ФРАНЦУЗСКОЕ ИСКУССТВО НАЧАЛА И СЕРЕДИНЫ 18 ВЕКА. Французкая художественная культура 18 века отражала облик эпохи.Борьба против церкви и абсолютизма, разрушая их афторитет, ослабляла значение религиозных и исторических сюжетов и иерархии жанров характерной для 17 столетия. В изобразительном искусстве побеждает светская, а позднее гражданское начало. Борьба против сословного неравенства пораждала решительное утверждение в искусстве достоинства личности. Интерес к тонким и сложным душевным движениям, к анализу переживаний в их едва уловимых оттенках определял своеобразие реализма 18 столетия. Важное место в искусстве 18 века занимал портрет, бытовой жанр и натюрморт — то жанры, в которых полнее развертывались реалестичные тенденции худ. культуры. Живопись, скульптура и прикладное искусство становились элементами изящного декоративного убранства частных особняков с их небольшими интимными интерьерами. Это стиль носивший название РОКОКО, был отмечен печатью декаданса, он был кокетлив и жеманен, часто эротичен; хрупкость и причудливость орнаментальных форм сочетались в ней с изысканостью нежных блёклых красок. Но искусство рококо содержало свои лирические достоинства, особенно когда оно обогащалось уловленой в жизни интимной поэзии чувст. Сфера искусства РОКОКО была довольно широкой, хотяи не все обемлющей. В развитии искусства 18 века выделяется несколько этапов. —1700— 1720 картина была весьма пёстрой, рядом с традициями академизма развивались декоративные принципы РОКОКО, но они еще не сложились в единую систему (Ватто) —1730 — 1740 характернизуется развитием декоративного стиля РОКОКО ( Буше и Натье). Время развития реалистичного и бытового жанра и натюрморта Шардена и Реалистичного портрета Латура. —1750—1760 Продолжает развиваться Реализм Шаена и Латура. IIроповедь нравственной деятльности просветителей, рост гражданского самосознания поражали интерес к античной героике. —начало 70— I8ООгг.: новый этап, когда классицизм становится видущим направлением не только в арх., но и вживописи и скульптуре.
АРХИТЕКТУРА СТИЛЯ РОКОКО! Строительство переместилось в города. Характерное для класицизма прошлого века больше единство образных решений наружного облика и внугреннего пространства к началу 18 века распадается. Ведущие ЛРХ. в своих теоретических трудах попрежнему покланяются античности и правилам трёх ордеров, однако в арх. практике они отходят от строгих требований , логической ясности и рационализма, подчиненности частного целому, чёткой конструкции. Развивается новый стиль РОКОКО или РОКАЙЛЬ. В РОКОКО преломлялись некторые прогрессивные тенденции эпохи: — требование более свободной и соответствующей дей-
ствительности жизни планировки. — более естественного и живого развития внутреннего пространства. — динамика и легкость арх. масс и декор противостояли тяжеловесной помпезности оформления интерьеров в эпоху высшего магущества Француззского абсолютизма. Место усабедных замков занимают городские особняки, так называемые отели. Лрх—ры отказываются от цепи больших залов. В пользу комнат меньшего размера, располагающихся более непренужденоо в соотвествии с потребностями частного быта и общественного представительства хозяев. Множество высоких окон хорошо освещают внутриние помещения. Отели — это замкнутый арх. комплекс (усадьба внутри городского квартала), связанная с улицей только парадными воротами. Отели имели два фасада: 1. Один на город. 2. второй выходит во двор, где сад имеет регулярную планировку.
КУРТОН отель Матиньон. В отелях первой половины 18 века наиболее ярко проявилась характерное противоречие французского зодчества этой эпохи — несоотвествие нарцужной арх. декору интерьера — фасад сохраняет ордерные элементы, но трактуется более свободно, облегчённо. Оформление внутренних помещений часто порывает с законами тектоники, сливая стену с потолком в целостную, неимеющую определенной грани оболочку внугреннего пространства. Неслучайно большую роль приобрели в это время художники декораторы. ЖЕРМЕН БОФРАН в своём трактате «Сущнусть архитетуры» говори:»Что в настоящее время декор интерьера — это совсем отдельная чась арх., которая не считается с декором наружной части здания». Прекрасным образцом стиля рококо в изобразительном искусстве является живопиный и скульптурный декор отеля СУБИЗ в Париже.
