Общественная, теоретическая, педагогическая, исследовательская деятельность

После Октябрьской революции Малевич продолжил обширную деятельность - вместе с Татлиным и другими левыми художниками он занимал ряд постов в официальных органах Народного комиссариата просвещения. Особую его заботу вызывало развитие музейного дела в России; он активно участвовал в музейном строительстве, разрабатывая концепции музеев нового типа, где должны были быть представлены и работы^вангар-дистов. Такие центры под названием "музей живописной культуры", "музей художественной культуры" были открыты в обеих столицах и некоторых провинциальных городах. Осенью 1918 года началась педагогическая работа Малевича, впоследствии сыгравшая весьма важную роль в его теоретической работе. Он числился мастером в одном из классов петроградских Свободных мастерских, а в конце 1918 года переехал в Москву. В московских Свободных государственных мастерских живописец-реформатор пригласил к себе обучаться "металлистов и текстильщиков" - родоначальник супрематизма начинал осознавать вьщающиеся стилеобразующие возможности своего детища. В июле 1919 года Малевич написал свой первый большой теоретический труд О новых системах в искусстве. Желание издать его и нарастающие житейские трудности - жена художника ждала ребенка, семья жила под Москвой в холодном нетопленом доме -заставили его принять приглашение переехать в провинцию. В губернском городе Витебске с начала 1919 года работало Народное художественное училище, организованное и руководимое Марком Шагалом (1887 - 1985). Преподаватель витебской школы, архитектор и график Лазарь Лисицкий (1890 - 1941), будущий знаменитый дизайнер, во время командировки в Москву убедил Малевича в необходимости и пользе переезда. Шагал полностью поддержал инициативу Лисицкого и выделил новоприбывшему профессору мастерскую в училище.

ЛЕКЦИЯ№5

ДАДАИЗМ

Иоганнес Баадер

Тристан Тцара

Гуго Балль

Андре Бретон

Рихард Гюльзенбек

Марсель Янко

Жан Арп

Рауль Хаусман

Георг Грос

Джон Хартфильд

Ханна Хёх

Курт Швиттерс

Макс Эрнст

Марсель Дюшан

Франсис Пикабиа

Дадаизм возник как реакция на военные потрясения 1914-1918 годов, которые были восприняты творческой молодёжью как апокалиптический «конец света», как

чудовищная бессмыслица. Всё своё возмущение, всю энергию и молодые силы они обрушили на многовековые устои западной цивилизации, допустившей это безумие. Лидер дадаистов Тристан Тцара писал, что они полны ненависти „к омерзительным ценностям, во имя которых велась воина». Дадаизм впитал в себя черты предшествующих ему стилей - синтетичность кубизма, страст­ность экспрессионизма, ради­кальность футуризма, встав при этом в оппозицию к ним. Дадаизму удалось перешагнуть на­циональные и языковые границы и стать подлинно ин­тернациональным движением. Он появился, в частности, в Италии, Франции, Венгрии, Югославии. Даже за океа­ном, в Нью-Йорке, можно было встретить дадаистов.

В своем разрушительном па­фосе дадаисты попирали все и вся. Создание каких-либо пози­тивных ценностей не входило в их задачи. Общественному безумию они противопоставили свое, творческое безумие. Про­граммой действия для них ста­ло доведенное до абсурда отри­цание всех эстетических ценно­стей, утверждение хаотического произвола творчества, отринув­шего здравый смысл, отвергаю­щего законы общества, морали, этики и религии.

В своей «Первой дада-речи в Германии», произнесенной в феврале 1918 года, Рихард Гюль­зенбек заявил: «Слово "дада" символизирует самое что ни на есть примитивное отношение к окружающей действительности; вместе с дадаизмом в свои пра­ва вступает новая реальность. Жизнь предстает как "симультан­ный" хаос из шумов, красок и духовных ритмов, который уве­ренно, со всеми его громкими сенсациями и горячечным бре­дом непритязательной и бесст­рашной души, во всей его жес­токой реальности включается в дадаистское искусство. Дада­изм - это первое направление в искусстве, которое в эстетичес­ком плане не противопоставля­ет себя жизни, разрывая в кло­чья все модные слова об этике, культуре и внутренней жизни, которые являются лишь личи­ной, скрывающей дряблое тело».

В основу своей деятельности дадаисты положили принципы алогичного мышления, призван­ного разрушить привычный мир объективных истин и устойчивых связей. Задолго до сюрреалис­тов они отстаивали приоритет бессознательного, случайного. Они возвели скандал в статус искусства, поставили его в один ряд с выставками и манифеста­ми, сделали его мощным и действенным средством борьбы с мертвой традицией и всем, что ее олицетворяло, будь то «Мона Лиза» Леонардо да Винчи или классик французской литерату­ры Морис Баррес.

Дадаисты стремились создать впечатление вызывающей аб­сурдности своей деятельности. Они первыми вывели искусство за грань серьезного, сделав его смешным и веселым. Они жили и творили в атмосфере разуха­бистого карнавала, в котором предметное искусство играло далеко не ведущую роль. Стихи­ей дадаистов была игра, яркие театрализованные представле­ния, на которых под грохот ба­рабанов и какофоническое виз­жание труб разворачивались костюмированные парады кос­тюмов и масок, декламирова­лись странные стихи, представ­ляющие бессмысленный набор звуков.

Да­даисты объявили войну также и традиционным видам искусства: живописи и графике они проти­вопоставили коллаж и фотомонтаж, скульптуре - готовый пред­мет («ready made»). Они смело привносили искусство в реаль­ную жизнь, а фрагменты реаль­ности (газеты, трамвайные биле­ты, куски веревки и проволоки, пуговицы, обломки стекла, мел­кие предметы, обрывки фотогра­фий) без всяких изменений пе­реносили в свои произведения, тем самым стремясь уничтожить ту границу, что традиционно су­ществовала между искусством и действительностью.

Слова, сказанные Рихардом Гюльзенбеком в «Первой дадаистской речи в Германии»: «Мы высту­пали за войну, а дадаизм и сегодня еще призывает к вой­не. Должно произойти столкновение вещей...»

Гуго Балль, 12 июня 1916 года записал в своем «Цюрихском дневнике»: «То, что мы называем "Дада", есть дура­шливая игра в ничто, включаю­щая в себя две благородные за­дачи; это жест гладиатора; игра с жалкими пережитками; казнь рисованной моральности и изо­билия. Дадаист необычен и даже аб­сурден. Он знает, что жизнь со­стоит из противоречий и что его эпоха, как никакая другая, име­ет своей целью уничтожение всего великодушного. Поэтому его устраивает любая маска. Любая игра в прятки, способная заморочить голову. Непосредст­венное и примитивное представ­ляется ему абсолютно немысли­мым среди чудовищной неесте­ственности. Дадаист борется против аго­нии и смертоносного угара вре­мени. Отвергая всякую разум­ную воздержанность, он подо­гревает любопытство тех, кто испытывает веселую радость от весьма сомнительной фронды. Он знает, что мир систем рухнул и что эпоха, требующая оплаты наличными, начала по бросо­вым ценам распродажу развен­чанных философий. То, что на­гоняет на лавочников страх и будит муки совести, у дадаистов вызывает светлые улыбки и при­ятное успокоение...»

Тристан Тцара в своем «Мани­фесте Дада» (1918) утверждал, что «слово "дада", явившееся для журналистов окном в неведомый мир, в нашем понимании не обладает никакой магической силой». «Всякий зритель, пытающийся объяснить (по­знать!) слово - интриган: уют­но устроившись на обитом ватой мягком диване, убежище от всех своих проблем, он манипулиру­ет своими инстинктами... Первая мысль, возникающая в таких го­ловах, носит бактериологичес­кий характер: нужно по крайней мере установить этимологичес­кое, историческое или психоло­гическое происхождение этого слова. В газетах пишут, что хвост священной коровы у негров пле­мени кру называется ДАДА. В определенных районах Италии ДАДА называют "игральные ко­сти" и "мать". ДАДА - это "дере­вянная лошадка", "кормилица", двойное утверждение в русском и румынском языках. Пишущие ученые видят в нем искусство для грудных младенцев, а сюсю­кающие святоши - возвращение к резкому и буйному, шумному и монотонному примитивизму».

