Бойс, Йозеф

В его творчестве конца 1940–1950-х годов доминируют «первобытные» по стилю, близкие наскальным росписям рисунки акварелью и свинцовым штифтом с изображением зайцев, лосей, овец и других животных. Занимался скульптурой в духе экспрессионизма В.Лембрука и Матаре, исполнял частные заказы на надгробия. Испытал глубокое воздействие антропософии Р.Штейнера. В первой половине 1960-х годов стал одним из основоположников "флюксуса" или "флуксуса", специфической разновидности искусства перформанса, наиболее распространенной именно в Германии. Яркий оратор и педагог, в своих художественных акциях всегда обращался к аудитории с императивной агитационной энергией, закрепив в этот период и свой знаковый имидж (фетровая шляпа, плащ, рыболовный жилет). Использовал для арт-объектов шокирующе непривычные материалы типа топленого сала, фетра, войлока и меда; архетипическим, сквозным мотивом пребывал «жировой угол», как в монументальных, так и в более камерных (Стул с жиром, 1964, Музей земли Гессен, Дармштадт) вариациях. В этих произведениях остро проступили чувство тупикового отчуждения современного человека от природы и попытки войти в нее на магически-«шаманском» уровне.

Среди известных перформансов Бойса:

• «Как объяснять картины мертвому зайцу» (1965; с тушкой зайца, к которому мастер «обращался», покрыв свою голову медом и золотой фольгой);

• «Койот: я люблю Америку и Америка любит меня» (1974; когда Бойс три дня делил комнату с живым койотом);

• «Медогонка на рабочем месте» (1977; с аппаратом, гнавшим мед по пластмассовым шлангам);

• «7000 дубов» — наиболее масштабная акция, во время международной арт-выставки «Документа» в Касселе (1982): огромная куча базальтовых блоков здесь постепенно разбиралась по мере того, как высаживались деревца.

Илья Кабаков родился в Советском Cоюзе в 1933г. 1951-1957г. учился в Московском государственном академическом художественном институте им. В.И.Сурикова Живет и работает в Нью-Йорке.

Награды: 1995 – Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres, Le Ministre de La Culture et de la Francophonie, Париж, Франция 1993 – Приз Йозефа Бойса, Фонд Бойса, Базель, Швейцария; Приз Макса Бекмана, Франкфурт, Германия; Почетный диплом, Biennale di Venezia, Венеция, Италия 1992 – Премия Артура Коптке, Фонд Коптке, Копенгаген, Дания 1989 – Приз Людвига, Друзья Музея Людвига, Аахен, Германия; стипендия DAAD, Берлин, Германия

Если рассматривать современное искусство, как линейку, то Малевич стал бы точкой отсчёта «0». А Кабаков – единица. Он номер один, во всяком случае, из тех немногих, кого, затаив дыхание, рассматривают в галереях и музеях всего мира. Кабаков совершил прорыв. Собрав воедино весь советский хлам, он лепит из него собственную модель вселенной, пишет свои законы и правила. В Кабаковских инсталляциях совок – микрокосмос причинно - следственных связей, по которым можно проследить историю целой эпохи. Термин «тотальная инсталляция» придуманный художником, означает такое произведение, которое нельзя рассмотреть со стороны - в него надо войти, обжиться в нем. Илья Кабаков - лидер самого успешного направления советского искусства - концептуализм. Кабаков (одновременно с Пивоваровым) придумал новый жанр – альбом – набор листов с рисунками и текстами. «У меня всё последнее время было безумное желание отразить всю жизнь нашего советского общества, не пропустить ни одной бумажки, потому, что была надежда, что нас всех возродят скопом».(И. Кабаков)

Константин Звездочетов родился в Москве в 1958г. 1976 – 1981 – учился в Школе-студии МХАТ (постановочный факультет). 1978 – входил в группу "Удвоение-2". 1978 – 1984 – один из основателей и участников группы "Мухомор". 1982 – один из организаторов АПТАРТа. 1986 – 1988 – совместно с Г.Абрамишвили инициировал создание группы "Чемпионы мира". 1986 – член-основатель Клуба Авангардистов (КЛАВА). с 1993 член МСХ. 1994 – участник группы "Море матросов". Издатель литературно-художественного альманаха "Ночная жизнь".

Юрий Альберт родился в Москве в 1959 году. В 1974-1977 годах учился у Екатерины Арнольд. Учился в Московском Государственном педагогическом институте им. В. И. Ленина, художественно-графический факультет. Член-основатель Клуба Авангардистов (КЛАВА), 1987. Живет и работает в Москве и Кельне.

О себе: Я с детства мечтал стать художником, рисовал, хотя и плохо, гипсовые головы и натюрморты, ходил по музеям, поступал в Художественный институт. И вот, когда я стал взрослым, выяснилось – что искусства больше нет и не будет, а то, что есть, связано с настоящим искусством лишь словами: выставка, галерея, музей и т.д. Вывеска та же, но, когда входишь, становится страшно: обманули, это совсем не то, хотя и похоже, как газовая камера на душевую. И все-таки иногда кажется, что что-то ещё может получиться, если постараться, если протянуть руку с кисточкой к холсту, несмотря на очевидную безнадежность такой попытки.

Андрей Монастырский (Сумнин) родился в 1949 году в пос. Петсамо Мурманской обл. Поэт, писатель, художник, теоретик искусства. Окончил Московский государственный университет (филология и философия). Работал редактором в Московском литературном музее. В 1970 году начал заниматься сериальными структурами и минималистскими звуковыми композициями. С 1975 года создает поэтические объекты и акции. Один из основателей и автор большинства проектов группы "Коллективные действия". Автор-составитель большинства томов документации КД "Поездки за город". Участник выставок Апт Арта и Клуба авангардистов (КЛАВА) в Москве, участник многочисленных отечественных и зарубежных выставок. Персональные выставки: "Особенные истории" (совместно с К.Аткинсоном, Москва 1990). Автор теоретических статей по вопросам современного искусства в отечественных и зарубежных изданиях. С 1976 по 1986 год – участник группы Коллективные действия. С 1980 по 1989 год – составление пяти томов документации "Поездок за город группы Коллективные действия". 1981 год – составление первого выпуска Московского архива нового искусства (МАНИ). 1986-1990 годы – составление пяти сборников МАНИ (1-4-й при – участии И. Бакштейна, 5-й – при участии С. Хэнсген).

Список использованной литературы и сайтов:

1. Е Андреева «Постмодернизм», изд.«Азбука классика», С-П, 2007г.

2.. Е.Деготь «Русское искусство XX века», изд.«Трилистник», М, 2000г.

3. В.С. Турчин «Образ двадцатого», изд.«Прогресс- Традиция», М, 2001г

4. www.wikipedia.ru

5. www.art4.ru.

6. www.guelman.ru

7. www.gif.ru

8. www. xz.gif.ru

ТЕСТЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ:

1. Ташизм это:

а) политическое учение;

б) философская концепция;

в) направление в искусстве.

2. Родина поп – арта:

а) Нью – Йорк;

б) Париж;

в) Цюрих;

г) Лондон.

3. Дриппинг это:

а) известный дизайнер;

б) метод работы;

в) название товара.

4. Лидеры советского кинетизма - В. Колейчук, Л. Нусберг:

а) да;

б) нет.

1. Хеппенинг это:

а) действие без сценария;

б) действие по сценарию;

в) прибор для разбрызгивания краски.

2. Гигантская инсталляция Ж. Кристо:

а) песчаная скульптура;

б) обернутый Рейхстаг;

в) праздничная трибуна.

3. Бульдозерная выставка:

а) часть экспозиции ВДНХ;

б) экспозиция в центре Ж. Помпиду;

в) несостоявшаяся выставка советского неофициального искусства.

4. Концептуальный объект выставки (дописать):

а) картина;

б) скульптура;

в) _

г) инсталляция.

РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ТЕНДЕНЦИЯ

ЛЕКЦИЯ№14

СОЦРЕАЛИЗМ

Владимирский Б.Е.;

Дейнека А.А.,;

Бродский И.И.;

Греков М.Б.;

Ряжский Г.Г.;

Лабас А.А.;

Машков И.И.;

Пименов Ю.И.;

Штернберг В.И.;

Герасимов А.М.;

Грабарь И.Э.;

Машков И.И.;

Фальк Р.Р.;

Герасимов А.М.;

Петров-Водкин К.С.;

Фаворский В.А.;

Сарьян М.

Социалистический реализм - художественный метод литературы и искусства, представляющий собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистического общества.

В живописном искусстве соцреализма, несмотря на его изначально четкую целевую установку и ориентацию на традиции академической живописи, до сих пор остается много неисследованного. Сам термин «социалистический реализм» появился в 1930-е годы ХХ в., официально закрепив черты нового направления искусства: отображение героики революционной борьбы и ее деятелей, ведущих за собой народные массы.

Начиная с «Ленинского плана монументальной пропаганды» (1918) советская власть требовала от художника одного: быть «верным помощником партии в деле коммунистического воспитания трудящихся», следовать единому творческому методу. Лояльности этим императивам режим добивался средствами организационного контроля, постоянного идеологического и экономического давления, а кроме того – громкими политическими кампаниями. В 30-е гг. разжигается кампания по борьбе с «формализмом»; в 40–50-е – с недобитыми ранее «формалистами» под именем «импрессионистов» и «космополитов», она опускает над советским искусством «железный занавес»; в 60–70-е – с «модернизмом» и «ревизионизмом». Насколько хватало сил, власть продолжала бороться с любыми ересями.

Однако «социалистический реализм» был не только насаждаемым сверху методом. Он отвечал внутренней потребности большой части и зрителей, и самих художников. Блестящее искусство авангарда не могло полностью отвечать душевной потребности человека в тоталитарном обществе. Задачи, которые правящая верхушка ставила перед своими гражданами — превращение отсталой аграрной страны в мощную индустриальную державу — требовали крайнего напряжения всех жизненных сил и большого самоотречения. В этих условиях человек находил духовную поддержку в искусстве, изображавшем жизнь не такой, как она есть на самом деле, а такой, какой она должна быть. Это была сказка, удивительно похожая на правду. Такому искусству следовало быть максимально реалистичным, чтобы быть максимально убедительным.

Но подлинное искусство никогда не укладывалось в рамки идеологии и не совпадало с жесткими требованиями «социального заказа». Так возникало другое искусство, далеко не всегда маркированное как оппозиционное, т.е. сознательно противопоставляющее себя официальному направлению. В живописи в рамках социалистического реализма существовало как минимум два направления. В центре внимания первого были масштабные события и известные на всю страну герои. Ему было свойственно эпическое мышление и подчеркнутое стремление к обобщению и гиперболизации происходящего. Во многом именно этому направлению социалистического реализма, существовавшему не только в живописи, но и в музыке, литературе, кинематографии и театре, мы обязаны своими представлениями о советской мифологии. Второе направление существовало как «подводное течение», апеллируя не только к традициям отечественной академической школы живописи (традиционно одной из самых сильных в мире), но и к творчеству импрессионистов XIX в. Его темой стала повседневная жизнь обычного человека.

Анализ практики соцреализма 30–40-х гг. затруднен тем, что в отличие от инновационных течений начала XX в., и прежде всего авангарда, она не предполагала никаких формальных открытий, тем более радикальных трансформаций художественной ткани. Осваивая визуальный материал различных традиций, она словно бы избегает любых неожиданных, непривычных средств выражения, способных отпугнуть мало подготовленных зрителей. Соответственно, черты соцреализма как стиля, охватывающего все сферы искусства, приходится искать в области специфической интерпретации привычного, знакомого массам искусства прошлого. Для исторического анализа соцреализма принципиальным моментом оказывается кропотливое различение его «фирменных» произведений и творческих прецедентов реализма дореволюционной эпохи. С другой стороны, «открытия» соцреализма должны мыслиться за пределами искусства: это его «положительный герой», пресловутый «новый человек» советской эпохи. Все тексты 30-х гг., толкующие о соцреализме, акцентируют его социально-воспитательную функцию. Менее очевидна историко-культурная, идейная подоплека соцреализма, лежащая в традициях романтизма XIX в. и авангарда начала XX в. Она не проступает явно в собственных построениях теоретиков соцреализма, однако многие исследователи в последние десятилетия справедливо привлекают внимание к этому фактору.

Конечно же, в рамках коммунистической утопии мировой революции, чаяний нового Золотого века для человечества соцреализм выступает преемником жизнестроительного пафоса революционного авангарда (что не мешает им значительно расходиться относительно методов жизнестроительной деятельности). Помимо этого, идеалы соцреализма во многом имеют неоромантическую окраску. Проблема «нового человека», поиски образа современного героя как раз и становятся одним из центральных аспектов латентного становления соцреализма в искусстве 20-х гг. и его теоретически оснащенного развития в 30-е гг. И если говорится о «коммунизме как фабрике мечты», то справедливо считать соцреализм некой «фабрикой нового человека», поскольку он ставит перед художником задачу социально-практического воспитания нового человека посредством стимулирующего воздействия сотворенного искусством «положительного примера».

Настойчивые отсылки к античной классике с определенностью демонстрируют угол зрения, под которым соцреализм предпочитает осваивать художественное наследие, не исключая и традицию реализма XIX в. Об этом стоит задуматься, потому что сама по себе тогдашняя терминологическая акцентировка понятия «реализм» способна дезориентировать поверхностного наблюдателя. Он может счесть, что реалистическое начало играет особо существенную роль в искусстве соцреализма и все что делалось в советские времена «реалистичного», «похожего на натуру» как раз и должно оцениваться как «соцреализм». Не тут ли объяснение тому, что выполненные художниками из СССР в реалистической манере пейзажи, жанры, натюрморты, портреты заполняют арт-рынок под маркой соцреализма?

Соцреализмом работа становилась только в том случае, если в процессе творчества «натура» проходила некую возгонку, преображение в духе вышеупомянутого романтического мифотворчества. Приведем к этому почти шокирующий откровенностью отзыв Горького о наследии реализма (все в том же докладе): «Отнюдь не отрицая широкой огромной работы критического реализма ... мы должны понять, что этот реализм необходим нам только для освещения пережитков прошлого, вытравливания их. Но эта форма реализма не послужила и не может служить воспитанию социалистической индивидуальности, ибо, все критикуя, она ничего не утверждала или же в худшем случае возвращалась к утверждению того, что ею отрицалось».

Теперь читатель не удивится, обнаружив, что в 30 – 40-е гг. официальная советская критика была озабочена не единой борьбой с «формализмом», но вполне по-большевистски вела бой на два фронта, третируя еще и «бескрылый натурализм». Здесь мы находим ключ и к такой загадке, как война критики рубежа 40 – 50-х гг. с «импрессионизмом» в советской живописи. Казалось бы, чем могло не устраивать безобидное, неполитизированное, столь верное натуре импрессионистическое мышление? А ведь кампании по выявлению и обличению собственных «импрессионистов» тогда инспирировались свыше буквально в каждой региональной организации Союза художников; на страницах ведущих журналов грехи импрессионизма выискиваются даже в творчестве таких именитых мастеров, как Сергей Герасимов и Аркадий Пластов. Оказывается, с партийной точки зрения импрессионизм порочен не чем иным, как содержащимися в нем рудиментами натурализма с характерной для оного «неспособностью отличать в нашей действительности главное от второстепенного», иначе – видеть эту действительность все в том же «революционном развитии».

Воодушевляющее мифотворчество – а именно его «время ждало» (популярный в советской поэтике синоним понятия «социальный заказ») от соцреализма – должно было быть отлито в определенной системе форм, произведениях определенного профессионального качества. Стремление к таковому актуализировало некий потенциал отечественной художественной школы, опыт, традиции мастерства; диктовало известный выбор между разными векторами исторического развития этой школы. Налицо был процесс становления стилистического единства, чьи параметры могут быть довольно ясно описаны. Выше было замечено: сам соцреализм мало что изобретал, находя в окружающем контексте те или иные «готовые» свойства пластической образности. И все же становление соцреализма оказалось связано с решением неких принципиальных задач. Одна из них – выбор визуально-поэтических мотивов, «символических форм», в которых кристаллизуются его мифологемы. Наряду с этим происходит их содержательно-тематическое уточнение, выстраивается как бы скелет, конструкт нового художественного мировидения. Затем такой конструкт должен подвергнуться целостной идеологической и пластически-эмоциональной доработке, чтобы стать «стилем», полностью адекватным своей общественно-исторической миссии.

Как рисуется становление соцреализма во времени? В 20-е гг. идут многочисленные дискуссии о том, что должен представлять собой «стиль пролетарского искусства», однако термин же «социалистический реализм» появляется лишь осенью 1932 г. в общении Сталина с Горьким и советской писательски-художнической элитой. После съезда писателей 1934 г. «метод» обретает статус государственной доктрины. В 1936 г. властью принимаются меры к его безоговорочному, тотальному насаждению в искусстве СССР. Если вспомнить о задачах самоидентификации соцреализма, оговоренных выше, – решение каждой из них имеет свою кульминацию. Сложение его тематического репертуара в изобразительном искусстве наиболее активно происходит еще между юбилейными выставками к 10-летию и 15-летию Октября (1927 и 1932 гг.). Творческие возможности его поэтики в виде некой гипотезы стиля наиболее щедро раскрывает первая половина 30-х гг. Однако свои канонические стилевые формы соцреализм обретает во второй их половине, к выставке «Индустрия социализма» (1939), когда многие из художественных начинаний более ранних лет оказываются безжалостно сломаны и отброшены.

Что касается тематического отбора, он выстраивается как четкая иерархическая система тем и сюжетов, описывающих – в идеале – «труды и дни» советского человека. Превыше всего, само собой, триумфальная революционная деятельность, рассказ о которой предполагает обращения к так называемому историко-революционому жанру и жанру советской батальной картины, посвященной победам Красной Армии в Гражданской войне. Затем – «индустриальный жанр», хроника созидательной перестройки хозяйства старой России в ходе социалистической реконструкции и сталинских пятилеток. Нижний слой – «новый советский быт» в городе и деревне. Здесь как бы отчасти возрождается традиция русского бытового жанра, однако основательно трансформированного в плане отбора сюжетов («Заседание сельячейки», «Первый лозунг», «Советский суд» и т.п.) и изобразительных средств, преимущественно тяготеющих к яркой декоративности вопреки минорной, «серой» палитре стариков-передвижников. Параллельно в пространстве «советской тематической картины», обновляющегося портретного жанра проступают черты современного «положительного героя»; он выдвигается на роль главного действующего лица в советском искусстве.

Критика охотно говорит в этой связи о «родных сыновьях нашего сегодня», вытесняющих из поля художественного зрения «не наши» типажи прошлого. При этом основные акценты делаются на факторах биологической и душевной молодости героя, его социальном статусе (рабочий, красноармеец, студент-рабфаковец или вузовец), а также гармонических качествах личности, ее здоровье, физическом и духовном. Отсюда особая любовь к физкультурникам, изображению всякого рода спортивных занятий. Чрезвычайно характерно стремление наделить всеми этими качествами «нового» женские образы. В отличие от угнетенных русских крестьянок дореволюционной поры, мрачно озабоченных передвижнических «курсисток», сострадающих подруг интеллигентов-демократов на тернистом пути их борьбы с царизмом советский художник выводит на авансцену «председательницу», «делегатку», «девушку в футболке» и «девушку с веслом», счастливую молодую работницу-мать и, наконец, «осоавиахимовку», девушку с винтовкой за плечами, «готовящуюся к труду и обороне» советской страны.

Таковы дела и герои сталинского СССР, воображаемый облик этого нового мира; именно так он мыслится на завершающем этапе подготовки грандиозной выставки «Художники РСФСР за XV лет» (1933–1934). Ноты социальной эйфории, которые весьма ощутимы в атмосфере советской действительности того времени, несмотря на кризис «раскрестьянивания» деревни, назревание массовых репрессий в стране и т.п., вера в солнечное завтра страны, которая была присуща многим ее «родным сыновьям и дочерям», включая художников, – объясняют, наверное, повышенный эстетизм, обострение поэтических чувствований, лирико-романтической тональности в советском искусстве первой половины 30-х гг. Здесь-то и будет к месту напомнить о неких символических мотивах, развиваемых творческой практикой этих лет в непосредственной опоре на традиции русского искусства начала XX в., – мотивах, с которыми как будто связывались перспективы дальнейших ярких открытий соцреализма.

Это переживание увязывается с чаяниями и надеждами эпохи, создавшей мифологемы Светлого пути, Времени, ускоряющего свой бег и разрешающего былые противоречия жизни («Время, вперед!»). Такого рода мифомышление можно считать стержнем художественных волеизъявлений советских 30-х гг. Оно пронизывает живопись, музыку и литературу, градостроительные проекты и кинематограф. Для пластических искусств это означало тягу к изображению пространств, полных солнечного сияния, состояний взлета, парения, радостно бегущих фигур и дорог, рельсов, уносящихся вдаль, развеваемых ветром древесных крон, летящих самолетов и дирижаблей, стремительных автомобилей и локомотивов. Всему этому в начале 30-х гг. заново учатся, словно бы вспоминая светящиеся пространства голуборозовцев, ритмику силуэтов, пятен, фигур у примитивистов, футуристов, остовцев-экспрессионистов (Дейнека, Пименов), парящие, размытые по краям цветоформы остовцев-живописцев (Тышлер, Лабас)...

Существуют полотна, которые, принадлежат советскому духовно-психологическому контексту и отражая характерные для него утопические настроения, остаются олицетворением подлинно индивидуального артистизма. И в сталинские, и даже в позднесоветские годы официальная критика грубо попирала эту лирико-романтическую тенденцию, вовсе не желая признавать ее в качестве значительного творческого ресурса соцреализма. Такое искусство третировали как злостный формализм. Причины столь странной на первый взгляд обструкции в том, что произведения этого круга не отвечали насаждаемым свыше стереотипам «метода», они были слишком личностны по смыслу и форме, слишком свободны в интерпретации темы, они вступали в противоречие с пропагандистскими императивами «партийности» и «народности».

