Русский костюм

Сокровища Государственного Исторического музея (буклет выставки) Text in English Список иллюстраций Народный костюм XVIII-начала XX вв. Городской костюм XVIII-XX вв.

Народный костюм XVIII-начала XX вв.

Достойное место в собрании Государственного Исторического музея (ГИМ) занимают коллекции текстильных материалов и костюма. В специальном отделе музея собрано около 390 тысяч предметов. Среди них образцы тканей, предметов городской и народной одежды, военная униформа, знамена, предметы убранства интерьера и другие предметы декоративно-прикладного искусства и быта от XII века до современности. Коллекция русского костюма включает памятники древнерусской одежды конца ХVI-ХVII вв., традиционную народную одежду XVIII-начала XX вв., городской костюм, развивавшийся в русле общеевропейской моды XVIII-начала XX вв., а также дополнения к костюму разного времени. Достаточная полнота собрания позволяет проследить эволюцию русской одежды в целом, выявить костюм отдельных социальных групп, его региональные особенности. Материалы коллекции отличаются богатством и многообразием форм, отражающих также стилевые особенности эпохи, высоким уровнем художественного мастерства, что ставит их в ряд ценнейших источников по изучению не только материальной, но и художественной культуры русского народа в ее многогранных проявлениях. Вышивка, кружево, узорное ткачество в русском костюме, да и сам костюмный ансамбль представляет собой замечательные образцы глубоко традиционного национального искусства. Коллекция костюма складывалась постепенно на протяжении столетия. Сюда вошли материалы из коллекции известных собирателей русской старины Н. Л. Шабельской, П. И. Щукина, И. Я. Билибина и других. В советское время, начиная с 1920-х годов музей осуществляет активную собирательскую деятельность в северных регионах страны, на Урале, в Центральном промышленном районе России. Десятки экспедиций доставили в музей хорошо аннотированные образцы и полные комплекты народной и городской одежды XIX - начала XX вв. В 1950-1960-х гг. фонды пополнились материалами южных губерний России. Продолжая активные экспедиционные сборы, музей постоянно пополняет свои коллекции, активно работая среди местного населения. Через Закупочную комиссию музея в разное время поступили образцы старинной одежды москвичей, что отразилось на характере коллекции городского костюма. Преобладание в Москве ХVIII-ХIХ вв. тех слоев населения, которые не утратили живых связей с традициями национальной культуры и быта, накладывало своеобразный отпечаток на понимание и интерпретацию западноевропейской моды в течение продолжительного времени. Коллекция костюма музея является предметом пристального внимания и изучения. Ее материалы исследуют историки, искусствоведы, этнографы. К коллекции постоянно обращаются художники театра, кино, телевидения, сверяя свои образные сценические решения с исторической достоверностью. Такие известные мастера советского экрана как Сергей Бондарчук, Сергей Герасимов неоднократно в своей работе прибегали к коллекциям Государственного Исторического музея. Поиски в мире моды также приводят художников-модельеров в отдел тканей и костюма ГИМ. Материалы коллекции экспонируются в комплексе с другими предметами, иллюстрируя процесс исторического развития. Они неоднократно демонстрировались на отечественных и международных выставках, посвященных декоративно-прикладному искусству и непосредственно костюму. Экономические, социальные и культурные преобразования в России XVIII века, связанные с деятельностью Петра I, широко затронули и русский быт. В первую очередь это проявилось в регламентации одежды. В 1700 году был издан указ об обязательном ношении в России костюма западноевропейского образца. Исключение по указу составляли лишь духовные лица и крестьянство. Господствующее дворянское сословие законодательным путем было сориентировано на европейскую моду. Европейское платье должно было стать нормой для русского общества, но эта тенденция обрела свою силу не сразу, она должна была пробивать себе дорогу сквозь прочные устои вековых традиций народа. Тем не менее, общеевропейская мода, диктовавшаяся общепризнанным лидером - Парижем, в первой половине XVIII в. была уже принята привилегированными сословиями России. В крестьянской среде русский костюм сохранял свое своеобразие до начала XX в. И с этой точки зрения народный крестьянский костюм необычайно интересен как национальный костюм. Он заключает в себе традиционные формы, присущие древнерусскому костюму, приемы декора, способ ношения и многие другие самобытные черты. Русское купечество и мещане в XVIII и XIX вв. оставались приверженцами русской моды, с трудом принимая европейские новшества. В данном проспекте народная одежда представлена основными типами крестьянской женской одежды в ее многообразии. Читатель познакомится с особенностями покроя и приемами украшения одежды, с сюжетикой русского текстильного орнамента, органичной для русского народного искусства. Для традиционного русского костюма характерна прямокройная, со свободно падающими линиями одежда. Модулем ее кроя является ширина полотнища домотканой или покупной ткани. В этом специфика кроя традиционных видов русской одежды, его архаичность. К типичным чертам можно отнести значительную длину одежды, особенно большую длину рукавов женских рубах в некоторых районах. Общее проявляется и в расположении декора, в способе ношения одежды, создающем "многослойный" костюмный ансамбль, когда одновременно надеваются одна поверх другой несколько одежд. Все эти особенности крестьянского костюма отражают самобытный характер одежды, сохранившей черты костюма Древней Руси. Представление о русском женском костюме обычно связано с сарафаном (род платья без рукавов). Комплекс одежды с сарафаном распространился широко в России на рубеже ХVII-ХVIII вв. Он включал рубаху, сарафан, пояс, передник. Эта одежда была наиболее характерной для северных и центральных губерний, со временем она проникла и в другие губернии России, вытесняя традиционные для них формы. Уже в конце XVIII века она ассоциировалась в России с русским национальным костюмом. Сарафан носили не только крестьянки, но и городские мещанки, купчихи и другие группы населения. Более архаичным по происхождению типом костюма в России был комплекс одежды с поневой (род юбки). Наиболее ранние в собрании народной одежды - праздничные костюмы с сарафанами из шелковых узорных тканей русской фабричной работы второй половины XVIII в. Характерным покроем таких сарафанов являются косые клинья, вставленные по бокам двух прямых полотнищ ткани спереди и одного центрального полотнища на спине. Спереди сарафан застегивался на длинный ряд пуговиц, на плечах удерживался широкими лямками. Этот тип сарафана получил название "косоклинный распашной". Покрой другого типа сарафана чрезвычайно прост. Он сшит из прямых полотнищ, собранных на груди под обшивку, без застежки и удерживается на плечах также лямками. В научной литературе он получил название "прямой" или "круглый". "Косоклинник" и "прямой" сарафаны генетически связываются с древнерусскими женскими одеждами "телогреей" и "накладной шубкой". Эти разновидности кроя сарафана наблюдаются в XIX и в начале XX вв. на разных территориях России. Сарафаны из шелковых тканей с пышными букетами и гирляндами украшались золотным галуном, металлическим кружевом, серебряные и позолоченные пуговицы вдоль шва выполняли декоративную функцию. Такие сарафаны носили с белыми рубахами ("рукавами") из линобатиста и кисеи, богато расшитыми тамбурным швом белыми нитями, или с шелковыми рубахами из "сарафанных" тканей с букетами. Праздничные сарафаны и рубахи высоко ценились, их тщательно берегли, передавали по наследству из поколения в поколение. Сарафаны подпоясывали узким поясом, оставляя распущенными его длинные концы. Этот наряд в разных местах дополнялся нагрудной короткой одеждой - епанечкой, также сшитой из шелковой фабричной ткани и украшенной золотным галуном. По холодным дням с сарафаном носили душегрею с длинными рукавами, с трубчатыми