Овальный зал верхнего этажа — «Салон Большие арочные окна чередуются с дверями и зеркалами такойже формы и высоты.=>отражение усложняют интерьер, создавая воображаемы пространственный узор, илюзия множества асиметричных проемов делает Салон похожим на садовую беседку. —В интерьерах преобладает белый цвет; изысканные светлые краски — розовая и нежно голубая краски — усиливают впечатление усиливают впечатление легкость и изящество. —над арками дверей и окон расположенны позолоченые лепные картуши, амуры, переплетающиеся ветви, декоративные пано. Интерьеры отеля Субиз, как и других особняков первой половины столетия представляет собой изысканный и органичный ансамбль арх., живописи, скульптуры, и прикладного искусства: тонкие лепные декорации сочета- ются с надверными пано, бронзовые накладки украшают двери и мраморные камины. я интерьеров РОКОКО были также тепичны шпалеры, исполнявшиеся на мануфактуре гобеленов и мануфактуре в Бове, по картону известных живописцев (Буше). Их сюжеты: —Галантные сцены и пасторали. —Охота и времена года. —Китайские мотивы. МАСТЕРА ОРНАМЕНТАЛЬНЫХ МОТИВОВ (Ж.ОППЕНАР, Ж.МЕЙСОНЬЕ) Тяжеловестная и помпезная мебель I7века сменяется шезлонгами и диванами, небольшими комодами и консольными столиками. Они покрыты изящной резьбой ввиде завитков, раковин и букетов, росписями, изображающими китайские и постаральные мотивы и инкрустациями. Подобно тому как узор в рокаильном фарфоре оставлял свободное поле «резерва», в мебели бронзовые покладки легкой гирляндой обрамляют чато ничем не украшенную поверхность, составленную из драгоценных парод дерва азных оттенков. В прихотливости конструкции и орнамента ускользает ясность очертания, миниатюрность и изысканность соответсвует характеру интерьера. Резная деревянная мебель рококо легка и разно образ- на, формы её прихотливы подобно орнаменту декора, изогнугые опоры кажутся неустойчивыми. Очень часто мебель выполняется по рисункам художников декораторов Ж.Оппенар, Ж.Мейсонье.
МАСТЕРА ДЕКОРАТИВНОЙ ЖИВОПИСИ Ж.БУШЕ, Ж.НАТУАР, К.ВАНЛУО) Стиль рококо в живописи возникает в прямой зависимости от новых принципов архитектуры и арх. декора, когда произведение искусства начинают трактоваться как изящные безделушки, украшаюшие маленькие интерьеры особняков. В искусстве этих десятилетий ( 1720— 1740) меняетя соотношения видов и жанров — историческая религиозная живопись переживает кризис, ВЫТЕСНЯЯСЬ ОРНАМЕНТАЛЬНО ДЕКОРАТИВНЫМ ПАНО коврами и маленькими десюдепортами, изображающими голантные сцены, времена года, аллегории искусств.
Ж. НАТУАР «Пример декоративного пано из отеля Субиз. Над арками дверей и окон располагаются позалоченные лепные картуши, амуры, переплетающиеся ветви , декоративные пано Натуара, соеденяющиеся в прехотливую герлянду. Этот волнистый легкий узор скрывает границу между стенами и потолком. живопись Натуара, посвящена любовной истории Амура и Псехеи, становится частью узора, элементов грациозной декорации. Плавные волнообразные ритмы арх. орнамента интерьера переходят и в композиции картин, связывая фигуры с декоративными узорами. Рококо в нарачитой чувственности сюжетов, жиманности движений, утонченности пропорций и сладковатой нежности цветовых оттенков — розовых, зеленоватых, голубых.