Своего рода синонимом поэтической атмосферы в подобном искусстве была присущая ему свободная, легкая, как бы импровизационная живописность – тяга к поэтике цвета и света в ущерб сухому, «верному» рисованию. Между тем около середины 30-х гг. под видом борьбы с «эстетским субъективизмом», «формалистической заумью» казенный соцреализм осуществляет реабилитацию старого академического понимания мастерства с характерным для него требованием «законченности» изображения, культом «точного» рисования и «объективно правдивого» построения композиции. Теперь каноны официального стиля видятся в идеализирующем копировании натуры и монументальной композиции. Ясно, что этому никак не могла соответствовать лирико-романтическая живописность, о которой шла речь, – порождение европейского, «русско-парижского» модернизма. Но, подчеркнем, тут не было места и подлинным традициям реализма. В России, к примеру, реалистическое наследие передвижников отмечено глубоким и страстным постижением драмы социального бытия. То была целая культура; один из ее аспектов – знаменитый психологизм русского реалистического портрета. Соцреализм программно отрицает культуру психологической характеристики модели. Копание в душевных противоречиях персонажа, да и сам факт внутренней неоднозначности человеческого индивида, все эти «гамлетовские самокопания», «психоложество» – приметы, изобличающие «врага».

В 1936 г. завершается институционализация официальной машины советского изобразительного искусства. Готова теория «единого творческого метода» и руководство по ее применению: газета «Правда» печатает обширный цикл статей, для назидания поименно критикуемых еретиков-формалистов. Перекроена система художественного образования. Работают «единые творческие союзы» с их бдительными «парткомами». И наконец, взамен аморфного Наркомпроса создан Комитет по делам искусств. Одной из первых его громких акций как раз летом 1936 г. стало выдворение из музейных экспозиций искусства революционных «левых». Надо знать, что именно теперь из Третьяковской галереи выносят «Черный квадрат» Малевича и всю его школу. В той же мере, в какой достраивалась и активизировалась эта машина, завершается перерождение соцреализма из относительно вольной гипотезы коммунистического искусства в имперский стиль агитации и пропаганды господствующего режима.

Уже не какой-то «совпартшколовец Сидоров», безвестные «футболисты» и «бегуны» и даже не «девушки с ядром» в центре внимания мэтров соцреализма. Своих героев они обретают в узком круге «вождей». Курьезно на этом фоне выглядят потуги критиков знаменитой картины Александра Герасимова «Сталин и Ворошилов в Кремле» (1938) отретушировать «вождистский» раж живописца рассуждениями о том, будто славит он единство народа и Красной Армии, потому как Сталин символизирует «простого советского человека» вообще, а Ворошилов – типичного красноармейца. Не менее значим и факт, что снискавшая мировой успех композиция Мухиной «Рабочий и колхозница», возвращенная из Парижа, не находит достойного места в центре Москвы, ее отправляют украшать вход на Сельскохозяйственную выставку, но отнюдь не включают, к примеру, в ансамбль проектируемого Дворца Советов. Этот суперпроект сталинской эпохи должна была увенчать стометровая статуя Ленина.

Поэтические грезы о лучшем будущем наедине с природой уступают место зрелищам торжественных заседаний, шумного изобилия «колхозных праздников». В начале 50-х тоталитарная идиллия достигает предела своей концентрации. При этом она устраняет из поля художественного зрения не только какое бы то ни было переживание реальной действительности, но и любое более или менее личностное видение утопии.

Большинство произведений, представленных на выставке, созданы в 1930–40 гг., когда искусство «социалистического реализма» было на подъеме. В середине 1950-х гг., пройдя свою кульминацию, оно постепенно дряхлеет и теряет жизненную силу, вырождаясь в банальный бытовизм и «лакировку действительности». К концу 1950-х произведения «социалистического реализма», хотя еще и преобладают количественно, теряют свою актуальность и постепенно оттесняются с авансцены художественного процесса нарождающимися новыми течениями. Отдельные работы, созданные в русле «социалистического реализма», продолжают появляться до середины 1980-х гг. Однако, лишенный поддержки социалистической идеологии, которая теряет к этому времени господствующие позиции в обществе, «социалистический реализм» распадается на постмодернизм и академизм.

«Социалистический реализм», в свое время активно насаждавшийся, стал впоследствии объектом яростных нападок и насмешек. Именно в своем пародийном отражении — соц-арте — он известен зарубежному зрителю. Пришло время, как нам кажется, подойти к рассмотрению этого явления объективно и беспристрастно, избегая крайних оценок. Произведения, представленные на выставке, привлекают высоким мастерством исполнения. Они являются ярким документом эпохи, отражающим в зримых образах важный период истории с его пафосом созидания и энтузиазмом, достижениями и заблуждениями.

СОВЕТСКАЯ ЖАНРОВАЯ КАРТИНА

В первые послереволюционные годы, да и на рубеже двадцатых—тридцатых в советском искусстве громыхали жестокие споры, максимализм был едва ли не нормой любой художественной программы, противников не щадили и, к сожалению, не всегда старались понимать. Но сегодня, по прошествии десятилетий многое видится по-другому: иные споры были явно надуманными, иные противоречия—мнимыми, как, впрочем, мнимой могла оказаться общность. Подлинные противоречия нередко пролегали в стороне от зримого «фронта дискуссий», были и безмолвные диспуты—не между художниками, между их работами.

Самое, наверное, сложное в русском искусстве 1920-х годов и для тогдашнего и для нынешнего зрителя— не имеющая, пожалуй, исторических аналогий клокочущая, взрывная «сверхгустота», «сверхинтенсивность» художественной жизни в условиях стремительных социальных перемен и ежедневно преодолеваемой бытовой неустроенности—голода, холода, наконец просто отсутствия элементарных материалов и условий для работы. Давно ожидаемые в России политические перемены были не только днями, «потрясшими мир», они потрясли и внутренние миры художников. Даже те, кто ожидал революцию с радостью и надеждой, не просто входили в ее суровую, трудную реальность. Воображение художников вступало в болезненное соприкосновение с исторической конкретикой. Случалось, это касание оборачивалось бедой. Чаще трудным, но благотворным импульсом для обновления темы и языка, для поворота к новому зрителю.

Разумеется, то, что происходило в художественной жизни России в двадцатые годы, не отделить от прежних лет. Искусство первого послеоктябрьского десятилетия творилось руками мастеров, естественно связанных с искусством рубежа столетий. Многие художественные объединения сохраняли не только формальное существование, но и продолжали, верные прежним традициям, оказывать реальное влияние на общее движение культуры.

ОСТ - «общество станковистов».

Эта «общность художественного процесса» особенно заметна на примере крупнейшего объединения ОСТ (Общества станковистов), занимающего исключительно важное место в истории советского искусства 1920—1930-х годов и по настойчивому стремлению к поэтическому познанию новой реальности, и по той роли, которую сыграло в развитии советской живописи. ОСТ являет собою характерный пример естественного содружества очень разных художников, далеких и от авангардистского максимализма, и от документального бытописательства.

Судьба общества словно бы сгусток плодотворных и характерных противоречий, исканий и обретений времени. Его членами стали в подавляющем большинстве питомцы Вхутемаса, прошедшие искус самых разных увлечений и уроки противоборствующих учителей—от Малевича до Кончаловского, от Кандинского до Архипова. Впрочем, сколько бы ни говорилось о «противоречиях» вхутемасовско-го образования, профессиональная культура была там очень высока. Несколько лет Вхутемас возглавлял В.Фаворский, чей творческий авторитет и педагогическая система вносили в стены мастерских уважение к «святому ремеслу», иммунитет к максимализму и пустым декларациям. Уроки же, с одной стороны, А.Родченко и Л.Лисицкого с их культом аскетического, графического и дизайнерского эксперимента, с другой—возможность досконально изучить новую французскую живопись в собраниях Щукина и Морозова закладывали серьезнейший фундамент для дальнейшего обретения творческой индивидуальности. С работами же «самых современных мастеров» можно было знакомиться в Музее живописной культуры, стены которого можно было бы назвать местом рождения ОСТа. «Сплав современной сюжетики с современными формальными средствами—таков <...> курс, взятый ОСТом. Курс—принципиально совершенно правильный, от которого можно было ожидать плодотворных результатов»,—писал критик Я.Тугендхольд. Добавим, что строгую реальность 1920-х годов ОСТ склонен был видеть поэтически и реализовать в профессионально и логично построенной картине. Платформа ОСТ Эти линии: 2.

Считая, что только искусство высокого качества может себе ставить такие задачи, необходимо в условиях современного развития искусства выдвинуть основные линии, по которым должна идти работа...

a) отказ от отвлеченности и передвижничества в сюжете;

б) отказ от эскизности как явления замаскированного дилетантизма;

в) отказ от псевдосезаннизма как разлагающего дисциплину формы, рисунка и цвета;

г) революционная современность и ясность в выборе сюжета; д) стремление к абсолютному мастерству...;

е) стремление к законченной картине;

ж) ориентация на художественную молодежь.

При слове ОСТ обычно прежде всего вспоминается А.Дейнека, быть может, в силу масштаба дарования и ясной вписываемое в новое искусство послеоктябрьской поры. Знаменитая «Оборона Петрограда» (1927) стала классикой советской живописи. Быть может, потому, что монументальность и ясность формы его картин слились в нашей исторической памяти с мужественными и мажорными мотивами советской культуры двадцатых и тридцатых годов. Картина «Текстильщицы» (1927)—также вещь хрестоматийная в истории советского искусства. Она соединяет в себе и несомненную чуткость к документальному кинокадру (в ту пору открывавшему невиданные ракурсы, контрасты, точки зрения), лиризм просветленного колорита, четкие формы с легким «супрематическим эхом», гармоничную линейную построенность, наконец, редкостную композиционную точность, в которой сквозит даже чуть отрешенный рациональный холодок. Уроки Фаворского здесь несомненны, но Дейнека вносит в картину собственное ощущение жизни, своего рода поэтический документализм: в этом серебристо-голубом мире «идеального цеха» лица работниц сохраняют индивидуальность, напряжение и типичные характеры 1920-х, которые становятся особенно узнаваемыми на временной дистанции.

Мир деятельности человека, города, завода, оживленной улицы—именно это занимает в первую голову остовцев, но вовсе не исчерпывает арсенал их тем и мотивов. Один из лидеров группы—Д.Штеренберг (бывший в первые послереволюционные годы активнейшим деятелем в организации художественной жизни Петрограда и Москвы) писал картины, где, как правило, камерность, даже интимность мотива естественно и торжественно соединялись с «всеобщностью», строгой значительностью. В его полотнах есть нечто от древней живописи, пространство спрессовано, люди и предметы изображены аскетически строго, мир его философичен и серьезен, все—от человеческих лиц до деталей обыденного бытия—словно бы находится в неторопливом диалоге с вечностью. При всей своей кажущейся отдаленности от главных тем и задач ОСТа, Штеренберг к ним в сущности чрезвычайно близок продуманной маэстрией, острым ощущением своего времени, наконец преданностью самоценности тщательно построенной, наполненной глубоким смыслом картины.

ОСТ был достаточно разнообразен и терпим (внутри себя). Это не значит, что объединение не склонно было вступать в полемику или, во всяком случае, практически декларировать свое несогласие с оппонентами, прежде всего с АХРР.

АХРР—Ассоциация художников революционной России.

Основана в Москве и Ленинграде, филиалы в других городах страны. В 1928 переименована в АХР—Ассоциацию художников революции.

Организована в 1922. Толчком к созданию объединения стала 47-я передвижная выставка картин, открывшаяся в 1922 в Доме работников просвещения и искусств (Москва, Леонтьевский пер.).

В каталоге выставки была опубликована декларация Товарищества передвижных выставок. Вокруг Товарищества к тому времени сплотилась творческая молодежь, решившая организовать собственное объединение в 1922. В числе инициаторов создания объединения были А.В.Григорьев, П.А.Радимов, Е.А.Кацман, Н.Г.Котов, В.В.Журавлев, П.Ю.Киселис, А.Н.Скачко, Г.Н.Суханов, С.В.Малютин, П.М.Шухмин, Б.Н.Яковлев. Первой выставкой АХРР считается «Выставка картин художников реалистического направления в помощь голодающим» (1922, Москва, Кузнецкий мост). В 1922 состоялось еще две выставки объединения—«Выставка этюдов, эскизов, рисунков и графики из жизни и быта Р.-К.Красной армии» (Москва, Музей изящных искусств, в каталоге опубликована декларация АХРР) и «Выставка картин, этюдов, эскизов, графики и скульптуры «Жизнь и быт рабочих» (Москва, Научно-технический клуб в Доме союзов). За ними последовали четвертая выставка (1923, «Красная Армия. 1918—1923». Москва, помещение Музея Красной Армии и Флота), пятая—«Уголок им. В.И.Ульянова-Ленина» (Москва, на территории Первой сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки СССР), шестая—«Революция, быт и труд» (Москва, Музей изящных искусств), седьмая—«Революция, быт и труд» (Москва, Музей изящных искусств), восьмая—«Жизнь и быт народов СССР» (Москва, на территории сельскохозяйственной выставки, ныне ЦПКиО им. А.М.Горького; Ленинград—в сокращенном составе, залы Академии художеств), девятая—«Выставка эскизов, этюдов и скульптуры художников Московской организации АХРР», к десятилетнему юбилею Октябрьской революции (в каталоге публикуется декларация АХРР), десятая—«К десятилетию РККА» (Москва, в новом здании телеграфа, Тверская ул., угол ул. Огарева; к участию в выставке привлечены художники из других объединений; публикуется декларация АХРР). В 1928 открывается первая выставка ОМАХРР (Москва). В том же году состоялся I съезд АХРР, принявший новую декларацию и внесший изменение в название объединения. Последней в ряду периодических выставок АХР стала одиннадцатая выставка «Искусство в массы» (Москва, в помещении стадиона МГПС). Разделы выставки, кроме живописи, скульптуры и графики, включали декоративное искусство, полиграфию и текстиль. В каталоге была опубликована декларация АХР и декларация ОХС (Общество художников-станковистов).

Соперничество двух влиятельных группировок уходило корнями и в отношение их к наследию (ахрровцы считали себя последователями передвижников; остовцы возражали против развернутой повествовательное™), к современным исканиям (ахрровцы были в оппозиции к левым, остовцы же увлеченно использовали арсенал современных пластических принципов). К сожалению, обе группы имели слабость претендовать на истину в последней инстанции, хотя лучшие работы обоих объединений, сохраняя самобытность, не вступали в жизнеопасное противоборство.

На выставке 1928 года—к юбилеям Октября и РККА—работы остов-цев не завоевывали первых премий и особых симпатий официальной критики (хотя в числе экспонатов были упомянутые холсты А.Дейнеки). Даже Я.Тугендхольд язвительно отметил у остовцев «синтез иконного с американским», приветствуя в то же время популярность ахрровских выставок у широкого зрителя и стремление ахрровцев к «героическому реализму», заметив, что «совершенно естественно это желание современников увидеть свою современность в зеркале (разрядка моя.—МГ.) искусства».

Здесь намечается драма рубежа 1920—1930-х годов, которая нуждается, как и многие проблемы той поры, в непредвзятом и спокойном анализе. Действительно, массовый зритель искал «зеркала», близкого фотографии или даже кинокадру, к сложным экспериментам подготовлен он не был. В зрителе заинтересован каждый художник. Поэтому особенно важно понять, творчество каких мастеров естественным образом соответствовало ожиданиям тогдашнего зрителя, еще наивного, но жаждущего соприкоснуться с прекрасным, а какие художники, ощущая веяние времени, сознательно подчиняли ему свою деятельность? Порой историк искусства склонен недооценивать, как важно для художника доверие зрителя (тем более в годы пылкого и сознательно направляемого исторического оптимизма), как это доверие действует на художника, порой определяя направление его поисков.

Лучшие работы ахрровцев, хотя и отличались от остовских подчеркнутым традиционализмом, были тем не менее достаточно близки к ним острым чувством стремительно и увлекательно менявшихся времени и характеров. Именно в ахрровские времена были написаны Г.Ряжским «Делегатка» (1927), «Председательница» (1928). Членами АХРР были С.Герасимов, М.Греков, С.Малютин, К.Юон, чьи работы были свидетельством несомненной живописной свободы, артистизма и остроты видения. Проблема в том, что, будучи организацией очень многочисленной, влиятельной и активной, АХРР слишком настойчиво проявляла диктаторские тенденции; и порой скорее это обстоятельство, нежели только его художественные принципы, вызывали решительную оппозицию многих деятелей искусства и целых объединений.

«Круг художников»

Здесь уместно сказать о крупнейшем объединении вне Москвы, во многом—и судьбою, и позициями—близком ОСТу. Речь идет о ленинградском «Круге художников». Он стал единственным крупным объединением Ленинграда. Полемизировать ему было в сущности не с кем, кроме как с той же АХРР. Стремясь, подобно ОСТу, к созданию современной высокохудожественной картины, круговцы отказывались использовать ее «для целей иллюстрирования отдельных эпизодов, фиксации различных моментов текущей жизни». Они искали, по их собственному выражению, «профессиональный максимум». И знакомство с их работами безусловно доказывает, что в поисках современной, истинно художественной, продуманной, философски осмысленной картины они во многом соприкасались с ОСТом. Возможно, в «Круге» было больше лиризма, порой острее чувствовалось влияние новой французской школы, редки были даже отдаленные реминисценции супрематизма.

Как и в ОСТе, лучшее в «Круге» формируется к концу 1920-х гг. Для советского искусства 1927— 1930 годы в целом время мощного подъема большой станковой картины: это и недавно названные работы А.Дейнеки, и «Смерть комиссара» К.Петрова-Водкина, и женские образы Г.Ряжского, и получившая широкий резонанс картина Ю.Пименова (ОСТ) «Даешь тяжелую индустрию», и лучшие вещи А.Лабаса, и поразительная своим драматизмом картина П.Филонова «Нарвские ворота».

К АХРР приходится возвращаться постоянно. Подобно авангарду, это явление советского искусства всегда рассматривалось односторонне—либо бездумно апологетически, либо резко негативно. Картины ахрровцев стали в истории советского искусства хрестоматийными, но роль объединения нуждается в непредвзятой и спокойной оценке. Нельзя забывать, что в пору стремительного приобщения советских людей к культуре «широкий зритель» был важнейшим индикатором успеха, успеха, в самом деле и вполне заслуженно помогавшего художнику обрести веру в самого себя. Сегодня даже трудно себе представить, с какой восторженной наивностью открывал новый зритель искусство, сколько было заблуждений и насколько те суждения, которые мы нынче заслуженно называем «вульгарно-социологическими», были в ходу среди все того же «широкого зрителя».

АХРР была организацией чрезвычайно многочисленной, мобильной и вездесущей. В отличие от «стационарных» художественных объединений, АХРР, продолжая передвижнические традиции, показывала свои работы во многих городах. Посетителей на выставках было много—велика была нужда в искусстве, прямо, без затей, воспроизводящем действительность. Жизнеспособность и успех АХРР были закономерными, в этом была своя историко-культурная драма, своя неумолимая логика. И понятно, что, даже находящиеся в оппозиции к художественной программе АХРР, многие объединения тянулись к некоторым ее тенденциям—не из конъюнктурных соображений (это, конечно, тоже случалось), но из желания ощутить себя нужным зрителю, времени. Далеко не случайно центральные выставки конца двадцатых проходили под эгидой АХРР. «Смерть комиссара» К.Петрова-Водкина, тогда члена объединения «4 искусства», была показана на X выставке АХРР при участии других объединений, посвященной десятилетию РККА (1928).

Помимо уже упомянутых группировок, достаточно многочисленных, были и другие, порой большие, существовавшие недолго, сливавшиеся полностью или частично с вновь организовавшимися объединениями. Даже в коротком очерке нельзя не упомянуть об обществе с эпатирующим названием НОЖ (Новое общество живописцев), члены которого стремились к органическому сочетанию высокой живописной культуры, традиций примитива и острой социальной иронии (С.Адливанкин, М.Перуцкий и другие). Их творчество естественно перекликается с сатирической прозой двадцатых годов.

ОМХ - общество московских художников

Более крупные и долговечные объединения существовали, как бы переливаясь друг в друга. Так, ОМХ (Общество московских художников), сложившееся лишь в 1928 году, вобрало в себя и мастеров, ставших знаменитыми уже в «Бубновом валете» (И.Машков, А.Лентулов, Р.Фальк, А.Древин, А.Куприн, А.Осмер-кин и другие), и тех, кто пришел из «Маковца» (С.Герасимов, А.Фонвизин, А.Шевченко) и некоторых других объединений. ОМХ являл собой объединение мастеров тонкой и темпераментной живописной культуры, основанной в значительной мере на традициях «русского сезаннизма», продолжавшее линию «Бубнового валета» и «Московских живописцев», и был хранителем высокого профессионализма—достаточно взглянуть на переливы туманной, мерцающей, порой почти агрессивно напряженной живописи Фалька, на торжество могучих колористических аккордов Машкова, на великолепие то грозных, то лиричных соцветий Лентулова, чтобы почувствовать—живописная стихия здесь остается полновластной царицей. Названные мастера воспринимали и реализо-вывали современность не через сюжет, но более всего через опосредованно переданное живописными средствами ощущение сегодняшнего дня. В их искусстве не было той событийности, того «зеркала» реальности, которое привлекало столь многочисленных зрителей на выставках АХРР. И рядом с ОСТом полотна членов ОМХа оставались средоточием скорее чисто художественных, нежели социальных идей. Сейчас, спустя более полувека, понятно, что прямое отражение событий не всегда есть свидетельство их глубокого и искреннего переживания. В живописных исканиях ОМХа отраженным светом вырисовывается и драматургия, и выстраданный оптимизм, и сомнения эпохи.

В начале 1930-х годов в борьбе художественных идей тон начинают задавать Российская ассоциация пролетарских писателей и Российская ассоциация пролетарских художников (РАПП и РАПХ), весьма агрессивно продвигавшие идеи «пролетарского» искусства и открывавшие прямую борьбу против всех, кто отстаивает собственную точку зрения. Обстановка становится болезненно напряженной: множество взаимных обвинений, часто вздорных, но порой и драматических дискуссий, нередко просто забвение искусства ради споров о нем и вокруг него делаются едва ли не привычными явлениями. АХР, обретя популярность у зрителей, добивается приоритетного положения в структуре существующих группировок, все чаще навязывая свою волю, диктаторски определяя выставочную политику.

В эту пору, при множестве существующих объединений и художников, ни в какие объединения не входящих, можно выделить все же основные слагаемые художественного процесса.

Во-первых, это занявшая передовые рубежи АХРР, с которой—в большей или меньшей степени—соприкасаются (организационно или характером искусства) художники иных объединений—ОСТа, отчасти «Круга». Именно в этой тенденции время склонно было видеть наиболее прогрессивное искусство, вокруг которого обязано было консолидироваться все иное, «менее реалистическое».