складками на спине. Покрой душегреи отличается от традиционного кроя, он близок к городской одежде. Праздничную душегрею шили из шелковых тканей или бархата и украшали золотным шитьем. К костюму с шелковым сарафаном в северных губерниях России надевали головной убор, украшенный шитьем речным жемчугом, золото-серебяными нитями, колотым перламутром. Этими же материалами расшивали нагрудные украшения. Свадебные и праздничные головные уборы Русского Севера и центральных губерний России ХVIII-ХIХ вв. отличаются разнообразием форм и отражают местные особенности, возрастные различия и социальную принадлежность. На Руси существовал общий для славян древний обычай, по которому всюду девичий головной убор отличался от головного убора замужней женщины, так же как и прическа. Девушка могла носить волосы распущенными или заплетать их в одну косу, а замужняя женщина должна была заплетать две косы и по обычаю не имела права показываться с непокрытой головой. Отсюда специфические формы головного убора - у женщины покрывающие волосы, у девушек оставляющие их открытыми. Наиболее распространенный вид русского праздничного головного женского убора - "кокошник" - род плотной твердой шапочки. Его носили с сарафаном. Кокошники XVIII - начала XIX вв. искусно расшиты речным жемчугом, украшены плетеными жемчужными и перламутровыми поднизями, золото-серебряным шитьем, цветной фольгой, гранеными стразами. Головные уборы также хранились в семьях, передавались по наследству из поколения в поколение и были непременной частью приданого зажиточной невесты. Формы кокошников необычайно своеобразны и самобытны: двурогие в виде полумесяца, островерхие с "шишками", маленькие плоские шапочки с ушками и другие, тесно связанные с обычаями и эстетическими представлениями народа. Свадебные и праздничные головные уборы покрывали платками. Подобный синий шелковый платок из коллекции ГИМ (Нижегородская губерния) демонстрирует золотошвейное искусство. В Горьковской области (бывшая Нижегородская губерния) и по сей день живо хранят традиции искусного вышивания золотными металлическими нитями. Праздничный северный костюм, а также костюм центральных губерний дополняли сережки, низанные из жемчуга, украшения в косу, расшитые золото-серебряной нитью, перламутром. Сарафанные комплексы XIX - начала XX вв. из коллекции музея представлены в основном одеждой из домотканых материалов - льняных и шерстяных, украшенных набивными, ткаными, вышитыми узорами (Архангельская, Вологодская, Московская, Смоленская губернии). Большое распространение имели сарафаны из гладкоокрашенных красных и синих тканей, набивные "кубовые" сарафаны, сарафаны из пестрых клетчатых домотканых "пестрядей". Их носили с льняными холщовыми рубахами, щедро украшенными вышивкой, узорным тканьем, пестротканными лентами, полосами узорного ситца и другими материалами. В ряде мест девушка могла носить подпоясанную рубаху без сарафана. Так, на сельских праздниках - первый выгон скота весной и на сенокос - девушки могли быть одетыми в длинные расшитые, особенно пышно по подолу, рубахи. Здесь они как бы демонстрировали перед всеми свое трудолюбие, вкус, мастерство. Крестьянские вышитые рубахи северных губерний - образцы высокохудожественного мастерства талантливых народных умельцев. Не менее красивы и разнообразны вышитые северные передники. В мотивах северных вышивок наиболее часто встречаются изображения птиц, коня, дерева, женской фигуры. Это глубоко традиционные образы русского народного искусства, наполненные емким содержанием и символикой. Они связаны с языческими представлениями славян об окружающем мире, природе, вселенной, добре и зле. Птица несла человеку радость, свет, добро; конь воплощал образ небесного светила - солнца; дерево сливалось с образом Древа жизни, символизировавшего вечно живую природу. Поневный комплекс русской одежды представлен в коллекции образцами одежды второй половины XIX-начала XX вв. В поневном комплексе наиболее ярко выражен многослойный характер русского костюма. Понева надевалась на рубаху, затем надевался передник "запан", иногда с рукавами, далее "навершник" - тип укороченной рубахи, и другие детали и украшения. Головной убор также состоял из нескольких частей: твердой основы - "кички" и мягкого верха - "сороки", дополняемых множеством деталей. Этот архаичный тип одежды, с туникообразным покроем ее отдельных частей был распространен на широкой территории южных губерний России (Рязанской, Тамбовской, Воронежской и других). Наиболее ярким своеобразием окрашен праздничный рязанский костюм Михайловского уезда из коллекции музея. Для него характерны крупные вертикальные и горизонтальные членения объемов, декор, построенный на четком ритме горизонтальных полос, контрастное колористическое решение. Геометрия линий прослеживается в нагрудных и наспинных украшениях-"крыльях". К такому костюму надевали рогатую "сороку" (головной убор), а на ноги белые заменявшие чулки "онучи" (узкие полоски домотканины, обертывающие ногу) и плетеные лапти с тупыми носами. Такой костюм придавал женской фигуре монументальность и торжественность. Другой костюм Рязанщины знакомит со своеобразным решением декора и кроя рубах. Рубаха с кумачовыми вставками, с необычайно длинным рукавом - дань древнерусской традиции, с узором геометрического характера украшена ручным красноузорным ткачеством и вышивкой красными нитями. В декоре одной из рубах наряду с материалами домашней выделки широко использованы покупные фабричного производства материалы: пестротканые ленты, мишурный галун, металлические блестки, пуговицы, тесьма. Это говорит о широком проникновении промышленных товаров в деревню в конце XIX - начале XX вв. и об их своеобразном использовании в традиционной одежде. В южнорусском костюме прослеживается пристрастие русского народа к красному цвету. Здесь так же, как и в северных и центральных регионах, в праздничной одежде мажорно звучит гамма красного. "Красное" сливалось в понятии народа с "прекрасным", что нашло свое отражение в таких определениях, как "красна девица", "красно солнышко", "красный угол". Самая красивая, главная площадь Москвы названа "Красной". Сочетание белого с красным обнаруживается в украшениях, найденных в древнеславянских курганах - снизки бус из кораллов, горного хрусталя и сердолика. Любовь к красному цвету определяется и в выборе красноузорных фабричных тканей для костюма и кумачовых ситцевых платков. Исключение составляют вышивки воронежских рубах, исполненные черными нитями. Тонкий геометрический узор черных линий покрывает плечевую часть рукавов праздничной рубахи и край фартука. В холодное время года поверх костюма надевали теплую одежду. В проспекте представлена как образец сезонной одежды верхняя теплая женская одежда Воронежской губернии из черного сатина с тонкой вышивкой в сочетании с яркими полосками покупной ткани. Ее носили с теплым шерстяным платком, украшенным ярким набивным рисунком. В отличие от северных изобразительных мотивов, в народных вышивках южных губерний преобладают геометрические орнаменты, которые увязываются с общей архаикой основных форм южнорусского костюма. При сохранении традиционных форм русский костюм не оставался неизменным. Развитие промышленности и городская мода оказывают сильное воздействие на патриархальный уклад русской деревни, на крестьянский быт. Это находит отражение прежде всего в изготовлении тканей и одежды: хлопчатобумажная пряжа соперничает с льняной и конопляной, домашний холст уступает место ярким фабричным ситцам. Под влиянием городской моды 1880-1890-х годов в деревне в конце XIX в. возникает и широко распространяется женский костюм "парочка" в виде юбки и кофты, сшитых из одной ткани. Появляется новый тип рубахи на кокетке, верх рубах - "рукава" - шьют из коленкора и кумача. Традиционные головные уборы постепенно заменяются хлопчатобумажными и набивными платками. Особенно популярны кумачовые и кубовые платки с красочными цветочными узорами. В конце XIX-начале XX вв. происходит процесс размывания устойчивых форм традиционного костюма, отмеченных местным своеобразием.

