Тема 43. Культура итальянского Возрождения.

В Италии в силу ее социальных и экономических особен­ностей светские черты идеологии выражены были всегда сильнее, чем в остальной части Европы. И это также, в пер­вую очередь, связано с городской культурой. Мировоззрение горожан — плод ее побед в антифеодальной борьбе и ее са­мостоятельного духовного развития. Потребительское отно­шение к производству, когда еще не прибыль, а человек и его потребности определяют цель последнего, сближает труд с искусством, требует творческого развития мастера и выбора работы по таланту, выдвигает творческую личность на пер­вый план. Активное участие в общественной жизни городов, от которого зависел успех как антифеодальной, так и внутри­партийной борьбы, широкие гражданские права и часть по­литических формировали самосознание горожан. Идея сво­бодного человека вела за собой широкие демократические слои в борьбе за эти права. Человек, его свободное развитие ставится теперь в центре жизни, к нему устремлено внима­ние, а не к богу. Человек рожден для деятельности, и провод­ником ему должен служить разум. Следует отметить, что со­циально-экономические изменения привели к появлению до­вольно многочисленного слоя городской интеллигенции. Если в средние века ученые и философы были почти всегда служи-

телями церкви, то теперь появилась прослойка образованных и высококвалифицированных специалистов, непосредствен­но связанных с наукой и искусством и, как правило, не свя­занных с церковью. Именно появление этого качественно но­вого социального слоя и привело к появлению новой культу­ры, получившей название гуманизма.

Периоды истории итальянской культуры принято обозна­чать названиями столетий:

• дученто(XVIII в.) — проторенессанс;

• треченто(XIVв.) — продолжение проторенессанса;

• кватроченто (XV в.) — ранний Ренессанс,

• чинквеченто(XVI в.) — Высокий Ренессанс.

Проторенессанс. К виднейшим представителям проторе­нессанса следует отнести Данте, Петрарку, Боккаччо и Джот­то. На рубеже XIII и XIV вв. в литературе Италии вместо ли­тературного языка средневековья — латинского стал посте­пенно завоевывать свое место в литературе народный язык. Величайшим писателем этого времени был Данте Алигиери (1265—1321). В своем раннем произведении «Новая жизнь», написанном на итальянском языке и представляю­щем собой цикл стихотворений, Данте рассказал историю своей любви к Беатриче, начиная с первой встречи, когда ему было девять лет, идо смерти его возлюбленной, когда ей ис­полнилось 18 лет. Здесь впервые чувство любви рассматри­вается в его развитии, оно перестает быть неподвижной ха­рактеристикой «благородного сердца», как у его предше­ственников.

В главном произведении Данте «Божественная комедия» итальянский поэтический язык приобрел такое богатство, по­лучил такую устойчивость, какой не знал ни один другой за­падноевропейский язык того времени. Творец «Божественной комедии» по праву считается создателем итальянского лите­ратурного языка. В трех частях своей книги «Ад», «Чистили­ще», «Рай» Данте рассказывает от первого лица о своем пу­тешествии по загробному миру, и читатель живет страхами и сомнениями, ненавистью и симпатиями автора. Данте можно назвать последним поэтом Средневековья и первым поэтом Нового времени.

Одновременно с формированием итальянского литератур­ного языка шло развитие искусства. Решительный поворот к реалистическому искусству связан с именем Джотто ди Бон-доне (ок. 1266— 1336). Джотто первым перестал подражать застывшим образцам византийской иконописи, обратился непосредственно к натуре и тем самым реформировал живо­пись. Джотто расписывал только церкви, но в традиционные сюжеты он вкладывал уже совсем новое содержание. Он от­казался от плоскостного характера иконописных изображе­ний, от их условных фонов и стремился передать глубину про­странства. Изображение человека было для Джотто главной задачей. Каждое отдельное лицо становится у Джотто носи­телем определенных переживаний, определенного характе­ра. Примером выдающегося мастерства Джотто может слу­жить одна из фресок в цикле падуанских росписей «Поцелуй Иуды». Из большого количества действующих лиц здесь взгляд сразу выделяет главную группу — Христа и Иуду, стоящих в центре. Христос, изображенный как прекрасный и мудрый человек, знающий о совершающемся предательстве, спокой­но и строго смотрит на уродливого Иуду, тянущегося к нему со своим поцелуем. Джотто справедливо считается родона­чальником реалистической западноевропейской живописи.