Во-вторых, те мастера (ОСТ, «Круг»), которые старались выразить время и его события в достаточно утонченной, далекой от прямолинейно понимаемой передвижнической традиции, живописной форме, или порой шли на достаточно сложный, формальный эксперимент.

В-третьих, художники, разделявшие принципы ОМХа, считавшие изобразительное искусство не отражением, но живописным резонатором эпохи. Они, как и многие мастера «4 искусств», были более всего уязвимы для рапховской критики.

И, наконец, те, кто бескомпромиссно оставался на позициях авангарда, практически не взаимодействуя с другими группами.

Постановление «О перестройке литературно-художественных организаций» имело своей целью не только объединение многих групп в единое целое и практически абсолютизацию творческого метода АХРР. Имелось в виду также внести упорядоченность и логику в художественный процесс, тем более что именно тогда набирала силу система государственных заказов, в значительной мере определявшая и направлявшая развитие культуры.

Но искусство середины 1930-х годов не существовало изолированно от общей ситуации в стране. Авторитарность политических суждений не могла не найти аналог в культурной жизни. Истина в последней инстанции, одностороннее понимание социалистического реализма все чаще становилось прерогативой узкой группы лиц, и АХРР (хоть уже и не существующая формально) стала эталоном и судьей.

Живопись 30-40-х годов.

До 30-х гг. сохранялись еще некоторые различия между направлениями и эстетическими системами. После 1932 в СССР разделение искусства на “официальное” и “неофициальное” окончательно закрепилось после разгона всех художественных группировок и началом образования единого Союза художников, поставленного под строгий идеологический контроль. В “подполье” оказались все направления, не отвечающие канонам социалистического реализма: как авангардистские, так и более традиционные, но неприемлемые в “идейно-тематическом” отношении.

“Тихое искусство”, тенденции в искусстве 20 в., подверженных строгой цензуре и идеологическому давлению, когда изо-творчество, оставаясь “легальным”, участвуя в выставках, намеренно сужало круг мотивов, предпочитая помпезным официальным темам лирические пейзажи, сцены семейного быта, незаказные портреты друзей и близких. От собственно “неофициального искусства” отличается обычно своей стилистической “умеренностью”, относительным традиционализмом. Эти тенденции характерны для многих художников советского периода, таких, как Л.А. Бруни, Л.Ф. Жегин, Н.П. Крымов, М.К. Соколов, Н.А. Тырса, В.А. Фаворский, Р.Р. Фальк, А.В. Фонвизин и др.

Бруни Лев Александрович (1894-1948), российский художник, в 1910-начале 1920-х гг. примыкал к футуризму и конструктивизму, создавая контррельефы и беспредметные композиции. Виртуоз рисунка, легкого цветового пятна, позднее перешел к более традиционной живописи и графике (в т.ч. пейзажам Оптиной пустыни) в духе “тихого искусства”. Был также мастером монументальной живописи (в 1935-48 возглавлял соответствующую студию при Академии архитектуры), развивая и здесь принципы чуждого официозу вольного, ритмически-изысканного творчества.

Жегин (настоящая фамилия Шехтель) Лев Федорович (1892-1969), российский художник и теоретик искусств. Сын Ф.О. Шехтеля. Активный член общества “Маковец”. В своей живописи и графике предпочитал простые пейзажные и жанровые мотивы в духе “тихого искусства”, насыщая их философски созерцательным настроением.

Крымов Николай Петрович (1884-1958), российский живописец, народный художник России (1956), член-корреспондент АХ СССР (1949). Мастер синтетического, гармонично построенного пейзажа-картины (“Утро”, 1916; “Речка”, 1926).

Соколов Михаил Ксенофонтович (1885-1947), российский художник, замечательный мастер русского “тихого искусства” 1920-30-х гг., своеобразный “поздний романтик”. Создавал артистически экспрессивную живопись и графику, полную исторических реминисценций, тонкой, созерцательной поэзии (проявившейся, в частности, в цикле пейзажей-миниатюр, написанных в 1939-43 на станции Тайга в Сибири, где Соколов находился в концлагере).

Фальк Роберт Рафаилович (1886-1958), российский живописец. Член “Бубнового валета”. Натюрморты, пейзажи (“Бухта в Балаклаве”, 1927), портреты отмечены насыщенностью цвета, образной выразительностью.

Лианозовская группа, группа российских художников и поэтов, первоначально собиравшаяся, в барачном доме на станции Лианозово, где в 1950-е гг. жил О.Я. Рабин. Ее духовным центром была семья Е.Л. Кропивницкого он сам, а также его жена, сын и дочь, тоже художники (О.А. Потапова, Л.Е. Кропивницкий, В.Е. Кропивницкая). В группу, ставшую одним из самых значительных очагов русского “неофициального искусства” периода “оттепели”, входили также художники В.Н. Немухин, Л.А. Мастеркова, Н.Е. Вечтомов, поэты В. Некрасов, Г.В. Сапгир, И. Холин. Их творчество, разное по стилю, соединяло лирическую откровенность “черного юмора”, резкой социальной сатиры с веяниями возрождавшегося авангардизма.

Рабин Оскар Яковлевич (р. 1928), российский художник. Член лианозовской группы, один из лидеров русского “неофициального искусства”. В 1978 эмигрировал из СССР, обосновавшись в Париже. Для него наиболее характерны минорные по настроению и колориту городские и сельские мотивы, написанные в тусклой гамме, а также натюрморты, сочетающие черты “черного” гротеска с задушевным лиризмом. Эти произведения стали своеобразным связующим звеном между “тихим искусством” и соц-артом.

Кропивницкий Евгений Леонидович (1893-1979), российский художник и поэт. Патриарх “неофициального искусства”, духовный лидер лианозовской группы. Для его творчества середины 20 в., как и для стихотворного, так и живописно-графического, характерны простые мотивы, задушевно-лирический экспрессионизм с вкраплениями печального гротеска.

С момента запрета группировок социалистический реализм был объявлен обязательным методом отражения реальности, хотя во всех его описаниях невозможно было обнаружить признаков структуры художественного языка. Социалистический реализм, термин, употреблявшийся в советском литературоведении и искусствоведении с 30-х гг. для обозначения “основного метода” литературы, искусства и критики, который “требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии”, сочетающегося “с задачей воспитания трудящихся в духе социализма”. Эстетическое понятие “реализм” было соединено с определением “социалистический”, что на практике вело к подчинению литературы и искусства принципам идеологии и политики. Главным постулатом социалистического реализма стала партийность, социалистическая идейность. Попытки расширить “теоретическую базу” социалистического реализма идеями “народности” (в кон. 30-х гг.), “социалистического гуманизма” (с 50-х гг.) не изменили официальный статус и идеологическую природу понятия.

Все художники были обязаны состоять в Союзе художников. Отдельные художники отказались вступить в Союз. Их творчество осталось за бортом выставочной, музейной и какой-либо иной официальной жизни. Некоторые состояли в Союзе лишь формально, зарабатывая на хлеб копированием или оформительской работой. Некоторые из них получили международное признание.

Яркий пример - Родченко, в 1925 участвовал в Международной выставке декоративного искусства и художественной индустрии в Париже по четырем разделам и по каждому из них получил серебряную медаль. Но уже в 1930-е гг., после декретирования социалистического реализма в качестве единственного стиля и метода, творчество Родченко все чаще и чаще подвергалось шельмованию. Травля закончилась исключением мастера из членов Союза советских художников в 1951, восстановлен в 1954. В середине 1930-х гг. возвратился к живописи, написав серию картин на тему цирка и циркачей, со второй половины 1930-х гг. и на протяжении 1940-х гг. создавал декоративно-беспредметные работы. С 1934 оформлял совместно со Степановой репрезентативные альбомы и фотоальбомы, выпускаемые по случаю юбилеев и торжественных мероприятий (“10 лет Узбекистана”, 1934; “Первая Конная”, 1935-37; “Красная Армия”, 1938; “Советская авиация”, 1939, и др.).

Существует мнение, что: "Высшее достижение русского искусства ХХ века - это не революционный авангард, как считалось на протяжении многих лет, а искусство социалистического реализма". Таково мнение британского ученого Мэтью Куллерна Боуна, который является общепризнанным авторитетом в области русского и советского искусства.

Приведем несколько цитат из статей зарубежных искусствоведов, посвященных этому периоду. "Искусство эпохи социалистического реализма можно разделить на две составляющие: искусство официозной иконографии, прославляющее режим и его вождей, и параллельное искусство, которое выше по качеству, поэтичнее, свободнее и ближе к повседневной жизни обычного человека. Оно гармонично и свободно от схем, особенно в пейзажной живописи". "Эуропео" (Испания) - "Лица славянской души".

"В политическом государстве, которое требует единообразия, схожесть картин показалась бы неудивительной. Но вы будете, тем не менее, удивлены разнообразием, заключенным внутри этой схожести, мастерством художников, которые, несмотря на диктуемые государством ограничения, в своих произведениях по генерируемой ими энергии и степени выразительности выходят далеко за пределы предписанной им тематики".

Академия Художеств СССР была основана в 1947 году, когда могущество сталинской империи достигло зенита. Сталин лично назначил первых 28 членов Академии, выбрав их из более чем полутора тысяч советских художников того времени. Членство в Академии являлось последним и наиболее почетным этапом профессиональной карьеры художника и обеспечивало множество финансовых и общественных привилегий. Советские академики образовывали художественную элиту на протяжении всего советского периода. Они создали славу советскому искусству. Их картины входят в золотой фонд многих российских государственных музеев, включая Третьяковскую Галерею в Москве и Русский Музей в Петербурге. Однако картины прославленных мастеров эпохи, сталинских академиков: таких как Дмитрий Налбандян, некоторое время пребывали в забвении.

Дмитрий Налбандян известный в 30-гг художник. В 1933 году художник получает приглашение поехать в Ленинград для работы над картиной "Выступление С.М. Кирова на XVII съезде партии". Осенью1935 года картина экспонировалась на выставке московских живописцев в Государственном музее Изобразительных искусств и вызвала широкий общественный резонанс: она воспроизводилась в газетах "Правда" и "Известия", распространялась в репродукциях. Первый серьезный успех окрылил художника. Однако трагическая смерть Кирова несколько приостановила поступательный ход его карьеры. В конце 1930-х и в начале 1940-х годов Налбандян много работает в основном в жанре портрета, пейзажа и натюрморта и создает множество прекрасных лирических работ. В 1944 Дмитрий Налбандян начинает работать над своим знаменитым "Портретом И.В. Сталина", который стал его трамплином к головокружительной славе.

В наши дни возрождается интерес к произведениям той поры. Эксперты уверены, что "Искусство эпохи Ленина и Сталина становится новой областью инвестиций. Одно из ставших наиболее популярных имен - Налбандян. Как только это искусство станет хорошо известно на Западе, цены на работы удвоятся или утроятся в течение нескольких лет".

Биографии:

Лучишкин Сергей Алексеевич (1902 – 1989)

Русский художник, представитель искусства ОСТовского круга, театральный деятель. Родился в Москве. В 1917-1923 учился на курсах декламации (с 1919 – Государственный институт слова), окончив их со званием режиссера. Попутно занимался (в 1919-1924) в Свободных художественных мастерских у А. Е. Архипова, а затем (когда они были преобразованы в Высшие художественно-технические мастерские, Вхутемас) у Л. С. Поповой, А. А. Экстер и Н. А. Удальцовой. Был членом группы “Метод” (1924) и “Общества станковистов” (ОСТ; с того же года). Жил в Москве. Примыкая к постреволюционной “второй волне” русского авангарда, участвовал в ряде наиболее радикальных художественных экспериментов 1920-х годов. В 1923-1929 руководил студией “Проекционный театр”, позднее (до 1930) не раз выступал как дизайнер и распорядитель городских агитационных шествий, в 1930-1932 был художественным руководителем и режиссером Театра малых форм московского Пролеткульта. В качестве художника-постановщика “Цирка” (режиссер Г. Г. Александров; 1936) исполнил огромное число покадровых эскизов, в том числе со знаменитым “танцем на пушке”. Живописное искусство Лучишкина 1930 гг. нивелируется от лубочно-плакатных картин типа пентаптиха “День Конституции”, “Спартакиада народов СССР” (1932) до многочисленных оформительских работ конца 1930-1950-х годов (в первую очередь на ВСХВ).

Богородский Федор Семенович (1895, Нижний Новгород – 1959, Москва).

Заслуженный деятель искусств РСФСР (1946). Лауреат Сталинской премии (1946). Член-корреспондент Академии Художеств СССР (с 1947), действительный член Академии Художеств СССР. Председатель Правления МОСХа (1955 – 1958). Окончил юридический факультет Московского Университета (1917), увлекался футуризмом, дружил с В. Хлебниковым и В. Маяковским. Занимался рисунком в студии М.В. Леблана; окончил ВХУТЕМАС по мастерской А.Е. Архипова (1922 –1924). Работал в Италии, в Капо ди Сорренто (1929-1930). Член художественных объединений «Бытие» (1922), «Жар-цвет» (1925), АХР (1924). Заведующий кафедрой живописи и рисунка во ВГИКе (1938-1959). Профессор. Известен как живописец, рисовальщик, художник театра, книжный график, плакатист. Автор портретов, жанровых и тематических картин. Произведения Ф.С. Богородского хранятся в ГТГ, ГРМ, а также в Государственном Музее Революции и Центральном Музее вооруженных Сил в Москве, в Киевском государственном музее русского искусства и в собраниях многих провинциальных художественных музеев. В 1938 вышла его Автомонография, а в 1959 Воспоминания художника. Умер Богородский в Москве 3 ноября 1959.

