Билет№13. Художественная культура рефлективного традиционализма

Рефлективный традиционализм как первоначальная парадигма

художественности был выявлен и охарактеризован ученым Аверинцевым. Долитературную стадию (фольклор) исследователь характеризует как дорефлективный традиционализм, имея в виду то, что исполнители фольклора не рефлексируют по поводу тех форм, в

которые облечены их произведения. И сами эти формы остаются неизменными, передаваясь из уст в уста в определенном виде (традиционализм). Носители фольклора не являются авторами этих произведений. Литература появляется только с институтом авторства. Автор уже не может не рефлексировать по поводу того,

как и что он пишет. В рефлективном традиционализме автор пишет,

ориентируясь на существующие нормы и правила создания

художественных текстов (зафиксированные в различных «Поэтиках»)

и на образцовые произведения предшественников, т.е. ориентируясь

на существующую традицию. Художник – глазами рефлективного традиционализма – это мастер. Автор литературного произведения выступает изготовителем текстов, его «ремесло» состоит в обработке «сырого» (прозаического) речевого материала и преобразования его в особый язык – язык поэзии. Объектом художественной деятельности

мыслится текст, организованный по образцу того или иного жанра.

В этот период в литературе существует разветвленная жанровая

система, основанная на иерархической соотнесенности высоких,

средних и низких жанров. Читатель, зритель, слушатель не ждет от автора ничего нового. Известны перечни пороков, которые должны быть осмеиваемы, и перечни достоинств, которые должно восхвалять. Весь интерес сосредотачивается на том, насколько мастерски это сделано – какие новые слова и сплетения найдет автор, т.е. адресату художественной деятельности отводится роль эксперта, обладающего знанием тех самых правил, по которым строится авторский текст.

В этой парадигме художественности осознается, что искусство,

сколь бы материально оно не было в своем выражении (скульптура,

картина, книга), всегда имеет отношение к духовной жизни.

Открывается семиотическая природа искусства. В рефлективном традиционализме человек осознает себя только как часть социума со всей его иерархией и нормативностью социальных ролей и функций. Автор здесь такая же социальная единица, выполняющая свою функцию (ремесленник), как и любой другой человек (правитель, купец, крестьянин и т.п.). Его задача – давать идеальные образцы

человеческого и социального поведения и, развлекая, поучать и

исправлять дурные нравы.

Эта парадигма художественности, отразившая кризис авторитарного сознания, нашла свою историческую реализацию в европейском сентиментализме, но далеко к нему не сводится. В этой художественной культуре происходит интериоризация сознания (овнутрение). Начинает выстраиваться зародыш того, что мы привыкли называть внутренним миром человека. Подлинно личностное сознание обретается лишь в следующей художественной культуре (романтизме), здесь же происходит важная подготовка к

этой ступени. Повышается интерес к частной жизни человека. В рефлективном традиционализме частная жизнь неразрывно связана с гражданской. Буколики, идиллии, эклоги, пасторали воспринимались

как периферийные жанры. Даже в Ренессансе человек виделся в главном гражданином вселенной. И тот интерес к любви, религии,

философии, искусству мыслился не как интерес к частной жизни определенного человека, а как интерес к полноценной жизни

человека-гражданина. Теперь же ценностными становятся элементарные человеческие радости и чувства – любовь, дружба, семья и т.п.

Деятельность по определенным (жанровым) правилам начинает восприниматься как факультативный признак искусства. Н.М.

Карамзин говорил, что автору нужно и знание правил, но это не поможет ему стать автором, если текст не вызовет ответного чувства.

Средоточие художественной деятельности полагается в особого рода психическом состоянии, а именно переживании переживания

(эмоциональной рефлексии), в связи с чем художественный субъект мыслится как человек со специфически повышенной

“чувствительностью”. На смену критерию мастерства приходит критерий вкуса. Под

этим понимается способность воспринимать оттенки прекрасного и безобразного – некий интуитивный взгляд на вещи, основанный на

общечеловеческих чувствах. Искусство начинает мыслится не как деятельность по правилам, а как деятельность на основании личного эмоционального опыта. Отсюда задачей автора становится углубить свой личный опыт до общечеловеческого.

Начинается рефлексия по поводу того, какую эмоциональную реакцию вызывает тот или иной текст. Если для классицизма текст – это и есть произведение искусства, то для постклассицизма очевидна нетождественность

художественного произведения и текста. Художественное произведение мыслится не в самом тексте, а в той эмоциональной

реакции, которую он порождает. Происходит и смена культуры восприятия. В рефлективном традиционализме читатель судит о произведении не столько по глубине его содержания, сколько по совершенству формы.

В постклассицизме начинает доминировать восприятие, основанное на общечеловеческих способностях чувствительности, которые не

регламентируются никакими правилами. Позиция, отводимая адресату, - позиция сострадания, сорадования, вообще,

эмоционального вживания в настроение данного произведения. Читатель в рамках этой парадигмы – эмоциональное эхо автора, его

«единочувственник», поскольку переживания, составляющие содержание художественной деятельности, мыслятся сверхиндивидуальными, общечеловеческими. Происходит резкая перестройка жанровой системы. В центр

литературы выходят те жанры, который были периферийными в рефлективном традиционализме – идиллия, элегия и даже роман. Возникают такие тексты, которые для рефлективного традиционализма были просто непонятны, да и невозможны - письма,

путевые заметки, дневники, исповедальные воспоминания, т.е. появляется художественная литература в форме частных человеческих документов. Категория жанра как фундаментальная категория понижается в

своей значимости. На смену жанру приходит новая категория, которая была осознана Ф. Шиллером. Он заметил, что рядом с произведениями жанра идиллии, элегии, сатиры есть другие, не подходящие под критерии этих жанров, но имеющие с ними нечто

общее. Это общее он определил как господствующий строй чувств или господствующее переживание. В санскритской традиции уже тысячелетие тому назад была разработана систематизация такого рода переживаний (теория «расы» – «сока» или «вкуса» произведения). В основе постклассицистической парадигмы художественности – открытие эстетической природы искусства и закона целостности.

Сам термин «эстетика» появился в пределах этой парадигмы художественности. Его ввел А. Баумгартен, имея в виду науку о

чувственном познании (греч. aisthetikos – чувственный) в дополнение к логике – науке о рациональном познании. Целостность любого

субъекта, будь то автор, герой или читатель, есть некая актуализация определенного строя чувств в себе. Эстетическое переживание и

несет такую актуализацию, причем она может быть разной – комической, трагической, идиллической и т.д. (см. раздел «Модусы

художественности»). М.М. Бахтин говорил о «ценностном уплотнении мира вокруг ценностного центра». Ценностный центр

есть в любом действительно художественном произведении, заложен в него эстетическим субъектом (автором) и выражен в эстетическом

объекте (художественном мире произведения), но его должен обрести в себе и эстетический адресат (читатель).