Решительный шаг в построении светской культуры в XIV в. был сделай гуманистами — идеологами Возрождения. Первым из гуманистов был Франциско Петрарка (1304—1374). Нас и теперь чаруют его стихи, в которых он воспевал свою возлюб­ленную Лауру при ее жизни и после ее смерти. В них поэт с невиданной дотоле тонкостью описывает свои переживания, а через них и воспеваемую им Лауру и окружающий мир.

Одним из первых учеников и последователей Петрарки был Джованни Боккаччо (1313—1375). Его «Фьяметта» является первым в западноевропейской литературе психоло­гическим романом, где не только с необычайным мастерством описываются чувства и переживания женщины, покинутой своим возлюбленным, но также вводится в литературу ита­льянская проза. До Боккаччо литературный итальянский язык употреблялся только в поэзии.

Самым значительным художественным произведением Боккаччо стал «Декамерон», сборник 200 новелл (1360 — 1353). Уникальность этого произведения в том, что «Декаме­рон» и в конце XX в. является бестселлером. В нем расска-

зывается, как во время «черной смерти» (чумы) 10 молодых людей (юношей и девушек) удаляются в загородную виллу и там среди других развлечений в течение 10 дней, («декаме-рон» — греч. десятиднев) рассказывают каждый по одной но­велле вдень. Сюжеты и идеи современны и в наше время.

Раннее Возрождение, кватроченто, — триумфальный пе­риод в развитии искусства. Можно подумать, что никогда и нигде столько не строили, не ваяли, не расписывали, как в Италии XV в.

Необходимо отметить, что средний уровень художествен­ных произведений эпохи Возрождения был исключительно высоким и категория «посредственности» к художникам того времени вообще неприменима. Ведь искусство играло в эту эпоху слишком важную роль: оно шло впереди науки, филосо­фии и поэзии, выполняя функцию универсального познания.

Согласно давно сложившейся исторической традиции, за­чинателями искусства раннего Возрождения считаются три художника. Это живописец Мазаччо, скульптор Донателло и архитектор Брунеллески.

Великим реформатором живописи в начале XV в. был рано умерший Мазаччо (1401 — 1428). Он был первым художни­ком после Джотто, который понял суть его творчества и по­шел дальше. Мазаччо умел передать гораздо большую глу­бину пространства, чем Джотто. Мазаччо связывал фигуру и пейзаж единым композиционным замыслом и единым настро­ением. Стремясь к наибольшей характерности, он придавал отдельным лицам портретную выразительность. Как и у Джотто, на его фресках все величаво и монументально, но ближе к натуре и понятнее.

Великим мастером был скульптор Донателло (1386— 1466). Донателло был едва ли не первым, кто начал изучать анатомию человека по трупам. Так как церковь преследовала за подобное по тем временам кощунство, то делалось это в глубокой тайне.

Таким образом, художники поставили свое реалистическое искусство на твердую научную основу. Вместе с тем они по­вернули науку анатомии на путь экспериментального иссле­дования.

Наиболее знаменитой скульптурой Донателло является его бронзовый «Давид», изображенный в виде мальчика из про­стого народа. Давид изображен в тот момент, когда он, торжествуя победу, попирает отрубленную голову великана Го­лиафа. Давид очень красив, его обнаженное тело передано ма­стером с превосходным знанием анатомии, но без натурали­стического подчеркивания деталей.

Памятник кондотьеру Гаттамелате, воздвигнутый Донател­ло в Падуе, — первый конный свободно стоящий на площади монумент в Западной Европе со времен Древнего Рима.

