие

«Большая сосна

«Пьеро и Арлекин, 1888,

«Натюрморт с яблоками и апельсина