Венские мастерские
Венские мастерские (нем. Wiener Werkstatte) — объединение архитекторов, художников, ремесленников и коммерсантов, основанное в 1903 г. в Вене дизайнерами группы Сецессион Йозефом Хофманом и Коломаном Мозером при участии состоятельного банкира Фрица Варндорфера. Предприятие создавалось на корпоративных началах по образцу британских организаций, прежде всего Гильдии ремесла Чарльза Эшби.
Создатели Венских мастерских объявили себя реаниматорами эстетической составляющей в дизайне. Изначально объединение фокусировалось на утилитарности производимых объектов, объединенной с их художественной выразительностью и высочайшим качеством.
Деятельность.
Осенью 1903 г. было начато производство изделий из золота, серебра, кожи и дерева. Там же выполнялись переплетные работы и располагалось архитектурное бюро (ранее принадлежавшее Хофману) и студия дизайна.
Венские мастерские отличались своей безупречной чистотой, хорошим освещением и прекрасным отношением к рабочим. На образцах изделий Венских мастерских ставились не только монограммы дизайнеров, но и надписи сделавших их ремесленников, что отражало стремление кооператива к достижению равенства между художником и ремесленником. Его члены, особенно Хофман, отказывались делать товары более доступными по цене в ущерб их качеству и настаивали на использовании самых лучших материалов. Несмотря на то, что подобный подход к делу гарантировал безупречное качество продукции, он в то же время препятствовал финансовому успеху.
К 1905 году в штате Венских мастерских было уже более сотни рабочих, и она заняла место Сецессиона как ведущее столичное объединение искусств и ремесел.
Работа мастерских освещалась в журналах Студия и Немецкое искусство и декорация и доходила до широкой публики через устройство специальных авторских выставок. Кроме того, в 1914 году мастерские приняли участие в кельнской выставке Производственного союза, а в 1925 г. — в Международной выставке прикладного искусства в Париже. В период с 1903 по 1932 г. в общей сложности более двухсот дизайнеров Венских мастерских занимались проектированием мебели, одежды, обоев, графики, изделий из стекла, металла и керамики.
Мастерские реализовали ряд проектов, которые можно отнести к разряду целостных художественных произведений: санаторий в г. Пуркерсдорф (1904—1906) и брюссельский Дворец Стокле (1905—1911).
После того, как в 1914 г. Фриц Варндорфер эмигрировал в Америку, Венские мастерские под руководством Отто Примавеси начали изготавливать менее изысканные изделия, отличавшиеся закругленными формами и эклектичностью стиля. Несмотря на то, что у мастерских появились филиалы в Берлине (1921) и Нью-Йорке (1929), в 1932 году они прекратили свою деятельность.
Густав Климт.
Климт
Климт - один из самых оригинальных художников Aвстрии конца XIX - начала XX века. Главными героями его картин, в основном, являются женщины, а в самих работах затрагиваются такие универсальные темы, как смерть, старость и любовь, переданные яркими цветами и гаммами золотого с плавными переходами, что придает индивидуальность его творчеству.
Мы хотим объявить войну стерильной рутине, неподвижному византинизму, всем видам плохого вкуса… Наш «Сецессион» не является борьбой современных художников со старыми мастерами, но борьбой за успех художников, а не лавочников, которые называют себя художниками, но при этом их коммерческие интересы мешают процветанию искусства». Эта декларация Германа Бара, драматурга и театрального критика, духовного отца сецессионистов, может служить девизом для основания в 1897 году «Венского Сецессиона», одним из основателей, президентом (до 1905 года) и духовным лидером которого был Климт.
Художники молодого поколения больше не хотели принимать опеку, которую им навязывал академизм; они требовали выставлять свои работы в месте, свободном от «рыночных сил». Они хотели покончить с культурной изоляцией Вены, пригласить в город художников из-за границы и сделать работы членов «Сецессиона» известными в других странах. Программа сецессионистов была значима не только в «эстетическом» контексте, но также как битва за «право на творчество», за искусство как таковое; это было основание для сражения между «великим искусством» и «второстепенными жанрами», между «искусством для богатых» и «искусством для бедных» — короче, между «Венерой» и «Нини».