ДАДА В ЦЮРИХЕ (1916-1919) Принято считать датой рожде­ния дадаизма 1916 год, когда в цюрихском «Кабаре Вольтер» собрались вместе Гуго Балль, Рихард Гюльзенбек, Тристан Тцара, Жан Арп и Марсель Янко.

Главной формой самовыраже­ния дадаистов в Цюрихе были вечерние представления. Эти яркие и шумные выступления состояли из скетчей, импровиза­ций, песен и танцев, сопровож­давшихся шумной музыкой. Чи­тались симультанные стихи, ча­сто в разных концах зала одно­временно и на разных языках. Все это происходило под шум и рев собравшейся в кабаре пуб­лики на фоне картин и предме­тов, выставленных тут же.

«Симультанное стихотворение», возникновение которого дадаисты объясняют наличием в больших горо­дах огромного количества различных шумов и их одно­временным звучанием. С «симультанными стихами» свя­зано и другое новшество, при помощи которого дадаис­ты стремились привлечь к себе внимание: совместная работа над текстом, предназначенным для чтения вслух, предполагала и его совместное, то есть многоголосое, произнесение. С чтением стихов в традиционном смысле это исполнение не имело ничего общего. Не менее нова­торскими и противоречащими традиционному восприятию искусства были также тексты, для разъяснения смысла ко­торых использовались дополнительные, визуальные «по­собия». К этому «жанру» относится «Плакатное стихотво­рение» Рауля Хаусмана, полиграфическое оформление текста «Караван» Гуго Балля. Читатель не должен те­перь искать смысл в тексте или иллюстрациях. Этот смысл в том, что делает художник из имеющегося материала и что отличает его произведение от традиционного произ­ведения искусства: случайность, игра и непредсказуе­мость.

О репертуарной политике этих импровизированных концертов и атмосфере, царящей на них, можно судить по дневниковым записям Гуго Балля, сделанным им в феврале 1916 года:

«6 февраля

"Танец смерти" под аккомпане­мент хора революционеров... Было много русских. Они созда­ли оркестр балалаечников аж из двадцати человек и хотят быть постоянными посетителями ка­баре.

7 февраля

Стихи Блеза Сандрара и Яко­ба ван Ходциса. Я читаю "Взлет ясновидящего" и "Cafe Sauvage". Мадам Леконт дебютирует с французскими песнями. Юморе­ски Регера и 13-я рапсодия Лис­та.

11 февраля

Приехал Гюльзенбек. Он вы­ступает за усиление (негритян­ского) ритма. Будь его воля, он бы всю литературу заменил ба­рабанной дробью.

26 февраля

...Не поддающийся определе­нию дурман овладел всеми. Ма­ленькое кабаре грозит разва­литься и превратиться в буйст­во сумасшедших эмоций.

27 февраля

...Молодой рабочий Эрнст Тапе читает новеллу "Эгоист. Русские поют хором "Не шей ты мне, матушка, красный сара­фан"».

Издавали жур­нал «Дада», который редактиро­вал Балль, читали лекции, пуб­ликовали свои стихи, многочис­ленные брошюры и манифесты, написанные в форме речевок и заклинаний. В одном из них, при­уроченному к Первому вечеру Дада в Цюрихе, Гуго Балль пи­сал: «Хотите достичь вечного блаженства? Произносите "Дада". Хотите стать знамени­тым? Произносите "Дада". С благородными жестами и изящ­ными манерами. До полного по­мешательства, до потери чувств. Как ликвидировать все склизкое и журналистское, все ладное и складное, все замораализованное, зарифмованное и разукра­шенное? Произносите "Дада". Дада - это вселенская душа. Дада - это кульминация. Дада -это самое душистое цветочное мыло в мире».

Группа немецких дадаистов придерживалась социальной направленности, об этом можно судить по на­званиям дадаистских текстов Рауля Хаусмана: «Против собст­венности», «Пролетарий и искус­ство», «Памфлет против вей­марского понимания жизни», «Анархист-индивидуалист и дик­татура», «Немецкий обыватель сердится», «О мировой револю­ции». В программном заявлении группы, озаглавленном «Что та­кое дадаизм и чего он хочет в Германии?», говорилось: «Дада­изм требует:

1. Международного революци­онного объединения всех твор­ческих и мыслящих людей во всем мире на основе радикаль­ного коммунизма.

2. Введения прогрессивной безработицы путем полной ме­ханизации всех видов деятель­ности. Только безработица пре­доставляет человеку возмож­ность самому познать правду жизни и научиться переживать.

3. Немедленной экспроприации собственности (социализа­ции) и введения коммунистиче­ского питания для всех, а также создания принадлежащих обще­ству светлых и зеленых городов-парков, в которых будут жить свободные люди».

Виланд Херцфельде писал: «Да­даисты говорят: если раньше огромное количество времени, любви и усилий тратилось на то, чтобы нарисовать человеческое тело, цветок, шляпу, густую тень и пр., то сегодня нам достаточ­но взять ножницы и вырезать из картин или фотографий то, что нам нужно; а если речь идет о вещах небольшого объема, то нам вообще не нужны никакие изображения, мы берем сами эти вещи, к примеру перочинный нож, пепельницу, книгу и пр., то есть вещи, которые прекрасно нарисованы на картинах старо­го искусства, хранящихся в му­зеях, но в том-то и дело, что там они всего лишь нарисованы».

ДАДА В ГАННОВЕРЕ (1919-1923) Движение Дада в Ганновере связано исключительно с име­нем голландца Курта Швиттер­са, который ввел в искусство понятие «Мерц» (от слова «коммерция») – так он называл свои произведения, иронически подчеркивая тем самым их «практическое» значение.

«Каждо­му художнику должно быть поз­волено "составлять" картину, например, из одних промокашек, если он в состоянии это сделать» - К.Швиттерс.

Швиттерс утверждал, что гра­ницы между видами в современ­ном искусстве сглаживаются, что ведет к их полному исчезно­вению. «Видов искусства не су­ществует, - утверждал он, - они были в свое время искусствен­но выделены. Есть одно единое искусство»

Основной принцип изготовления коллажа, разработанный Эрнстом еще в его кёльнский период: использование заранее отобран­ного изобразительного материала из различнейших об­ластей жизни, то есть использование готовых частей, высвобождение готовых частей из их первоначальной смысловой зависимости и создание таким образом но­вой художественной действительности путем комбини­рования готовых частей с другими изобразительными материалами.

Одна из композиций Эрнста этого периода, «Напла­стование скал, природный дар гнейсового исландского мха...» (1920), выполненная в абстракт­ной манере, изображает найден­ные в природе органические формы, расположенные поверх печатной репродукции, обведен­ной краской, что придает ей фантасмагорический характер. Так художник пытался реализо­вать свое желание «трансфор­мировать банальные страницы рекламных объявлений в драма­тический показ своих самых тай­ных стремлений». Используя го­товые предметы, культивируя в своих работах «случайный ре­зультат», Эрнст уже в 1920 году вплотную подошел к эстетике сюрреализма.

В 1920 году в Кёльне состоя­лась скандальная выставка да­даистов, «самая веская и неот­разимая» в истории дада, по мнению историка дадаизма Жоржа Юнье. Для ее проведе­ния было выбрано помещение в центре города, но пройти в него можно было только через муж­ской туалет при кафе. «В цент­ре зала, - пишет Юнье, - стоя­ла девочка, одетая в библейские одежды и читавшая непристой­ные стихи. В углу высилось со­оружение Бааргельда "Флюидо-спектрик" - аквариум с красны­ми разводами маслянистой жид­кости на дне, на котором поко­ился будильник, локон волос небрежно плавал в воде подобно Млечному Пути, а на поверх­ности возникала красивая, точе­ная из дерева рука. Рядом нахо­дился предмет, созданный Мак­сом Эрнстом из твердой древе­сины, к нему был прицеплен то­пор. Чтобы испытать ощущение рубки деревьев, зрителей при­глашали лупить топором по дан­ному предмету». Посетители по­лучали не только эту возмож­ность, но и право крушить экс­понаты, что отвечало концепции Дада, отрицающего ценность искусства.