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ, ТВОРЧЕСКОЙ И ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 1895 21 мая (3 июня н. ст.) Федор Семенович Богородский родился в Нижнем Новгороде в семье юриста Семена Федоровича Богородского. Мать художника — Екатерина Ефимовна Ширикова — крестьянка из деревни Уколово Воскресенского района Горьковской области. 1905—1914 Учился в Нижегородсксш гимназии. В гимназиче- ские годы обучался игре на скрипке, рисованию (у Л. М. Диаманта и В. А. Ликина) и акробатике. Тайком от родителей выступал в цирке. Печатал свои стихи в газете «Нижегородский листок». 1914 После окончания пшназии поступает на юридиче-скнй факультет Московского университета. 1914—1916 В университетские годы пробует себя в различных областях искусства. Как поэт принимает активное участие в студенческом «Обществе искусств и изящ-ной литературы» при Московском университете. Увлекается футуризмом. Начало дружбы с В. Мая-ковским, В. Каменсшш, В. Хлебниковым. Занимает-ся рисунком в студии М. Леблана, П. Бакланова и М. Северова. В 1916 г. впервые участвует на XVI Периодической художественной выставке Нижегородского общества любителей художеств (Портреты, натюрморты, ком-иозиции — гуашь и темпера). Выступал эквилибристом в цирке Соломонского и Никитина в номере «Человек без нервов». Снимался как акробат в трюковых фильмах. Весной мобилизован в армию. Был морским летчи-ком на Балтике, затем в авиационном корпусном от-ряде Юго-западного фронта. За храбрость награжден шлным бантом Георгия. 1917 Летом встушш в Коммунистическую партию в воен ной организации Юго-западного фронта. Осенью во время одного из боевых вылетов его самолет был сбпт немецкой артиллерией. Тяжело изувеченный, шесть месяцев находился на излечении в военном госшггале в Дубно. 1918 Демобилизованный по состоянию здоровья из армии, в феврале возвращается в Москву и получает назна-чение на должность члена следственной комиссии по особо важным делам Нижегородского губернского Ре-волюционного трибунала. С ноября — заместитель председателя комиссии. Избирается членом Ниже-городского горсовета. Одновременно работает как художник, журналист и поэт. Вступает в члены Нижегородского литератур-но-художествешшго кружка. Выставляет работы (портреты, натюрморты — гуашь и темпера) на XVII Периодической художественной выставке Ни-жегородского общества любителей художеств. При-нимает участие как член комитета в организации в Нижнем Новгороде «Дома искусств» и профсоюза художников-живописцев. Активно участвует в офор-млении празднования первой годовщины Октябрь-ской революции. Содействует организации профсоюза журналистов, вступает в его члены. Много работает как журна-лист, печатая стихи и статьи по вопросам изобрази-тельного искусства, театра, профсоюзной и партий-ной жизни в газетах «Рабоче-крестьянский нижего-родский листок» и «Нижегородская Коммуна», по-стоянным сотрудником которой состоял с мая 1918 г. по апрель 1919 г. 1919 В январе назначается председателем отдела по особо важным делам при следственной комиссии Нижегородского губернского Революционного трибунаяа. Работает как журналист и художник. На «Первой выставке картин профсоюза художников-живопис-цев» участвует своей первой большой композицией «Крючники». В марте кооптируется Губкомом в сек-цию изобразительного искусства Нижегородской гу-бернской Коллегии по делам искусств для организа-ции государственных художественных мастерских. В мае уходит добровольцем на фронт гражданской вопны. Назначается политкомиссаром Военной Донской флотилии, соединившейся впоследствии с Волжско-Каспийской флотилиеп, защищавшей Цари-цын. 11 июня в газете «Солдат Революции», изда-вавшейся в Царицыне, помещена заметка о выступ-лении на первом собрании моряков-коммунистов во-енкома Федора Богородского, призывавшего моряков крепить революционную дисциплину. В конце июня был тяжело контужен в боях под Ца-рицыном. После излечения в самарском госпитале назначен заведующим особым отделом Оренбургской губернокой Чрезвычайной комиссии по борьбе с контрреволюцией. Принимает деятельное участие в организации Оренбургского профсоюза работников искусств. Вступает в его члены. Встречается с мос-ковскими и петербургскими художниками — С. Кар-повым, С. Рянгиной, Я. Николаевым, В. Хвостенко. 1920 В январе откомандировывается в Москву в ВЧК. Вскоре возбуждает ходатайство о переводе его на работу в организации, деятельность которых связана с искусетвом. Направляется А. В. Луначарским в Н. Новгород на пост заведующего художественным отделом. Однако Нижегородский Губком наэначает его начальником следственной части Революционного Военного трибунала В'олжской области. В октябре переводится на профсоюзную работу членом прези-диума Нижегородского губернского правления Все-российского профсоюза Рабис. Избирается председа-телем его художественно-живописной секции. Изби-рается членом Нижегородского горсовета. 1921 Избирается председателем Нпжегородского губерн-ского отдела Всероссийского профсоюза Рабис и фрактщи РКП(б). В октябре командируется в Моск-ву на профсоюзную конференцию художников, где избирается членом президиума. Много работает как художник. Участвует на «Выс-тавке картин бюро профсоюза работников искусств и сектщи Изо Подотдела искусств». 1922 Ряботает как театрадьный художник. Оформляет с художником А. В. Куприным сттектакль «Стенька Разин» В. Камеяского. Выходит книжка стихов Фе-дора Богородского «Даёшь!». В сентябре откоманди-ровътвается в Москву для заветУгттения художествен-ного образования. А. Е. Архипов пришшает его в свою мастерскую на IV курс. Одновременно работает в пирке пот всевдонимами «Человек бр^ нервов» и «Ферри». Выступает эстрадным танцовщиком в «Матросском татще» с 3. Каюоссо и в номере «Ню и Ферри» с танцовщицей-чечеточницей Анной Скопи-ной. Руководит классом эксцентрикя в театре Фор-регера. По приглашению В. Мейерхольда ставит тан-пы в спектакле «Озеро Люль» на сцене Театра Ре-волгоции. 1922-1924 — Пишет статьи об искусстве эстрады и ттттока в ЖУР налах «Зрелища», «Новый зритель», «Искусство и труд». На V Московской губернской конференпии Рабис избипается членом правления московского ттлогЬсо'оза Рабис и заведующим культотдедом Губрабиса. 1922—1928 Избирается депутатом Моссовета. 1923 Принимает цеятельное учагтио в организации москов-ского Горкома артистов эстрады и цирка. Избирает-ся первым его председателем. 1924 Избирается первым председателем Горкома худож-ников и ответственным секретарем Бюро секции изобразительных искусств московского губернского отдела профсоюза Рабис. Оканчивает Вхутемас. Вступает в члены АХРР. Осеныо — творческая по-ездка в Крым. 1925 Продолжает профсоюзную деятелыгость в горкомах художников и артистов эстрады и цирка. Избирается членом Президиума АХРР. В июне направляется в творческую командировку в Чувашскую и Марий-скую АССР для сбора материала к предстоящей 8-й выставке АХРР «Жизнь и быт народов СССР». На-чало углубленной работы над жанровьш портретом («Американская танцовщипа», грузчики, беспризор-ньте). Портреты бесттризорных, впервые показанные на 7-й выставке АХРР, на выставках «Бьттие» и «Жар-Цвет», принесли автору болыной успех и были гпироко отмечены в прессе (Статьи и вьтсказывания А. В. Луначарского, Ем. Ярославского и др.). Худож-ник С. В. Малютин пишет портрет художника-моря-ка Федора Богоро^ского (его местонахождение нс установлено). 1926 Участвует на 8-й выставке АХРР картинами «Чу-рапти», «Мариеп охотник», «Марийка». Пишет тщкл портретов ня тему «Московское ДРО» С«Хули-ган» («Кот»), «Гулящая», «Маруха», «Вандер-ша», «Девка», «СиЛстлггс»), показанных на 9-й вы-ставке АХРР в 1927 г. 1927 Пишет картину «Прачка» (Гос. музей изобразителъ-ных искусств Туркменской ССР. Ашхабад) — одну из работ, поданных для запгаты диплома на звашге художника. Второй дипломной работой был «Кеспри-зорный». Офитщальное вручение диплома об окотг-чании Вхутеина (Высший художественно-техничб-ский институт) с высшей наградой — заграничной коматтдировкой. Работает над картинами «Грузчики» для юбилсйной выставки художественных произведе-ний, посвящепной 10-летнему юбилею Октябрьской революции, и «Матросы в засаде» для 10-й выставки АХРР, посвященной 10-летию Красной Армии. По-следняя удостаивается премии Реввоенсовета. 1928 На I съезде художников АХРР выступает с докладом о создании федерации художественных обществ. Кар-тина «Матросы в засаде» экспонируется на XVI Ме-ждународной художественной выставке в Венеции. В июне уезжает с художником Г. Ряжским в загра-кичную творческую командировку. Июнь—июль — Германия: Берлин, Дрезден, Нюрнберг, Лейпциг, Мюнхен. Изучение музеев и современного искусства. Зарисовки на улицах городов. Цикл берлинских пей-зажей темперой и гуашью. Июль—октябрь — Ита-лия: Рим, Неаполь, Капри, Флоренция, Падуя, Ве-нещтя. Изучение музеев и современного искусства. Встречи с итальянскими и русскими художниками — С. Коненковым, Ал. Яковлевым, А. Исуповым, Н. Ло-ховым. Делает серию пейзажей Венеции и Капри — акварель и гуашь, зарисовки на улицах. В Галерее Фьямма в Риме открывается небольшая выставка ра-бот Богородского. В ноябре возвращается в Берлин. Пишет пейзажи рабочих окраин (темпера, масло). В рисунках—сю-жеты классовой борьбы, жанровые сцены на ули-пах, в кафе, цирк, спорт. Делает эскизьт костюмов и декорапий, ставит русские танцы в Верлинской опере (с балетмейстером В. Гзовским). Изучает музеи, посещает выставки и мастерские ху-дожников и скульпторов, членов Ассопиации рево-люционных ХУДОЖНИКОВ Гелмании: Кете Кольвип, АЛ. Кейля (Шандор Экк), Ганса Баллюшека, Отто ^агеля и других. Вступает в члены Ассоциации, принимает участие в организащщ ее деятельности.1929 Зимой участвует на выставке Ассоциации серией ри-сунков, посвященных гамбургским плотникам-ком-мунистам, и на выставке картин русских, француз-ских и немецких художников в Галерее Флехтгейма (Берлин). Встречается с русскими художниками, живущими в Берлине,— В. Фалилеевым, Е. Качура-Фалилеевой, И. Мясоедовым, К. Горбатовым, Л. Па-стернаком. Встреча с А. М. Горьким. Получает от него пригла-шение приехать работать к нему в Сорренто. 1929— С ноября 1929 по апрель 1930 г. живет в Капо ди 1930 Сорренто у А. М. Горького. Работает над пейзажем, жанровым портретом — «Дочь рыбака» (Киевский гос. музей русского искусства), «Итальянка, несу-щая камни», «Итальянка с кувшином» портрет Сто-фана Цвейга, гостившего тоцца у А. М. Горъкого, и др. Пишет картины на содиальные темы—«Европа. Инвалиды войны» (ГТГ). «Итальянские рабочие п фашисты», «Женщины, несущие вино» (ГТГ) и др. В рисунках — социальная тематика, жанровые сде-ны в Неаполе и Сорренто. Делает много карандаш-ных набросков и два портрета маслом А. М. Горь-кого (Один был впоследствии уничтожен автором, местонахождение другого не установлено). 1930 В мае возвращается в Москву. Июль—август — творческая командировка в Нижний Новгород. Пи-шет цикл волжских, городских и индустриальных пейзажей Нижнего Новгорода и Сормова. 1931 Осенью и зимой подготовляет работы для персональ-ной отчетной выставки по заграничной командиров-ке, открывшейся 1 марта в Гос. музее изящных ис-кусств '(около трехсот работ маслом, акварелью, тем-• •''' перой, гуашью, рисунки). Издан каталог выставки со встутгтельной статьей А. В. Луначарского. Выставка была широко освещена в прессе. Весной уезжает на шесть месяцев в творческую командировку наЧерноморский флот и в портовые города — Сева-стополь, Одессу, Новороссийск, Батуми и в Грузию. Пишет портреты краснофлотцев, пейзажи городов. В Тбилиси выступает с докладом о современном ис-кусстве Запада. Избирается членом Центрального Совета АХР. 1932 Награждается почетной грамотой Центрального Со-вета АХР «За особые заслуги в борьбе за реалисти-чеокое искусство». Назначается члвном комиссии технической экспертизы конкурсных проектов Дворца Советов. Назначается членом жюри юби-лейных выставок «Художники РСФСР за XV лет» и 15 лет РККА». Пишет картины «Памяти Ленина» (ГТГ), «Братишка» (ГТГ), «Отец и сын» (ГТГ), «Снимаются у фотографа», «Семья снимается» и др. Участвует на выставках «Художники РСФСР за XV лет» в Ленинграде и на XVIII Международной художественной выставке в Венеции. 1932—1958 Избирался членом Правлешш МОССХа с 1932 по 1958 год. 1933 Пишет картину «На белых» (погибла во время Ве-ликой Отечественной войны в Краснодаре) и «На-шли товарища» (Центральный музей Вооруженных Сил СССР. Эскиз в музее Револющш СССР). Уча-ствует на юбилейных выставках «Художники РСФСР за XV лет» в Москве и «15 лет РККА» в Москве и в Лешшграде (1934). 1934 Присутствует от художников на XVII съезде ВКП(б). Творческие поездки в Горький и в Сева-стополь. Участвует на XIX Международной худо-жественной выставке в Венеции. 1935 Назначается членом выставочных комитетов юби-лейных выставок «Индустрия социализма» и «20 лет РККА и Военно-Морского Флота».ТворчеСкйё поездкй вместе с группой художнй-ков от Оргкомитета выставки «Индустрия социализ-ма» в июне в Донбасс, в июле — на Волгу, в Ва-сильсурск, в августе — на заводы Поволжья, в сен-тябре — в Донбасс, на Азовсталь, в Запорожье для сбора материала к картине «Проводы шахтеров на фронт в 1918 году». Пишет серию акварельных портретов шахтеров и пейзажи. 1936 В июне—июле — творческая комаидировка совме-стно с Г. Ряжским и Г. Нисским в Севастополь для сбора материала к картине «Весть о победе» (напи-сан был только эскиз). В августе творческая поезд-ка в Палех и Мстёру (пейзажи маслом и аква-релью). В октябре едет в Донбасс для сбора мате-риала к картине «Встреча стахановцев» (картина не была закончена). Пишет картину «Музыка» («Военный санаторий в Архангельском под Моск-вой»). Эскпз первого варианта находится в Кали-нинской обл. картинной галерее. 1937 Пишет картину «Проводы шахтеров на фронт». (Местонахождение не установлено). В сентябре творческая поездка в Севастополь для сбора ма-териала к картине «В поход» («За роднну») (ЦМ ВС СССР). Пишет портреты краснофлотцев. 1938 Участвует на выставке «XX лет РККА и Военно-Морского Флота» («В поход» и «Музыка»). Выходит из печати книга Ф. Богородского «Авто-монография» с предисловием И. Грабаря. Начало педагогической деятельности на вновь организован-ном при активном содействии Богородского худо-жественном факультете Всесоюзного государствен-ного института кинематографии. Бессменно заведы-вал на нем кафедрой живописи и рисунка с 1938 по 1959 г. За это время факультет выпустил более трехсот художников кино. 1939 Утвержден в ученом звании профессора по кафед-ре живописи. В октябре командируется Оргкомите-том Союза художников СССР в Белосток для уча-отия в работах Народного Собрания Западной Бе-лоруссии. 1940 Приказом Комитета по делам искусств при Совнар-коме награждается Почетной грамотой «За энергич-ную и нлодотворную работу по организации вы-ставки «Индустрия Социализма». Осенью и зимой пишет серию пейзажей в Горках Лешшских (масло и гуашь). Работает над картиной «Расстрел». Пи-шет цикл портретов цирковых артистов. 1941 Участвует на выставке «Лучшие произведения со-ветских художииков». С начала войны активно ра-ботает в Правлении МОССХа. 16 ноября по реше-нию правительства в числе ста художников эвакуи-руется из Москвы. 1942 В Доме культуры с. Воскресенского на Ветлуге Горьковской области (родина его отца) организует выставку «Героическое прошлое русского народа». Пишет картину «Возвращение партизан» и пейза-жи. Проводит встречи-беседы с партийным активом Воскресенска. В сентябре возвращается в Москву. Участвует на выставке «Великая Отечественяая война» картиной «До последней капли крови» (ме-стонахождение не установлено). В октябре — декабре находится как военный худож-ник в командировке в 92-й морской бригаде в осажденном Сталинграде. Делает фронтовые зари-совки. Проводит с воинами беседы на полптические темы, на темы искусства. 1943 В феврале командируется на Волжскую флотилию в Горький, в марте—апреле — в блокированный Ленинград. Два месяца жил на военных кораблях. Был контужен во время одного из обстрелов. В ре-зультате фронтовых впечатлений зарождается тема картины «Слава павшим героям».ТворчеСкйё поездкй вместе С группой художнИ-ков от Оргкомитета выставки «Индустрия социализ-ма» в июне в Донбасс, в июле — на Волгу, в Ва-сильсурск, в августе — на заводы Поволжья, в сен-тябре — в Донбасс, на Азовсталь, в Запорожье для сбора материала к картине «Проводы шахтеров на фронт в 1918 году». Пишет сердю акварельных портретов шахтеров и пейзажи. зимой пишет серию пейзажей в Горках Ленинских (масло и гуашь). Работает над картииой «Расстрел». Пи-шет цикл портретов цирковых артистов. 1944 Работает над картиной. Награжден орденом «Знак почета» за преподавательскую работу во ВГИКе. 1945 Заканчивает картину «Слава павшим героям». 1946 Награжден медалями «За оборону Москвы», «За оборону Лешшграда», «За доблестный труд в Вели-кой Отечественной войне», «За победу над Герма-нией». Присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Присуждена Государственная премия СССР второй степени за картину «Слава павшим героям» (ГТГ). Участвует на Всесоюзной художе-ственной выставке. В течение ряда лет избирается членом нартийного бюро МОССХа и секретарем партгруппы Правле-ния. 1947 Пишет картины «Фашистским знаменам не под-няться» и «Поверженные знамена». Последней участвует на Всесоюзной художественной выставке. На 1-й сессии Академии художеств СССР избран членом-корреспондентом. 1948 Участвует на юбилейной выставке «30 лет Совет-ских Вооруженных Сил». В сентябре — творческая поездка в Закарпатскую область — Львов и Ужго-род. Выступает с докладами о задачах советского искусства. Награжден медалыо «В память 800-летия Москвы». 1949 Пишет картину «Сталинградец» (Воронежский об-ластной музей изобразительных искусств). которая экспонируется на Всесоюзвой художественной вы-ставке. Избран членом секции изобразительных искусств ЦК профсоюза РАБИС. 1950 Председатель Гос. экзаменационной компсспи (ГЭК) в Гос. Академии художеств Латвийской ССР (Рига). 1951 Председатель ГЭК по факультету живописи Мо-сковского художественного ипститута имени Сури-кова и МИПИДИ. Член ГЭК по Художоственному факультету ВГИК. 1952 Пишет картину «Раздумье» (1952—1954). Начина-ет работать над книтой «Восггомпнания художника» (1952-1957). Председатель ГЭК по факультету живописи Мос-ковского художественного института имени Сурп-кова. Член ГЭК по Художествепному факультету вгик . Утворжден рецензеятом Высшей Аттестационной комиссии по киноискусству Министерства высшего образования. 1953 Председатель ГЭК Гос. художественного института Эстопской ССР. Член ГЭК по факультету живописи Московского художественного института иментг Су-рикова и по Художественному факультету ВГИК. Утвержден членом Экспертной комиссии по де-лам кинематографии Министерства высшего обра-зования. 1954 Избран заместителем председателя правления МОССХ. Избирается членом нескольких комиссий Академии художеств СССР, членом и председате-лем пяда художественных советов. Председатель ГЭК Гос. Академии художеств Латвийской ССР и член ГЭК по факультету живописи Московского художественного института имени Сурикова. 1955 В связи с шестидесятилетием награжден орденом Трудового Красного Знамени. Приказом по Управ-лению учебньтми заведениямд Министерства куль- туры СССР объявлена благодарность «за многолет-нюю творческую п педагогическую деятельность по подготовке высококвалифицпрованных кадров мо-лодьтх художников». Назначен членом комитета юбилейной художест-венной выставки 1957 г. Избран членом конкуроной комиссии Совета ВГИК по избранию профессор-ского состава. Избран председателем правления МОС. 1956 В июне — поездка вокруг Европы на теплоходе «Победа». В августе — сентябре — творческая по-ездка в Париж для изучения музеев и современно-го искусства Франции. По возвращении в Москву выступает с рядом докладов о поездке во Францию. Работает над триптихом «Отцы и дети». 1957 Пишет картины «Они громили Деникина и Колча-ка» и «Они штурмовали Зимний» (Львовская гос. картинная галерея) — боковые части тритттиха. Они экспонировалисъ на Всесоюзттой художественной выставке, посвященной 40-летию Великой Октябрь-ской социалистическоГг револютщи, и на выставке «Москва социалистическая в произведеттиях москов-ских художников». Проводит болыпую работу по подготовке Первого Всесоюзного съезда советских художников. Активно участвует в его работе. Организует и проводит работу с художниками на Всемирном фестивале молодежи в Москве. Избван членом Оргкомитета Союза художников РСФСР. В связи с 40-летием Октябрьской револютши объявлена благодарность «работнику высших учеб-ных заведений Министерства культуры СССР за многолетвгюю плодотворную деятельностъ». 1958 Участвует на юбилейных выставках «40 лет Совет-ских Вооружеяных Сил» и «Двести лет Академии художеств ССОР»,1059 1 иоября вышла из печати книга «Воспоминания ху-дожника». Борис Николаевич Яковлев (1890—1972).

Российский живописец-пейзажист, Народный художник России (1962), член-корреспондент АХ СССР (1958). Лауреат Сталинской премии (1949). Член Ассоциации художников революционной России (выступал одним из организаторов АХРР в 1922 г). Окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) по мастерской А.М. Васнецова и А.С. Степанова в 1918 г. Учился также у С.В. Малютина и А.Е. Архипова. Мастер на тему индустриального и лирического пейзажа. Его известные работы: на тему индустриализации страны «Транспорт налаживается», 1923 и лирический пейзаж «Пашня», 1950-е гг. C 1916 г. начал участвовать в выставках. С 1922 г. - участник выставок СРХ. В 1921 г. художник выставлялся с группой «Мир искусства». Картины Яковлева присутствовали на выставках «Художники Российской Федерации за 15 лет», «Индустрия социализма», Всесоюзные художественные выставки и др. Б.Н. Яковлев один из организаторов АХРР (1922—1932). Преподавал во ВГИКе (1956—1963). Профессор. Народный художник РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР.Персональные выставки художника проходили в Москве (1943, 1966) и в Киеве (1959). Произведения Б.Н. Яковлева хранятся в ГТГ, ГРМ, многих региональных музеях.



В двадцатые годы в Советской России заканчивалась гражданская война. В борьбе с внутренней контрреволюцией и иностранными интервентами победили рабочие и крестьяне молодой республики. С советской земли были выброшены остатки белых армий и интервентов. Наступила новая эпоха - эпоха созидательного труда. И те, кто вчера с оружием в руках защищал завоевания Октября, взялись за восстановление народного хозяйства, пришедшее в страшный упадок в результате двух войн - мировой империалистической и гражданской. В самый разгр строительства новой жизни одним из наиболее активных художников среди тех, кто счел своим гражданским долгом запечатлеть историческое время, был Борис Николаевич Яковлев (1890 - 1972), ставший позже членом-корреспондентом Академии художеств СССР, народным художником РСФСР, профессором. Он создал замечательную картину "Транспорт налаживается" (1923) и стал родоначальником советского индустриального пейзажа.      …Железнодорожные пути и паровозы под парами возле депо одной из подмосковных станций. Ранний час, люди спешат на работу. После долгих лет бездействия, разрухи налаживается жизнь: убегающие вдаль к горизонту стальные линии и столбы электропередач, дым локомотивов, широкая перспектива - все это передает чувство новоо, говорит о трудовом энтузиазме рабочего класса, чьими усилиями созидалось народное хозяйство страны. Эта картина Яковлева вместе с тем свидетельствовала о знаменательных переменах, которые поисходили в советском искустве. Впервые художник обратился к новому типу пейзажа, в котором воплощены красота труда и пафос социалистического строительста.      Б.Н.Яковлев - уроженец города Москвы. В 1917 году он окончил Московский университет, а затем - Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Его учителями были А.М.Васнецов и А.С.Степанов. Наставники молодого художника были преставителями русскоо реалистического искусства. От них Яковлев воспринял замечательные национальные традиции пейзажной живописи. И закономерно, что, когда создавалась прогрессивная реалистическая Ассоциация художников революционной России (АХХР), Б.Н.Яковлев был в числе первых ее организаторов.      Жажда познания нового, стремление увидеть и перенести на холст ранее никем не замеченное приводят Яковлева к мысли о необходимости глубокого изучения жизни. И художник совершает длительные поездки по стране. В 1925 году он побывал в Самарканде, в 1928 - в Крыму, 1929 - в Баку, 1930 - в Ленинграде, на Балтийском заводе, 1931 - на Свирьстрое, 1932 - в Майкопе, 1933 - в Грузии, на Сурамском перевале… Две поездки он совершает на Урал (1933 и 1934 гг.). В 1935 году художник едет в Дагестан, а в 1936 - в Карелию… И отовсюду Яковлев привозил десятки натурных этюдов, на основе которых создавал новые произведения. В них зудожник воспевает мокучую силу советского человека, преобразующего природу. Так появились картины: "Мачта в горах", "На Урале", "Строительство рабочего поселка", "Вывозка леса", "Спуск лесовоза". "Дорога на строительство", "Краны", "Верфь. Балтийский завод", "Рудник Магнезит"…      Увлеченно работает Яковлев над архитектурным пейзажем. В его творчестве немало полотен, посвященных Красной площади. Картины, посвященные главной площади страны, принадлежат к лучщим созданиям художника. В них он воплотил патриотические чувства любви к Родине. Ведь именно с этой центральной площалью столицы связаны многи езамечательные события истории нашей Родины. На этой площади советские люди не раз слышали пламенные речи Владимира Ильича Ленина, и бесконечно дорога эта площадь всем прогрессивным людям мира тем, что здесь находится Мавзолей В.И.Ленина.      С картины "Москва военная" Яковлева встает сумрачная Москва 1942 года. По заснеженной Красной площади на фронт продвигались танки. Величаво выглядела Красная площадь на картине Яковлева "Зимний Кремль" (1947). Строгие очертания Кремлевской стены, Мавзолея и серебристых трибун, Спасской башни и неповторимого ансамбля храма Василия Блаженного. Через год - в 1948 - художник вновь пишет Красную площадь. Но на этот раз он укрупняет масштабы, приближает к зрителю выразительые силуэты Мавзолея, Спасской башни и храма Василия Блаженного. Кремлевская стена и белоснежные трибуны остались за пределами картины. И еще один вид этой героической площади, такой, как ее запечатлел Яковлев в том же 1948 году: крупно изображены Мавзолей, Кремлевская стена и запорошенные снегом елочки…      Цикл картин Яковлева о Красной площади - своеобразный поэтический символ величия Советской страны.      Яковлев был тонким мастером лирического пейзажа. В 1061 году он создал карину "Весна в Аодмосковье". Живопись нередко сравнивают с музыкой. Это сравнение приложимо к творчеству Яковлева - так присуще его живописи чувство ритма, особая "певучесть" красок. Чистотой тона, светом, солнцем напоена раняя подмосковная весна, когда стройные, устремленные в небо березы распускают набухшие красноватые почки. Жизнь среднерусссой природы влечет художника знакомыми с детства мотивами. Помимо ласковой солнечной весны Яковлев любуется и красотой осеннего дня, когда деревья покрываются багрянцем ("Золотая осень", "Октябрь"), и причудливыми снежными дорогами ("Вывозка леса"). Он писал и природу гористого Урала с буйными стремительными реками, своеобразные пейзажи юга России или Средней Азии… И всегда он оставался мастером со своим пониманием окружающего мира.      Серию пейзажей создал Яковлев в Горках Ленинских. Он с увлечением писал места, где провел последние годы своей жизни Владимир Ильич. Так появляются сочные, темпераментн написанные пейзажи, изображающие старый парк, аллею в Горках, дом в Гоках, реку Пахру, весну в Горках… Часто писал Яковлев и натюрморты. Яркие звучные цветы ("Черемуха и купавки", "Розы" и многие другие) выражали оптимистическое восприятие жизни, радость бытия.      В годы Великой Отечественной войны Б.Н.Яковлев создает ряд выразительных композиций. Помимо уже упомянутого холста, изображающего Красную площадь в 1942 году, художник исполнил картину "Площадь Пушкина в ночь воздушной тревоги". Яковлев увидел нерасторжимую связь прошлого с настоящим. Дождливая ночь, глухое темное небо и резкие черно-синие тени, падающие на монумент величайшего русского поэта. Памятник освещен отсветами прожекторов и вспышек зенитных орудий. В грозном пейзаже войны образ великого Пушкина как бы вновь напоминал о Москве, о величии русской культуры.      Б.Н.Яковлев был художником-поэтом. И это свое поэтическое восприятие мира передал он в лирических и индустриальных пейзажах Родины.