«Венский Сецессион» сыграл важную роль в развитии и распространении стиля Модерн как силы, противодействующей официальному академизму и буржуазному консерватизму. Это восстание молодости в поиске освобождения от ограничений, наложенных на искусство социальным, политическим и эстетическим консерватизмом, могло развиться благодаря небывалому успеху и завершилось утопическим проектом: идеей преобразования общества посредством искусства.
Художественное объединение «Венский Сецессион» стало публиковать свой собственный журнал «Ver Sacrum» («Священная весна»), с которым Климт регулярно сотрудничал в течение двух лет. После успеха движения и удачных выставок в других странах проект строительства для «Сецессиона» собственного выставочного здания стал реальностью. Климт представил свои чертежи проекта в грек-римском стиле, но предпочтение было отдано (и реализовано в конечном итоге) проекту «дворца искусств», разработаннму Йозефом Марией Ольбрихом. Его концепция заключалась в смешении геометрических форм — от куба до сферы. На фронтоне поместили знаменитое изречение искусствоведа Людвига Хевеши: «Время — ваше искусство. Искусство — ваша свобода».
Открытие в марте 1898 года выставочного здания «Венского Сецессиона» ожидалось с нетерпением. Здесь Климт представил композицию «Тезей и Мнотавр», наполненную богатым символическим значением. Фиговый листок умышленно отсутствовал, и художник был вынужден успокоить стыдливость цензоров, изобразив дерево. Почти полностью обнаженный Тезей символизровал борьбу за новое в искусстве; он находится на освещенной стороне, в то время как Минотавр, пронзенный мечом Тезея и робко отступающий в тень, олицетворяет разбитую мощь. Афина, появившаяся из головы Зевса, наблюдает за сценой как воплощение духа, рожденного разумом, символизируя божественную мудрость.
Не существует искусства без покровительства, и меценаты для «Сецессиона» были найдены прежде всего среди еврейских семейств венской буржуазии: Карл Витгенштейн, сталелитейный магнат, Фриц Вэрндорфер, текстильный магнат, а также семьи Книпс и Ледерер, которые поддерживали именно искусство Модерна. Все они были среди тех, кто заказывал картины Климту, и он специализировался на портретах их жен.
Портрет Сони Книпс был первым в этой «галерее жен». Семья Книпс была связана с металлургической промышленностью и банковским делом. Йозеф Хофман проектировал их дом, а Климт написал ряд картин, в том числе в 1898 году и портрет Сони в центре гостиной. В портрете объединены несколько стилей. Хорошо известно, что Климт преклонялся перед гиперболой Макарта, и поза Сони Книпс указывает на влияние творца портрета знаменитой актрисы Бургтеатра Шарлотты Вольтер в образе Мессалины, которое проявляется, например, в асимметричном положении фигуры и в акцентировании силуэта. С другой стороны, трактовка платья, вовсе нехарактерная для Климта, напоммнает легкую клеть Уистлера. Гордое, сдержанное выражение, которое Климт придал этой даме из общества, является типичным для художника; с этих пор оно вновь и вновь появляется у его рковых женщин.
Одной из популярнейших идей fin de siecle (конца века) было господство женщины над мужчиной. Тема «борьбы полов» охватила салоны; художники и интеллектуалы тоже участвовали в дискуссии. Афина Паллада, написанная Климтом в 1898 году, была первым образом в его галерее «суперженщин»: со своими доспехами и оружием Афина уверена в победе, она подчиняет мужчину, а возможно, и весь мужской пол. Некоторые элементы, появляющиеся на этой картине, будут основополагающими и в дальнейшем творчестве Климта: например, использование золота и трансформация тела в орнамент, а орнамента — в тело. Климт продолжал работать с внешней формой, в отличие от более молодого поколения экспрессионитов, искавших немедленного проникновения в душу. Визуальный язык Климта брал и мужские, и женские символы из мира фрейдистских сновидений. Чувственный, эротизированный орнамент отражает одну из сторон представлений Климта о мире.