Марсел Дюшан и Франсис Пикабиа, работы которых, показанные на нью-йоркской Армори-шоу 1913 года, первой в Америке выставке современной европейской живописи, вызвали национальный скандал.

Одна Работа Пикабиа, «Я снова вспоминаю мою дорогую Удни» (1914), представляет со­бой композицию из плоских, аб­страктных форм, синтезирую­щих в себе биоморфные и ме­ханические качества. Эстетика механизмов оказалась привле­кательной для художника. Он создавал фантастические конст­рукции, чьи названия и общий биомеханический вид были од­новременно и гимном и пригово­ром индустриальному обществу, созданному человеком. Его «Лю­бовный парад» (1917)символизирует превращение биологического сек­суального порыва в механичес­кий.

Большую роль в становлении американского дадаизма (а так­же всего авангардного искусст­ва в целом) сыграла выдвинутая Дюшаном концепция «ready made» (готовых вещей) - пред­метов ширпотреба, волей худож­ника «произведенных» в ранг произведений искусства. Давая предметам новые названия (подчас остроумные и парадок­сальные) и помещая их в экспо­зицию, Дюшан тем самым давал понять, что искусство - это не мастерство иллюзии, когда ху­дожник на плоском холсте созда­ет иллюзию пространства, а в первую очередь идея, которая может быть заключена и в гото­вый предмет. Неизбежный дис­сонанс, возникавший между при­вычной функцией предмета и той, которую придавал ему ху­дожник, приобретал скандаль­ный характер, что было вполне в духе дадаизма.

Группа постоянно пополняется новыми членами: среди них Рибмон-Дес­сень, Деснос, Кревель, Витрак, Пере, Риго, Мэн Рэй (большин­ство из них в скором времени вольется в ряды сюрреалистов).В мае 1921 года в подвальном помещении парижской галереи состоялась выставка.

На ней были показаны жи­вописные и графические рабо­ты, коллажи и готовые предме­ты. Однако, главной особеннос­тью выставки стали не представ­ленные произведения, а дух эпа­тажа, царящий на ней. Увидеть что-либо мешал полный мрак, в котором время от времени вспы­хивал огонек: это один из устро­ителей выставки, Андре Бретон, зажигал спички, «освещая вы­ставку». Из-за ширмы, за кото­рой сидел некто, неслась отбор­ная брань. Остальные члены группы - участники выставки -развлекались, как могли. Луи Арагон мяукал, Филипп Супо и Тристан Тцара гонялись друг за другом в темноте, Рибмон-Дессень без перерыва повторял: "Дождь капает на голову!". В ца­рящей суматохе всем было не до искусства.

Дадаизм стал той благодатной почвой, которая дала жизнь росткам сюрреализма.

Дадаизм в России не был распространён, но некоторые российские авангардные течения вполне можно отнести к эстетики дадаизма. Такие как: кабаре «Бродячая собака», акции Маяковского и Бурлюка, поэзию Даниила Хармса и обериутов, оперу «Победа над солнцем». В различных проявлениях русского футуризма, ничевочества, имажинизма и особенно обериутства много черт, присущих дадаистской эстетике.

Явление,по своей энергетике относящеесяк дадаизму - кабаре «Бродячая собака».История существования литературно-артистического кабаре «Бродячая собака» насчитывает три года. Это место должно было стать принципиально новым заведением, хотя и продолжающим идею своеобразного клуба, «где могли бы творчески сблизиться деятели литературы и искусства».

Помимо запланированных программ и импровизаций в «Бродячей собаке» постоянно проходили различные литературные игры, являвшиеся лучшим доказательством истинного таланта поэтови требовавшие, даже от избранных, полного внимания и собранности..

Своеобразием программ «Бродячей собаки» являлось обилие лекций и докладов на различные темы, начиная от литературы и заканчивая пятнами на солнце.

От членов правления Общества интимного театра требовалась и особая «форма»: они «должны были появиться в орденских лентах и с атрибутами своих профессий: Коля Петер — маска, погремушка арлекина; Пронин — бокал-кубок, цветочный венок на голове; Крушинский — большой кошелек, ключи; Богословский — счеты, очки, чернильница, гусиное перо; Зонов — шапка звездочета, треугольник; Уварова — чайник, веер и большая бутылка шампанского; Пресняков — кусок промокашки, пара разных туфель; Ротгольц — циркуль, молоток, сажень; Миклашевский — свисток, толстые книги, песочные часы, гусиное перо; Судейкин — палитра, кисть, берет; Кузмин — миртовый венок, лира; Сазонов — колпак, вилка, ложка, штопор; Шпис-Эшенбурх и Цыбульский — камертон, тарелки, треугольник».

Лето 1914 г. явилось роковым не только для страны, но и для «подвала». В отсутствие некоторых «мэтров», в состоянии стремительного падения общественного духа и морали, с увеличением притока «фармацевтов» в кабаре «власть захватывают» футуристы. 11 февраля 1915 г. состоялось легендарное выступление Маяковского, закончившееся грандиозным скандалом. Об этом в подробностях вспоминал Б. Пронин: «Я сидел с Верой Александровной — моей женой, которая очень признавала Маяковского. <…> Вдруг Маяковский обращается ко мне: «Боричка, разреши мне!» А он чувствовал, что его не любят, и на эстраду не пускают, что я и Кульбин — это единственные, кто за него, и это была его трагедия. «Разреши мне выйти на эстраду, и я сделаю «эпатэ», немножко буржуев расшевелю». Тогда я, озлобленный тем, что вечер получился кислый, говорю Вере Александровне: «Это будет замечательно», и она говорит: «Шпарьте!» Маяковский вышел и прочитал «Вам». Далее речь идет о том эффекте, который произвело стихотворение: «Все наши остервенели», и лишь М.Н. Волконский, а затем К.И. Чуковский, одобрительно высказались по поводу прочитанного и смогли успокоить ситуацию.

Опера «Победа над солнцем». Самым громким событием того времени стала опера, целиком построенная на литературной, музыкальной и живописной алогичности, впервые была показана 3 и 5 декабря в петербургском Луна-парке: автором сценария-либретто был Крученых, пролог написал Хлебников, музыку создал Матюшин, оформил постановку Малевич.

В тексте Крученых, густо замешанном на зауми, повествовалось о Будетлянских силачах, беспощадно разрушающих все общепринятые нормы здравого смысла. Среди героев оперы числились Нерон и Калигула в одном лице, Путешественник по все векам, Некий злонамеренный, Разговорщик по телефону, Пестрый глаз, Новые, Авиатор, Забияка, Похоронщики и многие другие невообразимые персонажи. Старое вечное Солнце выступало символом прежнего порядка вещей, подлежащего искоренению, - борьба с ними увенчивалась полной победой Будетлянских силачей: хор в конце первого дейма (неологизм Хлебникова, обозначающий действие) докладывал: "Мы вырвали солнце со свежими корнями / Они пропахли арифметикой жирные/ Вот оно смотрите". В начале оперы, после пролога Будетлянские силачи раздирали занавес надвое - и на ошеломленных зрителей обрушивалось театральное действо. Декорации Малевича с фантасмогорическими изображениями-осколками видимого мира, его костюмы, где господствовала безоглядная деформация актерских фигур, создавали в резких лучах прожекторов небывалые сценические эффекты. Музыкальное сопровождение Матюшина опиралось на его четвертитоновую теорию. В музыке щедро использовались диссонансные аккорды, извлекаемые из расстроенного рояля; звуковую заумную какофонию усугублял хор студентов, поющий невпопад где намеренно, а где случайно. Спектакли, предназначенные взорвать пошлость общественного вкуса, нацелены были прежде всего на вселенский скандал - и публика незамедлительно откликнулась на художническую провокацию. Зрители в переполненном зале, неведомо для них самих, включались в представление как своеобразные со-творцы. Сами авторы, оценивая, впоследствии эпохальное значение спектаклей, выделяли то, что не сумели понять зрители-современники. Матюшин так писал о замысле постановки: "Опера имеет глубокое внутреннее содержание, издеваясь над старым романтизмом и многопустословием вся Победа над Солнцем есть победа над старым привычным понятием о солнце как о красоте. Малевич в статье Театр (1917) подчеркнул оглушительное новаторство спектаклей: "Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова, и буквозвуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и в небо. Мы открыли новую дорогу театру "