В начало Список иллюстраций

Городской костюм XVIII-XX вв.

Богатейшая коллекция предметов русского городского костюма ХVIII-ХХ вв. насчитывает свыше 8 тысяч единиц хранения женской, мужской и детской одежды, в том числе верхнего платья, различных предметов белья и дополнений костюма, таких, как головные уборы, зонты, трости, веера, перчатки, обувь, сумки. В понятие "городской костюм" включается обычно костюм представителей тех социальных слоев города, которые одевались по западноевропейской моде. На высокохудожественных образцах из собрания ГИМ прослеживается эволюция форм городского костюма в России, ее взаимодействие с изменениями в общем направлении искусства, со сменой стилей. При рассмотрении истории городского костюма необходимо учитывать то, что мастерство многочисленной армии создателей костюма - ткачей, портных, вышивальщиц, кружевниц, белошвеек - наиболее остро проявлялось прежде всего в создании дорогостоящих костюмов, принадлежавших представителям господствующих классов - дворянства и буржуазии. Именно эти платья являются воплощением художественного вкуса и мастерства создателей, имена которых, за редким исключением, оставались неизвестными. Отличительной особенностью собрания городского костюма ГИМ является отражение влияния традиций русского народного кроя на костюм, сшитый по западноевропейской моде. На рубеже ХVIII-ХIХ вв. форма костюма испытывает влияние новых идей, навеянных французской буржуазной революцией. Она направлена на упрощение силуэта и конструкции женской одежды. Во всех видах искусства конца XVIII в. на смену стиля рококо приходит новый стиль - классицизм - с характерным для него заимствованием античных форм. В своем стремлении к простоте модное направление также обращается к эстетическим идеалам античности. Пышные парадные платья сменяются туникообразными. На смену тяжелым шелкам, бархату, парче приходят тонкие воздушные ткани, чаще всего белые. Исчезают фижмы, корсеты с китовым усом. В моде платья с высокой талией, большое круглое декольте, короткий рукав, юбка со складками, довольно густыми на спинке. Такой фасон должен был подчеркнуть естественную красоту фигуры. Женщины в подобных туалетах напоминали изображения с античных ваз, барельефов. "И право, было недурно," - вспоминает по этому поводу мемуарист, - "на молодых женщинах и девицах все было так чисто, просто, свежо: собранные в виде диадемы волосы так украшали их молодое чело. Не страшась ужасов зимы, они были в полупрозрачных платьях, кои плотно охватывали стан, верно обрисовывали прелестные формы". Развитие моды в XIX в. происходит очень интенсивно и затрагивает, в основном, женскую одежду, в то время как формы мужского костюма все более стабилизируются и униформируются. В собрании ГИМ сохранились женские платья начала XIX в. из прозрачных тканей. Это кисея, линобатист, узорный тюль, легкая шерстяная "дымка", "тарлатан" - хлопчатобумажная ткань, напоминающая марлю, легкий ажурный шелк. Некоторые платья украшены ручной вышивкой гладью, мережкой, стягами, филе тончайшими нитями, иногда покрывающей целиком поверхность платья. Такие работы обычно выполнялись руками безвестных крепостных мастериц. Одно из таких платьев вполне подходит к облику толстовской героини романа "Война и мир" - из белой воздушной кисеи, все расшитое вручную, оно исполнено изысканной красоты и напоминает нам о первом бале Наташи Ростовой. Эффектным дополнением женского туалета были шерстяные шали. Их носили летом и зимой, не расставаясь с ними на балах. Популярным был даже танец с шалью - "па де шаль". Хранящиеся в собрании шали - шедевры русских вотчинных мануфактур, среди которых наибольшую известность приобрела мануфактура Надежды Аполлоновны Мерлиной. Выполненные в тончайшей технике двустороннего ткачества на ручных ткацких станочках, они поражают не только уникальной техникой исполнения, но и тонким художественным вкусом, Богатством орнаментальных мотивов, красочностью цветовых оттенков и сочетаний. В конце 20-х годов модный силуэт претерпевает изменения: талия посте пенно снижается и переходит на свое естественное место. Снова появляется корсет со вставленными внутрь гибкими пластинами из китового уса. Это дает возможность делать талию очень узкой, а благодаря шнуровке весь лиф платья с "осиной" талией приобретает вид венчика цветка. На смену туникообразной, сравнительно узкой юбке, приходит широкая юбка, скроенная из нескольких полотнищ, сосборенная у талии на боках и расклешенная к подолу. Носят ее на нескольких накрахмаленных нижних юбках, а зимой - ватных. В 30-х годах в моде пышные рукава "жиго", что в переводе с французского означает "бараний окорок". Это пышные, густо сосборенные у плеча рукава, которые сужались к запястью. Одетые в такие платья женщины напоминали воздушных мотыльков. Прически усложнились: впереди по двум сторонам от пробора - круто завитые букли, на темени - либо корона из накладных кос, либо высокий бант из стоящих волос, так называемый "узел Аполлона", удерживаемый ажурным гребнем. Такие туалеты и прически мы видим на женских портретах и миниатюрах К. Брюллова, П. Соколова, В. Гау, К. Гампельна и других. Туфли были в виде узких плоских тапочек без каблуков с завязками-лентами, охватывающими всю голень ноги до колен. Они изготавливались из плательных тканей под цвет платья или его отделки. Украшались туфельки разнообразной вышивкой, лентами, бантами, кружевом. Женский костюм 1840-х годов отличается новым силуэтом: на смену пышным рукавам приходит узкий рукав, плотно облегающий руку. Узкая талия слегка занижается, а обтяжной лиф спереди и сзади заканчивается узким мысом - шнипом. Вырез по-прежнему широкий и круглый, открывающий плечи. В "моде" снова покатые плечи "мраморной" белизны. Вспомним у Лермонтова: "Графиня Эмилия - белее, чем лилия". Бальное платье с таким декольте часто оторачивалось рюшами, кружевом или отделывалось горизонтальной оборкой, так называемой "бертой", которая делалась из кружева или из ткани платья. Юбка становится еще шире, напоминая форму колокольчика. В начале 50-х годов крахмаленые нижние юбки стали заменяться одной с вшитыми поперечными и продольными обручами из китового уса, получившей название"кринолин". В фондах ГИМ хранятся женские платья 40-х годов. Одно из них предназначалось либо для бала, либо для свадьбы и было сшито из белого шелкового кружева-блонд, сплетенного вручную на коклюшках из тончайших нитей шелка-сырца. Это уникальная работа русских крепостных мастериц. Кружево было эффектно положено на белый атласный чехол. Такое платье могла себе позволить лишь очень богатая невеста. Например, такая, как Олимпиада Самсоновна, дочь московского купца из комедии А. Н. Островского "Свои люди - сочтемся". Сразу после замужества, она сшила себе около 40 нарядов. И в одном из эпизодов комедии она хвастает ими перед родственницей, упоминая при этом "блондовое платье на атласном чехле". Большую часть платьев 40-х годов шили из клетчатых материй. Это были сочетания двух цветов: либо гармоничных оттенков - синий и голубой, розовый с серебристо-серым, сиреневый с лиловым, либо контрастных цветов - синий с малиновым на белом фоне, черный с красным на сером фоне, на ярко-красном фоне - зеленый с черным. Клетчатые материи вошли в моду в эти годы в связи с увлечением древней и современной историей Шотландии, романами Ч. Диккенса. Начиная с 40-х годов одним из важных элементов женского костюма становятся косынки, шали, платки, накидки, мантильи. Они были круглые, углами или с длинными концами впереди из разнообразных шелковых материй - тафты, бархата, атласа, шерсти, барежа (сочетание шелка с шерстью), кружева, со всевозможной отделкой лентами, кружевом, кистями, бахромой, макраме, тесьмой, вышивкой бусами, стеклярусом, выложенным шнуром. Для холодного времени года их делали стегаными на вате или шерстяных очесах. Любимой верхней одеждой московских купчих были салопы. Они по покрою напоминали русские шубы - широкая распашная одежда, зимой на меху или стеганая на вате. Такой салоп из собрания музея выполнен из переливчатого коричневого шелка, затканного букетами и гирляндами синих цветов. Он прострочен вручную на шерстяных очесах. Нарядность его подчеркивается двойной круглой пелериной, отделанной по краям макраме и бахромой. Зимние салопы богатых купчих были на собольем или лисьем мехах. В такие салопы одевались героини ранних пьес А. Н. Островского. Со второй половины XIX в. в России начался бурный рост капитализма, набирает силу буржуазия. В Москве возвышается купечество. Мода середины века вполне соответствует целям и устремлениям этих слоев общества. Пышные юбки приобретают гигантские размеры и доходят в ширину до шести метров. Они удерживаются с помощью кринолина - сооружения в виде абажура из поперечных и продольных металлических или волосяных обручей, соединенных между собой тесемками или вшиваемых в нижнюю юбку. Входят в моду оборки, фестоны, воланы. Количество их на одной юбке - от двух до десяти, края их часто делают волнистыми или зубчатыми, таким же образом отделывается и лиф. По-прежнему в обиходе узкий корсет на прокладках из пластин китового уса. В моду входят рукава фасона "пагода" - узкий у плеча, расширенный у локтя и ниже, под него надевают широкие подрукавники из белой кисеи, батиста, тюля, схваченные на запястье узкими манжетами. Вечерние и визитные платья шьют из шелковых материй, шерсти, причем существует не только большое количество сортов, названий и разновидностей шелка, но и разнообразное сочетание шелка с шерстью, с хлопком, с бумажными нитями. Пестрота узорных шелков, перегруженность костюма деталями и отделками, - всё это призвано было подчеркнуть эффектность туалетов, показать богатство их обладательниц-представительниц буржуазии, "нуворишей". В собрании ГИМ подобных платьев немало. Одно из них - бальное платье из ярко-розового муара с белым купонным узором, тканым в стиле "рококо"; оно украшено пышной отделкой: густыми шелковыми кружевными оборками, рюшами белого тюля, лентами розового атласа и бантами. В подобное платье одета героиня знаменитой картины П. А. Федотова "Сватовство майора". Еще одно платье сшито из ярко-зеленой тафты с пышным узором, одновременно