Эротизм работ Климта постоянно провоцировал полемику, как в случае с тремя эскизами декоративных панно для Большого зала Университета, которые были восприняты как скандальные. В 1899 году Климт представил окончательную версию Философии, первой из этих трех картин. Первоначальная версия к тому моменту уже была показана на Всемирной выставке в Париже. Хотя она была хорошо принята многими критиками и даже завоевала приз на выставке, образованная публика в Вене сделала ее объектом такого скандала.
Он воспринимал Философию как синтез своих представлений о мире, и одновременно как поиск собственного стиля. В каталоге он объяснял: «Слева -группа фигур: Начало жизни, Зрелость и Увядание. Справа — шар, олицетворяющий тайну. Внизу появляется освещенная фигура: Знание».
Однако почтенные венские профессора восстали против того, в чем они увидели атаку на традиции. Они предлагали художнику написать картину, которая могла бы выразить триумф света над тьмой. Вместо этого Климт представил им изображение «победы тьмы надо всем». Находясь под впечатлением от трудов Шопенгауэра и Ницше и пытаясь найти свой собственный способ разгадать метафизическую загадку человеческого существования, художник перевернул их идею, чтобы выразить смятение современного человека. Он без колебаний нарушил табу на такие темы, как болезнь, физическое угасание, нищета — во всем их безобразии; до этого реальность обычно сублимировали, представляя наиболее выгодные ее аспекты.
Жизнь и эротическое представление о ней всегда концентрировались вокруг борьбы Эроса и Танатоса, и эти идеи полностью захватили Климта. Аллегория Медицины, вторая из цикла композиций для Университета, вновь вызвала скандал. Тела, вырванные судьбой, несет вперед поток жизни, в котором, примирившись, все ее стадии, от рождения до смерти, переживают восторг или боль. Подобное видение граничит с принижением роли медицины; оно подчеркивает ее бессилие в сравнении с неотвратимыми силами Рока. Разве Гигиея, богиня здоровья, со жреческим равнодушием стоящая спиной к роду людскому, не является скорее загадочной или обворожительной роковой женщиной, нежели символом ученого просвещения? Разве пленительные женские тела, смешанные со скелетами, — не прямая иллюстрация к притче Ницше о «вечном возвращении», где смерть рассматривается как наивысшая точка жизни? В Философии и Медицине Климт выражает шопенгауэровскую точку зрения о том, что «мир как желание, как слепая сила в вечном круговороте рождается, любит и умирает».
Третья работа для Университета, Юриспруденция, была встречена так же враждебно; зрители были шокированы уродством и наготой, которую, как они полагали, увидели. Лишь один Франц фон Викхофф, профессор истории искусства Венского Университета, защищал Климта в легендарной лекции, озаглавленной «Что безобразно?». Однако скандал, спровоцированный Климтом, обсуждался даже в Парламенте. Художник был обвинен в «порнографии» и «чрезмерной извращенности».
Кажется, что в картине Юриспруденция Климт трактует сексуальность в понятиях, вызванных исследованиями Фрейда в области психологии бессознательного. Рискованные попытки художника — о стыд! — были направлены на то, чтобы представить сексуальность как освобождающую силу, контрастирующую с научным знанием и его ограниченным детерминизмом. От Климта ожидали, что он прославит науку, но вместо этого он увлекся цитатой из «Энеиды» Вергилия, которую Фрейд перефразировал в своем «Толковании сновидений»: «Если я не могу управлять богами, я призову ад».