ФРАНСУА БУШЕ (1703—1770) считал ссебя последователем лото. Но сущесьвует принципиальная рзница между глубокой содержательностью Лотто и внешним декоративизмом творчества Буше. В гравюрах Буше острохарактерные жанровые сценки ВАт- то превращались в орнаментальные виньетки. Подобные принципы воплотились затем в книжной иллюстрации роккоко—виньетках, концовках. Буше гравировал рисунки к сказкам Пафонтена. Рисунки Буше, выразительны и эмоциональны; <>Мельница—рисунок акварелью — калиграфическое изящество. Композиция подчеркнута декоративно — река, облако, дерево образуют изогнутую линию, подобную орнаментам этой эпохи. В пейзажных композициях, лишенных правдивости и искреннего упоения природой, есть лиризм и их оживляют мотивы, взятые из повседневной жизни. Буше писал многочисленные станковые картины, связанные с темже принципами рокаильной декорации интерьера. Он является истинным создателем постарального жанра. IIостарали Буше слощавые; «Уснувшая пастушка« «Купание дианы« «Юпитер и Каллисто« «Геркулес и Омфала« кукольные фигурки в нарядном пейзаже. Это было « искусство приятного», оно хотело нравиться, но не тревожить. Тела его нимф будто излучают мягкий свет, а тени и контуры становятся розовыми.Неестественные краски Буше характерны для того времени, когда искали изысканных редких оттенков, носивших часто названия; «Голубиная шейка, «Резвая пастушкав, «Цвет потерянного времени... Особенность живописной манеры Буше состояла в том что он тяготел к Большому стилю и пользовался методами идеализации. В его картинах угадываются академические треугольные и перамедальныекомпозиции наряду с асеметричными рокайльными схемами. Это холодная рассудочность также отличает Буше от Ватто и его школы. Не склонный присматриваться к природе, Буше утверждал, что ей недостает гармонии и прелести, что она лишена совершенства и плохо освещена => в своих картинах пытается делать природу пёстрой и светлой — розовый и голубой. Кроме всего Буше делал эскизы для фарфора и гобеленов и фарфора, а также по эскизам Буше выполнялись маленькие скульптуры из не глазурованного фарфора — бисквита. Их лирическая тонкость и грациозное изящество являлись стелестическими особенногстями свойственные и другим видам декоративного искусства эпохи.
Карл ван лоо
Был одним из главных представителей «большого стиля», самых талантлевых и исторических живописцев 18 века. Мастером декоративной композиции, которые стали гордостью Французского рококо. «Амур,стреляющий из лука (1761). Это произведение пользуется напротяжении двух веков неослабевающим успехом у зрителей, т.к. стрела Амура всегда целится в его сердце, откуда бы он не глядел на картину.
МАСТЕРА СКУЛЬПТУРЫ.(Э.БУШАРДОН,Ж. ЛЕМУАН) Скульптура первой половины 18 века, подобна живописи, находилась в зависимости от принципов декорации интерьера. В отеле Субиз десюдепорты исполнены в рельефе, неговоря уже о фигурках амуров вплетенных в лепной орнамент. С декоративной скульптурой перекликались и мифологические группы и портретные бюсты, стоявшие в интерьерах. Но в первой половине 18 века были сильны традиции Версальской школы с её монументальностью и пространствнным размахом. Многие мастера выполняли заказы для версальского парка.
ЭДМ БУШАРДОН (1698—1762)
навыки монументальной дворцовой школы. В творчестве бушардона определяются новые художественные приёмы. Он освобождается от тяжеловестности форм и пышности драпировок характерных для позднего Вер сальского классицизма и овладевает лирической темой, изяществом движений, нежностью светотеневых переходов, музыкальностью гибких линий. «Большой фонтан На IIарижской улице 1ринель. Он представляет собой большую архитектурно—скульптурную композицию, похожую на фасад дома. Нижний рустованый ярус служит пьедисталом для верхнего, центр отмечен ионическим портиком верхнего яруса, по обе стороны от него — ниша со статуями, под нишами — рельефы. Это памятник, стоящий на перепутье эпохи: вогнутая стена с выступающей средней частью напоминает о прихотливости рокайльных планировок; в алигоричных изображениях рек и особенно рельефах сильны лирические, пасторальные ноты;портик, служащий центром композиции, объединяет её предавая строгость и сдержанность, несвойственные рококо. «Конная статуя Людовика 15« (несохранилась) «Статуя Амура« — одна из извеснейших работ
ЖАН БАТИСТ ЛЕМУАН (1704— 1778) Главная область его творчества — декоративная пластика и особенно портретные бюсты. Работал в отеле Субиз — ему пренадлеали там алигорические фигуры. «Портретный бюст молодой девушки« изящная асиметрия композиции, мягкость линий, кокетливаяграциозность движения — все эти черты дарования Лемуана определяют его роль наиболее типичного портретиста рококо, наделенного лирическим даром и тонкостью восприятия, но не стремящуюся раскрыть сложный характер. СИНТЕЗ ИСКУССТВ И ПРОБЛЕМЫ ЕДИНОГО АНСАМБЛЯ В ИНТЕРЬЕРАХ РОКОКО.
СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ: А. ВАТТО, Ж. ШАРДЕН В начале 18в. В искусстве франции происходили большие перемены. Из Версаля художественный центр перемещается в Париж. Придворное искусство с его апофиозом абсолютизма испытывало кризис. Господство исторической картины уже не было безраздельно, на художественных выставках становилось всё больше портретов и жанровых композиций. Трактовка религиозных сюжетов приобрела светский характер. Усиливалось влияние Фломанского и Голандского реализма 17 века. В эту переломную пору на рубеже 2х столетий, когда рушились старые идеалы, а новые только складывались возникло искусство Лнтуана Ватто.
АНТУАН ВАТТО (1684—172 1) Сын кровельника не получивший никакого систематического образования. Ранний период творчества — жил и работал среди живописцев. В мастерской безизвестного ремесленника, делает копии с 1оландских жанристов. Воспринял фламанские эмоциональные и национальные традиции.Интерес к обычному человеку; лерическая
работал в Вер сале.для его формироввания сыграли роль
теплота образа, наблюдательность и уважение к зарисовки с натуры — всё это зародилось в юнешеские годы. В эти годы Ватто обучался к декоративному искусству, но тяготел: —к сельским празднествам —театральным сюжетам —современным костюмам. Работа в мастерских Французских учетелей
ЖИЛЮ И ОРДАЛА способствовало его интересу к декоративному панно. Этот жанр, своей изысканностью повлиял на композиционные принципы его станковых работ: 1.Использует пейзаж, как декорации (кулисы).Но кулисы не плоские, они имеют прорыв в пространство. Ненавязчиво окутывает людей. 2.движение происходит от какой либо точки отсчета (перетикает от группы к группе) 3.Передний план уплотняется ( приёмы старых мастеров). Средняя часть высветляется.Свет дает выход во вне, как прорыв и перетекание пространства. Колористические принципы: — цветовая гамма всегда теплая — растушёвывает грани, нет резких контрастов света и тени. — вызывает цвет с помошью другого. — малыми средствами достигает больших результатов. — сопоставление масс относительно друг друга. — мазки накладывает под определнным углом. (чтобы не коробить естественного восприятия зрителя) В свою очередь существуют элементы декоративного искусства рококо складывались в начале века под воздействием новых исканий Ватто. В « свой ранний период творчества» он работает и над военными жанрами». «Военные жанры» Ватто — не сцены войны, В них нет ни ужасов войны, ни трагизма. Это солдатовские привалы,- отдых беженцев, движение отряда. В фигурков офицерев и беженок есть кукольные изящество — оттенок изысканности. Но главное отличаются убедительностью рассказа и богатства наблюдения. Тонкая выразительность поз, жестов сочитается с леризмом пейзажа. «Выступление отряда солдате «Би вуа к В ранних работах Ватто нет той горечи и меланхолии, которые характерны для зрелого искусства. Сюжеты раннего периода: —Военные жанры —Сценки городской жизни —Театральные эпизоды «С авояр « — замечателен своей лирической проникновенностью.
Эрелый период. Ватто сближается с Лесажем — писателем—сатириком и коллекционером Кроза, через которого знакомится с работами—шедеврами старых мастеров и знакомится с именитыми живописцами—рубенистами. Все это постепенно превращало Ватто из ремесленика—жанриста в популярного живописцами галантных празднеств. Но если галантные празднества Ватто не были чистой фантазией (его персонажи были узнаваемы — дань реальности), то образный строй был далек от повседневности. «Праздник любви
— крохотные мазки соединяют в нежные созвучия — вариации создающие впечатление вибрации красочной поверхности. — ряды деревьев подобны театральным кулисам, но прозрачность ветвей делает кулису пространственной. Созвучие между эмоциями персонажей и пейзажем Ватто — основа важной роли его искусства для развития пейзажной живописи 18 в. «Юпитер и Антилопа«
— нюансы эмоций сменяются от фигурки к фигурке, от группы к группе, находящие отзвук в хрупких сочетаниях —поиски эмоциональности влекуг I3атто к наследию Рубенса. Но Рубеновкая страстность уступает место меланхолическому томлению, полнота чувств — трепетности их оттенков. Метод Ватто: Не терять времени на дальнейшее прибывание у какого—либо учителя, а идти дальше, направлять свои усилия на учителя учителей — природу...» Ватто подчинял разнообразные элементы, из которых он создавал картины господствующему эмоциональному мотиву. В галантных празднествам ощущается отсраненности художника от изобрадаемого. Ватто неизменно влечет к тончайшей поэзии бытия, его искусству свойственна музыкальность. Узкие границы, в которых развивались искания живописца, поставили этим исканиям неизбежный придел. Ватто менялся от сюжета к сюжету Внутренний разлад — отражение противоречий искусства Ватто «Поломничество на острове Киферу
—Выполнена в золотистой гамме с сквозь которую проступает серебристо голубая тональность. —Пары следуют одна за другой — подхватывая лирическую тему. —Изысканный колоризм: на золотистом фоне загораются светлые световые акценты оранжевых, нежно—зеленых и розовато красных тканей одежд. Многие композиции Ватто напоминают театральные сцены. Но реальное содержание современных спектаклей обусловило интрес Ватто к театру и театральным сюжетам. В последние годы возникли самые значительные работы этого цикла.