тканым и набивным да еще с шелковой бахромой, выпущенной у нижнего края тканья. Тканый узор - в виде тонкой клетки черного, темно-зеленого и белого цветов. Набивной узор исполнен в технике "шине", когда узор из ярких розовых и красных букетов роз наносился на нити основы. Красочность и пестрота узоров на юбке, производит впечатление огромной цветочной клумбы. Не такое ли платье было в гардеробе Олимпиады Самсоновны, упоминаемое как "шинероялевое"? В собрании ГИМ сохранилось большое количество всевозможных накидок, мантилий легких из шелка, кружева для теплого времени года и выполненных из бархата, сукна, драпа с разнообразными отделками для холодного времени года. В бархатные накидки одеты дамы, глядящие на нас с полотен К. Маковского, И. Крамского. Уже в середине XIX в. применение механических станков в текстильной промышленности, изобретение машин для производства вышивок и кружева делают всевозможные ткани, кружевные и вышитые изделия более доступными для широкого круга потребителей. Изобретение и внедрение швейных машин удешевляет изготовление всевозможных видов одежды. Со второй половины XIX в. в крупных городах России появляются торговые фирмы и мастерские по продаже заграничных и отечественных модных товаров - тканей, одежды, головных уборов, белья, обуви, предметов галантереи. В Москве самыми большими универсальными магазинами были "Мюр и Мерилиз" на Петровке, пассаж Попова на Кузнецком мосту, пассаж Постникова на Тверской улице, Лубянский пассаж на Лубянке. Все это способствует некоторой демократизации моды. В 70-80-е годы женский костюм приобретает еще более вычурную форму. На смену пышным юбкам приходит юбка, заднее полотнище которой причудливо драпируется на турнюре - сооружении из волосяной подушки, подкладываемой сзади у талии. Платье, узкое спереди, приобретает на боках и на спине пышные незаглаженные складки-пуфы и заканчивается большим декоративным бантом с длинными концами, переходящими в шлейф или в веерообразный трен, волочащийся по полу наподобие "русалочьего" или "павлиньего хвоста". В этот период платья изготавливают из плотного рубчатого шелка типа репса, плюша, бархата, шерсти, обильно украшают сложными драпировками, каскадами лент, бантов, кружева, тесьмы и бахромы гофрированными, плиссированными оборками из тюля. Пышности платья вторят прическа и обувь. Прическа с накладными высокими шиньонами, узлы из волос, ниспадающие по спине локоны, косы. Туфли имеют высокие каблуки, так называемого "французского" фасона - с тонкой "талией" и широким основанием, носки их обильно украшены пышными бантами, лентами, перехватами, пряжками. В собрании ГИМ платья этого периода представлены довольно хорошо. Наибольший интерес вызывает визитное платье белого с серебристым оттенком муара, с длинным веерообразным шлейфом. Оно богато отделано ручной вышивкой лиловым шелком, в технике глади, узелками, аппликацией тональным бархатом в виде цветков "анютиных глазок", оборками из сиреневой тафты и белого машинного кружева. Длинный шлейф скрепляется декоративным бантом. Такое платье могла позволить себе богатая женщина, оно выполнено в мастерской Московской фирмы "Жозефина Брусси" в конце 1870-х годов. К 1890-м годам турнюр выходит из моды. Торс по-прежнему затягивается в узкий корсет. Появляется юбка, скроенная по косой нитке, узкая у бедер и расширенная внизу. Во второй половине 1890-х годов снова появляются пышные рукава, но к концу века они выходят из моды. На рубеже XIX и XX вв. модный силуэт напоминает латинскую букву "S". Низкий лиф приобретает спереди напуск, юбка, плотно облегая бедра, веером распускается от колен к подолу; в моде высокая "лебединая шея", воротник-стойка на целлулоидных прокладках. Платье из собрания ГИМ такого фасона сшито из тонкого кремового цвета сукна и отделано по рукавам, лифу, подолу юбки гирляндами цветов, листьев, вазонов из скрученных лент белого атласа и шифона. Его отличает особая строгость линий и элегантность. Выполнено оно в 1902-1906-х годах для торжественных случаев известной мастерской Н. П. Ламановой. Она была открыта в Москве в 1885 году на улице Большая Дмитровка и пользовалась известностью среди художественной и творческой интеллигенции, изделия ее экспонировались на художественных выставках. Позднее Н. П. Ламанова стала одним из организаторов школы советского моделирования, а в 30-х годах - известным театральным художником. В конце первого десятилетия XX в. формы женского костюма испытывают влияние стиля "модерн", уже господствовавшего в других видах декоративно-прикладного искусства. Этот стиль с его тяготением к волнистым формам и текучим линиям вызывает появление нового силуэта женского костюма - туникообразного покроя платья с асимметричной драпировкой, иногда спиралеобразно закручивающейся вокруг стана, с остроугольным треном сбоку. Шились эти платья из переливчатых полупрозрачных тканей - тюля, газа, шифона блеклых оттенков. Дополняли такие наряды боа из белых и черных страусовых и петушиных перьев или тюлевыми шарфами с металлической вышивкой. Все это подчеркивало хрупкость и эфемерную призрачность женского облика. Загадочные образы этого стиля были навеяны произведениями поэтов, писателей и художников той поры - А. Блоком, В. Брюсовым, Л. Андреевым, В. Серовым, К. Коровиным, М. Врубелем. В стиле "модерн" решено платье из коллекции, предназначенное для концертов или раутов в 1910-е годы. Оно из черного тяжелого блестящего шелка. Полотнище ткани в виде спирали закручивается вокруг тела, обвивая его сверху донизу. Платье поражает оригинальной асимметричной отделкой в виде ручной вышивки по черному тюлю черным граненым прозрачным бисером, стеклярусом, бусами. Верхняя одежда этого периода представлена нарядной накидкой "сорти де баль", которую надевали на бальное или подвенечное платье. Она выполнена из тонкого бежевого сукна превосходного качества и отделана машинной вышивкой шелком в цвет сукна, а также вышивкой в технике просечного узора, орнамент которого в виде спиралеобразных кругов напоминает крупное кружево. Края воротника-стойки и полы отделаны густым рюшем из кремового гофрированного шифона. Накидка датируется 1900-ми годами и относится к производству одной из самых крупных московских фирм конфекциона "Братья Н. и Ф. Петуховы". Во второй половине XIX в. наметившаяся тенденция к демократизации моды получает свое дальнейшее развитие. Возникает конфекцион - массовое производство на продажу готовой одежды, сначала мужской, а затем женской и детской. Его зарождению и развитию способствовали бурный рост городов, увеличение городского населения за счет притока в города крестьян для работы на заводах, фабриках, мастерских, конторах, магазинах. Концентрация населения в крупных городах создает основу для завершения процесса образования единого общедоступного костюма, что ведет к складыванию стандарта в костюме, сначала в мужском, затем в женском. Появлению стандарта в женской одежде способствовало движение за эмансипацию женщин как в Европе, так и в России, главным образом в среде интеллигенции, разночинцев и мещан. Оно было связано с горячим желанием женщины принять более активное участие в общественной жизни, стать равноправным членом общества, получить образование, профессию. К концу XIX в. все большее число городских женщин, получив образование и профессию, втягивается в трудовую и общественную жизнь России. Возникает потребность иметь строгий, деловой внешний облик, что вызвало появление рациональной и практичной одежды. Именно с этого времени неотъемлемой частью женского гардероба становится костюм. Сначала он назывался "тальер" или "портной" и состоял из двух предметов упрощенных фасонов - жакета и юбки, сшитых из недорогих практичных тканей темных тонов - сукна, шерсти, драпа. В начале XX в. к ним присоединяется третья часть - блузка, которую шьют из светлых легких материй, с отделкой вышивкой или кружевом. Этот вид женской одежды стал устойчивым и явился прототипом сформировавшегося позднее так называемого "английского костюма", который в дальнейшем получает большую популярность и сохранился до сих пор. Костюм женщин, пришедших из села и занятых в различных отраслях производства, приобретает новые черты. На смену сарафанам, юбкам и рубахам приходит так называемая "парочка" - приталенная кофта и расклешенная юбка из той же ткани. В ней сочетаются традиции народной одежды, требования городской моды и стандарта. Кофта шьется с воротником-стойкой, кружевной вставкой на груди и пышными рукавами; широкая юбка - иногда с оборкой по подолу. Для будничной одежды применяется ситец и другие фабричные хлопчатобумажные ткани, для праздничной - шелк, шерсть или их смеси. Такие "парочки" имеются в собрании ГИМ Интересна одна из них, сшитая из бирюзового атласа, с отделкой машинным белым кружевом, тесьмой и бантами из розовых шелковых лент. Ее сшили к свадьбе молодой девушке из глухого селения Вологодской губернии по модной картинке, присланной ее братом, питерским рабочим, вместе с материей и прикладом к ней. Верхней женской одеждой служили полупальто, жакеты из плиса (хлопчатобумажного плюша), недорогого драпа. Такие вещи упрощенных фасонов из дешевых тканей можно было приобрести в магазинах готового платья. Мужской костюм рабочего состоял из ситцевой рубахи-косоворотки, надеваемой поверх брюк и подпоясанной ремнем или кушаком, темных брюк, заправляемых в сапоги, жилета, пиджака или сюртука. Все это шилось из покупных тканей фабричного производства. Таким образом, традиционная форма костюма рабочего, сохраняя народные элементы, все же тяготеет к новым стандартным формам, утверждающим практичность, удобство и целесообразность. Эти-то особенности костюма и выдвигаются на первый план после первой мировой войны. Великая Октябрьская социалистическая революция коренным образом изменяет весь строй и уклад русского общества. Костюм перестает быть сословной принадлежностью, привилегией отдельных классов. После Октября 1917 года наступает новая эра в развитии искусства костюма, призванного служить для полного удовлетворения потребности широких масс трудящихся России. Авторы: Ефимова Л. В., Алешина Т.С. Художник: Ныркова Г. В. Фото: Серегин В.Н.