Произведения Даниила Хармса, как и других обэриутов, с самого начала были назначены для публичного представления. Их первое выступление состоялось в Ленинградском "Доме печати" в 1928 г. Хотя оно называлось "Три левых часа" и в манифесте, висевшем тогда на стене, идет речь о том, что "ОБЭРИУ" выступает как "новый отряд левого революционного искусства", революционными оказываются исключительно их художественные приемы, не в последнюю очередь в области театра. В манифесте обэриуты считают драматический текст второстепенным, лишь основой театрального представления. Самое главное для них — чисто театральные элементы :мимика, жесты и другие движения актера, внеязыковые акустические феномены, например, музыка или просто реквизит и освещение. Таким образом их понятие театра является уже перформативным, что и подтверждается следующей цитатой манифеста:Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом - выть по-волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-латыни, это будет театр, это заинтересует зрителя - даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету. Это будет отдельный момент, - ряд таких моментов, режиссерски-организованных создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл. В манифесте следует комментарий к пьесе Елизавета Бам, премьера которой состоялась в "Трех левых часах". В первой части вечера, по свидетельству одного зрителя, курящий трубку Хармс сначала ходил на фоне шкафа, находящегося в середине сцены, и читал длинное стихотворение. При этом он часто останавливался, чтобы выпустить из трубки кольца дыма. Выступающий пожарник тем временем призывал публику к рукоплесканиям. Потом выступал Введенский, державший в руках свернутую бумагу, и развернул ее, чтобы читать текст. Тем временем Хармс уже поднялся на шкаф сзади и оттуда продолжал пускать кольца дыма.

Биографии.

БААДЕР, Иоганнес

(1875-1955)

Немецкий архитектор и писа­тель, вождь дадаистов.

С 1892 по 1895 год Баадер учился в инженерно-строитель­ной школе Штутгарта. Там же он осознал, по его собственному выражению, свою «харизмати­ческую одаренность». В 1903-1905 годах он входил в объеди­нение художников, занимавших­ся сооружением надгробных па­мятников. Человек масштабно­го мышления, Баадер был авто­ром идеи создания гигантского всемирного храма, строительст­во которого должно было завер­шиться через 1000 лет, то есть в 2905 году.

В 1917 году произошла его встреча с Раулем Хаусманом, вместе с которым он присоеди­нился к движению дада. Баадер был непревзойденным мастером скандала, за ним прочно закрепилась репутация возмутителя спокойствия. В про­граммном документе «Дада-мероприятия», составленном Рау­лем Хаусманом, приведен це­лый ряд акций, среди которых самые безумные - дело рук Ба­адера. «17 ноября 1918 года Баадер отправился на воскрес­ную службу в центральный со­бор Берлина. Когда придворный проповедник уже собирался обратиться к прихожанам, Баадер громко закричал: "Минуточку! Я хочу спросить, что значит для вас Иисус Христос? Вам на него начихать!.." Продолжать он уже не мог; поднялся гвалт, Баадер был арестован, и против него было выдвинуто обвинение в богохульстве...

Позд­нее, в 1919 году, Баадер поехал в Веймар, где тогда заседало социал-демократическое прави­тельство. С трибуны зала засе­даний он прервал прения и стал разбрасывать в собрании напи­санную им и отпечатанную в ог­ромном количестве листовку "Зеленый труп". Это было даже зафиксировано в стенографиче­ском отчете Народного собра­ния, и, безусловно, этим сообще­нием пестрели на следующий день все газеты. "ДАДАисты ху­лиганят!" В листовке помимо прочего говорилось: РЕФЕРЕН­ДУМ - готов ли немецкий народ предоставить верховному дада свободу действий? Если резуль­тат опроса будет положитель­ным, то Баадер гарантирует всем порядок, мир, свободу и хлеб... Мы взорвем Веймар, ме­стом ДА-ДА будет Берлин!..»

6 февраля 1919 года на встре­че дадаистов в помещении зала «Рейнгольд» Баадер был про­возглашен «Президентом земно­го шара». Он носил также титу­лы: «Президент Республики Дада», «Верховный Дада» и «Дада-пророк».

Однако с уходом дада со сце­ны личность Баадера, скандали­ста и ниспровергателя основ, оказалась невостребованной. Его уход из жизни в доме пре­старелых в Нижней Баварии прошел никем не замеченным.

БАЛЛЬ, Гуго

(1886-1927)

Немецкий поэт, драматург и театральный режиссер, один из основателей Дада.

Родился в семье коммивояже­ра. В юности по настоянию ро­дителей обучался азам коммер­ции, работая у торговца кожаны­ми изделиями. С 1906 по 1909 год изучал германистику, исто­рию и философию в Мюнхенском и Гейдельбергском универ­ситетах, после чего приступил к работе над диссертацией на тему «Ницше в Базеле». Одна­ко, увлеченный театром, Балль бросил учебу в университете и поступил в театральную школу в Берлине, где получил основы режиссерского мастерства. Вскоре появляются его первые драматические произведения: трагикомедия «Нос Микеланджело» (1911) и набросок коме­дии «Палач из Брешии», которая была завершена в 1914 году.

Балль начал театральную ка­рьеру в 1911 году в качестве ху­дожественного руководителя драматического театра в Плауэне, а год спустя перешел в «Мюнхенский театр комедии». Эти годы очень плодотворны: им написаны первые теоретические работы о театре, его стихи пуб­ликуются в берлинском журнале «Die Aktion», наконец, он знако­мится с Кандинским и его кон­цепцией искусства.

5 февраля 1916 года в Цюри­хе Балль совместно с Тцара, Янко, Арпом и Эмми Хеннингс (ставшей его женой) открывает «Кабаре Вольтер» - этот день можно считать днем основания Дада. Он активно участвует в формировании репертуара, пи­шет манифесты, сочиняет музы­ку, придумывает шутовские ин­сценировки. Об этой яркой и полной событий и открытий поре он поведал в своем «Цюрихском дневнике».

К этому времени относится одно из самых любопытных изо­бретений Балля - «звуковые стихи». 23 июня 1916 года он записал в своем дневнике: «Я придумал новый вид стихов -"стихи без слов", или звуковые стихи, в которых вибрация глас­ных оценивается и распределя­ется лишь по силе приступа. Сегодня вечером я читал первые такие стихи. Для выступления я придумал специальный костюм: ноги, вставленные в высокие, доходящие до бедер, блестящие голубые трубы из картона, похо­дили на колонны, а сам я в ниж­ней части напоминал обелиск; огромный, вырезанный из плот­ной бумаги золотой воротник, обклеенный ярко-красной бума­гой с обратной стороны, был сложен на шее таким образом, что я, поднимая и опуская лок­ти, мог размахивать ими, как крыльями; на голове высокий цилиндрический шаманский кол­пак в белую и голубую полоску.

По трем сторонам подиума, выходящим к публике, я помес­тил пюпитры и торжественно ставил то на один, то на другой свою разрисованную красным карандашом рукопись. А по­скольку Тцара знал о моих при­готовлениях, то получилась на­стоящая маленькая премьера. Все сгорали от любопытства. Так как я в качестве колонны ходить не мог, то меня в темноте вынес­ли на трибуну, и я начал медлен­но и торжественно декламиро­вать:

гадьи бери бимба гпандриди лаули лонни кадори гадьяма бим бери глассала гпандриди глассала туффм и зимбрабим

бласса галассала туффм и зим­брабим...»

Днем позже, 24 июня, Балль делает в дневнике запись, при­званную объяснить суть этого лингвистического эксперимента: «В звуковых стихах мы целиком и полностью отказываемся от языка, испорченного журналис­тами и ставшего невозможным. Мы возвращаемся к сокровен­ной алхимии слова, отказываем­ся от уже существующего слова и сохраняем таким образом для поэзии ее последнюю священ­ную территорию. Мы отказыва­емся от сочинительства из вто­рых рук, то есть от пользования словами (не говоря уже о пред­ложениях), которые не были придуманы лично и исключи­тельно для собственного упо­требления».