«Изображение актеров французской комед ии — эпизод одного из спектаклей этого театра. Награмождение арх. элементов и пышность костюмов дополняют смешной пафос Мо»римлян», их салонные манерыи нелепые позы.
самое замечательное произведение I3атто связанное с театром. Композиционное решение картины — загадочно. Компазиционная разобщённость фигуры Жиля и не связанных с ним каким—либо действием персонажей второго плана может быть объяснена предположением, что эта картина была исполнена как вывеска для одного из ярмарочных сезонов театра Итальнской комедии. Живописная манера свидетельствует о многообразии исканий Ватто, о новаторстве его искусства. Цветовая гамма Жиля по сравнению с Поломнечеством на остров Каферу кажется более холодной, голубоватой как и вообще колорит поздних работ. Работа написанна гараздо более широко, чем галантные празднества, в ней ощущается свободное движение цвета и, самое важное,— цветные тени на белой одежде актера — желтоватые, голубые, сиреневый и красный. Графика Ватто — Была одной из самых ных страниц 18 века. Художник рисовал обычно в три цвета , пользуясь черным Итальянским карандашом, сангиной и мелом. Его рисунки основаны на живом наблюдении: —IIейзажные рисунки —Женские головки — в разнообразных поворотах и движениях. —Поиски позы и жеста. Лёгкие штрихи и волнистые линии воссоздают пространство, скользящие блики света, переливчиво сть блестящих тканей, нежность воздушной дымки, В рисунках Ватто тоже тонкое поэтические очерование. «Женская фигура Последней работой Ватто была «Вывеска Жерсена
«Итальянские комедианты — изобразительная финальная сцена спектакля. ныне ска для антикварной лавки. Она изображает внутренность этой ланки с её обычными посетителями. Вынеска конкратезирует, больше чем когда бы то ни было раньше, жиным и реальным понестнонанием. Лавка, буд—то сцена, раскрыта на улицу От фигуры дамы н розоном платье, вступающей н интерьер начинается развитее сюжета, характерное для комп. Ватто цепь движений и поноротон, ретмическое чередонание мезансцен и пространстненных цезур между ними. Хрупкие и нежные цнетоные сознучия преобретают сдержанность и пластическую определенность. Вынеска Жерсена — выразительное понестнонание о людях того нремени, предносхещение ноных заноенаний реализма 18 нека. Воздейстние Ватто на искусстно 18 нека было гораздо шире он открыл пути к сонременным сюжетам, к собстненному носприятию лирических оттенкон чунстн, поэтическому общению с природой, тонкому ощущению цнета.