2 Глава.Мода 20 в. В творчестве Зайцева

Б. К. Зайцев (1881-1972) в автобиографическом очерке "О себе" (1943) делит свое творчество на две половины: одна - дореволюционная, когда "религиозное настроение" лишь "смутно проявлялось", но затем возросло в период революции, и вторая – когда оно зримо укрепилось в эмиграции. Он вообще считал, что именно за пределами России достиг полноценной творческой зрелости, поскольку "годы оторванности" от родины "оказались годами особенно тесной связи с ней"[1] , что впрямую отразилось в его произведениях.

И если в дореволюционный период творчества писатель казался завороженным Италией, которая после первой же поездки покорила его своей "природой, искусством, обликом народа, голубым своим ликом"[2] , то теперь камертоном всего создаваемого стала Россия. Ее сутью "поверяется" происходящее, все думы, стремления, надежды.   Своеобразным прогнозом такого поворота можно считать повесть "Спокойствие" (1909). Ее главный герой Константин Андреевич (которому явно приданы автобиографические черты – вплоть до подаренного в детстве маленького ружья, детали, которая затем перекочует в "Путешествие Глеба", превратившись в один из центральных эпизодов 1-й части) сначала в поисках своего места на земле едет в Италию, но обретает спокойствие, вернувшись  домой и соприкоснувшись с бедами, болезнями, утратой родных людей. Именно в российской глубинке он учится твердости, стойкости, мужеству, с которыми следует воспринимать удары судьбы. Мотив упорства и непреклонной смиренности, попытки соединить в личности энергию приверженности Божьему началу в мире и сиюминутной одухотворенной деятельности станет главным в позднем творчестве Зайцева. С годами писатель пришел к убеждению, что "все происходит не напрасно, планы и чертежи жизней наших вычерчены не зря и для нашего же блага. А самим нам – не судить о них, а принимать беспрекословно"[3] .

Сегодняшнее литературоведение предлагает характеризовать художественное мировоззрение Зайцева как "духовный реализм" (А.М.Любомудров), сближая его тем самым с И.Шмелевым. В творчестве Зайцева происходит развитие реалистических традиций в сторону большего одухотворения, "истончения" плоти в сочетании с явным восторгом перед красотой Божьего мира. Как замечал философ Н.Ульянов, Зайцев – дневной писатель, но и он, не менее своих предшественников – символистов, заворожен вековечной тайной бытия, только у него эта тайна не давящая,  а прозрачная, "обволакивающая человека", дающая ему спокойствие и уверенность не в разрешении противоречий, а в возможности "не терзаясь и не мучаясь, подчас бесплодно", жить и любить . Зачатки этого духовного реализма крылись в неореализме Серебряного века (ярчайшим представителем которого был Зайцев), указавшем на возможность радостного приближения человека к высшим сферам.

Зайцев покинул Россию в 1922 г. Сначала он жил в Берлине, затем в Италии, потом в Париже. Его первые произведения в эмиграции продолжают цикл "смертных повестей", открываемый "Странным путешествием" (1926). Неким зачином этого цикла можно считать написанную еще в России в 1921 г. "Улицу Святого Николая". В состав цикла входит также "Авдотья-смерть (1927). Примыкает к ним и роман "Золотой узор" (1923-1925). Формально "наследуя" героя повести "Голубая звезда" (1918) - Алексея Христофорова, "Странное путешествие" становится таким образом связующим звеном с доэмигрантским творчеством писателя. Перед смертью Христофоров как эстафету-завещание передает восемнадцатилетнему Ване, который, может быть, "завтра станет инструктором физической культуры, послезавтра красноармейцем и купцом", неустанный поиск истины.