Гениальный зодчий, Филиппе Брунеллески (1377— 1446) создал новый тип здания, имевшего светское назначение. Особое впечатление на современников произвел грандиозный купол (диаметр 42 м) Флорентийского собора, который Бру­неллески воздвиг без лесов. Четкий и легкий профиль купо­ла, господствуя над морем домов, свидетельствовал о реше­нии большой градостроительной задачи.

Брунеллески был также одним из основателей научной те­ории перспективы.

На этой эстетической основе, заложенной главным обра­зом во Флоренции, искусство продолжало развиваться даль­ше, распространяясь по всей Италии. Живописец Пьеро делла Франческа (1416— 1492) на склоне своих лет изло­жил правила линейной перспективы, положив тем самым начало начертательной геометрии. Монарх живописи, как его называли современники, сочетал в своих композициях яс­ность и геометричность с воздушностью идеально чистых тонов. Однако многими кватроченто считается только этапом на пути к истинно классическому искусству. Поэтому когда настал золотой век итальянской живописи (нач. XVI в.), ис­кусство Франчески стало казаться устаревшим, и Папа рим­ский предложил Рафаэлю заново покрыть своей живописью стены Ватикана, расписанные ранее Пьеро дела Франческа. Мы же должны помнить в данном случае, что, по мнению Виктора Гюго: «Шедевр искусства рождается навеки. Данте не перечеркнет Гомера».

Социальные перемены отражались на общей направлен­ности итальянского искусства. Торжествуя над демократия­ми, множились тирании, множились новые владетельные ди­настии, при дворах которых культивировалось искусство не столько величественное и героическое, сколько утонченное и изысканное.

В этот переходный период, идя разными путями, работали многие замечательные мастера: Паоло Учелло, Филиппе Липпи, Доменико Венециано (первый художник, применив­ший технику масляной живописи в Италии), Гирландайо, Пьетро Перуджино, Андреа Мантенья и др.

Следует также отметить творчество Андреа Верроккио, крупнейшего ваятеля кватроченто после Донателло; более все­го этот мастер известен нам как учитель Леонардо да Винчи.

Особняком в искусстве итальянского Возрождения стоит творчество сверстника Леонардо да Винчи — Сандро Бот­тичелли (ок. 1447—1510). Нет живописи более поэтичной, чем живопись Сандро Боттичелли. Фигуры утрачивают у него свою материальность и становятся легкими, как бы бесплот­ными. Господствующие в настроении образа грусть и мелан­холия запечатлены в одной из самых знаменитых картин Бот­тичелли «Рождение Венеры».

Период Высокого Ренессанса в Италии. Зенитом эпохи Возрождения, кульминацией этой великой культуры являет­ся период Высокого Ренессанса. В отличие от предшествую­щего ему периода раннего Возрождения, который занимал собой почти весь XV в., хронологическая протяженность Вы­сокого Возрождения невелика и составляет всего около трех десятилетий — с конца XV в. примерно до 1530 г. Однако, даже в количественном отношении — в смысле обилия и крупных масштабов созданных в это время памятников искус­ства, не говоря уже об их высочайшем художественном уров­не и колоссальном историческом значении, — об этих не­скольких десятилетиях можно сказать, что они стоят иных веков.

Трудно найти в истории пример контрастного сочетания высочайшего художественного подъема и резкого экономи­ческого и политического ослабления, чем в Италии конца

XV — первой четверти XVI вв. Турецкие завоевания отняли у итальянских торговых и промышленных центров рынки на Востоке. Открытие Америки и морского пути в Индию пере­местило основные пути мировой торговли, оставив Италию в стороне от них. Образование по ту сторону Альп мощных централизованных монархий обнаружило слабость итальян­ских городских республик и тираний и их неспособность про­тивостоять натиску огромных иностранных армий. Так к XVI в. Италия оказалась в состоянии жестокого экономичес­кого и политического кризиса. Купцы и промышленники при­ступили к изъятию капиталов из промышленности и торговли, обратив их на приобретение земельных владений. Тем самым было положено начало постепенному превращению буржуазии в сословие земельных собственников и наступ­лению феодальной реакции. Однако итальянский народ про­должал борьбу против завоевателей. Его творческие силы именно в этот период достигли наивысшего подъема. В это время творили крупнейшие архитекторы во главе с Браман-те, такие универсальные гении, как Леонардо да Винчи, и Микеланджело, такие живописцы, как Рафаэль, Джорджо­не, такие поэты, как Ариосто. В их творчестве достигли сво­их вершин реализм эпохи Возрождения, оптимистическое мировоззрение и вера в гармонически развитого человека.