Климт не позволял себе пугаться резкой критики и продолжал идти своим путем. Единственным его ответом воинствующей оппозиции была картина, которая сначала называлась Моим критикам, а после выставки — Золотые рыбки. Общественный гнев достиг апогея: прекрасная шаловливая нимфа на переднем плане выставила на всеобщее обозрение свой зад! Морские фигуры манят зрителя в мир сексуальных фантазий и ассоциаций, сравнимых с миром символов Фрейда. Этот мир уже был мельком увиден в Течении и Нимфах (Серебряныерыбки) и снова будет открыт несколько лет спустя в картинах Водяные змеи I и Водяные змеи II . Модерн любил изображать подводное царство, где темные и светлые водоросли растут на венериных моллюсках или нежное тропическое коралловое тело мерцает в центре двустворчатой раковины. Значение символов возвращает нас к их несомненному прототипу — женщине. В этих подводных мечтах водоросли становятся волосами, растущими на голове и лобке. Они следуют течению в волнообразном движении, столь характерном для Модерна. С томным сопротивлением они уступают объятиям морской стихии, подобно тому как Даная открыта для Зевса, проникающего в нее в виде золотого дождя.
Портреты дам из общества дали Климту материальную независимость. Таким образом, он не был обязан угождать общественным вкусам или следить за тем, как его старательно продуманные и блестяще выполненные работы втаптывают в грязь. Он полагал, что его картины можно будет выкупить за ту же сумму, за которую их приобрели. Он объяснял венской журналистке Берте Цукеркандль: «Главные причины, по которым я решился просить вернуть мне картины, не вызваны раздражением на различные нападки… они могли возникнуть во мне самом. Все выпады критики почти не трогали меня в то время, и к тому же нельзя было отобрать счастье, которое я испытывал, работая над этими произведениями. В целом я очень нечувствителен к нападкам. Но я становлюсь гораздо чувствительнее, если понимаю, что кто-то, кто заказал мою работу, недоволен ею. Как в том случае, когда замазывают картины»5. В конце концов, правительство согласилось на то, чтобы промышленник Август Ледерер выкупил Философию за часть первоначальной цены. В 1907 году Коломан Мозер приобрел Медицину и Юриспруденцию. Пытаясь спасти картины во время Второй мировой войны, их перевезли в замок Иммендорф на юге Австрии; 5 мая 1945 года замок и все, что в нем хранилось, были уничтожены в огне при отступлении войск СС.Сегодня некоторое представление о работах, которые вызвали когда-то такое общественное возмущение, можно получить по черно-белым фотографиям и хорошей цветной копии Богини Гигиеи, центральной фигуры Медицины. Имеется еще и «красочный» комментарий Людвига Хевеши: «Пусть взгляд перейдет на две боковые картины, Философию и Медицину: волшебная симфония в зеленом, воодушевляющая увертюра в красном, чисто декоративная пьеса красок на обеих. В Юриспруденции господствуют черный и золотой, нереальные цвета; и одновременно приобретает значение линия, а форма становится монументальной».
Творчество Климта возникало в борьбе Эроса и Танатоса, отрицая основные законы буржуазного общества. В Философии он изобразил триумф тьмы над светом, в противоположность общепринятым представлениям. В Медицине разоблачил ее неспособность излечить болезнь. Наконец, в Юриспруденции он написал осужденного человека во власти трех Фурий: Истины, Правосудия и Закона. Они появляются как Эринии, окруженные змеями; в качестве наказания осьминог стискивает осужденного в своих смертельных объятиях. Своими изображениями сексуальных архетипов Климт хотел эпатировать чопорное общество и «обрушить столпы» морали.
От этой специально задуманной группы ничего не сохранилось, кроме некоторых вещественных доказательств: фотографий и копий с фрагментов исчезнувших шедевров. А еще горькое осознание бессилия художника, осмеянного цензурой. Климт никогда не был профессором Академии; но перед теми, кто издевался над ним, он держал зеркало «обнаженной истины» — Nuda Veritas.