В этих повестях Зайцев представил лик "России трагической". Задумавшись о типе героя, столь дорогом ему ранее, - мечтателе, созерцателе, прекраснодушном наблюдателе, он пришел к выводу, что именно некая отрешенность русской интеллигенции от реальности привела к тому, то Россию постигло возмездие в виде революции, забвения духовных ценностей, отрицания всей прошлой культуры. Поэтому, делая носительницей авторского идеала в романе "Золотой узор" Наташу, которая  понимает, что необходимо участвовать в мирской жизни, неся Свет Божий, автор противопоставляет ее людям, остающимся в рамках старой системы "уклонения". Но одновременно с мотивом покаяния в цикле явственно прорисовывается и мотив осуждения: Зайцев-гражданин понимает, какую ошибку совершает его родина, или выталкивая за свои пределы интеллигенцию, или обрекая ее дома на смерть. В романе "Золотой узор" неожиданно скрестились итальянские влияния и русские переживания автора. Под знаком дантовского "Ада" осмыслялись писателем революционные события, вершился суд над людьми, приведшими Россию к краху. Религиозно-философская подоплека происходящего проявлялась благодаря смешанному комплексу покаяния и осуждения, с которым Зайцев относился к поведению своих современников. Как кредо писателя, его клятва незыблемым нравственным ценностям и завет всем эмигрантам прозвучали слова Маркела в финальной части романа "Золотой узор": "То, что произошло с Россией, с нами, - не случайно. Поистине и мы, и все пожали лишь свое, нами же и посеянное. Россия несет кару искупления так же, как и мы с тобой <…>. Мы на чужбине, и надолго <…>. Нам предстоит жить и бороться, утверждая наше. <…> важнейшее для нас есть общий знак – креста, наученности, самоуглубления. Пусть будем в меньшинстве <…>.  Быть может, мы сильней как раз тогда, когда мы подземельней". И окончательно оформил  эту мысль писатель в эссе 1951 г. "Молодость – Россия" так: "Революция – всегда расплата".

Развитием же темы жизнестойкого пребывания в мире, основой которого является "равновесие" между заветами: "удалися от зла" и "сотвори благо", - становятся житийные повести: "Преподобный Сергий Радонежский" (1924), "Алексей Божий человек" (1925), "Сердце Авраамия". Повесть о наиболее чтимом на Руси подвижнике посвящена исследованию природы русской святости. Показателен переход Зайцева от восхищения деяниями Франциска Ассизского, питавшего мировосприятие писателя в предреволюционные годы (вспомним, что перевод книги об итальянском святом спасает "студента Бенедиктова" в рассказе 1913 г. от самоубийства), к преклонению перед чуждающейся внешних проявлений  стойкостью русского святого. "В нем не было экстаза", - подчеркнет Зайцев, желая приблизить читателя к осознанию глубины русского проповеднически-учительского дара, выражающегося в несуетном долготерпении, в снисхождении к людским прегрешениям и слабостям.

Писатель начинает свой рассказ с детства мальчика Варфоломея и далее повествует о насыщенных делами днях жизни старца, ставшего "одной из величайших слав России", вплетая таким образом свой голос в круг жизнеописаний святого, созданных Епифанием Премудрым, Пахомием Логофетом, иеромонахом Никоном и др.  Главным источником остается "Житие", написанное Епифанием, ссылки и опора на которое присутствует на протяжении всего текста. Но все же книга, несмотря на тщательное усвоение источников, не становится историческим или богословским произведением. Зайцев выступил как художник, развивающий традиции житийного жанра в новых условиях. Следуя житийному канону, сохраняя канонизированные черты в структуре образа (последовательность сюжетных компонентов, мотивация поступков, приводящих в конечном счете к отказу от мирских соблазнов), Зайцев одновременно привносит глубоко личностный оттенок в обрисовку центрального персонажа, в форме осторожных предположений высказываясь о его природных свойствах, мотивах его действий, нередко "пасуя" (что естественно для мирянина) перед теми сверхъестественными способностями Сергия, которые предопределили его духовную миссию.

"Преподобный Сергий Радонежский" - не памятник агиографической литературы. В нем в полной мере проявилось художественное мышление Зайцева: прежде всего в том, что он "обытовляет" описываемые события (это ни в коей мере не отменяет их значимости), в чем-то облегчая их понимание читателем. Так, писатель рисует картину встречи отрока Варфоломея с посланцем Небес, обставляя ее житейскими деталями: деревенский пастушок, волоча недоуздки и похлопывая бичом, отправляется искать пропавших жеребят. Наверняка он проделывал это множество раз, но в этот раз происходит нечто особенное: от встреченного старца отрок, до этого времени не способный овладеть грамотой (опять же характерная деталь – его слезы!), получает совершенное умение читать и понимать Священное Писание. В то же время Зайцев очень осторожно обходит те моменты чудес, которые современному скептически настроенному читателю могли показаться недостоверными. Его Сергий не кричит трижды в утробе матери во время литургии  (что в церковной традиции объяснялось особой связью младенца с Троицей), не отказывается от грудного молока в постные дни и т.п. Но это не мешает автору постоянно подчеркивать особую роль Сергия в установлении почитания Троицы на Руси, останавливаться на других чудесах, совершенных святым.

Важной была миссионерская задача книги, призванной восстановить, по словам автора, канал "духопроводности" между Святой Русью и нынешним временем. Зайцев так сформулировал цель, стоявшую перед ним:  "провести читателя через ту горнюю страну", где обитал святой. При этом Зайцев не прибегает к нравоучениям, нравственный итог вытекает из общей духовной атмосферы повествования. Писателю удалось объединить в образе Сергия Радонежского черты конкретной исторической личности и то идеальное начало, которое, по мысли автора, должно было в сознании читателя стать воплощением духа Святой Руси. И в этом для Зайцева заключается типичность его как русского человека, в котором "сочетались … разрозненные черты русские" при доминировании одной – беспредельной скромности, позволившей  отказаться от церковной карьеры и способствовавшей формированию психологии "учительного" старца, презирающего выгоду, непрестанно радеющего о своей пастве, спокойно, последовательно и неуклонно восходящего к вершинам святой мудрости. Но для писателя не менее, чем подвиг благочестия, важна и роль, сыгранная Сергием в сфере национально-исторической: благословение старца  принесло победу Дмитрию Донскому над татарским войском. Таким образом, монах-святой, став воистину "возбранным" всеми русскими людьми "воеводою", осуществил свое руководительное предназначение.

Для воссоздания облика Сергия Радонежского Зайцев "изменяет" своей уже устоявшейся художественной манере, характеризующейся изысканной цветовой гаммой, особой нежной прозрачностью, игрой света и тени. Краски на этой палитре Г. Адамович определил как "светящиеся, почти <…> акварельные"[5] . Скупая манера повествования, "нейтральный" тон, иконописная простота, отсутствие сюжетной занимательности призваны были оттенить, но тем самым и возвеличить аскетизм, подвижничество, добросовестное служение своему делу. К стилю, избранному Зайцевым для написания этого произведения, подошел бы эпитет "прохладный" - им он характеризует самого старца ("Сергий слегка суховат, прохладен …"). Но прохладный (а это очень важный для зайцевской поэтики эпитет – именно с "прохладным сердцем" отпустил автор в мир героя "Спокойствия" после перенесенных им разлук и страданий) не означает холодный и равнодушный. Синонимический ряд к этому слову – неожесточившийся, твердый, ясный, несущий животворящую прохладу. По мысли Зайцева, такой животворной благодатью был отмечен весь путь Преподобного, чья духовная субстанция способна  приобщить мирянина к высотам смирения, покаяния и молитвы. Себя же писатель мыслил в роли посредника между ними. Примыкают к лирическому житийному повествованию и книги паломнических странствий "Афон" (1927) и "Валаам" (1935). Эти произведения писатель намеревался объединить в книге под названием "Святая Русь", но кончина художника в 1972 г. помешала этому.

К тому же кругу произведений может быть отнесен и завершающий его творческий путь рассказ "Река времен" (1964), повествующий о людях "умиротворенного смирения". Такими предстают архимандрит Андроник, монастырский привратник Леонид Иванович. В них Зайцев обнаруживает черты, которыми отмечен был у него и великий праведник Земли Русской - Сергий Радонежский: чистоту, простоту, "гармонию негромких слов и святых дел", ясность помыслов. Писатель показывает, как нескончаем путь приобщения человека к Божественной реальности, и утверждает, что никогда не поздно ощутить свою малость и поучиться "выдержке и кроткому спокойствию". Так поступает монах Андроник, уловив "отметку избранности" в чертах Леонида Ивановича, сумевшего не впасть в уныние, несмотря на потерю близких, дома, родины.