Начиная с 1917 года Балль отходит от дадаизма. В послед­нее десятилетие своей жизни он все чаще обращается в своих статьях к религиозно-философ­ским аспектам, что свидетельст­вует о его обращении к католи­цизму. Финал его жизни освещен светом дружбы с Германом Гес­се, первым биографом которого он стал.

ДЮШАН, Марсель

(1887-1968)

Французский художник.

Родился 28 июля 1887 года близ Руана в Нормандии в семье художника.

В 1904 году Марсель приехал в Париж, где присоединился к двум старшим братьям, к тому времени оставившим занятия правом и медициной в пользу художественной карьеры. Он поступил в Академию Жюлиана, однако посещал занятия нерегу­лярно. В период с 1906 по 1910 год Дюшан пробует себя в раз­ных художественных направле­ниях, отдавая предпочтение фовизму, а также кубизму, громко заявившему о себе в те годы.

В 1912 году художник написал картину «Обнаженная, спускаю­щаяся с лестницы». Используя кубистский метод работы с фор­мой, Дюшан стремился пере­дать на холсте движение, прибе­гая к изображению нескольких повторяющихся контуров, что сближает его поиски с футуриз­мом. Картина была показана им в Салоне Независимых и вызва­ла острую критику со стороны кубистов, не говоря уже о широ­ком зрителе. В 1913 году это по­лотно Дюшана стало централь­ным событием нью-йоркского Армори-шоу; она до крайней степени возмутила американ­скую публику, что в одночасье сделало ее автора невероятно популярным. Один из критиков язвительно назвал ее «взрывом на макаронной фабрике». Сам автор объяснял концепцию картины как «организацию кине­тических элементов, передачу времени и пространства через абстрактное изображение дви­жения».

Концепция нового изо­бретения Дюшана состояла в том, что любой, самый зауряд­ный предмет, вырванный из при­вычной среды, может быть про­изведением искусства - доста­точно лишь дать ему название и выставить в экспозиции.

Возводя обычные предметы повседневной жизни в ранг про­изведений искусства, Дюшан демонстрировал свое неуваже­ние к вкусам буржуа. Несколько лет спустя, в 1917 году, на вы­ставке Нового Общества Неза­висимых художников Дюшан показал «Фонтан» - работу, став­шую классикой жанра «ready made». Обычный писсуар, полу­чивший столь звучное название, продемонстрировал весь сар­казм художника в отношении ус­ловностей классического искус­ства.Дюшан работает над сложной композицией, в которой

пытается установить связь меж­ду биологией, механикой и соци­альными традициями - «Боль­шое стекло: Невеста, раздетая догола своими холостяками. Равновесие» (1915-1923). Заду­манная в Париже в 1912 году, она явилась завершением серии картин, развивающих одну и ту же тему: невесты, холостяков и ряда культурных обычаев, свя­занных с ухаживанием, сексом и страстью, воплощенную в яркой остроумной форме. Доминантой картины является «невеста», за­нимающая верхнюю часть ком­позиции и остающаяся в своей вечной недостижимости выше конфликта оставшихся внизу девяти встревоженных и расст­роенных «холостяков».

Большая по размерам работа (231x170 см) была выполнена в сложной технике с использова­нием стекла, масляной краски, свинцовой проволоки, фольги, пыли и лака. Первоначально смонтированная на стекле, с тем чтобы мир по обе его стороны был вовлечен в действие, ком­позиция пострадала в 1923 году во время погрузки на корабль.

Художнику нравилось «взры­вать» общественное мнение. Среди самых скандальных его вы­ходок-композиция «L.H.O.O.Q» (1919), репродукция «Моны Ли­зы», подправленная каранда­шом (художник пририсовал ей усы и бороду).

Оптика и механика всегда ин­тересовали Дюшана. Начало 1920-х годов он посвятил созда­нию кинетических произведений - движущихся композиций, вра­щающихся дисков, основная идея которых - показать измен­чивость и иллюзорность окружающего мира. В ходе эксперимен­тов с сериями оптических дисков и конструкций, дематериализо­вавших не просто предмет, но все концептуальное поле худо­жественного «произведения», Дюшан в 1923 году отвернулся от предметного искусства. Он посвятил свой досуг столь люби­мой им шахматной игре, художе­ственной критике и литературно­му творчеству.

В 1920-е годы внимание Дюшана привлекли широкие выра­зительные возможности кинема­тографа. В фильме Рене Клера «Антракт» (1924) он разыгрыва­ет партию в шахматы с Мэн Рэем. В 1926 году он сам (при участии Мэн Рэя и Марка Алле­гро) снял короткометражный фильм с названием-анаграммой «Anemic Cinema», в котором его «роторельефы» (вращающиеся диски с написанными на них по спирали текстами) чередуются с различными предметами и живыми персонажами.

Хотя Бретон и вовлек Дюшана в орбиту сюрреализма, нельзя безоговорочно причислить его к движению. Художник последова­тельно отдал дань сначала ку­бизму, а затем футуризму, дада­изму и сюрреализму, однако су­мел остаться в стороне, сохранив полную творческую свободу.

ТЦАРА, Тристан

(1896-1963)

Румынский поэт и теоретик искусства.

Настоящее имя - Самуэль Розеншток.

Родился в апреле 1896 года в румынском местечке Моинешти. Учился на математическом и философском факультетах уни­верситета в Бухаресте. В нача­ле Первой мировой войны Тца­ра перебрался в нейтральную Швейцарию.

Обосновавшись в Цюрихе, он вместе с группой единомышлен­ников (в числе которых были Балль, Гюльзенбек, Арп и Янко) в феврале 1916 года основал «Кабаре Вольтер», ставшее ко­лыбелью нового авангардного движения - дадаизма.

Тцара приобрел известность как один из основа­телей и наиболее последова­тельных теоретиков дадаизма. Он отличался горячим и востор­женным характером, обладал неуемной энергией, которая была основным двигателем но­вого движения. В 1917 году Тца­ра первым начал выпускать жур­нал «Дада», на страницах кото­рого был опубликован первый программный документ движе­ния - «Манифест Дада».

«ДАДА возник из стремления к независимости, из потребнос­ти не доверять обществу, - писал Тцара в своем "Манифесте". - Тот, кто не с нами, тот все рав­но свободен. Мы не признаем никаких теорий. С нас хватит академий, кубизма и футуризма: это лаборатории для нормаль­ных идей...

Новый художник создает мир, элементы которого являются

одновременно его средствами; это замкнутое в себе, неопро­вержимое художественное про­изведение с четко определенны­ми границами. Новый художник протестует: он больше не рису­ет (никаких символических или иллюзионистских репродукций), а творит непосредственно из камня, дерева, железа, цинка скал подвижные организмы, ко­торые от дуновения свежего ве­тра сиюминутного восприятия могут вертеться во все сторо­ны».

в поэзии, Тцара выдвинул тезис, что поэтом может стать всякий, кто в состоянии разрезать напе­чатанную фразу на фрагменты и, перемешав их, выклеить на чистый лист в новом порядке. Таким образом, он утверждал, что художественным процессом управляет Случай, уравниваю­щий в правах всех, а ножницы и клей являются инструментами, достаточными для поэтического творчества.

В 1924 году Тцара опублико­вал книгу «Семь манифестов Дада», которую составили про­граммные документы движения, написанные в 1916-1920 годах. Однако эта публикация не суме­ла остановить рождение сюрре­ализма, которое Бретон возвес­тил в Первом манифесте сюрре­ализма, опубликованном в том же году.

Впоследствии, когда дадаизм окончательно исчерпал себя, Тцара ненадолго примкнул к сюрреализму: это произошло в 1929 году.

ШВИТТЕРС, Курт

(1887-1948)

Голландский художник.

Родился 20 июня в Ганновере.

С 1908 по 1909 год посещал школу прикладного искусства в родном городе, а с 1909 по 1914 год - Саксонскую Королевскую Академию искусств в Дрездене. В 1911 году Швиттерс впервые принял участие в выставке Ган­новерского союза художников.

Во время Первой мировой войны Швиттерс служил в не­мецкой армии в качестве чер­тежника. В 1917 году он вернул­ся в родной Ганновер, где начал смело экспериментировать в дадаистском духе, чему немало

способствовало его знакомство с Жаном Арпом и Раулем Хаусманом, творчество которых он высоко ценил. Первые абстракт­ные картины Швиттерса были показаны в Берлине в галерее «Der Sturm» в 1918 году, где не­сколько позднее состоялась его совместная выставка с Паулем Клее.