Леонардо да Винчи (1452—1519) 14-летним мальчиком поступил учеником к живописцу и скульптору Верроккьо и по­добно другим художникам усвоил не только основы своего ре­месла, но и математику, необходимую для изображения пер­спективы, и анатомию, ставшую совершенно обязательной для художников. Уже в молодости Леонардо пришел к мысли, которую он развивал в течение всей своей жизни и которой никогда не изменял: о неразрывной связи между наукой и ис­кусством. Для него искусство имело громадное познаватель­ное значение; выше всех других искусств он ставил живопись, способную, по его словам, «изображать все, видимое глазом». Анатомические исследования художников Леонардо распро­странил на весь организм до строений наиболее глубоко рас­положенных органов. Проблемы светотени привели его к за­нятиям оптикой, а проблемы движения — к механике. Пей­заж впервые получил у Леонардо глубокую разработку, причем изучение зелени привело его к занятиям ботаникой, изучение горного рельефа — к занятиям геологией, и т.д. Предвосхищая дальнейшие пути развития науки, он един­ственным источником всякого знания считал непосредствен­ное наблюдение природы и единственным научным резуль­татом исследования — математическую обработку данного опыта. В Леонардо сосуществовали не только гениальный ху­дожник и ученый, но и не менее гениальный изобретатель. Он изобрел разные машины: крутильный станок на несколь­ко веретен, прокатный стан, станки для нарезки винтов, для шлифовки оптических стекол, для насечки напильников, ка­мерные шлюзы. Он изучил полет птиц и спроектировал ле­тательный аппарат тяжелее воздуха, но пришел к мысли, что

такой аппарат летать без двигателя не может. Леонардо был также выдающимся оружейником.

Из скульптурных произведений Леонардо не сохранилось ни одного. Его смелые архитектурные проекты не были осу­ществлены. Слава Леонардо как художника основывается главным образом на его немногих сохранившихся живопис­ных произведениях. Своим изображением человеческих фи­гур и природы он придал невиданную ранее рельефность. На основе изученных им законов оптики он первым стал переда­вать глубину пространства не только путем линейной перс­пективы, но и при помощи изображения самого воздуха, как бы обволакивающего предметы дымкой (ит. «сфумато» — дым). В знаменитом портрете «Джоконда» Леонардо создал образ небывалой жизненной силы и глубины. В громадной фреске «Тайная вечеря» для трапезной миланского монасты­ря Санта Мариа делла Грацие с величайшей правдивостью изображены различные душевные движения людей, узнав­ших, что среди них есть предатель. Во всех своих произведе­ниях, начиная с фигуры ангела, исполненной для «Креще­ния» Верроккьо, Леонардо создавал образы, в которых соче­тались красота и реальность.

Другую сторону искусства эпохи Возрождения выразил в своем творчестве Рафаэль Санти (1483—1520), ученик Пе-руджино. Наиболее значительный период творчества Рафаэ­ля неразрывно связан с Римом, который, не имея до этого собственной художественной традиции, стал в начале XVI в. важнейшим центром искусства Италии. Хотя Рим и был цен­тром мирового католицизма, художественные произведения, созданные здесь в период Возрождения, менее всего были но­сителями религиозной идеи. Свобода художников от религи­озного гнета объяснялась главным образом тем, что обще­ственная роль искусства в Италии была исключительно ве­лика, и само меценатство поэтому было для того времени одной из очень действенных форм политической борьбы пап­ского двора за усиление своего авторитета. По существу именно папский Рим дал первый пример широкого освоения новой культуры в условиях авторитарного государства.