Типы праведников привлекают внимание Зайцева и тогда, когда он обращается к воспоминаниям о своей молодости, о соратниках по литературе эпохи Серебряного века, атмосферу которого он оценивает в целом очень жестко: как духовно-гибельную, безнравственную. В галерею портретируемых в мемуарных текстах  "Далекое" (1925), "Москва" (1939), "Мои современники" (1988[6] ) он вводит людей, редко упоминаемых в других мемуарах. Это театральный критик и режиссер П.М.Ярцев, артистка Художественного театра Надежда Бутова. Их объединяет качество, безмерно дорогое Зайцеву: они были "проникнуты" Церковью, что не часто встречалось в среде деятелей культуры того времени. Вот как характеризует Бутова высоко чтимого ею Станиславского: "…духовного не чувствует … многого – высшего – вовсе не знает. Комедийный актер, не духовный!" Поэтому и не удостаивает она его звания  "поэта", в то время как она сама для Зайцева – поэтична, она - несомненный художник! Но и о сумбурных, стихийных, непредсказуемых натурах, таких как И.Бунин и Андрей Белый, с первым из которых, дружа почти 40 лет, он под конец жизни оказался в разных литературных станах, решительно осудив "заигрывания" Бунина с советской властью, Зайцев пишет без "раздражения и мрака". Он обращает к ушедшему в мир иной товарищу слова: "Упокой, Господи, душу усопшего раба Иоанна" - душу мятежную и бурную, на земле пристанища не нашедшую". И такой же прощальный привет пошлет он Белому, вспомнив об образке, который ему, уезжающему из Берлина в Россию, повесила на шею жена Зайцева Вера Алексеевна: "Богоматерь как бы не покинула его – горестного, мятущегося, всю жизнь искавшего пристани".

Эти и некоторые другие произведения дали право З.Гиппиус говорить о Зайцеве как о "святителе русского православия"[7] , а Н.Струве - назвать его "писателем-праведником"[8] .

Размышления о вере являются идейным ядром и романа "Дом в Пасси" (1933), который можно отнести к жанровой разновидности религиозно-философского романа. Это единственное произведение писателя, целиком основанное на эмигрантских впечатлениях.  Дом в парижском квартале Пасси – это своеобразный уголок России, оказавшийся на перекрестках европейской цивилизации и сохраняющий ее духовное ядро. Зайцев в какой-то мере явился в романе продолжателем традиций Ф.М.Достоевского, также выстраивавшего свои романы вокруг темы страдания и присутствия зла в мире, возможности переделки его или исправления на путях христианского веропостижения. Но в отличие от своего предшественника Зайцев не показывает "перестройки" людей вследствие соприкосновения с другой точкой зрения, его герои – какими были в начале произведения, такими и "уходят" из него. Изменения, если они и предполагаются, то уже за пределами художественного "пространства" произведения. Поэтому и Дора Львовна, и трагически завершившая свою жизнь Капа, и генерал Вишневский – все те, кто вел долгие разговоры с монахом Мельхиседеком, покидают (в прямом или переносном смысле – уходя в небытие, как Капа) разрушенный дом, "не сдав" своих позиций. Но у читателя остается надежда, что они все-таки приблизились к той Истине, которая открыта монаху. И зерна, брошенные им в "землю" их душ, дадут всходы.

Однако не следует думать, что Зайцев настроен благостно, хотя Г.Адамович и склонен был упрекать его в "гипертрофии нежности и сладости"[9] . Он как истинно православный человек понимает, сколь глубоко пускает зло свои корни в душу людей, сколь трудно избавиться от обиды на весь мир и верить в справедливость, видя вокруг отчаяние и безнадежность. И глубокая убежденность Капы в том, что мир погряз во грехе, лжи, притворстве, и нет ему спасения, становится ее "крестом", который она не смогла нести. Сосредоточенность только на негативном, способность все "переводить" на себя убеждают ее в бессмысленности жизни. Не облегчают ее состояния ни молитвы, ни посещения церкви, ни чтения Евангелия. И ее непоправимое решение – следствие такого состояния. Даруя ей прощение: "высшего суда над нею мы не знаем. Остается лишь молиться за нее …", - произносит Мельхиседек, - Зайцев показывает, как важна открытость души человека, его встречное движение к "высшему благу". Молитва достигает Всевышнего только в том случае, если человек "не закрывает себя от людей, от Бога", если он не сосредоточен на себе.

Одновременно Зайцев рисует и образ человека, открытого людям, несущего им добро. Это Дора Львовна, врач, женщина, отзывающаяся на призывы, всегда идущая на помощь, ей можно довериться. Но Зайцев прочерчивает тонкую грань, отделяющую человека просто душевного от человека, ищущего духовного исцеления. Отношение Доры к вере – чисто утилитарное. По ее мнению, вера должна помогать людям, облегчать им жизнь, спасать от проступков. Но Мельхиседек объясняет своей собеседнице, что предназначение веры – не прагматическое утешение, а указание пути, по которому следует идти человеку, чтобы "наполниться" Светом, который и поможет стать лучше.

Читатель, ждущий от литературы мощных крупных характеров, рельефной обрисовки образов, возможно, будет разочарован "неуловимостью", "неизменностью" зайцевских героев. Такой герой появился уже в дореволюционным творчестве писателя. Это позволило К.Чуковскому утверждать, что он "упразднил" человека. Но и в эмиграции писатель продолжил обрисовку людей обычных, не останавливающих на себе ничьего пристрастного взгляда. Тем не менее, он уверен, что все они в жизни "оставили след, больший ли, меньший ли …"  Живущие в разное время, переживающие драмы и трагедии, они сходны, во-первых, особой реакцией на происходящее: не бунт, не страстный протест, а кротость и приятие обстоятельств, какое-то тихое и спокойное благоволение. (Очень удачно в этом плане сравнение Н.Ульянова, сказавшего, что эти люди напоминают ему тех, кто несет "горящую свечу в грозу и ветер", когда действительно только осторожная поступь, отсутствие криков и резких движений может помочь осуществить это намерение.) А во-вторых, такие герои появляются у Зайцева потому, что ему интересен только человек, на которого упали "лучи незримых сфер", сквозь которого в той или иной степени просвечивает божественное начало. Его героев можно назвать странными странниками (вспомним "Странное путешествие"), "путниками" (здесь можно даже увидеть сходство с мировоззрением М.Волошина – этого "путника по вселенной"), которые отправляются в свое жизненное "путешествие" (отсюда – "Путешествие Глеба"), чтобы быть в конце концов принятыми в святую обитель "Елисейских полей" ( такое название носит один из дореволюционных рассказов писателя), почувствовать близость мира "бескрайнего, светлого, скорбного". Но "путешествия" зайцевских героев – это не просто перемещения во времени и пространстве, а приближение к истине, совершаемый ими ее неустанный поиск, что придает в жанровом аспекте этим "путешествиям духа" оттенок древнерусских хожений.

Начиная с 1931 г. Зайцев пишет цикл беллетризированных биографий: "Жизнь Тургенева" (1929-30), "Жуковский" (1947-49), "Чехов" (1954), обозначая тем самым свои художественные ориентиры. Однако, и это стоит отметить особо, в эмиграции он видит свой путь иным: после пережитых испытаний невозможно было опять погружаться в "тургеневско-чеховскую стихию", что имело место в его раннем творчестве, это выглядело бы несомненным повторением.