В 1918-1919 годы Швиттерс изучал архитектуру в Высшей технической школе Ганновера.

Кроме классических бумажных коллажей Швиттерс создавал и большие, сложные рельефные композиции, составленные из всевозможных предметов: ко­лес, деревянных планок, гвоздей и проволочной сетки. Эти рабо­ты, в отличие от более камерных коллажей, выглядели как мону­ментальные произведения.

В своей статье «Мерц-живо­пись», опубликованной в журна­ле «Der Sturm» в июле 1919 года, художник дал подробный анализ этого специфического вида ис­кусства. Он писал: «Колесо от детской коляски, проволочная сетка, веревка и вата являются такими же равноправными фак­торами, как и краска. Чтобы со­здать картину, художник выбира­ет нужные ему материалы, рас­пределяет их и "деформализует", то есть лишает их изначальную форму формального значе­ния. "Деформализация" матери­алов может осуществляться уже за счет распределения их по по­верхности. Дополнительно к это­му используются: разделение материалов на части, перегиба­ние, наложение их друг на дру­га, закрашивание. В мерц-живо-писи крышка от ящика, играль­ная карта, вырезка из газеты ста­новятся плоскостями, веревка, мазок кисточки или штрих каран­даша - линией, проволочная сетка, новый слой краски или промасленная бутербродная бумага - лазурью, вата - мягко­стью.

Швиттерс под­держивал связь с другими дадаистскими группами. В сентябре 1921 года он выступал с докла­дами в Праге вместе с Раулем Хаусманом и Ханной Хёх, а в следующем году вместе с Арпом принимал участие в Конгрессе дадаистов в Веймаре, где позна­комился с Тео ван Дуйсбургом, чьи принципы «De Stijl» оказали влияние на его творчество. Вме­сте с Тео ван Дуйсбургом в 1922-1923 годах Швиттерс принял участие в большом дада-турне по Нидерландам.

В 1923 году Швиттерс едино­лично начал издавать журнал «Merz», целиком посвященный теории и критике новых художе­ственных направлений - дада­изма и конструктивизма. Журнал просуществовал до 1932 года.

В 1929 году он был приглашен принять уча­стие в выставке «Абстрактная и сюрреалистическая живопись и пластика» в цюрихском Доме искусств. Он сотрудничал с па­рижскими художественными журналами «Cercle et Carre» (1930) и «Abstraction-Creation» (1932), а также принимал учас­тие в деятельности одноимен­ных групп. В 1936 году художник показал свои работы на выстав­ках «Кубизм и абстрактное ис­кусство» и «Фантастическое ис­кусство, Дада, Сюрреализм», состоявшихся в нью-йоркском Музее современного искусства.

художник умер 8 января 1948 года в боль­нице городка Кендел от сердеч­ной недостаточности.

Швиттерс был одним из круп­нейших мастеров коллажа: за свою творческую жизнь он со­здал более 2000 работ в этом виде искусства. Его творчество оказало огромное влияние на искусство последующих поколе­ний. Своими смелыми поисками Швиттерс дал толчок к развитию новых форм абстрактного и концептуального искусства, таких как поп-арт, ассамбляж, хэппенинг, энвайронмент и др.

ЯНКО, Марсель

(1895-1984)

Румынский художник.

Родился в Бухаресте, здесь же учился живописи в мастерской художника Йозефа Изера. Буду­чи другом Тристана Тцара, вме­сте с ним издавал журнал «Зим-болул».

Янко явился одним из созда­телей нового художественного движения и наиболее активным его участником.Иллюстрировал поэтиче­ские сборники Тцара и Гюльзенбека, оформлял выходившие в Цюрихе дадаистские журналы.

В 1918 году Янко стал членом группы «Новая жизнь», а в 1919-м вступил в «Комитет действий революционных художников», которым руководил Ганс Рихтер. В 1920 году в Цюрихе состоя­лась выставка, на которой были показаны его гипсовые релье­фы.

В 1922 году, после неудачной попытки присоединиться к па­рижским дадаистам, Янко вер­нулся в Бухарест, где в 1924 году создал группу «Контимпоранул», издающую одноименный жур­нал, орган художественного и поэтического авангарда. Кроме этого, группа занималась орга­низацией авангардных выста­вок: одна из них состоялась в 1922 году во Дворце искусств в Бухаресте.

Янко был художником-универ­салом. Диапазон его художест­венных возможностей широк и разнообразен: масляная живо­пись, графика, самые разные виды гравюры, плакат, скульпту­ра, искусство декорации и кос­тюма, маски. Он также писал критические статьи и манифес­ты.

В 1941 году Янко удалось вы­ехать в Израиль: год спустя в

Тель-Авиве состоялась большая выставка его работ. На своей новой родине художник развил активную культурную деятель­ность: он выступил основателем группы «Новые горизонты» (1948), принял участие в вене­цианском Биеннале (1952), ос­новал поселение художников «Эйн Ход» (1953). В 1967 году Янко был удостоен Националь­ной премии Израиля в области живописи, а в 1982 году - зва­ния Почетного гражданина Тель-Авива.

В течение последних лет жиз­ни Янко вместе со своими дру­зьями трудился над созданием в Эйн Ходе художественного музея, который был открыт в 1984 году, за десять месяцев до кончины художника. Сегодня этот музей носит его имя.

АРП, Жан (Ганс)

(1887-1966)

Французский живописец и скуль­птор.

Родился в Эльзасе, учил­ся в Школе декоративного искус­ства в Страсбурге (1904), а за­тем, с 1905 по 1907 год, в Вей­марской художественной школе и в Академии Жюлиана в Париже.

В 1912 году в Мюнхене Арп знакомится с Кандинским и ста­новится членом группы «Синий всадник», оказавшей значитель­ное влияние на его личность. На второй выставке группы он по­казывает свои работы. В 1913 г в Кёльне Арп встречается с Максом Эрнстом, существенно повлиявшим на его творчество.

В 1915 году Арп перебрался в Цюрих, где своими геометриче­скими коллажами принял учас­тие в выставке «Современные настенные ковры, вышивка, жи­вопись и рисунок». В последую­щие годы Арп много эксперимен­тировал в технике коллажа: од­нако, в отличие от коллажей ку­бистов (которые резали бумагу ножницами) и дадаистов (кото­рые использовали фрагменты газет и фотографий) он изобрел новую технику бумажного колла­жа, используя в качестве мате­риала рваную цветную бумагу. Неровные силуэты его компози­ций создают ощущение внутренней энергии, заключенной внут­ри деталей.

В 1916 году Арп становится сотрудником «Кабаре Вольтер», принимает самое активное уча­стие в создании группы Дада. Круг его интересов в эти годы значительно расширяется: он пишет цикл симультанных стихов, иллюстрирует произведения Гюльзенбека и Тцара, оформля­ет издания журналов «Кабаре Вольтер», «Дада», «391».

Не забывает художник и о сво­ем увлечении пластикой. Его ярко раскрашенные абстракт­ные деревянные рельефы на первый взгляд кажутся лишь за­бавой, что вполне отвечает эс­тетике дадаизма, однако за по­казной несерьезностью худож­ника всегда скрывается сложная интеллектуальная деятельность и глубокая творческая проница­тельность.

В 1920 году Арп предпринял поездку в Берлин, где познако­мился с Куртом Швиттерсом, Эль Лисицки и кругом берлин­ских дадаистов, по приглашению которых принял участие в Пер­вой международной дада-ярмарке, а также сотрудничал с «Альманахом Дада». В конце 1920 года он перебрался в Па­риж.

Постоянно находясь в по­исках нового, Арп сближается с группой «Круг и квадрат», а за­тем сменившей его «Абстракция - творчество». В 1930 году он создал первые трехмерные скульптуры из дерева. Под вли­янием своей жены, также та­лантливого скульптора, он пол­ностью отдается этому виду ис­кусства. Постепенно он осваива­ет все новые и новые материа­лы: гипс, бронзу, камень.