Сергей Васильевич Герасимов (1885–1964)

Действительный член Академии художеств СССр, народный художник СССр, лауреат Ленинской премии С.В.Герасимов (1885-1964) родился в г. Можайске Московской области.           «Учился я, - писал в своем автобиографическом очерке художник, - в сельской школе и городском училице. Пятнадцати лет приехал в Москву и поступил в Строгановское училице. Здесь, в связи с курсом русской словесности, читая русские былины, почувствовал, что больше всего люблю русское искусство и рускую историю. Я увлекался Васнецовым, Нестеровым. Очень хорошо вспоминаю Строгановское училице. Там преподавали С.В.Иванов, К.А.Коови, А.М.Корин и другие».           В 1907 году Герасимов заканчивает декоративное отделение Строгановского центрального художественно-промышленного училища и поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учится до 1911 года.           Вначале Герасимов выступал с произведениями, исполненными акварелью. «Первое время и довольно долго потом, - вспоминал далее художник, - я работал главным образом мкварелью. Мужской портрет на выставке 1911-1912 года также исполнен в этой технике. Масляная живопись мне далась не сразу, а в результате больших усилий». Однако и каварельная живопись Рерасимова выделяется богатством колорита, точностью рисунка, контрастными живописными отношениями. В его ранних акварелях было много жанровых сцен, в которых выведена целая галерея человеческих характеров. Насыщенные звучными красками, неожиданными колористическими находками, эти ранние работы Герасимова пленяют своим высоким мастерством.           Творчество Герасимова отмечено широтой и разнообразием. Великоланый мастер тематической картины и портрета, он был выдающимся советстким пейзажистом. Пейзажи Герасимова неизменно отличаются высокими художественными достоинствами, богатством цвета и большой лирической задушевностью. Об искусстве Сергея Васильевича прекрасно сказал другой замечательный советский художник П.Д.Корин: «Сергей Васильевич был художником очень национальным, очень русским. Он вырос среди полей и лесов Можайска, древнего города, где неподалеку лежит гордое и светлое пле Бородино.           С детства родная природа – первая зелень на лугах, весеннее половодье, черные облетевшие дубы, ручей, пробивающийся среди корневищ, - очаровывала его душу. Не забыть, каким светлым, радостным, жизнеутверждающим гимном прелести родной природы была ивушка Сергея Герасимова, цветущая в серый день над весенним небом. Так увидеть и почувствовать поэзию пробуждающейся земли мог только хожодник-поэт». С.В.Герасимов писал все времена года, но больше всего он любил раннюю весну, здесь с особенным блеском проявился его дар великолепного колориста. С.В.Герасимов был прекрасным книжным иллюстратором. Его рисунки к «Капитанской дочке» Пушкина, к поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», к «Делу Артамоновых» Горького и к «Грозе» Островского вошли в золотой фонд советского графического искусства.           Разнообразие творческих интересов Герасимова особенно отчетливо обнаруживаешь, кгода знакомишься с его тематическими композициями. Этот выдающийся художник жил интересами своей страны, он стремился идти в ногу со временем, хотел, чтобы его искусство служило народу. Это стремление проявилось у него с первых же дней после победы Великого Октября. Герасимов с открытой душой принял Советскую власть и немедленно принялся за работу, необходимую новому времени. В первые же месяцы после Октября он принял деятельное участие в работе отдела изобразительных искусств Наркомпроса, в организации художественного образования и в оформлении революционных празднеств.           Великий праздник – 7 ноября 1918 года – прошел в необычайно торжественной обстановке. «Октябрьские дня первой годовщины были одними из наисчастливейших дней в жизни Ильича», - вспоминала Н.К.Крупская. В праздничном оформлении улиц, площадей и домов приняли участие лучшие художественные силы страны: Б.Кустодиев, С.Герасимов, Н.Касаткин, Е.Чепцов, И.Бродский и многие другие. С.В.Герасимов написал огромное панно «Хозяин земли», изображавшее крестьянина с красным знаменем в руках. Панно было размещено на фасаде здания бывшей городской думы (ныне в нем находится центральный музей им. Ленина).           В первое послереволюционное десятилетие Герасимов создает цикл композиций, в которых показывает своего современника, образы, созвучные героическому духу времени. «За столом», «Три крестьянина», «Крестьянин в шапке», «Крестьянка с петухом», «Фронтовик», «Рыбаки на Волхове» и другие произведения такого же характера запечатлели острый интерес к началам новой жизни в деревне, новое понимание им образа крестьянина.           В 1933 году Герасимов выставил картину «Клятва сибирских партизан» и портрет «Колхозный сторож». Обе эти работы выдвинули художника в ряд лучших мастеров советсткой живописи. «Клятва сибирских раптизан» - выдающееся произведение, воплощающее героический дух советского народа, проявившийся в годы гражданской войны. С какой убежденностью и величавой торжественностью произносит свое прощальное слово командир отряда у грода погибшего бойца! Как взволнованно-суровы в этот трагический момент партизаны, решившие до последнейф капли крови бороться за утверждение новых, коммунистических идеалов!           «Клятва сибирских партизан» справедливо считается лучшей историко-революционной картиной Герасимова. Сам художник не раз говорил, что главную свою творческую задачу он видит в создании картин со сложным композиционным и образным строем. Значительными работами явились также картины «В.И.Ленин на II съезде Советов среди делегатов-крестьян» (1935-1936), «Колхозный праздник» (1937), и «За власть Советов» (1957)…           С.В.Герасимов – блистательный мастер светлой, солнецной живописи. Сколько в его «Колхозном празднике» света, воздушного простора, ощущения большого радостного, истинно народного праздника» Примечательно, что все тематические картины Герасимова, как и большинство его портретов, изображают крестьян. Знакот руской деревни посвятил свое искусство красоте человека крестьянского труда. В тяжелые годы Отечественной войны С.В.Герасимов создает свою значенитую гартину «Мать партизана» (1943).           На холсте – две противостоящие друг другу фигуры, две противоборствудщие идейные силы: пожилая руская крестьянка и эсэсовец. Женщина-мать – олицетворение мужественного и свободолюбивого народа. Огромная выразительность в раскрытии психологического состояния образа ставит эту картину в один ряд с лучшими созданиями современной живописи.           Интенсивно работает художник и в послевоенные годы. Появляется серия тонких по живописи, лирических по настрою пейзажей: «Последний снег» (1954), «Первая зелень» (1954), «Сирень в цвету» (1955), «Пейзаж с речкой» (1959) и многие другие картины. С.В.Герасимов вел большую общественную и педагогическую работу, он был в разное время профессором высших зудожественных учебных заведений Москвы, председателем правления Московской организации художников, первым секретарем правления Союза художников СССР. В 1963 году он был депутатом Верховного Совета РСФСР. «Сергей Васильевич Герасимов, - сказала о нем народный художник СССР Е.Ф.Белашова, - это восесть нашего искусства, это наша творческая жизнь, наша энергия, наша ответственность перед народом и перед самим собой».           В 1966 году (посмертно) С.В.Герасимову было присвоено почетное звание лауреата Ленинской премии за серию картин «Земля русская», в которую вошли вледующие работы: «Ранняя весна» (1952), «Послениний снег» (1954), «За власть Советов» (1957), «Летниц день» (1957), «Паводок» (1957), «Можайск.Вечер» (1959), «Пейзаж с рекой» (1959), «Снег сошел» (1963).

ШТЕРЕНБЕРГ, ДАВИД ПЕТРОВИЧ (1881–1948), русский художник, представитель постфутуристического изобразительного искусства России, переходного от авангарда к «тихому искусству» середины 20 в. Родился в Житомире 14 (26) июля 1881 в семье предпринимателя. Учился в частной студии в Одессе (1905). Как член Бунда вынужден был выехать за границу (1907), поселился в Париже, где занимался в академии Витти и жил в колонии художников «La Ruche» («Улей»). Вернувшись в Россию в 1917, был назначен заведующим отделом изобразительного искусства Наркомпроса, а также председателем коллегии ИЗО (Коллегия по делам изобразительных искусств) Наркомпроса (до 1921). Председатель «Общества художников-станковистов» (ОСТ; с 1925). Жил в Москве.

После ранних умеренно-авангардистских экспериментов разработал особый тип плоскостного натюрморта, порой декоративного, порой остродраматического (Селедки, 1917–1918, Третьяковская галерея, Москва). Как администратор активно поддерживал «левых» футуристического толка, в то же время отстаивая (в пику тем же «левым») непреходящую ценность станкового искусства. Выступал как мастер портрета и символически-обобщенной фигурной композиции, экспрессивно выразившей трагические разломы времени (Старик (Старое), 1925–1926; Аниська, 1926; обе работы – там же). С годами его экспрессионизм принял более камерный, лирически-созерцательный характер (живописный цикл Травы, 1929; серия детских книжек-картинок 1930–1931; натюрморты и пейзажи 1930–1940-х годов). В своей живописи, офортах и ксилографиях этих лет мастер явился по сути одним из основоположников уединенно-студийного «тихого искусства», противостоящего официальному «тематическому» соц-заказу.

Особой психологической силы это лирическое созерцание достигает в серии Библейские сюжеты (1947–1948), где Штеренберг, обращаясь в основном к Распятию и смежным темам, стремился возродить – в зыбких цветовых видениях – внеконфессиональное религиозное изобразительное искусство в духе Н.Н.Ге. Много работал как педагог – в Высших художественно-технических мастерских – Высшем художественно-техническом институте (Вхутемас – Вхутеин) (1920–1930).

Умер Штеренберг в Москве 1 мая 1948.

ДЕЙНЕКА Александр Александрович (р. 8 (20) мая 1899, Курск — 12 июня 1969, Москва)

Герой Социалистического Труда. Народный художник СССР. Действительный член Академии художеств СССР. Лауреат Ленинской премии. Член-корреспондент Академии искусств ГДР

Учился в Харьковском художественном училище (1915-1917) у М. Р. Пестрикова и А. М. Любимова, в московском Вхутемасе (1920-1925) у В. А. Фаворского и И. И. Нивинского. Член-учредитель ОСТа, член общества "Октябрь". Преподавал в московском Вхутеине (1928-1930), Московском полиграфическом институте (1928-1934), в Москве в Институте имени В. И. Сурикова (1934-1946, 1957-1963), Московском институте прикладного и декоративного искусства (1945-1952, директор в 1945-1948), в Московском архитектурном институте (1953-1957). Профессор.

Автор книг: Избранные произведения. М., 1957; Из моей рабочей практики. М., 1961; Учитесь рисовать (при участии К. А. Александрова, Л. В. Туд-ского и др.). М., 1961

Александр Дейнека, прекрасный русский художник, представал в совсем разном свете тем, кто знал его мало, и тем, кто знал его близко. Поэтому и суждения о нем как о человеке и как о художнике отличались необыкновенной контрастностью. Тем, кто судил о нем издали, он представлялся человеком простым, элементарно однолинейным, да и в художнике нередко видели прежде всего изобразителя бросающихся в глаза примет, характерных для двадцатого века, связанных с индустрией, спортом, авиацией. Современность Дейнеки много раз была предметом рассуждений критиков, она была очевидна, даже, пожалуй, чересчур очевидна, заслоняя для многих возможность, а, скорее всего, и надобность более пристального внимания к большому мастеру, к очень сложной сущности его искусства. Я знал Дейнеку много лет и очень близко. Для меня он был иной: человек нежный и тонкий, застенчивый и легко ранимый, не склонный к романтическим словам, но, по существу, - романтик, человек, мыслящий большими категориями и понятиями и в то же время умевший замыкаться в самой камерной лирике. Сквозь эпически широкий круг современных тем, современных образов он мог приходить к сосредоточенному взволнованному личному переживанию и чувству. Он умел понять, пережить и выразить в глубоких образах и совершенной форме главный и основной гуманистический смысл своего времени и выразить не формально, не в одних лишь сюжетах, а в строго и ясно продуманном тончайшем построении всех элементов художественной формы - композиции, колорита, пространства, движения, ритма. Не вызывает никакого сомнения, что за время, что за люди представлены на картинах, акварелях, рисунках Дейнеки, и не потому, что он подбирал много деталей внешнего правдоподобия, а вследствие глубочайшей внутренней оправданности и подлинности человеческих образов, всего созданного им образа своего времени. В ряду лучших картин Дейнеки, таких как "Мать", "Девочка у окна", "Спящий мальчик", "На балконе", "Пейзаж с лошадьми и сухими травами" и других, нет локально определенного сюжета, нет и каких-либо специально уточняющих историческое время подробностей, однако именно наше время чувствуется во всем ритме и строе этих произведений, в их цвете, в естественной ненавязчивой характеристике душевного и физического облика людей. Художники такого рода, как Дейнека, относящиеся к своему времени - к его делам и стремлениям, к его трудностям и успехам - с величайшей ответственностью, с глубокой личной заинтересованностью, непременно будут связаны со своей эпохой тысячей неразрывных нитей, и именно поэтому всегда будут трогать и волновать зрителей самых разных времен.

Уже на Первой дискуссионной выставке 1924 года, где Дейнека, студент Вхутемаса, фигурировал в составе особой "группы трех" (вместе с Ю. Пименовым и А. Гончаровым), он имел ясно выраженный творческий облик и очень отчетливо проступающие склонности и стремления. Через год, в 1925 году, Дейнека стал одним из основателей ОСТа, и этим окончательно определился будущий путь художника, увлеченного изображением современного человека. На первых порах в программе и практике ОСТа было много чисто умозрительного экспериментаторского пыла и озорства, но важно другое - в этом Обществе царила творческая атмосфера, в нем господствовал жадный интерес к революционной новизне современной действительности, к новым формам жизни, а не только к новым формам живописи и графики ради них самих. Нередко при всей незрелости формальных исканий (ведь в 1924 году Дейнеке было двадцать пять, Пименову и Гончарову - двадцать один год от роду) эта тогдашняя художественная молодежь ставила себе весьма серьезные и важные задачи. Многие из этих задач ОСТ очень весомо и сильно решил за время своего короткого существования - именно отсюда среди других работ вышла первая подлинно монументальная, несущая в себе обобщенный и глубоко действенный образ советская историко-революционная картина - "Оборона Петрограда" Дейнеки (1927). Эта замечательная картина, показанная в феврале 1928 года на выставке к десятилетию Красной Армии, - одно из сильнейших воплощений в искусстве образа Революции, могущее с полным правом и честью стоять в одном ряду с "Клятвой сибирских партизан" С. Герасимова и "Октябрем" А. Матвеева. В суровом, строгом ритме фигур рабочих, идущих на защиту Петрограда, в непреклонной воле и убежденной силе этих людей заключено мощное дыхание революционной действительности. Медленный, прерывистый ритм движения идущих в обратном направлении раненых лишь еще больше оттеняет и подчеркивает собранную, упорядоченную динамику мерно и стройно шагающего отряда, внося в то же время напряженный драматический акцент в строй картины. Место и время действия даны предельно скупым намеком; композиция освобождена почти полностью от каких-либо локальных и бытовых примет, и ничто не мешает величавой героической обобщенности художественного образа. Но при эпически монументальном строе картины ее герои - реальные живые люди, с разным обликом и характером, объединенные настроением и действием. Этому драматическому и вместе с тем убежденно спокойному пафосу картины во многом содействует ее колорит - почти монохромный, отливающий металлическими отблесками. Его сдержанность в известной степени определяет суровую героическую патетику творения Дейнеки. Такой замысел и такое выполнение картины ясно свидетельствовали, что она возникла как результат больших раздумий и большого душевного волнения, вполне сохранивших свою покоряющую силу до наших дней.

Создать первую значительную картину было Дейнеке вовсе не просто, достаточно посмотреть, что предшествовало ей и окружало ее в его творчестве 1920-х годов. Немногие картины, созданные до "Обороны Петрограда", можно расценивать только как эксперимент, но не как свершение ("Перед спуском в шахту", 1925; "На стройке новых цехов", 1926); в них много по тем временам нового и дерзкого - в построении условного пространства, в столь же условном цвете, в нарочито резкой экспрессивности жестов и поз, - но в целом работы эти схематичны, и "сочинение" полностью преобладает в них над реальным знанием и реальным чувством жизни. И это же можно сказать о большинстве графических работ Дейнеки 1925-1929 годов, когда он делал много поверхностных журнальных рисунков, пробовал заниматься карикатурой, к которой у него не было решительно никаких способностей. Но и из этого шлака проходных работ вдруг выделялись резко и неожиданно произведения превосходные, полные естественной простоты и гармонии. Таков прелестный рисунок "Теннис" (1926) - четыре легкие изящные фигурки девушек-спортсменок. Подобные работы выделялись из общего потока именно потому, что в них появлялся живой и заинтересованно прочувствованный художником человеческий образ.

Опыт "Обороны Петрограда" и лучших рисунков конца 1920-х годов дал свои плодотворные результаты очень скоро. Раньше всего, в 1930 году, он с большим блеском сказался в плакатах Дейнеки ("Механизируем Донбасс", "Физкультурница"), где очень счастливо использованы приемы строго продуманной и построенной композиции, полной стремительной динамики, с чеканно четким силуэтом и условным, распластанным пространством, а главное - с живыми, хотя и обобщенно типизированными человеческими образами. Вслед за плакатами появились уже в 1931 году прекрасные картины и акварели, очень разные по темам и душевному наполнению, но одинаково говорящие о неуклонно складывающемся большом и зрелом мастерстве.

В передаче и глубоко трагического ("Наемник интервентов"), и светлого, радостного, личного ("На балконе", "Девочка у окна. Зима"; все - 1931) художественный дар Дейнеки раскрылся, наконец, во всем своем многогранном богатстве. Резкая и яркая, зорко наблюденная характеристика изображенных людей; скупой отбор минимальных необходимых примет места и времени; смелая, вольная, даже причудливо отстраненная композиция; цвет, сдержанный и полностью отвечающий эмоциональному состоянию, - все это говорило о настоящей взволнованности и действенном гуманизме создателя этих картин, очень далеких от элементарной, чисто внешней "современности", какую часто только и хотели видеть в искусстве Дейнеки.

1932 год ознаменовал окончательный перелом в развитии искусства Дейнеки в сторону большого стиля, подлинно монументального по своей форме и проникнутого великой человечностью. Самым сильным и самым совершенным воплощением этого перелома (или, по существу, полной художественной зрелости мастера) стала картина "Мать" (1932), бесспорно принадлежащая к числу вершин советского искусства. Ту полноту чувства, какую сумел в этой картине выразить Дейнека, он мог найти только в глубокой вере в непреходящую моральную силу и достоинство человека. Великая нежность, всепоглощающая любовь женщины к своему малышу дали художнику возможность создать обобщенный образ благородной и прекрасной материнской души. Этому помогают и естественная асимметричная композиция, и сдержанная простота колористического строя, и выбор моделей. Однако при всей типизации образов зрителя не оставляет ощущение, что женщина и мальчик написаны с натуры, столь неповторимо индивидуальны их живые пленительные черты. Уже только эта "мадонна двадцатого века" могла бы дать Дейнеке право на одно из первых мест в советском искусстве. Но картина не была одинокой удачей. Она - первая в целом ряду отличных работ того же, 1932 года и ближайших последующих лет. Некоторые из них особенно выделяются своей смелой новизной и поэтической прелестью. Это "Спящий мальчик с васильками", "Полдень" (обе - 1932), "Ночной пейзаж с лошадьми и сухими травами", "Купающиеся девушки" (обе - 1933). Если они представляют лирическую линию в творчестве Дейнеки, то общественно-политическую, а также художественно-публицистическую сторону его искусства не менее сильно представляют картина "Безработные в Берлине" (1933) и обостренно-драматические, дышащие гневом рисунки к книге "Огонь" А. Барбюса (1934).

Необычайно бурное и интенсивное творческое напряжение этих лет - середины 1930-х годов - будет еще более наглядным, если к перечисленным произведениям добавить два замечательных цикла акварелей и картин, возникших в результате поездок в Севастополь в 1934 году и за границу - во Францию, Италию, США - в 1935 году. Все эти работы - от картины "Мать" до произведений, выполненных в Америке, - отличаются особенным живописным богатством, необычайно изысканной колористической гармонией, неисчерпаемой изобретательностью композиционного построения, неизменно оставаясь проникнутыми жизненной правдой, обостренной психологической выразительностью. Необходимо отметить некоторые стороны и особенности творчества Дейнеки в этот насыщенный и плодотворный период. Прежде всего - умение художника находить на редкость живые и привлекательные модели своих картин, как правило, далекие от классического идеала красоты, но всегда светящиеся умом и душевной чистотой, одухотворенные нравственно и интеллектуально. Не менее важна способность Дейнеки извлекать высокие поэтические ценности из повседневной действительности, зорко видеть в обыденном необыкновенное, отыскивать те детали реальной жизни, которые работают на современное видение мира и несут в себе огонь поэтического преображения увиденного. Это качество особенно впечатляюще развернулось в севастопольских и заграничных работах Дейнеки. Пустынная "Площадь Квиринала" или причудливая "Испанская лестница" передают неповторимый "дух местности", атмосферу улочек Рима. И так же подлинно звучат "Набережная Сены" или "Дорога в Маунт-Вернон" в парижских и американских акварелях и этюдах маслом. Нередко поэтические портреты конкретных мест перерастают рамки своего жанра, становясь обобщениями целых пластов времени, целых исторических эпох. Такова замечательная акварель "Тюильри" (1935) с изображенной на ней скульптурой стремительно бегущей девушки и с неподвижно застывшей фигурой человека - бродяги или безработного - на садовой скамейке. Таков трогательный и нежный "Негритянский концерт" (1935), где словно схвачен самый звук музыки и пения, самый образ и стиль американской музыки середины XX века. Во второй половине 1930-х годов в искусство Дейнеки широко входят новые темы. Особенно характерны для этого времени две: авиация и история. Они захватили воображение художника в связи с работой над иллюстрациями к детским книгам "Через полюс в Америку" Г. Байдукова и "Наша авиация" И. Мазурука (вышли в свет в 1938 и 1940 годах). Многочисленные акварельные иллюстрации к ним отражают первозданное величие бесконечных льдов Севера или просторов заснеженного Подмосковья. При небольшом размере они отличаются монументальной широтой. Исторические темы, связанные с годами революции, занимали воображение Дейнеки и раньше, но теперь поводом послужили заказы на монументальные панно с изображением эпизодов дореволюционной русской истории. Панно не сохранились, но по их эскизам можно видеть, сколько труда и усилий потратил Дейнека на поиски строгой и упорядоченной организации этих многофигурных композиций. Однако удачными работы назвать нельзя, так же как и огромные панно для Парижской и Нью-йоркской выставок и мозаики и росписи для Московского метро. В них заметны черты надуманности или рассудочной нарочитости.

Дейнека совершенно закономерно пришел к монументальной живописи, но результат остался в те годы далеким от совершенства. Занятость мастера трудоемкими монументальными работами привела во второй половине 1930-х годов к резкому снижению числа новых станковых картин и акварелей. Заслуживают внимания всего лишь три картины этого периода: "Первая пятилетка" (1936), "Никитка - первый русский летун" (1940), "Левый марш" (1941). Я думаю, что в период между 1935 и 1941 годами Дейнека не писал ничего более значительного и ответственного, чем "Первая пятилетка" и последовавший за нею "Левый марш". Картина "Первая пятилетка" (группа идущих рабочих, со строгими, серьезными, напряженными лицами, а за ними вверху, на фоне неба, греческая статуя Ники Самофракийской - гордое олицетворение победы) еще раз доказала одно из важнейших свойств Дейнеки: умение создать живые человеческие образы, полные психологической сложности и обостренной выразительности. То же самое можно сказать и о картине "Левый марш", написанной на тему известного стихотворения В. Маяковского. Конечно, картина далеко вышла за рамки простой иллюстрации. По мосту прямо на зрителя шагает слитная шеренга матросов, за ней - другие ряды моряков и солдат. Дейнека с блеском нашел этот мерный тяжелый ритм шагов, замечательно живые, разные, но одинаково суровые лица матросов, объединенных единой волей и единой устремленностью. Снова, как и всегда, успех пришел к Дейнеке прежде всего потому, что он создал в этой картине полнокровные и живые человеческие образы.