Глубоко погружаясь во внутренний мир героя, комментируя его душевные движения, в которых тот подчас и не дает себе отчета, Зайцев создает психологизированные биографии. Авторская позиция выражена словами писателя, произнесенными им в 1929 г.: "Для того, чтобы изобразить чью-то душу, надо спуститься в нее, хоть на мгновение, чудесной интуицией ее коснуться, на мгновение перестать быть вполне собой …". Авторский взгляд обнаруживается в отборе материала, его преподнесении, выборе ритма повествования. Так, характерной стороной подхода Зайцева становится "растяжение" некоторых этапов жизни главного персонажа, или, наоборот, "сжатие" тех эпизодов, которые не представляются ему показательными. Например, в отношении Тургенева ему кажется принципиальным, в первую очередь, раскрытие понимания писателем темы любви (что было спровоцировано жизненной ситуацией – отношениями с П.Виардо), и он посвящает этому много страниц. Он концептуализирует свое видение Тургенева как певца "вечной женственности" в словах: "Любовь, поклонение женщине наполнили всю его жизнь, сопровождали до могилы". Через любовную тему Зайцев раскрывает отношение Тургенева к вопросам веры. В его интерпретации любовь для этого писателя Х1Х в. стала тем "мистическим просветом" в благодатный Божественный мир, которого он, скептик и пессимист, был лишен в своей жизни. Поэтому он высоко ценит те произведения писателя, в центре которых – любовь, почти игнорируя его романы с их гражданским звучанием и выведенными общественными конфликтами. Зайцев видит различие мистики православной и неправославной и отдает Тургенева, лишенного "чувства всемогущего и светлого Бога",  во власть второй, "жуткой, таинственной и недоброй".

Хотя Зайцев подчеркивал, что он в основном пользовался текстами художественных произведений и писем Тургенева, анализ "Жизни Тургенева" убеждает, что он использовал и обширный мемуарный материал (воспоминания А.Фета, Я.Полонского). Несомненно, был ему знаком и очерк близкого ему по манере критика Ю.Айхенвальда из его "Силуэтов русских писателей". Их отголоски, а также несогласие с некоторыми положениями можно обнаружить в тексте зайцевского труда, который в жанровом плане соединяет признаки документальной художественной биографии, лирического эссе и литературно-критического портрета.

Уже вскоре после появления первых эмигрантских произведений Зайцева объявляют непревзойденным мастером "лирического романа". Эту славу закрепляют за ним последующие произведения, главным из которых становится автобиографическая тетралогия, или, по определению автора, "роман-хроника-поэма", "Путешествие Глеба", состоящее из четырех частей – "Заря" (1937), "Тишина" (1948), "Юность" (1950) и "Древо жизни" (1953)[10] . "Путешествие" в зайцевской мифопоэтике означает заданность движения человека по жизненному пути, предрешенность его поступков и деяний. В данном случае это восхождение к высотам христианского вероучения, его постижение. Особенностью этого хроникального повествования стал эффект "двойного зрения". Т.е. автор не стремится к воссозданию иллюзии соприсутствия в том времени и тех местах, о которых идет речь, а пишет с точки зрения человека, прошедшего жизненный путь и знающего, как развернутся события и что произойдет с людьми, ставшими героями произведения. "Глеб не знал, что в последний раз видит Людиново. Отец не знал, что через несколько лет будет совсем в других краях. Мать не знала, что переживет отца и увидит крушение всей прежней жизни. Губернатор не мог себе представить, что через тридцать лет вынесут его больного, полупараличного, из родного дома <…> и на лужайке парка расстреляют". Естественно, что это бросает трагический отсвет на все происходящее, особенно если иметь в виду, что семье инженера с рудников Мальцевских заводов, отца Глеба, суждено было пережить тяжелейшие испытания, выпавшие на долю людей ХХ века, что она обречена была потерять дом, близких и любимых людей. Поэтому таким дорогим становится каждое мгновение тишины и спокойствия, переживаемые самими персонажами романа как благодатные, а всезнающим автором как поистине бесценные. Эти постоянные "перебросы" из времени действия романа во время его написания образуют своеобразный рефрен произведения: "По младости лет не мог он (Глеб – М.М.), разумеется, ценить всей благодатности того дыхания любви, заботы, нежности, которыми был окружен. <…> счастья этого не мог еще понять, но и забыть такого вечера уже не мог".

Это счастье пребывания в золотом мире детства постаревший писатель воспринимает почти как иллюзорное, "реальность" вспоминаемого на сегодняшний день почти приравнена к сновидению, но от этого она не становится менее очевидной. Так возникает идеализированный образ Руси, который Зайцев свято хранил в своем сердце все эти годы: "Может быть, все это было лишь в душе? Пусть приснилось, но навсегда. И ничем сна не вытравишь". Зайцев намеренно подчеркивает, что о жизни Глеба рассказывает человек, постигший Истину и Красоту Евангельского учения, которое ребенку, росшему в индифферентной по отношению к религии атмосфере (живя рядом с Оптиной пустынью, он ничего не знает о ее существовании, он только фиксирует тот особый мир, который окружает бабушку-католичку, - распятие, молитвенник, икона Ченстоховской Божией Матери), было неведомо. Но ему важно указать, что Глеб стихийно воспринимает мир как Божие творение, что "восторг бытия", "откровения Природы" угадываются и познаются им интуитивно, а это предрешает в конце концов духовное просветление героя.

Каждая часть произведения соответствует этапам формирования внутреннего мира человека как православного христианина. Во второй части романа ("Тишина") духовному развитию героя способствуют беседы с о. Парфением, Александром Григорьичем, пребывание в Сарове. В герое нарастает мистическое ощущение прихода к вере как своего предопределения. Третья часть ("Юность") – впечатления от пребывания в университете, пробуждение чувств, первые пробы пера. Все это сопровождается нарастанием мистических переживаний, которые начинают "включаться" в сферу обычной жизни (обращение к Евангелию, беседы о вере с Элли). В четвертой части ("Древо жизни") уже все существование Глеба пронизано светом веры, и можно утверждать, что здесь исчезает эффект "двойного освещения": и повествователь, и герой уже знают  о сокровенном.

Маленький Глеб соединил в себе черты, дорогие Зайцеву в людях и отличавшие его самого. К.Мочульский в рецензии на первую часть романа видит в мальчике "замкнутость в себе, стыдливую сдержанность в проявлении чувств, "тихость" и задумчивость, любовь к уединению и внутренней жизни, изящество и мягкость"[11] . Глеб предпочитает размышлять и переживать события в одиночестве,  и это философское одиночество, означающее освобождение от суеты, лишнего и пустого в обыденной жизни. Но Глеб и художественная натура, глубоко и интенсивно переживающая все проявления жизни вокруг, чутко запоминающая даже самое незаметное в окружающей действительности, отчего оно приобретает рельефность и значительность. Своеобразие трактовки характера главного героя  автобиографической тетралогии Зайцева в соединении в нем черт творческой личности и свойств обычных людей, каждый из которых совершает свое "путешествие" - "некое таинственное странствие человеческой души в мире" [12] , - где плетется канва "малых" дел, на которой вышит "золотой узор" "верховной" жизни. Так происходит переплетение элементов летописности, документальности, хроникальности и мистического наполнения в эпизодах этого произведения.

Еще с дореволюционных лет за Зайцевым как писателем закрепилось определение, данное ему Ю.Айхенальдом, – поэт прозы. Но все же невозможно полностью согласиться с Г.Адамовичем, автором одной из лучших работ о Зайцеве в русском зарубежье, когда он пишет, что содержание в произведениях писателя почти не имеет значения и "наполовину заключено" в "тоне повествования"[13] . Не отрицая того, что Зайцев – блистательный  мастер штриха, детали, умеющий передать разливающийся в мире аромат, живописать акварельный оттенок цвета (особенно удаются ему переливы золотисто-солнечной гаммы), можно заметить, что не менее значим содержательный аспект его прозы, открыто или подспудно направленной "к прославлению духовной Руси", к узнаванию того "удивительного и высокого (а то и высочайшего)"[14] , что имело место на русской земле. Просто такого рода "содержание" не может быть передано в "одномерной" фразе, не может быть заключено в жесткую формулу, поскольку оно – "вздох, чудящийся во всем сказанном, что-то вполне земное, однако с оттенком "не от мира сего"[15] . Но этот "вздох" - основа дыхания, залог жизни. Недаром писатель ценил дантовское "Чистилище" выше "Ада" именно за то, что там находил "светоносность и нежную легкость очертаний".  Такая же жизненная основа конструирует  зайцевскую прозу периода эмиграции. Честь и достоинство остаются критериями нравственного мира произведений писателя. Поэтому закономерно определение, которое дал ему философ и критик русского зарубежья Н.И.Ульянов,  назвав "рыцарем российской словесности" [16] .