ЖАН БАТИСТ СЕМЕОН ШАРДЕН его искуссно снязано с системой реализма третьего сослония. Ученик академических мастерон. Ещё н годы юнности проянилось нлечение Шардена к жанру натюрморта. В 1728 году на ныстанке молодежи показал дне композиции «Буфет» и «Скат» => нлияние фламанской жинописи. Они декоратинны, но обогащены ндумчиным созерцанием природы. Шарден тяготел не к большим многослонным композициям фламанцен, а более сосредоточенным голандским «зантракам». Натюрморт Шардена: —пафос познания природы —раскрытие структуры и сущности нещей, их индинидуальности, закономерностей их снязей. —нещи одухотнорены —ощущается близость челонека —естестненность расположения предметон сочетается с композиционной логикой, ураннонешенностью, точной расчитанностью отношений. —гармоническая ясность образного строя «Корзина слив «Натюрморт с искусством «Натюрморт с атрибутами искусства «Медный баке «Натюрморт с зайцем «Трубки и кувшин« «Карточный домик« Живописная манера —живописня поверхность как бы отдельно соткана из мельчайших мазков. —мазки (в зрелом периоде) широкие и свободные —свежесть красок и сочность рефлексов —передает особенность фактуры — заставляет ощутить плоть —лирическая эмоциональность колорита Шарден считался из авторитетнейших знатаков красочных составов. Он лепит форму предмета добротно и уверенно, работая с красочной «пастой», как керамист со свiими будущими гiршками. Бытовой Жанр — занимал в 1730—40 годы ведущее место в творчестве Шардена. Ранний период —Скромная поэтичность сюжетов —Тонкая эмоциональность —Мягкая задушевность —В сюжетах нет активного действия —Нет сложных драматических жизненных проблем «Пр ач ки задумчива. Художник будто задерживает течение времени заменяя непосредственное течение времени, заменяя непосредственное действие раздумьем — излюбленный приём раннего периода. Широко применяет систему цветных рефлексов, белый цвет соткан из розовых, желтых, светло голубых, серых оттенков. Поздний период (конец 30 — начало 40х). —сложней сюжетные замыслы —заметнее нравственные ноты —изобразительные сцены воспитания —лирическа эмоциональность — главное свойство искусства Шардена «Гу в е рн а нтк а «Тродолюбивая мать «Молитва перед обедом
Жанровые картины — поэтический рассказ о добрых нравах простых людей, о достоинствах их образа жизни. Реализм Шардена был одним из первых проявлений демократичной мысли века. Просвещение с его верой в достоинство человека, с его идеей равенства людей. Портретный цикл 70—е годы.
В более ранних портретах Шардена (Изображение сына ювелира Годфруа) черты характера расскрывались через занятия, имеющее настолько большое значение в картине, что она воспринимается скорее как жанровая сцена. Неслучайно портрет сына Годфру, более известн как «МальчЫк с ЮЛОЙ». В 70е годы, перейдя к технике пастели, Шарден сосредотачивает внимание на самом облике портретируемого. В этих произведения кристализируется человек третьего сословия. «Портрет Жены художника
«Ку х арк а ерты домовитости и расчетливости, свойственные самому укладу жизни. «Авторортрет с зеленым козырьком — в четком объеме фигуры читается твердость осанки в уверенности позы, в повороте головы, в проницательном взгляде вступает строгое достоинство суровго человека.
ФРАНЦУЗСКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 18 ВЕКА. Второй этап развития искусства во Франции связан с противоречиями господствующего класса (двор. Абсолютизм) с сословием третьего класса.. Третье сословие критикует власть. Господствующее сословие стремится быть носителем общегосударственного и правового порядка. Концепция рококо не удовлетворяет желания господствующего класса. Возникает необходимость величественного стиля для поддерживания монархии. Появляется прогрессивное искусство — революционный классицизм. За основу он берёт античность, как концепцию и систему во всех видах искусства. Основные черты: — Развивается в условиях преодоления барроко и рококо. Его задача отойти от наивного барроко и привольного рококо. — Пользуется теми же сюжетами античности, что и в 17в., но подчёркивает социальное противоречие и выявляет внутренние споры общества. Высокий Накал общественной Борьбы и рост гражданского самосознания порождали интерес к античной героике; классицизм предвещал становление новых художественных идеалов. Искусство этого этапа воплощало французскую «жажду энергетического действия».
АРХИТЕКТУРА Архитекторы 18 века вместе с тем и энциклопедисты. Их лозунг: «Логика, разумность, естественность». В это время написано много трактатов об античности. (Ле Руа, Ложье). Руководитель французской академии отправляется в Италию для изучения теории архитектуры. Жак Жермен Суфло —архитектор и теоретик, изучает раскопки в IIомпеи и эта поездка становится в его творчестве точкой отсчета для поворота к класицизму. Со второй четверти 18в. большую роль начинают играть богатые торговые города. Вся система старого феодального города с хаотичной застройкой и запутанной системой улиц, включенных в тесные рамки городских укреплений, приходила в противоречия с новыми потребностями растущих торговых и промышленных центров. Во многих городах реконструкция отдельных частей старого города идет за счет устройства королевских площадей. Постройка площадей начинается с 17в., но в 18в. архитекторы продолжают постройку с другой концепцией.