На годы Великой Отечественной войны приходится один из самых высоких подъемов в творчестве Дейнеки. Сразу исчезли все явно наносные черты умозрительной нарочитости, все вызванное не душевной потребностью, а всякими преходящими внешними условиями. Уже первое произведение Дейнеки "Окраина Москвы. 1941 год" (1941) стало почти символом тревоги за столицу и вместе с тем обобщенным образом неприступной Москвы военных лет. Дейнека сумел найти это синтезированное воплощение времени в немногих деталях - в стремительном движении мчащегося военного грузовика, в сумрачном безлюдье пустынной улицы, перегороженной надолбами, в притихших домах, занесенных снежной метелью. После нескольких работ с мучительно тревожными образами гибели и страдания (например, "Сгоревшая деревня", 1942) Дейнека создал "Оборону Севастополя" (1942) - одну из самых сильных своих картин и одну из самых драматических работ всего советского искусства того времени - скорбную и величественную героическую эпопею о подвиге защитников Севастополя. Бурный, предельно напряженный пафос, резкая сила экспрессии, могучая динамика выделяют ее среди наиболее патетических произведений Дейнеки. С переломом к победе изменились и образы все еще обостренно-напряженных произведений художника: "Сбитый ас" (1943), с его безжалостно-суровой и в то же время великодушно-человечной правдой художественного образа, и акварель "Берлин. В день подписания декларации" (1945), написанная Дейнекой с натуры и поднятая до символического обобщения, - это превосходные свидетельства всеобщности тех чувств, что владели всем советским народом на исходе войны. В 1946 году по зарисовкам Дейнека создал серию акварелей "Москва военная", где зорко увидена и достоверно передана жизнь столицы в годы войны, но передана она уже с эпическим спокойствием, без напряжения и тревоги. Насколько к концу войны была глубока эта "разрядка" в настроении художника, наглядно говорит его большая картина "Раздолье" (1944) - радостная, полная жизнеутверждающей праздничной яркости, звучащая как песня благодаря ясному, прозрачному, легкому ритмическому и колористическому строю.

Образы девушек, бегущих реки вверх по крутому склону, - одно из самых изящных и привлекательных воплощений молодости и красоты в творчестве Дейнеки. В послевоенный период искусство Дейнеки было очень неровным. Но там, где он оставался самим собой, где возвращался к основам своего дара, где уходил от схем к живым, ярко индивидуальным человеческим образам, к нему всегда приходила удача и рождались сильные, смело новаторские произведения. Такие картины, как "Донбасс" (1947), "На просторах подмосковных строек" (1949), "Тракторист", "В Севастополе", "У моря. Рыбачки" (все - 1956), такие мозаики, как "Парашютист" (1957), "Красногвардеец", "Доярка" (обе - 1962), такие рисунки, как "Обнаженная девушка" (1951), являются созданиями большого художника, влюбленного в жизнь, преклоняющегося перед нравственной и физической красотой и достоинством человека.

В эти годы у Дейнеки были удачи и в монументально-декоративном искусстве - в мозаиках для фойе актового зала Московского университета (1956), для Дворца съездов в Московском Кремле. И все же можно сказать, что ,,монументализм" искусства Дейнеки нигде не проявился в таком следовательном и чистом виде, как в станковой живописи и акварелях, - именно здесь большой стиль менее всего оказался предвзятой, заранее намеченной формой, а стал органически целостным и естественным выражением чувства реального времени в его наиболее прогрессивном и действенном осмыслении, стал верным эхом истинных и вечных человеческих ценностей.

Последние два года жизни из-за тяжелой болезни Дейнека был не в состоянии работать. Большую выставку его работ, устроенную в 1969 году, он увидеть уже не смог. Если художник, следуя мудрым словам Домье, принадлежит своему времени, то его искусство не стареет. Вбирая в себя и словно конденсируя лучшие и важнейшие мысли, чувства, душевные движения своего времени, умея увидеть и выразить как будто бы невыразимые оттенки и приметы морального и физического облика современника, художник обретает вечную жизнь, неугасающую силу воздействия на людей последующих поколений. Лучшие работы Александра Дейнеки бесспорно обладают всеми достоинствами, необходимыми для такой высокой оценки.

ПИМЕНОВ ЮРИЙ ИВАНОВИЧ (1903–1977),

Русский художник, один из наиболее самобытных мастеров круга «Общества станковистов» (ОСТ).      Родился в Москве 13 (26) ноября 1903 в семье юриста. Учился во Вхутемасе (Высшие художественно-технические мастерские, 1920–1925) у С.В.Малютина, В.А.Фаворского и В.Д.Фалилеева. Был одним из членов учредителей ОСТа (1925). Жил в Москве.      В ранний период испытал большое влияние немецкого экспрессионизма, что во многом объясняет надрывно-драматическую остроту лучших его вещей этих лет (Инвалиды войны, 1926, Русский музей; Даешь тяжелую индустрию!, 1927; Солдаты переходят на сторону революции, 1932; обе – в Третьяковской галерее). С годами перешел к обновленному импрессионизму, исповедуя творческий принцип «прекрасного мгновения», легкого и артистичного образа-впечатления. То, что у иного его коллеги могло стать помпезным Выездом жены наркома, у Пименова превратилось в Новую Москву (1937, там же) – с прекрасной незнакомкой, ведущей свой открытый автомобиль по центру столицы. Замечательно удавались красочно-феерические театральные мотивы (Актриса, 1935, там же), поэтому закономерно, что Пименов стал одним из значительных русских сценографов середины 20 в.: он работал для Малого (Волки и овцы А.Н.Островского, 1941), Ленкома (Сирано де Бержерак Э.Ростана, 1943) и других театров. Черты «Пименова-экспрессиониста» вновь, хотя и в значительно смягченной форме, проступили в его тревожных полотнах военных лет (Следы шин, 1944; там же; и др.). За свои театральные работы был удостоен Сталинских премий 1947 и 1950.      К наиболее известным послевоенным живописным циклам художника принадлежат натюрморты Вещи каждого дня (1959) и в особенности Новые кварталы (1963–1967; Ленинская премия 1967) – мажорно-лирические и в то же время не лишенные тонкой сценической условности картины-новеллы, ярко отразившие настроения политической «оттепели». Издал ряд живых очерковых книг, которые, впрочем, кажутся наивно-прекраснодушными в сравнении с его картинами (Искусство жизни или «Искусство ничего»,1960; Необыкновенность обыкновенного, 1964; Новые кварталы, 1968; и др.).      Умер Пименов в Москве 6 сентября 1977.

Георгий Георгиевич Ряжский

Российский живописец, заслуженный деятель искусств России (1944), действительный член АХ СССР (1949). Член Ассоциации художников революционной России (с 1923).      Годы жизни: 1895, село Игнатьево Московской губ. - 1952, Москва. Живописец, график. Учился в частных студиях в Москве (1910-14), потом во Вхутемасе. В 1919 организовал изостудию в Самаре. В 1922 организовал и принимал участие в выставке "Нового общества живописцев" (НОЖ).      С 1923 - член АХРР. С конца 1920-х приступил к серии женских портретов (первые изображения советских женщин). В 1928-29 находился в заграничной командировке в Италии и Германии (премия за картину "Делегатка"). Участвовал в Международной выставке в Венеции (1934).

СОВЕТСКАЯ ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ

Советская пейзажная живопись — неотъем­лемая часть нашей художественной куль­туры. В своем развитии она опирается на великие достижения русского искусства прошлых эпох и прежде всего на достиже­ния художников-реалистов XIX и начала XX века. Вместе с тем советский пейзаж по­стоянно обогащается новыми выразитель­ными средствами передачи действительно­сти.

Началом возникновения советской пейзаж­ной живописи принято считать появление в 1918 году картины А. Рылова «В голубом просторе». Здесь средствами пейзажа был создан эмоциональный образ, остро переда­вавший атмосферу революционного подъе­ма, дух времени.

К началу Великой Октябрьской социали­стической революции А. Рылов был зрелым живописцем, широко известным в нашей стране. Но шло время, произведения, созданные та­кими пейзажистами, как А. Рылов, В. Бакшеев, В. Бялыницкий-Бируля, И. Грабарь, Юон были поняты и оценены в полной мере. Действительно, эти художники при­мером своего искусства показали жизнен­ность многих явлений, возникших в русском пейзаже задолго до революции. Так, А. Ры­лов в собственном творчестве опирается на опыт А. Куинджи, создавая сочиненные пей­зажи-картины, полные приподнято-мажор­ного восприятия мира, переданного ярки­ми, подчас декоративными в своем звуча­нии красками. И наконец И. Грабарь и К. Юон обогатили советскую живопись завоеваниями в области пере­дачи света и воздуха.

Но, конечно же, непростое повторение того, что уже было сделано в искусстве, мы на­ходим в послереволюционных произведе­ниях самого старшего поколения мастеров советской пейзажной живописи. В них за­метны поиски и изменения, которые выра­жают принципиальные представления о самом характере пейзажа Иногда эти из­менения касаются темы. Иногда они лежат в сфере чисто живописной трактовки при­роды.

В первом случае мы можем как при­мер привести фантастический пейзаж К. Юона «Новая планета» (1921), серию В. Бялынпцкого-Бируля, посвященную ле­нинским местам (начата в 1920-е годы). Во втором—произведения 1920-х годов И. Грабаря, К. Юона, А. Рылова, в кото­рых в разной степени сказалось тяго­тение к более монументальному, устойчи­вому образу, его пластической характери­стике. При всем том, эти мастера сохранили основу своего творческого метода, который сложился в начале нашего века, сохранили прежде всего трепетное отношение к жиз­ни природы.

Зато коренным образом меняют свой под­ход к натуре другие мастера, которые в предреволюционные годы принадлежали к художественным группировкам «Голубая роза», «Бубновый валет». Речь идет здесь о П. Кузнецове, М. Сарьяне, Н. Крымове, П. Кончаловском, А. Куприне, Р. Фальке, А. Осмеркине, А. Лентулове, В. Рождест­венском. Экспериментаторство, свойствен­ное творчеству этих мастеров, связанное с поисками более выразительной в художе­ственном отношении формы,

Именно в 1920-е годы появля­ются острохарактерные пейзажи Армении работы М. Сарьяна — монументальные, с широким охватом пространства. На смену музыкальным сюитам П. Кузнецова, вопло­щающим мечту художника о гармониче­ском мире, приходят пейзажи, на фоне ко­торых изображаются люди, занятые актив­ным трудом, и сама живописная манера ху­дожника наполняется энергичными ритма­ми, становится более темпераментной.

И наконец в пейзаже «бубнововалетцев» П. Кончаловского, А. Куприна, А. Лентулова А. Осмеркина, Н. Рождественского Р. Фалька находят свое отражение те философские размышления, то углубленное отношение к действительности, какое при­ходит в их сюжетно-композиционный порт­рет или натюрморт.

В 1920-е годы пейзажная живопись откры­ла для себя новую область — индустри­альный пейзаж, которого не знало искус­ство дореволюционной России. Пионером этого жанра был Б. Яковлев, создавший в 1923 году известную картину «Транспорт налаживается». Восстановление народного хозяйства, его реконструкция — все эти жизненно важные проблемы не могли не волновать общество и, следовательно, дол­жны были отразиться и отразились в искус­стве. Правда, Яковлев, обратившись к но­вому сюжету, решил его в достаточной сте­пени традиционно, опираясь на пейзажный опыт позднего передвижничества. Новая жизнь, новые сюже­ты, возникающие в этой жизни, могли быть не только увидены, но и изображены по-но­вому. Именно эту задачу поставили себе многие молодые художники. В частности, проблема современного видения определяла пафос деятельности Общества станковистов (ОСТ). В индуст­риальных пейзажах ОСТа была та внут­ренняя образная активность, которая в чем-то соответствовала эмоциональному строю личности советского человека 1920-х го­дов. Однако техника в этих вещах как бы заслонила природу, увлечение новизной индустриальных форм порой придавало манере художника сухость и чертежную живописность.

Однако поиски были важны и наиболее ярко выразились в творчестве. Нисского, мастера, близкого к ОСТу. Применяя смелые композиционные приемы, увлекаясь необычными очертания­ми новой техники, художник сумел оты­скать в индустриальном пейзаже и свое­образную поэзию, лирику. Используя опыт ОСТа, живописец создал в эти годы эмо­циональные произведения, главным «дей­ствующим лицом» которых были творения инженерной мысли. Образы строек, развернувшихся на просто­рах страны.

Индустриальное начало в искусстве было неразрывно связано с новой жизнью наро­да. Ее приметы взволнованно отыскивались художниками в окружающем и наиболее яркие из них отображались особенно вдох­новенно. Картина Ю. Пименова «Новая Москва» (1937) стала характерным образ­цом советского городского пейзажа. Пейзаж с приметами нового лежит в центре внимания пейзажистов 1930-х годов. Он определяет интересы многих молодых ху­дожников, работающих в этой области.

И наконец, в те же 1930-е годы вновь возвращается к традиционному сель­скому пейзажу С. Герасимов, воскрешая в своем искусстве поэтичную линию твор­чества когда-то горячо любимых учителей К. Коровина, В. Серова, А. Архипова. Тон­ко разработанная пленэрная живопись С. Герасимова, свежесть его палитры утверждали непосредственную прелесть средне­русской природы, не яркой, не броской, но трогающей зрителя какой-то особой близо­стью к человеку. Углубляется и совершенству­ется пейзажное мастерство С. Герасимова. Эпическую силу приобретает пейзаж В Мешкова. Г. Нисский начинает видеть не только красоту индустрии, но и прелесть туманных вечеров, задумчивых сумерек, прохладного летнего утра. Пейзаж, проник­нутый лирическим переживанием, героикой.

Время суровых испытаний нашего народа отразилось в целом ряде пейзажей военных лет. Эти работы - подтверждение того, что дух эпохи, его мысли, можно отразить в пейзажной живописи не только опосредовано. « Окраина Москвы. Ноябрь» 1941 года» (1941) А. Дейнеки, его же рабо­та «Сожженная деревня» (1942), «На за­щиту Москвы. Ленинградское шоссе» и «Зенитная батарея у «Динамо» (1942), Ю. Пименова восприни­маются сегодня нами не только как произ­ведения пейзажного искусства, но и как красноречивые документы времени, всматриваясь в которые, постигаешь волнующие страницы нашей истории. Послевоенный период отмечен тем же по­вышенным интересом художников к пей­зажной живописи, который начался в воен­ные годы.

Особое место в это время занимает работа над пейзажем-картиной. Причем в творчестве различных мастеров эта задача решается глубоко индивиду­ально.

В. Мешков, А. Грицай, Я. Ромас тяготеют к монументальным эпическим полотнам, ут­верждающим силу и мощь родной земли. Их внимание привлекает природа Сибири, Урала, Дальнего Востока, Севера — мест, где человек осваивает новые для себя земли в тяжелой борьбе со стихией. Изображение этих краев встречалось в живописи и ранее. К ней обращались и давали убедительные решения такие художники, как И. Шиш­кин, А. Васнецов. И совершенно естествен­но, что советские мастера не проходят мимо творчества своих предшественников, ис­пользуя их опыт при построении простран­ственных, панорамных композиций, а так­же в решения колористических задач. В творчестве живописцев, увлеченных мо­тивами среднерусского пейзажа, стремле­ние к картинности тоже проступает до­вольно определенно.

Человек может не присутствовать в карти­не, но его чувства, идеи, эмоции, как пра­вило, одухотворяют пейзажный образ.

Но уже начиная со второй половины 1940-х годов невозможно говорить о советской пейзажной живописи, не учитывая вклада в нее братских республик и народов.Только в первое послевоенное десятилетие совет­ский пейзаж обогащается искусством лат­вийских художников Э. Калныньша, В. Калнрозе, армянского мастера О Заоляряна уже упомянутого У. Тансыкбаева, азербайджанца М. Абдуллаева, литовца А. Жмуидзинавичюса, украинцев И Бокшая, А. Кашшая, Н. Бурачека и многих других. В последующие годы выдвигается как мы увидим, еще ряд интересных и са­мобытных пейзажистов. Эти художники стремятся к решению тех проблем, которые ставятся в послевоенные годы перед всем советским пейзажным искусством. Стремительные ритмы парусников и вто­рящих им волн создают ощущение внутрен­ней раскованности и свободы в пейзаже-картине Э. Калнынына «Седьмая Балтий­ская регата» (1954). Праздничный облик природы Закарпатья предстает в произве­дениях И. Бокшая.

С 50х годов.

Поиски образа, обостренного до внутреннего драматизма, отражающего сложность мира и его явлений влекут к себе молодых художников. Появляются образы своеобразные по своему острому ин­дивидуальному видению, очень современ­ные в своем звучании, лаконичные пейза­жи азербайджанских мастеров Т.Салахова и 1. Нариманбекова. Вместе с тем активи­зация выразительных средств идет не толь­ко по пути упрощения живописи. Напротив, многие мастера всячески варьируют пере­ходы цвета, фактуру, характер мазка. Это относится и к творчеству В. Стожарова и А. Тутунова, которые обращаются к тради­циям мастеров Союза русских художников, умевших ценить красоту сочной, широкой и в то же время пластически выразительной живописи. Но конструктивность для ху­дожника не самоцель, а средство для во­площения значительных и интересных раз­мышлений о мире.

Желание сделать образ ассоциативным ве­дет к метафоричности живописного языка,а использование живописной метафоры еще больше повышает поэтическую натуру произведения. В целом, говоря о советской пейзажной живописи, хочется особенно под­черкнуть многообразие творческих манер, к отображению действительности, которая нас окружает. Само богатство явлений в природе влечет к этому многообразию. А это говорит о том, насколько интересен жанр пейзажа в искусстве.

Список литературы

1. Советское искусство. 1920-1930 годы. Живопись. Графика. Скульптура. Декоративно-прикладное искусство / Каталог. - Л., 1988.

2. 1920-1930. Живопись. Государственный Русский музей. - М., 1989.

3. Ильина Т.В. История искусств: русское и советское искусство. - М., 1989.

4. Искусство Советского Союза. - Л., 1981.

5. М.Герман "Живопись 1920-1930 годов"

Война и Сопротивление - переломный момент итальянской истории - оказали решающее влияние и на искусство.

Первым направлением в искусстве, выдвинувшим определенную общественную программу и создавшим почву для объединения прогрессивных демократических сил, явился неореализм. Он начался, по словам Треккани, с нового морального отношения художников к народной действительности.

НЕОРЕАЛИЗМ – направление в европейской культуре и искусстве 40-х, начала 60-х годов XX века, сложившееся в борьбе за антифашистское и демократическое национальное искусство. Отстаивало идеи социальной справедливости, сохранения достоинства рядового человека в буржуазном обществе.

Стремление к активному участию в жизни чрезвычайно важно для неореализма и определяет собой то особое место, которое он занимает среди других художественных направлений. Активности и оптимизму неореалистов противостоит творчество целого ряда художников, глубоко пессимистическое по характеру. Они полагают, что живут в безумном мире, мире распада и крушения ценностей и пытаются найти прибежище в самом этом безумии. Их искусство становится выражением отчаяния личности, находящейся в разладе и с обществом и с самим собой. Не принимая действительности, они не могут ей противопоставить ничего, кроме собственного “я”.

Наиболее резко по отношению к “культурной политике” Муссолини была настроена так называемая “Римская школа” (1926г. - 1933г.). Эта группа молодых художников, из которых ведущими были Шипионе и Мафаи, ставила своей целью создание искусства, свободного от условностей и канонов “Новеченто”. Искусство “Римской школы” носило подчеркнуто эмоциональный характер. Именно эмоциональность творчества Шипионе и явилась главным оппозиционным моментом по отношению к официальным фашистским установкам в искусстве. Мир образов Шипионе фантастичен. Простые уличные сценки возводятся в ранг апокалиптических видений, озаренных отсветами вселенского пожара. Чувство космической тревоги, кошмарное ощущение конца мира у Шипионе приобретают характер почти монументальный. Римская уличная девчонка вырастает в вавилонскую блудницу, и пасущаяся на лугу лошадь кажется огненным вестником грядущей катастрофы. В “Тузе пик” Шипионе есть та же одухотворённость, что и в бутылках Моранди (Гуттузо писал, что в те времена “писать бутылки или делать “геометрические” стихи само по себе было уже протестом”), то же умение передать эмоциональное состояние при помощи неодушевлённых предметов. Но сами предметы столь причудливы и сопоставления столь неожиданны, что натюрморт воспринимается как некий неведомый трагический символ. «Группа шести». Лирическая, эмоциональная оппозиция “Римской школы” была не единственно возможной формой выражения оппозиционных настроений. На Севере Италии возникло движение, которое ставило своей целью преодоление шовинистической замкнутости фашистского искусства, включение Италии в общий поток европейской живописи.Объединением бунтарей была “группа шести” в Турине (1927г. - 1929г.). Одной из главных задач группы были изучение и пропаганда современного европейского искусства. Они устраивали различные выставки, организовывали показ репродукций. Их произведения носили формальный и подражательный характер. Наиболее последовательным и яростным противником “Новеченто” в этой группе был Карло Леви, впоследствии один из вождей неореализма. Правда, довольно скоро за свою политическую (а не за художественную) деятельность он был арестован и сослан в глухое местечко Лукании. Именно там и сложился его талант и как писателя, и как художника - реалиста.

Оба эти направления - и “Римская школа” и “Группа шести” - не могли по-настоящему возглавить борьбу за новое искусство; их оппозиция носила в значительной степени стихийный, узко субъективный характер.

Эпоха сопротивления, которой завершилась в Италии вторая мировая война, явилась переломным моментом для всего итальянского искусства. Значительная часть художников - антифашистов принимала непосредственное участие в движении Сопротивления.

Достаточно известны военные работы таких художников, как Гуттузо, Мукки, Пиццинато, Агостини, Кассинари, серия сатирических рисунков Дзанкарро, “Рисунки Сопротивления” Биролли, и других.