В1958 году в Музее современ­ного искусства в Нью-Йорке со­стоялась ретроспективная вы­ставка произведений Арпа. На ней были представлены работы, созданные более чем за сорока­летнюю творческую жизнь. Сре­ди показанных на ней работ были «Квадраты, размещенные согласно законам вероятности»

Он стоял у истоков да­даизма, оставил заметный след в абстракционизме, дал свою, оригинальную и самобытную версию сюрреализма. Однако неуемная жажда творческой свободы, постоянное стремле­ние к независимости и нонкон­формизм не позволили ему при­мкнуть окончательно ни к одно­му из художественных направ­лений: до последних дней он так и оставался великим одиночкой.

ПИКАБИА, Франсис

(1879-1953)

Французский художник и поэт.

Франсуа Мария Мартинес Пи­кабиа родился в Париже, учился в па­рижской Школе изящных ис­кусств, а с 1895 по 1897 год - в Школе декоративного искусства у Фернана Кормона, Фердинан­да Гумберта и Альберта Чарль­за Уоллера. С 1899 года худож­ник выставлял свои работы в Салоне Независимых.

Зимой 1902-1903 годов Пика­биа начал писать в импрессио­нистской манере: работы, вы­полненные в этом стиле, он по­казал в Осеннем Салоне и Са­лоне Независимых 1903 года. Первая персональная выставка художника состоялась в париж­ской галерее Хаусмана в 1905 году.

С1908 года в работах Пикабиа

появляются элементы фовизма, неоимпрессионизма и даже ку­бизма. В 1909 году Пикабиа со­здал первую свою абстрактную картину «Каучук». К 1912 году художник сформировал персо­нальный стиль - своеобразную смесь кубизма и фовизма: в этой манере он проработал до нача­ла 1920-х годов.

В 1910 году Пикабиа подру­жился с Марселем Дюшаном, вместе с которым три года спус­тя принял участие в Армори-шоу. Приехав в Нью-Йорк, он быстро стал своим в авангард­ных кругах. Пикабиа принимал активное участие в дадаистских акциях в Нью-Йорке. Он сотруд­ничает с Дюшаном и Мэн Рэем, издается в журналах «Камеравок» и «291». В 1915 году Альф­ред Штиглиц в своей галерее «291» организовал персональ­ную выставку Пикабиа. Этот пе­риод ознаменовался в его твор­честве началом механистичес­кого и механоморфного периода.

В августе 1916 года Пикабиа

переезжает в Барселону. В 1917 году он опубликовал свою пер­вую поэтическую книгу, а также первый выпуск своего журнала «391» (за семь лет вышло 19 номеров), созданный по образ­цу журнала «291», издаваемого Штиглицем: с июня того же года журнал начинает выходить и в Нью-Йорке, а в более поздний период и в Париже.

В 1918 году в Швейцарии Пи­кабиа познакомился с лидером дадаистов Тристаном Тцара, ко­торый вовлек его в движение Дада. Вернувшись в Париж, в феврале 1919 года Пикабиа примкнул к группе парижских дада­истов. Он участвует в скандалах и акциях, увлекается дадаистскими коллажами, издает дадаистский журнал «Каннибал».

В 1922 году, когда произошел исторический разрыв Бретона с Тцара, Пикабиа принял сторону первого. Ему 42 года, и он устал от скандалов и эпатажа. Тем не менее, Пикабиа продолжает со­трудничать с будущими сюр­реалистами, принимая участие в выставках и публикуясь в их журналах, вплоть до 1924 года, когда он провозгласил инстантанеизм как альтернативу сюрре­ализму.

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ И СЮРРЕАЛИЗМ.

Метафизическая живопись.

Джорджо Де Кирико;

Карло Кара;

Джорджо Моранди.

Основы метафизической живописи были заложены Джордже Де Кирико в 1910 году но свое «крестное имя» она обрела лишь в 1916-м во время встречи в военном госпитале Де Кирико и Карло Карра. На первых порах это движение включало в себя лишь двух его основателей. Позже к ним присоединился Джорджо Моранди. Главным требованием эстетики метафизической живописи было «видеть загадку в самых обыкновенных вещах», а цель творчества определялась как «передача метафизической психологии вещей средствами живописи». Хотя период существования метафизической живописи продолжался недолго, она получила широкий резонанс в искусстве XX века. Под ее непосредственным влиянием обрели многие стилистические черты французский сюрреализм и немецкий магический реализм, ей многим обязаны такие разные художники, как Макс Эрнст, Георг Грос, Рене Магритт.

Художники создали странный, ирреальный мир. В нем нет людей, а есть лишь манекены и статуи, отбрасывающие зловещие черные тени, словно притягивающие взор; пространства пустынны, залиты ярким солнечным светом - и вместе с тем мертвы, их перспектива искажена: предметы потеряли свой первоначальный смысл. Помещая объект изображения в чуждый для него контекст, художники стремились создать магическую атмосферу сна: в этом отношении метафизическая живопись имеет много общего с сюрреализмом. Известен тот факт, что Бретон считал Де Кирико предтечей сюрреализма в живописи и в первые годы существования группы буквально боготворил его.

Джорджо Де Кирико.

В 1911 году художник приехал в Париж, где его «метафизическая живопись» встретила понимание: сам Аполлинер удостоил его похвалы, а Пикассо и футуристы приняли в свой круг. Начиная с 1912 года он участвует в выставках Осеннего Салона, а с 1913 - Салона Независимых. Именно в этот период рождается серия его полотен -«тайн»: «Тайна осеннего вечера» (1909), «Тайна оракула» (1909), «Тайна дня» (1914). Разразившаяся Первая мировая война вторглась в жизнь художника, и летом 1917 года он вместе с братом, художником и литератором Альберто Савинио, покинул Францию и вернулся в Италию. В Ферраре, в военном госпитале Де Кирико встретил художника Карло Карра: это знакомство стало плодотворным, дав мировому искусству новое направление - метафизическую живопись. Между 1908 и 1917 годами Де Кирико создал свои самые значительные произведения - серию видов пустынных городских площадей и странных натюрмортов, составленных из чуждых друг другу предметов. Даже названия этих работ, такие, как «Неуверенность поэта» (1913), «Радости и загадки странного часа» (1913), «Меланхолия и тайна улицы» (1914), «Предотъездная тоска» (1916), демонстрируют стремление автора наполнить самые обыденные ситуации ощущением опасности и ирреальности. Стремясь подчеркнуть визионерский характер своих полотен, художник заявил в 1913 году: «То, что я слышу -ничего не значит; существует только то, что я вижу своими глазами, - и даже более того, то, что я вижу с закрытыми глазами». Мотив «человека с закрытыми глазами» появляется в одном из самых загадочных и самых магнетических полотен Де Кирико -«Мозг ребенка» (1914). Эта картина явилась настоящим откровением для Андре Бретона, который в 1916 году увидел ее в витрине с площадки проходящего автобуса и, выйдя на ближайшей остановке, вернулся, чтобы еще и еще раз взглянуть на нее. Завороженный и очарованный этой новой для себя живописью он написал художнику письмо. После этого начинается период их общение. В своем романе «Эбдомерос» (1929), повествующем о «метафизическом» периоде своей жизни, художник описал, насколько тяготил его культ, сложившийся в группе вокруг его персоны. Однако магия метафизической живописи имела на художника столь значительное влияние, что он до конца дней не расставался с ее мистическими образами, вновь и вновь повторяя старые полотна и создавая новые, на которых с неизменным постоянством появлялись пустынные итальянские площади, залитые солнцем и яйцеголовые манекены. Художник прожил долгую жизнь: он умер в Риме в возрасте 90 лет. Из 70 лет плодотворной творческой деятельности только первое десятилетие прошло под знаком абсолютной метафизической живописи.

Карло Кара(1881 – 1966)

Итальянский художник.

Родился в местечке Куарньенто, близ Алессандрии, в семье ремесленника. В 12 лет он уже работает декоратором. В 1895 году Карра приезжает в Милан, где посещает вечернюю школу Брера, а спустя четыре года, в 1899 году, отправляется в Париж.

В Париже Карра посещает Лувр и Люксембургский музей. В 1900 году, когда декоративные работы по украшению павильонов выставки были закончены, он, в поисках новой работы, перебирается в Лондон. В английской столице Карра посетил все крупнейшие музеи, где особенное восхищение у него вызвали картины Констебла и Тернера. В том же году он вернулся в Милан, где продолжал работать декоратором.