ГАБРИэЛь жлКАНж Начал работать вместе с отцом Габриэлем 5м. в стиле рококо, переняв от этого стиля принадлежность к человеку и природным формам. Но быстро перешел к формам классицизма. «Площадь согласия« Является синтезом предшевствующего опыта градостроительной мысли: площадь с прямым перспективными и главными осями города, с закреплнным скульптурным ориентиром. Габриэль был назначен основным руководителем проекта, выработавшим доктрину строительства. Площадь стала основной осью Парижа. Место выбрано на окраине города, как предверье дворцовых комплексов и Версаля. зовый колорит. Площадь открыта с трёх сторон, лишь с севера её ограничивают два однотипных здания длинной 100 метров каждое. Разрыв между ними открывает перспективу на церковь Мадлен. С юга границей служит река Сенна, с востока — Тюильрийский парк, с запада — «трезубец» Елесейских полей. Площадь организуют две перпендикулярные оси: 1. Ось от Елесейских полей через памятник Людовику 15 к дворцу Тюильри. 2. Ось королевская, окончательной точкой которой становится ц. Мадлен. Административные здания на севере площади не имеют чётко акцентированного центра, т.к. они носят ансамбле- вый характер. Они в три этажа, первый этаж рустован, второй и третий объедены колоннами коринфского ордера. «Малый Трианон Он был построен в Версальском парке по заказу Людовика 15. дворец сочетает в себе миниатюрность со своеобразной монументальностью. Это пример загородного замка. Все четыре фасада похожи друг на друга, они как вариации на одну тему, но все же разные.
Главный фасад имеет З этажа, которые соединены четырьмя колоннами, образующими небольшоё портик. С двух других сторон не колонны, а пилястры. Четвертый фасад не имеет колон и состоит из двух этажей, т.к. дворец поставлен на склоне холма. Этим достигается органичная включение здания, выдержанного в строгих принципах классицизма, в свободный английский парк композиция фасада построена на соотношении один к двум. Математическая четкость не лишает здания большой живописности. Интерьер соответствует экстерьеру. Уходит большое кол- во декора. План становится ненавязчивым, подчеркивающим основную ясность, тектоничность и структурность. Мебель приобретает массивность, четкость с элементами декора, взятыми из античности. Светлый, голубовато—ро
Малом Триалоне есть попытка перейти к новому типу загородного аристократического дворца, воспроизводящего простые, планировачные формы и облик богатого городского отеля.
ЖАН ЖЕРМЕН СУФЛО Виднейший представитель и основоположник французского классицизма конца 18 века. В его творчестве проявились основные тенденции: разумность, естественность и угилитаризм. Он приводит к ясности и тектоничности всю систему: колонны, антаблимент, фронтон. Пантеон или Церковь святой Женевьевы
Изначальный собор аббатства Женевьевы, который потом стал местом захоронения великих людей IIарижа- национальным Пантеоном. Пантеон окончательно определил вкусы эпохи, это сооружение является наиболее чистым выражением дореволюционного классицизма второй половины 18в. Крестовое основание, портик западной ветви креста, барабан с куполом — все три части чётко и логично соподчинены друг другу. Шесть коринфских колонн портика и 18 колонн барабана, несущего купол являются частью одного ритмичного движения. Система трех объёмом — нижнего основания, купола и портика, организующая облик сооружения, возникла в начале 17в., но только в Пантеоне каждый объем получил полноценное развитие. В их сочетании и создается ясный и гармоничный образ здания эпохи классицизма 18в.