Гуттузо в 1943 году был связным офицером между партизанскими отрядами Средней Италии и Абруццких гор. Главная работа Гуттузо военных лет - серия “Gott mit uns!”. Она возникла под впечатлением расстрела нацистами в Фоссе Адреатине трехсот двадцати заложников, среди которых находились и друзья Гуттузо. В 1945 году рисунки вышли отдельной книгой с предисловием Тромбадори. В 1950 году Гуттузо была присуждена за них Премия Мира.“Она остаётся одним из самых возвышенных документов мирового изобразительного искусства, связанных с войной против фашистского варварства”, - писал о серии Гуттузо Аликата. Серия состоит из рисунков тушью с подкраской акварелью. Внимание художника сосредоточено на жестоких сценах расправы, творимой озверевшими гитлеровскими солдатами. Рисунки захватывают своей эмоциональной силой - судорожный ритм, цветовые диссонансы передают зрителю боль и возмущение художника. Скорченные в муках тела, искаженные лица, ужасные подробности воспринимаются не как документальное свидетельство, а как стихийный, идущий из самых глубин души протест против кровавого насилия. “Свойственная Гуттузо импульсивность творческого процесса придала листам серии “С нами бог!” известное внешнее сходство с произведениями экспрессионистского толка, хотя влияние этого направления уже было частью преодолено, частью ассимилировано художником”, - писали об этой серии советские исследователи А.Барская и Ю.Русаков. Серия “Gott mit uns” явилась не только протестом против войны, но и страстным призывом к борьбе против тех, кто вовлёк итальянский народ в войну.

Крах фашистского режима, война, Сопротивление - всё это вызвало колоссальную ломку сознания, крушение многих норм и представлений. Работать по-старому для художников не представлялось возможным. Многое предстояло создавать заново.

Лихорадочно навёрстывая время, художники старались как можно больше узнать о современном искусстве других стран. Поездки за границу, многочисленные выставки репродукций, возобновление в 1948 году после долгого перерыва международной венецианской выставки Биеннале - всё это свидетельства бурного интереса к тому, что делается в других странах.

Наиболее крупным объединением прогрессивных художников в послевоенный период оказался “Новый фронт искусств”, представивший итальянское искусство на Биеннале 1948 года. Первая большая выставка этого объединения состоялась в 1947 году в Милане. В ней приняли участие Гуттузо, Биролли, Пиццинато, Ведова, Морлотти и другие художники разных взглядов и направлений. Их объединяли потребность в создании нового художественного языка, Поиски собственного пути. Они хотели создать некие новые положительные художественные ценности, которые можно было бы противопоставить духовному смятению времени. Однако, несмотря на призывы к единству, уже с самого начала существования “Нового фронта искусств” это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны были цели и стремления его членов.

Часть их во главе с Гуттузо надеялась, что “Новый фронт” продолжит идеи “Корренте” и Сопротивления - борьбу за искусство высокого морального долга, участвующее в жизни, наполненное большим общественным содержанием. Напротив, Биролли - один из главных организаторов объединения - считал, что главной задачей художников должна стать выработка нового художественного языка. Он считал, что необходимо превратить “Новый фронт” в широкое объединение художников с самыми разными позициями, но с общим стремлением к поискам новых форм. В подобном широком объединении, по мнению Биролли, реалисты обретут Большую свободу художественного языка, а творчество художников, тяготеющих к абстракционизму, станет на более реальную почву. Попытка примирить две исключающие друг друга тенденции в искусстве была с самого начала обречена на неудачу.

Естественно, что существование объединения с такими диаметрально противоположными установками было просто невозможно, и раскол произошёл уже в 1948 году.

И вот в конце 1948 года художники - реалисты, объединившись вокруг Гуттузо, твердо стали на позиции искусства, насыщенного социальным содержанием, тесно связанного с жизнью, а художники - абстракционисты во главе с Биролли организовали свою обособленную группу, так называемую “Группу восьми”. Таким образом, “Новый фронт искусств” распался. Борьба “Группы восьми” за свободу творческого выражения, утратив свою антифашистскую направленность, стала беспочвенной и отвлеченной, приобретя совсем иной общественный смысл.

При фашизме абстракционизм был не в фаворе, несмотря на то, что Белли провозглашал его искусством, наиболее соответствующим духу фашистского государства. “Культурная политика” фашизма отвергала его как эксцентрическое и чуждое духу латинской расы. Основным принципом этого довоенного абстракционизма или ”конкретного искусства”, как они себя называли, было чистое формотворчество. Искусство не должно ни изображать действительность. Ни интерпретировать её, цель его - создание, “изобретение” новых форм. После войны эти принципы пышным цветом расцвели в творчестве художников группы”МАС”(движение конкретного искусства).

Ренато Гуттузо. Он был красив, силен и вспыльчив. Его взгляд – как выстрел, непослушные вихры волос и не лишенная аристократизма походка... В кафе «Греко» в Риме, в окрестностях прекрасной виллы ди Вилате, где он любил прогуливаться, или в толпе его любимого рынка Вуччирия в Палермо, женщины неизменно обращали на него внимание. Он пользовался славой повесы и бонвивана, но в душе оставался простым сицилийским крестьянином.

Считается, что Ренато Гуттузо родился 2 декабря 1912 года. На самом деле он родился 26 декабря 1911 года, просто его родители не хотели его регистрировать в Багерии, пригороде Палермо, из-за того, что у них были плохие отношения с местными властями, а подождали, пока новорожденный окрепнет, и зарегистрировали его в муниципалитете Палермо. Его отец был мелким чиновником, землемером, но увлекался акварелью. Это увлечение перешло и к Ренато. В шесть лет он уже рисовал вполне сносные картинки, в восемь – копировал пейзажи старых мастеров, обязательно добавляя что-нибудь свое.

Когда Гуттузо исполнилось тринадцать лет, он стал подписывать и датировать свои работы. Это были, главным образом, пейзажи его родной Сицилии. Среди них можно отметить вид залива Палермо, при написании которого он использовал опилки, чтобы достоверней изобразить морской прибой. Так сказалось его стремление к новаторству. В этот период он также рисовал портреты, подражая Грациеле. Особенно хорош портрет отца художника - Джоакино Гуттузо Фазуло, написанный в 1930 году. В этот период Ренато уже посещал судию местного художника-футуриста. Он также активно сотрудничал с газетами, в основном левого толка. Левые идеи тогда были очень популярны в Италии. Он пытался учиться в университете Палермо на адвоката, но вскоре бросил учебу, юриспруденция его не увлекла.

В 1932 году две работы Гуттузо выставлялись в Риме, и были приняты весьма благосклонно. Через год картины Гуттузо увидел Милан. Художник больше не мог оставаться в сицилийском захолустье, вдали от городов, где кипела художественная жизнь, и перебрался в Перуджу. Там он устроился работать реставратором в местную галерею, чтобы зарабатывать себе на жизнь.

Его герои изменялись вместе с ним. Творческий путь Гуттузо – путь от создания первых удивительных в своей простоте и искренности людей, его земляков - сицилийских крестьян, до неистовых бунтарей. Правда знаменитые поздние полотна «Рынок Вуччерия» (1974) и «Кафе «Греко» в Риме» (1976) написаны уже в чисто условной манере, резко диссонирующей с его другими работами, проникнутыми революционным пафосом. Особняком в творчестве Гуттузо стоят также его многочисленные картины, изображающие обнаженную натуру. Многие даже считают его эротоманом.

Началась Вторая Мировая война, и Гуттузо вступил в ряды подпольной Компартии. В это время он пишет серию картин «Gott mit Uns» («С нами Бог») – девиз, выбитый на пряжках ремней немецких солдат, в которых в полной мере проявился его полемический задор. Гуттузо ни разу не изменил своей личной «идеологической кампании», кульминацией которой стало полотно открытой антифашистской направленности «Похороны Тольятти». В 1943 году он вступает в партизанскую бригаду Юга, носившую имя Гарибальди, где становится связным офицером.

После войны Гуттузо подражает стилистике раннего Пикассо, с которым познакомился в 1945 году, и дружил до конца жизни великого испанца. Вместе со своими единомышленниками и друзьями: писателем Альберто Моравиа и кинорежиссером Лукино Висконти, он считается создателем неореализма.

Пылкое сердце Гуттузо, обостренное чувство гражданского долга, постоянный поиск нового в искусстве – все эти качества привели его к созданию в 1946 году «Нового фронта искусств» (Fronte Nuovo delle Arti), которому суждено было радикально изменить художественный климат Италии. Первая большая выставка этого объединения состоялась в 1947 году в Милане. В ней приняли участие Гуттузо, Биролли, Пиццинато, Ведова, Морлотти и другие художники разных взглядов и направлений. Их объединяли потребность в создании нового художественного языка, поиски собственного пути. Они хотели создать некие новые положительные художественные ценности, которые можно было бы противопоставить духовному смятению времени. Однако, несмотря на призывы к единству, уже с самого начала существования «Нового фронта искусств» это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов.  Часть их во главе с Гуттузо надеялась, что «Новый фронт» продолжит идеи Сопротивления - борьбу за искусство высокого морального долга, участвующее в жизни, наполненное большим общественным содержанием. Напротив, Биролли - один из организаторов объединения - считал, что главной задачей художников должна стать выработка нового художественного языка. Он полагал, что необходимо превратить «Новый фронт» в широкое объединение художников с самыми разными позициями, но с общим стремлением к поискам новых форм. В подобном широком объединении, по мнению Биролли, реалисты обретут большую свободу художественного языка, а творчество художников, тяготеющих к абстракционизму, станет на более реальную почву. Попытка примирить две исключающие друг друга тенденции в искусстве была с самого начала обречена на неудачу. Естественно, что существование объединения с такими диаметрально противоположными установками было просто невозможно, и раскол произошел уже в 1948 году.

В конце 1948 года художники - реалисты, объединившись вокруг Гуттузо, твердо стали на позиции искусства, насыщенного социальным содержанием, тесно связанного с жизнью, а художники - абстракционисты во главе с Биролли организовали свою обособленную группу.

В 1950 году, в Варшаве, Ренато Гуттузо была вручена Премия мира, и тогда же его первая персональная выставка прошла в Лондоне. Он получил всемирное признание. Свидетелем на его свадьбе был сам Пабло Неруда, который к этому событию сочинил поэму.

 В 1968 году Гуттузо пишет картины, отражающие тогдашнюю ситуацию во Франции и в Европе. Он едет в Париж, где рисует молодых людей – участников первых маршей протеста, переросших впоследствии в движение под названием «Французский май». С 1969 года вместе со своей подругой Мартой Марцотто – роскошной графиней, когда-то великосветской дамой, а затем моделью, он постоянно живет в Риме, на легендарной «виа Маргутта», улице художников. Это особый период в творчестве Гуттузо, когда на полотна выливается все самое близкое сердцу художника – не только любовь, но и боль, ненависть, разочарование. Он пишет ряд сугубо автобиографических полотен, среди которых один из его шедевров «Грустная ведьма», написанный в 1982 году.

 В эпоху крутых перемен в общественной и культурной жизни, художественный стиль Гуттузо не меняется, он живет так, как будто именно он и является осью времен. В недрах его души продолжает бурлить его цветущая и сияющая Сицилия. Его глубокая человечность объемно и противоречиво проявляется во всех его работах. Холсты Гуттузо, нервные и напряженные, но всегда узнаваемые – средоточие всех страданий этого мира.

В 1972 Гуттузо стал лауреатом Ленинской Премии Мира и почетным членом Союза художников СССР. В Академии художеств прошла его выставка, которую посетило не слишком много людей. В советской прессе появились хвалебные статьи, но время было уже не то, и он так и не стал у нас культовой фигурой вроде Рокуэлла Кента, Поля Робсона или Ива Монтана. К тому же итальянских коммунистов в Москве подозревали в ревизионизме. А Гуттузо был коммунистом, а вскоре стал еще и сенатором от компартии.

Умер Гуттузо 18 января 1987 года. Все свои главные работы он завещал Галерее современного искусства в Риме. Часть работ вместе со своим богатым архивом он передал своему родному городу Багерия, где он и похоронен. На его могиле  стоит памятник работы другого знаменитого итальянца – Джакомо Манцу.

Джакомо Манцу. «Я родился в Бергамо в 1908 году с потребностью есть, пить и стать скульптором. Потом, когда я немного подрос, потребности не изменились», - полушутя-полусерьезно рассказывал Джакомо Манцу Джону Ревалду, своему биографу, известному писателю-искусствоведу. Братья и сестры стали первыми его моделями. Он лепил и рисовал еще до поступления в школу. Однако в семье было двенадцать детей, и в одиннадцать лет Джакомо вынужден был оставить начальную школу. Он стал учеником в мастерской позолотчика. Затем Джакомо работал подмастерьем у штукатура-лепщика. В свободное время мальчик рисует, лепит, занимается живописью, посещает вечернюю школу прикладного искусства. В 1927 году Манцу покидает Бергамо, чтобы восемнадцать месяцев провести в армии. Он служит в Вероне и находит возможность посещать местную академию Чеконьяни, где с упоением штудирует слепки с античной скульптуры. В Вероне его воображение поразили рельефы портала церкви Сан-Дзено Маджоре. Теперь рельеф на всю жизнь станет для него излюбленной формой выражения сокровенных мыслей и чувств. Творческая биография Манцу начинается в Милане. Сюда Джакомо перебирается в 1929 году, сразу после окончания военной службы и короткой поездки в Париж в конце 1928 года. Двадцатидневная поездка в столицу Франции почти ничего ему не дала не удалось устроиться работать и посетить Майоля, он не смог увидеть скульптуру Родена и современных художников. Все кончилось голодным обмороком, объяснением в полиции и высылкой на родину. В Милане он начинает работать в угнетающей бедности без какой бы то ни было поддержки. Благодаря содействию архитектора Мучио Манцу получает первый самостоятельный заказ на убранство капеллы католического университета. В 1930 году Манцу принимает участие в выставке миланских художников в Галерее дель Милионе и обращает на себя внимание критики. Его ранним произведениям присуща острая и несколько ироническая наблюдательность («Голкипер», 1931), а иногда и изысканная стилизация («Благовещение»). В 1932 году к Манцу приходит настоящий успех. Он завоевывает признание. Ему даже посвящена выпущенная в Милане монография. Но именно в этот период Джакомо переживает состояние, близкое к кризису. Он и сам не может объяснить, почему пришло разочарование в тех работах, которые создали ему популярность. Под предлогом невозможности для него жизни в большом и слишком шумном Милане он возвращается в Бергамо. В 1934 году Манцу едет в Рим, чтобы изучать в музеях древней столицы греческую скульптуру. Шествие кардиналов на одном из торжественных богослужений в соборе Святого Петра «застряло» в памяти, дало толчок воображению. Тогда Манцу делает первые рисунки на тему «Кардиналы». С того времени до конца шестидесятых годов эта тема становится одной из постоянных. Художник разрабатывает ее и в социально-историческом и в образно-пластическом плане. В 1938 году он создает «Давида». Своим «Давидом» скульптор бросает вызов итальянскому «неоклассицизму» фашистской диктатуры Муссолини. Ему отвратительна мрачная, пустопорожняя гигантомания. «Давид» у Манцу - худенький мальчик, присевший на корточки, чтобы поднять с земли камень для пращи. Но в напряженном повороте головы, взгляде, направленном на подступающего врага, чувствуется грозная решимость. Драматические противоречия современной действительности, грозные испытания мировой войны находят отзвук у Манцу в его серии рельефов «Распятие». В годы Второй мировой войны скульптор становится членом Сопротивления, вступив в группу художников-антифашистов. Через Ренато Гуттузо, члена этой же группы, были установлены связи с Коммунистической партией Италии, находившейся в подполье. Художники начинают видеть в искусстве средство освободительной борьбы. Военные и послевоенные годы - период наступившей творческой зрелости Манцу-портретиста. Его портреты приобретают все большую психологическую остроту. Таков очень жизненный и по-современному психологически острый портрет Альфонсины Пасторио (1944), «Портрет девушки» (1946). И особо надо отметить серию портретов Инге, ставшей другом и женой мастера. Во второй половине cороковых годов Манцу обращается к нескольким тематическим циклам. Один из них - «Танцовщицы». Здесь Манцу создает языком скульптуры музыкальную сюиту, раскрывающую поэзию жизни, радость бытия прекрасного человеческого тела. «Кардиналы» в эстетической биографии Джакомо Манцу играют роль того необходимого звена, которое связывает разные стадии созревания его творческой личности, - считает лауреат Нобелевской премии, поэт, публицист Сальваторе Квазимодо. - Эти геометрические фигуры решают ту же пространственную задачу, что и изображения «Врат» мы видим здесь тот же разящий свет, те же кривые, гипотенузы, параллели, которыми Манцу всегда оперирует в своих поисках объема. В «Кардинале» 1954 года, еще фрагментарном, и в следующем, созданном в 1955 году, где строгие линии ризы даны более четко, уже содержится смелая идея гладкого эллипса. Она найдет свое полное воплощение в «Кардинале» 1960 года, следующем той же излюбленной Манцу линии бесконечности, о какой мы уже говорили в связи с «Бюстом Инге». Тут у Джакомо Манцу снова происходит поворот мысли, который можно охарактеризовать не только как высочайший взлет интеллекта, но и как критику нравов. От кривой, составлявшей идею «Кардинала» 1960 года, от световой клетки, в которой предстают прелаты Вселенского собора, собравшиеся возле Врат собора Святого Петра, он приходит к вертикальности «Кардинала» 1964 года». Особое место в творчестве Манцу занимает огромная по масштабам работа над «Вратами смерти» для собора Св. Петра в Риме. Она позволила художнику выйти за пределы камерного станкового искусства, но отняла у него без малого восемнадцать лет творческой жизни. Поскольку «Врата смерти» посвящены теме смерти как неизбежной стороне жизни, то наряду с воплощением смерти в библейских и евангельских сказаниях Манцу обращается к теме смерти сегодняшнего реального - земного мира. В верхней части левой и правой створок врат изображены в наиболее крупном масштабе «Снятие с креста» и «Успение Марии». Затем несколько ниже - ярус из четырех рельефов, почерпнутых из Священного Писания и житиях святых «Каин, убивающий Авеля», «Смерть Иосифа», смерть св. Стефана, побиваемого камнями за свою веру, смерть папы Григория VII. Третий ярус из четырех рельефов - «Смерть насильственная», «Смерть папы Иоанна XXIII», «Смерть в пространстве», «Смерть на земле» В нижней части ворот можно видеть аллегорические, имеющие свое каноническое значение изображения животных. Словно в противовес трагическому лиризму «Врат смерти» вскоре Манцу создает произведения, воспевающие радости жизни. Манцу обращается и к извечной и излюбленной теме скульптуры - к прекрасному обнаженному телу. Такова работа Манцу «Любовники» (1966). Сплетение одежд и тел выражает любовное томление в самом естественном, а посему в самом высоком смысле, как движение - самоутверждение поколений. Одним из последних крупных произведений мастера стали врата Собора Св. Лаврентия в Роттердаме, посвященные теме войны и мира, завершенные в 1969 году. Умер Джакомо Манцу в 1991 году.

Тема советское искусство и неореализм представляет живой интерес, творчеству мастеров неореализма с 50-х годов уделялось огромное внимание в советской искусствоведческой печати. Идеи и эстетика неореализма широко проникало в наше художественное сознание стимулировали его благодаря популярности современного итальянского кинематографа у советского зрителя, благодоря пьесам Э. де Филлипо, с успехом шедших на многих сценах нашей страны. Важнейший повод рассматривать эту тему – отклик, рожденный неореализмом в творчестве наших художников. Здесь на лицо не только прямые сближения, но и глубинное инобытие ряда характерных мотивов неореалистической поэтики. Феномен художественного мироощущения этой поры – чувство внутренней близости, творческих устремлений борющегося демократического искусства «Середины века» за рубежом и послевоенного поколения в нашем искусстве. На первый план выступало при этом, именно тяготение к общим содержательным принципам творчества. Ощущалось и не утрачивало притягательной силы обаяние крупных художественных индивидуальностей. С особой чуткостью улавливалась жизненная направленность, идейная тенденция пластического высказывания, что позволяло в едином русле воспринимать и разных мастеров, и разные школы.

«СУРОВЫЙ СТИЛЬ»— одно из течений социалистического реализма в живописи, возникшее в конце пятидесятых-начале шестидесятых годов. Термин «суровый стиль» был введён критиками прежде всего по отношению к работам художников из молодёжной секции Московского отделения Союза Художников.