«Время — ваше искусство. Искусство — ваша свобода», — написал Хевеши на фронтоне выставочного здания «Венского Сецессиона». Климт хотел быть полностью свободным, хотел думать и писать независимо от официалных заказов, и в этом он получил поддержку от нескольких лояльных покровителей. До скандала с Венским Университетом он встретился с Николаусом Думбой, сыном греческого предпринимателя из Македонии, который был связан с Востоком и преуспел в банковском деле и текстильной промышленности. Внутреннюю отделку офиса Думбы выполнил Ганс Макарт; после смерти Макарта Климт стал его самым любимым художником. Это ему Ду-ба доверился, когда обставлял мебелью и украшал музыкальный салон в своем дворце. Климт выполнил две картины над порталом: на первой был изображен Шуберт за фортепиано , в то время как на второй, Музыка II — греческая жрица с аполлоновой кифарой. Первая отмечена ностальгией по утраченному раю, который находится среди беззаботной компании, наслаждающейся домашней музыкой. Вторая написана в совершенно другом стиле и указывает на дионисийский мир музыкальных символов. «В этих двух картинах, —писал Карл Э. Шорске, — буржуазная безмятежность и дионисийское волнение сталкиваются друг с другом в одной комнате. Картина с Шубертом показывает композитора дома, в окружении музыки, которая яляется наивысшей эстетической точкой безопасности и правильного образа жизни. Сцена освещена теплым светом канделябров, который смягчает очертания фигур, так, что они растворяются в праздничной гармонии… Климт использует технику импрессионистов для того, чтобы поместить свою историческую реконструкцию в атмосферу ностальгического воспоминания. Он представляет нам милую мечту, яркую, но бестелесную — мечту о невинном, доставляющем удовольствие искусстве на службе у беззаботного общества»
Это был тот Климт, которого любила Вена, Климт, пленивший даже наиболее консервативную публику, вознаграждавший ее с лихвой за аплодисменты. Он дал публике больше того, что она ожидала, — композитора Шуберта, священный объект ее сентиментального почитания. Климт сохранил этот привлекательный стиль для покровителей из высшего венского общесва. Очевидно, это проявилось и в его Портрете Сони Книпс, и в нежности последующих портретов «жен»: Герты Фелыивани, Серены Ледерер и Эмилии Флёге . Однако у женщин на этих портретах всегда одинаково безмятежное, мечтательное выражение лица: они взирают на мир и на мужчину меланхолично и отрешенно. «Боязнь свободного пространства» Климта проявилась здесь одновременно с величественными позами героинь. Его эклектизм позволял ему творить в стиле то Диего Веласкеса, то Фернана Кнопфа. От одного он воспринял манеру писать очертания подбородков и пышные прически; от другого — основные характеристики роковых женщин. В мнимой пассивности его моделей неизменно присутствует нечто подавляющее.
Тем не менее Климт не только следовал требованиям заказчика, казалось, он избавлялся от всех ограничений и писал так, как хотел. На картинах возникал совершенно другой тип женщин, опасных и охваченных инстинктами, как в Афине Палладе и Nuda Veritas (Обнаженной истине). Появившись впервые в рисунке для журнала «Ver Sacrum», этот персонаж стал известен как «демон Сецессиона». Вторая версия образа — картина маслом (2,6 метра высотой) — выражает прорыв нового, «натуралистического» стиля Климта. Публика была шокирована и смущена провокационно обнаженной рыжеволосой женщиной: то была не Венера, а скорее изображенная в натуральную величину кокотка Нини, создание из плоти и крови, обрывающая связи с традиционной идеализацией обнаженной женщины в искусстве. Цитата Шиллера служит комментарием, усиливающим провокационность и обеспечивающим последующее неприятие публики: «Хотя Вы своими поступками и своим искусством не можете доставить удовольствие всем людям, Вы желаете удовлетворить немногих. Нехорошо угождать толпе». Эта первая версия, опубликованная в «Ver Sacrum», была также снабжена циттой из Л. Шеффера: «Истинное искусство создается немногими и немногими ценится».
Юдифь I и, через восемь лет, Юдифь II являются следующими воплощениями архетипа роковой женщины Климта. Его Юдифь — не библейская героиня, а скорее жительница Вены, его современница, о чем свидетельствует ее модное, возможно, дорогое шейное украшение. Согласно публикациям Берты Цукеркандль, Климт создавал тип женщины-вамп еще задолго до того, как олицетворявшие его Грета Гарбо и Марлен Дитрих появились на киноэкране. Гордая и свободная, но в то же время загадочная и чарующая, роковая женщина оценивает себя выше, чем мужчину-зрителя.