cКУЛЬПТУРА ЖАН БАТИС ПИГАЛЬ Его учитель — представитель рококо. Его ранние работы это «Меркурий
«Венера . Мягкость певучих линий, утончённость пропорций, нежная обработка мрамора, будто окутанного дымкой, — всё это типично для изысканного идеала раннего IIигаля. Но уже здесь интимные ноты рококо сочетаются с удивительной естественностью форм обнажённого тела. Позже Пегаля назовуг «беспощадным». В Гробницах дамкура и Морица Саксонского есть не только риторика алегорий, но и предельная натуральность многих мативов. Формы носят мощный отпечаток натуры. Появляется динамика, экспрессия форм нехарактерные для рококо. Но особенно этот итерес к натуре проявился в мраморной статуе Вольтера. Ввалившиеся глаза и пергаментные щёки. Пегаль следовал здесь классицистической форле «героической наготы», но вместе с тем перенёс в изображение признаки старости. Точная передача на- туры в его искусстве не всегда поднималась до высокого обобщения, и обычно ей сопутствовали риторические приёмы. Пегаль внёс большой вклад в введение реалистической тенденции. любовь дружба
ЭТЬЕН МОРИС ФАЛЬКОНЕ Был ровесником Пегаля. но гораздо смелее относился к искусству, его кругозор был шире и наследие монуметального прошлого подготовило его к работе. Глубокое изучение античности вылилось позже в трактате «Наблюдение над статуей Марка Аврелия». Первая значительная работа — это «Милон Кротонский, терзаемый львом. а Идеи динамики и экспрессии очень выразительны и активны. Очень наблюдательно работает с натурой. Знаменитый силач Милон пытался расщепить ствол дуба, но у него застряла правая рука. Он стал добычей диких животных. Взгляд его остановился нальве, мышцы напряжены в безнадежном усилии, на губах застыл отчаянный крик. Художник всегда тяготеет к монументальности, но после этой работы его творческий путь стал обычным для художника тех времён. Ему пришлось выполнять алигорические композиции и декоративные скульптуры для Маркизы Помпадур и дворянских особняков. Фальконе стал художественным руководителем Севрской Фарфоровой мануфактуры. Ему в течении 10 лет пришлось заниматься созданием моделей для сервизного бесквита, это время стало очень тяжелым периодом. В следующий период в его работах ощущается влияние античности, заметны поиски большой содержательности замысла, строгости и сдержанности пластического языка. Всё это подготовило его для расцвета искусства Русского периода. 12 лет жил в России и изучал русскую культуру. Создал «Медного всадника«, в Санкт-Пе- тербурге на Сеннатской площади.
Художник сумел обойтись без слишком сложных эмблем, аллегорий и дополнительных фигур. Историческая роль императора Петра 1 была передана с помощью пластических контрастов и созвучие фигур царя—реформатора, его коня и гранитной скалы, служащей им постаментом. Победа нового над старым выглядит, как великая драма, отразившая позже в «Медном всаднике» А.С.Пушкина. живопись
Обострение противоречий в искусстве. Всплеск теорий и критики. На первый план выступает идея лишения общества эстетики дворянской монархии и разоблачение искусства рококо. дидро утверждал, что просветительская эстетика в утверждении реализма. Художественная критика дидро представляет собой едва ли не первый образец активного вторжения мыслителя в область художественной практики, оценка искусства с точки зрения и реалистической ценности, демократической нравственности. Анализируя живопись и скульптуру он выдвигает проблему действия. Его заботит, что бытовой жанр становится искусством для стариков. Он хочет увидеть действие. Входит в обиход слово «энергия<>. Проблема действия в изобразительном искусстве — это проблема общественной активности искусства. Говоря о передаче в живописи сословного положения людей, дидро имеет ввиду не внешние атрибуты, а отпечаток этого положения в психике человека, его внутренем мире, характере эмоций. «Фигуры и лица ремеслеников хранят навыки лавок и мастерских<>. иризыв к изучению того, как среда формирует натуру человека и к изображению простого человека в искусстве был характерен для эстетики просветителей.
ЖАН БАТИСТ ГРЕЗ Его искусство носило социально—воспитательный характер. Просветители поддерживали демократизм сюжетов Грезе, выступавшего как живописец 3-го сословия. «Крестьянская невеста иди Свадьба
(в разных источниках по-разному) Изображает момент домашней жизни. Он ставил себе широкую задачу — в развернутой многофигурной композиции представить исключительное событие семейной жизни, прославляя добрые нравы тертьего сосоловия. Композиция нова: сюжет будто на сцене, каждый персонаж играет свою роль. Расстановка и линейность персонажей продумана режиссером. Главное событие — передача отца приданного затю — вокруг него развертывается повествование о том, сколь восторженно воспринимают это действие члены семьи. Так, две сетры невесты сопоставленны, чтобы проявить преданность и нежность одной и предосудительность и зависть другой.Все герои взаимодействую друг с другом. Грёз много работает с натурой, но в итоге представляет её в суховатом виде. «Парад ити ки
Известно, что к этой картине было сделано множество набросков. Рисунки бедного жилища, нищих ремесленников. На набросках видна убидителность поз, жизненность обстановки, но при сравнении набросков и картины заметна перемена. IIозы и движения стали деревянными, тряпка висевшая в эскизе на кривых перилах, превратилась в драпировку. Обобщая, Грёз прибегает к академическим композиционным приёмам, располагает персонажей вдоль переднего плана. Многие рисунки наделены чертами реализма, в основе их лежит наблюдения за жизнью. Но творческому методухудожника свойственно тяготение к внешнему и стереотипному.