Начало возникновения "сурового стиля" не совпадает с концом сталинской эпохи. Ему предшествует лирический "импрессионизм" – искусство "оттепели" 1953-1957 годов, своего рода переходного периода, связанного с именем не столько Хрущева, сколько Маленкова (доброгобарина, "давшего народу послабление"). Но искусство "оттепели" в живописи не просто промежуточное явление; это феномен, в известном смысле противостоящий "суровому стилю". "Оттепель" в общепринятом значении – это реабилитация повседневности, освобожденной не только от строгих предписаний (дисциплинарной идейности, обязательной культурности), но и от тотальной однородности. Допущение возможности приватного, субкультурного, специализированного. Основным источником «сурового стиля» было изобразительное искусство СССР двадцатых годов, то есть досталинского периода. Сюжеты работ, выполненных в «суровом стиле», как правило брались из трудовой жизни простых людей. Ранний – героический – "суровый стиль" принципиально противопоставлен созданному сталинским искусством (и завершающим его искусством "оттепели") миру счастливой беззаботности, силы и красоты как системе осознанной и целенаправленной "лжи". Поэтому первым возникает именно культ "суровой" – то есть лишенной всяких иллюзий, бескомпромиссной и беспощадной – "правды" о человеке, истории и даже природе (пустынная и мрачная природа "сурового стиля" не имеет ничего общего с солнечной идиллией середины 50-х). Никаких чудес – только работа. Сюжеты раннего "сурового стиля" построены на своеобразном понимании героизма – не признающем героической позы и телесного совершенства (могучих плеч пролетарских циклопов сталинской эпохи). Его героизм предполагает скорее замкнутость, спокойствие, молчаливую усталость ("Строители Братска" Попкова, "Полярники" братьев Смолиных) – за которыми скрыто внутреннее напряжение, вызванное необходимостью скорее нравственного, чем физического усилия. Здесь еще нет принципиального противопоставления сильного духа и слабого или уставшего тела; но акцент уже смещен со стороны силы в сторону воли. Герой "сурового стиля" – это в первую очередь "просто человек" вне социальной иерархии, вне специальных различий внешности, возраста и пола, не знающий разделения на публичное и приватное, не признающий противопоставления "высокого" и "низкого" (все эти дифференциации для него есть результат "мещанства"). Это стремление к целостности говорит о типологическом отличии "сурового стиля" от предыдущей культурной парадигмы. Если позднесталинское искусство, как уже отмечалось, было изображением "конца", то есть итога, триумфа, завершения истории; "суровый стиль" – изображение "начала". Его герой – голый человек на голой земле ("голый" – как в переносном смысле отсутствия внешних определений, в смысле тотальности, нерасчлененности, так и в почти прямом смысле отсутствия вещей). И его усталость – следствие того, что мир нужно создать с нуля своими руками (в то время как сталинский мир существует, данный, как природа, во всей полноте и потому не требующий изнурительного труда и лишь труда как игры избыточных сил). Сама эта целостность здесь может быть понята как собранность, не данная изначально, а возникшая благодаря внутренней воле, направленной к некой "великой цели". Задача героя на картине – не столько действовать, сколько постоянно пребывать в этом состоянии предельной собранности и готовности к действию. В состоянии бескомпромиссности и непримиримости – почти аутическом. Вероятно, именно поэтому, несмотря на внешне коллективистскую риторику, в живописи "сурового стиля" преобладают погруженность в себя, замкнутость и разобщенность, даже "мрачный клондайковский индивидуализм" (довольно точно отмеченный враждебно настроенной критикой начала 60-х) – определяющие серьезную и скрыто религиозную проблематику. Отсутствие оптимистической открытости, наивности и инфантильности, характерных для героев сталинской эпохи, как бы вечно остающихся детьми (паствой, ведомой пастырями), показывает новую, протестантскую по духу антропологию. Таким образом, "суровый стиль" может быть описан как своеобразная советская Реформация, понимаемая в данном случае как индивидуальное переживание главных ценностей большевистской религии (в том числе исторической мистерии Революции и Гражданской войны) – вместо коллективного исполнения обрядов. Он демонстрирует протестантский тип героя – взрослого и ответственного, обладающего собственным опытом, личной верой и вообще развитой внутренней мотивацией (и потому не нуждающегося во внешнем идеологическом стимулировании со стороны партии-церкви), хотя и действующего в рамках общего преобразовательного проекта. Труд, главная тема раннего "сурового стиля", по отношению к герою понимается как миссионерское призвание (полностью лишенное радости искусства 30-х годов, где труд был чем-то вроде естественной потребности), как подвижническое самопреодоление, протестантская мирская аскеза. Понятно в этом контексте и отсутствие развитого культа спорта и атлетического идеала по образцу 20-х и начала 30-х годов – также свидетельствующее об утрате счастливой (и эстетически осмысленной, "сублимированной") телесности сталинской культуры, место которой занимает морально осмысленная и аскетически "преодоленная" телесность. Именно этот иконоборческий отказ от внешней физической красоты и демонстративное, иногда почти отталкивающее внешнее уродство были одной из главных причин обвинений авторов "сурового стиля" в "искажении" и "очернении образа советского человека". По отношению к внешнему миру труд понимается (также в рамках протестантской, точнее, именно кальвинистской традиции) как "покорение природы". Здесь преобладают строители, геологи и нефтяники – герои тайги, гор и морей, плотин и буровых вышек. Чаще всего в основе подобного сюжета лежит именно героическое противостояние человека и дикой природы; "борьба", имеющая целью "власть"; некое "насилие" над природой, близкое к изнасилованию ("не стоит ждать милостей от природы, взять их у нее – наша задача"); вторжение в ее недра, извлечение природных ископаемых или изменение естественного течения рек. Разумеется, идея преобразования природы и мира лежит в основе мифологии любой "культурной революции" (в том числе и мифологии 1928 года); однако индивидуальный героизм конца 50-х годов принципиально отличается от дисциплинарного и коллективного героизма конца 20-х; в этом смысле он ближе к мифологии "фронтира" эпохи покорения Запада США или уже упомянутого Клондайка. Примерно с 1960 года начинается своеобразная специализация "сурового стиля"; причем не только в изобразительном искусстве, но и в культуре в целом, где признаки распада культурного единства, постепенной утраты героизма и целостности вызывают разделение коммунистических гуманистов и коммунистических технократов (представленное дискуссией "физиков и лириков" в конце 1959 года и зафиксированное в популярной тогда теории "двух культур" Сноу). На уровне социологии это может быть описано как отделение тяжелого физического труда от знания, на уровне философской антропологии – отделение "тела" от "интеллекта", "материи" от "силы". И, наконец, как противопоставление разных пространств подлинности – "природы" и "цивилизации" (в равной степени чуждых "лживой" позднесталинской "культуре"). Первая традиция, хронологически наиболее ранняя в "суровом стиле" (и потому более близкая к сталинской), гуманистическая по риторике и при этом национальная – "русская" – по внутренней мифологии, представлена картинами Коржева и братьев Ткачевых (и близкой им ранней "деревенской прозой"). Гуманизм в данном случае может быть понят в первоначальной семантической связи со словом "гумус"; человек здесь – именно "земляной" человек. Лжи "Кубанских казаков" противопоставлена некая правда природы, где вообще невозможна никакая культура: мир почти дарвиновской борьбы за существование, где царствуют тяжесть, грубость, животная сила ("власть земли"). Это правда тяжелого труда и скудной еды, рваной и грязной одежды, усталости и сна, похожего на забытье – где мещанский "вещизм" преодолевается простым отсутствием и даже невозможностью "вещей". Герой этой традиции не то чтобы "старый" ("ветхий"), а скорее первоначальный, существующий от сотворения мира человек, обладающий только телом (созданным из "праха земного"), удел которого – именно физический труд ("хлеб в поте лица"). У него черные от земли и солнца, разбитые работой руки, растоптанные ноги, набухшие вены – данные в эстетике "сверхнатурализма". Тип "человека земли" представляют не только колхозные крестьяне, это и выбравшиеся из-под земли шахтеры, и рабочие черной металлургии; это и солдаты из окопов (война здесь тоже понимается как тяжелый физический труд). В общем, это те самые "мужики и бабы", которые на языке интеллигенции и власти называются первоначально просто "народом", а потом "русским народом". Коммунизм – главная идея 60-х годов – в рамках данной традиции может быть понят как возвращение к первоначальной простоте и уравнительной справедливости (вполне национальной, русской). Принципиально иначе трактует человека интернациональная традиция "левого" искусства 20-х годов (наследие живописи и графики ОСТа и особенно идеологии радикального конструктивизма ЛЕФа) – близкая таким художникам начала 60-х, как Оссовский и Салахов, и некоторым молодым критикам (Тасалов, Гастев, Турбин). Как и у Дейнеки, это изображение "нового" (а не "ветхого") человека, человека будущего. Развитие наиболее радикальных футуристических идей советской молодежной культуры, в 1961 году тоже соединенных в идее коммунизма, трактуемого в данном случае как своеобразная технократическая утопия. Именно эта традиция радикализирует первоначальный дух советской Реформации, превращая его в своеобразный индустриальный, а затем научный кальвинизм в духе Фрэнсиса Бэкона. Рожденный идеологией Просвещения пафос научно-технической революции начала 60-х наследует саму преобразовательную волю, которая направлена на покорение природы – но теперь уже не титаническим усилием воли, а знанием ("knowledge is power"). Его герои – люди цивилизации, "физики", то есть скорее ученые и инженеры, чем рабочие-строители или первопроходцы (хотя противопоставление интеллектуала и "человека земли" здесь не имеет иерархического характера; в "суровом" стиле нет и намека на осознанную элитарность или корпоративность). Они существуют в пространстве цивилизации, а не природы; интеллекта, а не тела (о постепенной утрате телесности говорят в первую очередь спортивные метафоры: в начале 60-х преобладают сравнения с шахматистом – а не бегуном, боксером, тем более футболистом, героями Дейнеки); причем не просто интеллекта, а – по выражению инженера Полетаева, одного из главных героев дискуссии между "физиками и лириками" – "точного, смелого и беспощадного разума". Это "люди в белом" (белая одежда – лабораторный халат – выступает в первую очередь как знак преодоления всего черного, земляного, хтонического). Композитор Кара-Караев на знаменитом портрете Салахова 1960 года (одном из манифестов "сурового стиля") может быть представлен как яркий образец "физика" 60-х, одетого в белый свитер вместо лабораторного халата – но работающего именно в лаборатории музыки с роялем в роли некоего музыкального синхрофазотрона. Творчество здесь утрачивает изначальный телесный характер; художник или музыкант планирует произведение искусства как научный эксперимент; это человек метода, проекта, алгоритма (по словам Турбина, "искусство действует на действительность не сюжетами, а прежде всего новыми методами"); в известном смысле это концептуалист. В герое Салахова можно увидеть дальнейшую эволюцию протестантского типа. Он самодостаточен и как аскет (чьи внешние потребности сведены к минимуму), и как мыслитель (обладающий если не самой истиной, то методологией ее поиска); "воля" и "знание" дают ему внутреннее целеполагание и внутреннюю дисциплину, не нуждающиеся ни в каком внешнем социальном источнике. Поэтому он предельно сосредоточен и абсолютно замкнут (и даже повернут не в фас, как герои раннего "сурового стиля",а в профиль). "Мещанство" и "вещизм" в ОСТовском проекте преодолены идеей "среды сплошного дизайна" – второй, искусственной, более совершенной природы (одной из главных идей 60-х годов, общей для химии и электроники, генетики, кибернетики и семиотики – победы цивилизации над природой, в том числе и над человеческим телом). Внешний рационализм и минимализм, стремление к абсолютной чистоте стиля новая эстетика заимствует у науки и техники. Поэтому в салаховском портрете принципиально важна стилистика, рождающая ощущение демонстративной "искусственности" – общая чистота и строгость и особенно контрастная, почти черно-белая гамма, с лабораторным (химическим или даже радиоактивным) оттенком. Эволюция "сурового стиля" продолжается еще почти два десятилетия, но это уже – постскриптум. Период расцвета заканчивается кризисом 1962 года: знаменитым "кровоизлиянием в МОСХ", последующими пленумами по идеологии и "встречами с интеллигенцией". Начавшийся распад утопической тоталитарной целостности – единства власти, народа и интеллигенции (пусть существующей лишь на мифологическом уровне) – приводит сначала к утрате веры и угасанию пламени, а затем к окончательному распаду "сурового стиля" на субкультуры (к той самой специализации, с которой ранний "суровый стиль" пытался бороться). Часть художников после 1962 года переходит на полулегальное положение. Кроме того, запрет на политику имеет неизбежным следствием бегство в частную жизнь, и господство уже светского (а не религиозного) индивидуализма. Искусство этого времени приобретает черты сентиментализма исповедующего ценности любви и дружбы, а также жанровую камерность и интимность. С этого же времени начинается и господство эстетизма – культа "хорошей живописи" – именно в рамках "сурового стиля". Таким образом, все возвращается – на новом стилистическом уровне – к ситуации середины 50-х годов. Как внутренняя оппозиция первоначальному "большому суровому стилю" возникает своеобразный тихий "бидермайер", наследующий традиции как парижской школы, так и некоторых советских художников 20-х годов (Истомина). Художника "бидермайера" интересует не столько мир частной жизни, сколько мир внутреннего опыта ("настроения" и "переживания"); а строгость и сумрачность, осмысленные здесь в категориях "хорошей живописи", порождают изысканность почти монохромного колорита ("Завтрак" Андрея Васнецова). Живописная эстетизация "сурового стиля" в ленинградской школе (у Моисеенко) представлена не менее изощренными живописными метафорами (сложными вариациями зеленых, коричневых, черных тонов), свободной фактурой и некой общей виртуозностью – потрясающим шиком техники. Здесь уже окончательно торжествует артистизм, принципиально противоречащий аскетической и иконоборческой сущности раннего "сурового стиля". И Моисеенко (в рамках "большого стиля"), и Андрей Васнецов (в рамках "малого") – это своего рода профессиональное "искусство для художников". Любопытен официальный "суровый стиль" – как специальное "искусство для власти". К нему в результате определенной эволюции приходит часть первого поколения художников "сурового стиля" во главе с братьями Ткачевыми (трактующими – вполне искренне – национальное, "русское" именно как субкультурное, "деревенское"). У второго поколения художников, главным образом с Волги, Севера и Сибири (Мазитова, Широкова, Жемерикина, Романычева, Еремина), а также у некоторых художников студии имени Грекова (Усыпенко) можно найти и более формальные способы использования "сурового стиля" (как сюжетного репертуара и набора стилистических приемов), и более демагогические. В последнем случае героический и "суровый" облик воплощают исключительно представители власти. Это секретари губкомов и председатели губчека в кожаных куртках, наркомы ленинской эпохи (интеллигенты в пенсне) – изображенные изможденными аскетами и донкихотами. Полуофициальный "суровый стиль" (так называемый "левый МОСХ") может быть описан как искусство части интеллигенции, пережившей разочарование во власти, а позже и утрату народнических иллюзий, вследствие чего произошло превращение "суровости" в "депрессивность". Это финал эволюции героического кальвинистского духа (в принципе не способного к компромиссам), не нашедшего спасения в утопии научного преобразования мира и потому пришедшего к мрачному романтизму, к "философии отчаяния". Черты такого рода можно найти в ферапонтовском цикле Андронова ("Мертвая лошадь и черная луна"), в зверях братьев Смолиных ("Лев в клетке"). Здесь мир внутреннего опыта выражен в эстетике трагического экспрессионизма, в игре "на разрыв аорты", приобретающей также и некий национальный, русский (разумеется, не в "деревенском" смысле братьев Ткачевых) оттенок. Завершение этой поздней эстетики "сурового стиля" происходит уже за пределами манежного искусства – в московском и ленинградском андеграунде. Экспрессионизм Арефьева с его сюжетами из мира жестокости и насилия доводит до предела эстетику непросветленного страдания – "крика" ("Прометей"). Стиль Оскара Рабина, первоначально вполне "суровый", печальный и безнадежный, близкий к мизерабилизму темой несчастного "маленького человека", обреченного на нищету и пьянство в мире бараков и помоек, наоборот, постепенно приобретает лирические, а затем и иронические черты, а также качества "хорошей живописи" парижской школы. Таким образом "суровый стиль" – если сформулировать его не как единую стилистику, а как общее пространство художественных проблем, общую философию природы, общую антропологию – в процессе эволюции исчерпывает путем специализации все заложенные в нем идеи

Представители «сурового стиля»: Таир Салахов («Ремонтники», «Портрет композитора Кара-Караева», обе 1960); Николай Андронов («Плотогоны», 1958—1961), Виктор Попков, («Строители Братска», 1960—1961), Александр и Пётр Смолины, («Полярники», 1961), Павел Никонов («Наши будни», 1960). Алексей Бобриков называет «суровый стиль» советской реформацией: «Он демонстрирует протестантский тип героя — взрослого и ответственного, обладающего собственным опытом, личной верой и вообще развитой внутренней мотивацией (и потому не нуждающегося во внешнем идеологическом стимулировании со стороны партии-церкви), хотя и действующего в рамках общего преобразовательного проекта»

Таир Салахов родился в Баку. Учился в Азербайджанском художественном училище им. А.Азим-заде (1945—1950). В 1957 году закончил Московский государственный художественный институт им. В. И. Сурикова. Уже первые работы Салахова, созданные во время учебы в училище и в институте («Волны», «Эстакада» (1955), дипломная работа в Суриковском институте «С вахты» (1957)), привлекли внимание зрителей и специалистов. Вскоре он стал одним из наиболее выдающихся советских художников периода «оттепели» и одним из основоположников и лидеров так называемого «сурового стиля» в живописи, который был вызовом приглаженному реализму сталинского времени. Видное место в творчестве художника занимает цикл произведений о нефтяниках Азербайджана. В числе наиболее известных работ Салахова картины «Утренний эшелон» (1958), «Ремонтники» (1960), «Над Каспием» (1961), «Женщины Апшерона» (1967), «Утро на Каспии» (1986) и др. Большой успех имела и портретная галерея Салахова, в том числе и такие работы, как «Айдан» (1967), портреты матери, «Портрет Дана» (1983), а также галерея образов деятелей культуры, в частности портреты композиторов Дмитрия Шостаковича, Кара Караева, Фикрета Амирова, художника Роберта Раушенберга, актера Максимилиана Шелла, писателей Мирза Алекпера Сабира, Расула Рзы, Германа Гессе, Максуда Ибрагимбекова, виолончелиста Мстислава Ростроповича и т. д. Салахов также получил признание за свои натюрморты и пейзажи Апшерона, декорации к спектаклям, работы, выполненные в США, Италии, Мексике («Мексиканская коррида» (1969)) и других странах. Произведения Салахова представлены в крупнейших музеях России, Азербайджана, Украины, и других государств бывшего СССР, среди которых Государственная Третьяковская галерея, Государственный музей Востока (Москва), Государственный Русский музей (Санкт-Петербург), Азербайджанский государственный музей искусств имени Р. Мустафаева (Баку), хранятся во многих музейных и частных собраниях мира.

С 50-х годов он является постоянным участником крупных республиканских, всесоюзных и международных художественных смотров. Его персональные выставки неоднократно проводились в Баку и Москве, а также во многих странах мира. Таир Салахов внес вклад в осуществление реставрационных работ в храме Христа Спасителя, работая в художественном совете Российской академии художеств, который курировал этот процесс. Важные росписи в храме исполнили ученики Т. Салахова. Благодаря усилиям Салахова в России состоялись выставки таких известных зарубежных художников, как Ф. Бэкон, Г. Юккер, Д. Розенквист, Р. Раушенберг, Я. Кунеллис, Р. Тамайо и других. Таир Салахов работал ответственным секретарем Союза художников Азербайджана (1960—1961), преподавал в Азербайджанском государственном институте искусств имени М. А. Алиева (1963—1974). В 1984—1992 годах заведовал кафедрой живописи и композиции Московского государственного художественного института имени В. И. Сурикова, воспитал целую плеяду известных художников. Занимал должность первого секретаря правления Союза художников СССР (1973—1992). С 1979 года по настоящее время является академиком-секретарем отделения живописи и членом президиума Российской академии художеств (до мая 1992 года — Академия художеств СССР); в 1997 году избран вице презедентом

Николай Иванович Андронов жил богатой внутренней жизнью, отталкиваясь от прошедших баталий и от душевных волнений, неизбежных при столкновении с чуждой средой, стремившейся подчинить его своим целям и использовать в чуждых ему интересах его незаурядные способности. Андронов сначала учился в Ленинграде в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина (1948–1952), а затем в Москве в Московском художественном институте им. В.И.Сурикова (1956–1958) и приобрел две существенно различные специальности. Первая из них на выставке не представлена. Между тем Андронов работал как монументалист очень активно и выполнил две грандиозные работы в перестраивавшейся Москве. Колоссальная мозаика украсила в конце 1960-х кинотеатр «Октябрь» на новопроложенном Калининском проспекте; мозаика «Человек и печать» была выполнена в 1977 г. совместно с А.В.Васнецовым в новом здании газеты «Известия» и отмечена в 1979 г. Государственной премией СССР. Примечательно, что монументальная и станковая живопись Николая Андронова тесно переплетались, поддерживали и питали друг друга, это свидетельствовало о близости личных и общественных интересов художника. История искусства знает и полное единство общественных и личных устремлений и, соответственно, единство тем, стилей и образов монументального и станкового искусства, фресок и картин, например, у художников итальянского Возрождения, как Гирландайо, Боттичелли, Франческо Косса, Андреа Мантенья. С другой стороны, у таких крупных живописцев ХХ в., как Евгений Лансере и Диего Ривера, фрески и картины – это два разных мира, каждый со своим стилем, своими темами и образами. Впрочем, это не удивительно, разница между мирискусником Лансере, поэтом домашнего мирка, русской дворянской старины, и советским монументалистом Лансере, славившим метростроевцев и железнодорожников, существенно велика, так же как разница между молодым повесой, завсегдатаем парижских кафе Диего Риверой и им же – летописцем трудовой Мексики и славных походов мексиканских партизан Эмилиано Санаты и Панчо Вильи, членом советского художественного объединения «Октябрь». У Николая Андронова единство монументального и станкового искусства сложилось не просто и не сразу, а в результате целеустремленных исканий, проб и ошибок. Получив навыки монументального искусства еще на первых стадиях учебы, он испробовал все возможности влить монументальные особенности – героические легенды, коллективизм сознания, сверхчеловеческую выдержку, эпический вселенский кругозор – в станковую живопись. Это породило изящные декоративные фантазии, стилизованные изображения древнерусских воинов, огромные сияющие панорамы с силуэтами Москвы и Кремля, открывавшие большие выставки в «Манеже» и Центральном доме художников. Затем он поворачивает направление поисков в обратную сторону, пристально изучает традиции «Бубнового валета» и обогащает их лаконизмом силуэтов, звучностью цветовых пятен, железной поступью ритма и прежде всего убийственной ясностью основной идеи, которая формировалась в общественном сознании второй половины ХХ в. Пришло время обозначить ее – это идея бесстрашия, отважного вызова всем стихиям, всем врагам, как бы они ни были ужасны. Его героями стали люди, по своей профессии привыкшие смотреть прямо в глаза любой опасности, не дрогнув, не усомнившись в собственной силе. Это породило главные шедевры Андронова, вызвавшие бурю политических нападок и страшных обвинений, но утвердившиеся в залах Третьяковской галереи. Это картины «Монтажник» (1958), «Плотогоны» (1961), вызывавшие дрожь в людях власти, привыкших уничтожать как политических врагов всех, кто не дрожал перед ними. Николай Андронов пережил своих врагов, его картины тоже победили все предубеждения и нападки, и их историческая роль общепризнанна. Когда Андронов и его друзья начали утверждаться в общественном мнении, критик Александр Каменский назвал их живопись «суровым стилем». Теперь, по прошествии сорока лет, можно сказать, что термин этот оказался удачным, но ему был придан слишком расширительный смысл, и так стало обозначаться всякое искусство 1950–1960-х гг., осмелившееся пренебречь стандартными формулами социалистического реализма, обязательными для всех художников в 1930–1950-х гг. Ясно, что в этом случае нельзя говорить о каком-то едином стиле, а советское искусство, едва выйдя из-под опеки, сразу стало разбиваться на многочисленные ручейки. Можно сказать, что «суровый стиль» – это создание Николая Андронова, в этом же русле в основном шло развитие живописи его жены Наталии Егоршиной; выдающимися памятниками «сурового стиля» стали картины Павла Никонова «Наши будни» и «Геологи»; сходны с «суровым стилем» многие полотна Виктора Иванова.