Приглашенный в Рим для росписи комнат Ватикана, Ра­фаэль создал монументальные композиции. Наиболее знаме­нита «Афинская школа»: в центре величественно шествуют Платон и Аристотель, а перед ними расположились Гераклит, Диоген, Сократ, Птолемей, Архимеди др. Новый идеал чело­века, выработанный эпохой Возрождения, в противовес ас­кетическому идеалу средневековья, требовал сочетания все­сторонне развитых духовных и физических сил. Телесная кра­сота считалась обязательным внешним выражением красоты духовной. Этот новый идеал человека Рафаэль передавал во всех своих произведениях: и в философах «Афинской шко­лы», и в портретах, и в многочисленных изображениях ма­донн. В серии его женских образов особенно заметен путь художника от внешней миловидности к глубокой внутренней красоте. Вершиной его творчества считается «Сикстинская мадонна», исполненная Рафаэлем около 1613 г. для монасты­ря в Пьяченце. В реальном по художественному исполнению образе мадонны, несущей младенца-сына в мир на муки, стра­дания и смерть, для того чтобы этой искупительной жертвой помочь людям, с величайшей глубиной и серьезностью выра­жена трагедия матери.

Можно сказать, что Рафаэль в своем творчестве переходит от наблюдения действительности к обобщенному образу пре­красного человека.

Микеланджело Буонарроти (1475—1564), будучи на де­вять лет старше Рафаэля и на 22 года моложе Леонардо, пе­режил их обоих более чем на 40 лет. В родном городе Фло­ренции он получил первые уроки живописи и скульптуры, но в творчестве его практически не чувствуется влияния учите­лей. Творения его настолько мощны и самобытны, что у Ми­келанджело не было и последователей. Сам он считал себя скульптором, но ему пришлось также выполнять грандиозные живописные и архитектурные работы. Очень рано Микелан­джело сделал единственным предметом своего изображения человека. Ни природный, ни архитектурный пейзаж не игра­ет у него никакой роли. В изображение «прекрасного челове­ческого тела», как он сам говорил, он вкладывал все свои мыс­ли и силы. Уже в раннем произведении, гигантском мрамор­ном «Давиде» (высота 5,3 м). Микеланджело вопреки биб­лейскому мифу и установившейся традиции изобразил явного победителя не мальчиком, а юношей, и не после победы, а до битвы.

Росписи потолка Сикстинской капеллы в Риме Микеланд­жело заполнил изображениями прекрасных и титанически мощных людей. Сюжеты из библейских мифов о сотворении

мира он освобождает от традиционного религиозного смыс­ла. Микеланджело воспевает красоту человека в образе Ада­ма, как бы пробуждающегося к жизни, силу и мощь человека в образе бога Саваофа, указывающего пути Солнцу и Луне. Во властных жестах вседержителя, равно как и в выражении его лица, в глазах, как бы мечущих молнии, выражается ог­ромная, внушающая страх всепокоряющая воля.

Такая же страстность и сила вложена Микеланджело в ста­тую «Моисея», исполненную им около 1516 г. для надгробия папы Юлия II. Великий художник глубоко переживал бед­ствия Италии, падение республиканского идеала в его родной Флоренции и трагическую борьбу народных масс. Исполнен­ные Микеланджело для того же надгробия Юлия II фигуры, не вошедшие в окончательный вариант, «Скованный раб» и «Умирающий раб» — прекрасные мужественные образы лю­дей, тщетно пытавшихся разорвать свои путы. Почти 15 лет (с 1520) работал Микеланджело над усыпальницей Медичи во Флоренции, украшенной скульптурами «Утра», «Вечера», «Дня» и «Ночи», в которых сочетаются эмоциональность и величавый покой.

С 1535 по 1541 гг. Микеланджело расписывал алтарную стену Сикстинской капеллы в Риме фреской «Страшный суд». Эта фреска подтверждает, что в период наступавшей реакции Микеланджело продолжал твердо стоять на позици­ях искусства Возрождения. Он наполнил свою фреску изоб­ражениями мощных обнаженных тел, как бы поднятых кос­мическим вихрем и сплетенных в клубки.

Возрождение в Венеции и позднее Возрождение. До кон­ца XV в. Венеция не принимала сколько-нибудь заметного участие ни в развитии гуманистических знаний, ни в выра­ботке основ реалистического искусства. Но в XVI столетии венецианская живопись вносит большой вклад в искусство Возрождения и занимает в нем совершенно самостоятельное место. С одной стороны, Венеция больше всех других италь­янских государств пострадала от турецких завоеваний и от пе­ремещения морских путей, но, с другой, Венеция оставалась свободным городом в то время, когда испанцы распоряжались, как хозяева, почти во всей остальной Италии.

Свобода Венеции при всей ее ограниченности имела боль­шое общественное значение в XVI в., в период наступления феодально-католической реакции. В то время как в остальной Италии возникли микроскопические монархии, поддержива­емые испанцами, и дворянство повсеместно начало возвра­щать себе прежние привилегии, тогда как горожане в своей деятельности подвергались регламентации и стеснениям, со­хранившая свою независимость Венеция с ее традициями республиканского строя, с ее поддержкой торговой и пред­принимательской деятельности стяжала себе славу самого свободного города. Венеция имела больше типографий и вы­пускала больше книг, чем все остальные города Италии вме­сте взятые.

В атмосфере видимого благополучия и относительной сво­боды общественного мнения поразительно быстро сложи­лась, и заняла самостоятельное место в искусстве Возрожде­ния венецианская живопись.

Первым крупным мастером ее был Джорджоне (1478 — 1576). В его творчестве пейзаж начал приобретать самосто­ятельное значение, и никто так, как Джорджоне, неумел со­единять воедино человека и природу. У него выступают на первый план основные для венецианской живописи задачи ко­лорита и света («Юдифь» и знаменитая «Спящая Венера»).

Величайшим венецианским живописцем был Тициан (1477—1576). Многие последующие художники, в том чис­ле испанец Веласкес и фламандец Рубенс, учились на его произведениях. Тициан воспевал красоту человека и окружа­ющей действительности. В «Кающейся Магдалине» Тициан изображает не изможденную постом и молитвами грешницу, а молодую прекрасную девушку в расцвете сил, здоровья и красоты на фоне жизнерадостного пейзажа. В многочислен­ных картинах на мифологические темы («Даная», «Венера» и др.) Тициан прославляет красоту жизни, обнаженного тела, света, разлитого по всей картине. В одной из последних своих картин «Св. Себастьян» Тициан с поразительной для 99-летнего старца энергией изобразил прекрасного обна­женного юношу, привязанного к дереву и расстреливаемого из луков.

Феодальная реакция, наступившая в XVI в., послужила почвой для контрреформации. Началось преследование за всякое проявление свободной мысли. На виду оказались ху­дожники, называвшиеся «маньеристами». Они стремились не изучать природу, а внешне усвоить «манеру» великих ма­стеров. Маньеристы представляли модное течение, но не они

определяли художественную сущность позднего Возрожде­ния. Особенно плодотворными оказались завоевания венеци­анской живописи, расширившей возможности реалистичес­кой передачи окружающего мира и человека при помощи цве­та и света. Такие венецианские живописцы, как Веронезе (1528— 1588), Тинторетто (1518 — 1594) и др. продолжа­ли разрабатывать дальше традиции реалистического искус­ства. Крупным мастером позднего Возрождения был скульп­тор и ювелир Бе нее ну то Челлини([Б00—1578).

Застывший академизм, основанный на внешнем подража­нии классическим образцам при отсутствии собственного вдохновляемого идеала, воцаряется в итальянском искусстве XVI в. И лишь новая живительная струя, нашедшая свое наи­более яркое выражение в искусстве великого реалиста Ка­раваджо, спасет это искусство от полного упадка, определив во многом последующее развитие всего европейского искус­ства.