В 1906 году Карра поступает в миланскую Академию изящных искусств Брера. Однако интерес к современному художественному процессу постепенно берет в нем верх над стремлением учиться, и он всем своим существом вовлекается в борьбу авангардистских направлений, встав на сторону футуризма.

11 Февраля 1910 года, при непосредственном участии Карра рождается на свет первый «Манифест футуристической живописи», подписанный кроме него Боччони, Руссоло, Балла и Северини.

В 1911 году Карра вновь посетил Париж, где он познакомился с Браком и Пикассо, а также Фенеоном, Аполлинером, Модильяни, Матиссом, Леже, Дереном, Вламинком, Глезом и другимиОн принял участие в выставке футуристов.

Начиная с 1914 года художник испытывает разочарование в футуризме. Карра видел выход в поиске новых формальных решений, которые он нашел в живописи тосканских примитивов. «Я возвращаюсь к примитивным и конкретным формам. Я чувствую себя Джотто своего времени», - писал он в 1915 году.

Летом 1917 года в Ферраре Карра познакомился с Де Кирико, возвращавшимся в Италию из Франции. В 1919 году Карра сформулировал теоретические основы нового художественного течения в своем исследовании «Метафизическая живопись». После гибели Боччони и отъезда Северини в Париж Карра стал одним из ведущих художников Италии.

С самого начала 1920-х годов в рамках группы «Valori Plastici» Карра ищет свой индивидуальный вариант пространственной и пластической живописи, опираясь на традицию, которая ведет от Джотто и Мазаччо к Сезанну; результатом этих поисков стала большая работа для Дворца правосудия в Милане. В последующие годы художник много работал в жанрах пейзажа и натюрморта, создав множество ярких и самобытных работ. Карра регулярно участвует в художественных выставках, преимущественно итальянских. В 1950 году на Биеннале в Венеции художник был удостоен Гран-при.

В 1941 году Карра возглавил кафедру живописи в Академии Брера. В послевоенные годы художник увлекся книжной графикой, проиллюстрировав «Одиссею» Гомера и «Одно лето в аду» Рембо. Карра является также автором книги «Секреты профессионала».

Художник умер в Милане в возрасте 85 лет.

СЮРРЕАЛИЗМ

Жан Арп,

Сальвадор Дали,

Альберто Джакометти,

Оскар Домингез,

Андре Массон,

Хуан Миро,

Рене Магритт,

Мерет Оппенхейм,

Мэн Рэй,

Ив Танги,

Макс Эрнст.

Сюрреализм (от франц. surrealisme - надреализм)

Художественное направление в мировом искусстве первой половины 20 века.

Определение А. Бретона: «Сюрреализм,.- чистый психический автоматизм, посредством которого возможно выражение реального функционирования мысли в письменной, устной или любой другой форме. Диктовка мысли без всякого контроля со стороны разума , вне всяких эстетических или моральных ограничений.»

Термин сюрреализм – впервые употребил в 1917г Гийом Аполлинер. Сюрреалистическими, то есть изображающими больше чем действительность, Аполлинер назвал свои стихи и пьесу ,в которых были зафиксированы бессвязные ощущения человека .

На возникновении сюрреализма повлияла философия интуитивизма А.Бергсона и теория психоанализа З.Фрейда. На этой основе сложились представления о чисто бессознательной природе творческого. Философское понимание сюрреализма основывается на убеждении о высшей природе реальности определенных форм ранее не принимавшихся во внимание.

Художники, собравшиеся в Париже в начале 1920-х годов, разделяли глубокое разочарование в материалистической культуре буржуазного общество, на которое, по их мнению, падала ответственность за развязывание Первой мировой войны и ее последствия. Их раздражала вся самодовольная, поверхностная жизнь этого общества с его верой во всемогущество техники и достижения науки; сопротивляться такому обществу, поддавшемуся вырождению, могло лишь революционное антиискусство. Против устаревших идей, как и против тех. кто неизменно оставался им верен, уже совершали свои анархические акции дадаисты. Сюрреалисты разделяли взгляды дада, но их отличала лучшая организация .Сюрреалисты не стремились к созданию одного из новых течений. Они ставили перед собой более масштабную задачу: осуществление революционного переворота в сознании. Андре Бретон, лидер, объединивший всех и безусловно, фигура харизматическая, на протяжении последующих двух десятилетий собирая под знамя сюрреализма свои войска, будет координировать всю деятельность движения, предусматривая каждый шаг. Сюрреализм объединит изобразительные искусства и литературу, распространит свое влияние на все виды творческого мышления но и, как было указано в первом «Манифесте», «решит все главные проблемы жизни». Он затронет все грани существования и привнесет социальные и психологические перемены в общество.

«Милое воображение, за что я больше всего люблю тебя, так это за то, что ты ничего не прощаешь. Единственное, что еще может меня вдохновить, так это слово "свобода". Я считаю, что оно способно безраздельно поддерживать древний людской фанатизм.» (Первый манифест сюрреализма)

В основу этой концепции были положены идеи Зигмунда Фрейда. Бретон считал, что Фрейд по случайности заново открыл могущественную силу снов и воображения, скрытую под слоем рационалистических взглядов на жизнь, доминировавших в то время. Сейчас, предсказывал Бретон, дух выступит сам по себе. Будет развиваться новое интеллектуальное направление, и художники смогут выработать «новый взгляд», который освободит их из-под власти рассудка. Вклад Зигмунда Фрейда состоял в том, что он описал и определил подсознание как истинный феномен, определяющий поведение и мысли человека. Бретон перевел это понимание в методологию искусства и литературы. в основу которой положил подсознание и воображение, которые, как он полагал, были подавлены рационализмом, цивилизацией и прогрессом.

Первые опыты Бретона с бессознательным начались еще в 1916 году, когда он работал помощником врача в отделении неврологии Нантской больницы. Он вел записи сновидений и мыслительного процесса пациентов клиники. В 1919 году, совместно с Филиппом Супо, Бретон начинает работать над серией текстов, построенных на технике «свободных ассоциаций», которые были опубликованы в том же 1919 году, в виде поэмы, под названием «Магнитные поля».Сегодня эту публикацию можно рассматривать как первый образец «автоматического письма».

Автоматическое письмо - для сюрреалистов, один из основополагающих способов создания произведения, создание образов под диктовку бессознательного, высвобождение психической активности.

В продолжение темы «Автоматического письма » Андре Масон в 1924г организовал первую выставку своих работ «Автоматические рисунки». Для создания работ он использует произвольные образы созданные с помощью индийской туши на бумаге. Художники, входившие в группу сюрреалистов, пытались создать пластический аналог автоматизма. Эти поиски выражались в постоянных экспериментах с техникой :декалькомании (Домингез), фроттажа (Эрнст ), фюмажа (Паален).

Официальной датой начала сюрреалистического движения считается 1924 год- публикации первого манифеста

В своем стремлении низвергнуть устои классического прошлого сюрреалисты не стеснялись ни в выражениях , ни в поступках. Их главным оружием был эпатаж, скандал и эмоциональный шок. Первые годы существования группы в Париже, город был в буквальном смысле атакован этими радикалами от искусства. Благодаря своим методам парижская группа сюрреализма была названиа «Банда Бретона».

Основной идеей было коллективное творчество и стирание границ возможностей отдельного члена. «Мне бы хотелось, чтобы те из нас, чье имя начинает выделяться, стерли его из памяти других»- так сказал Поль Нуже в 1929 г. Каждого нового члена группы предупреждали о том , что он должен будет расстаться со своей индивидуальностью . Коллективный интерес и успех группы ставились превыше всего. Среди «попутчиков» сюрреализма были шведская группа «имажинистов», объеди­нение КОБРА (Копенгаген, Брюссель, Амстердам), движение «Фазы».

Манифесты.

Каждый сюрреалистический манифест, даже тот, который вначале публиковался в журнале, по форме был часто довольно увесистой брошюрой: первый состоял из пятидесяти страниц, во втором было около ста, в следующих — немного меньше.

Первые журналы движения («Литература» (1919), «Сюрреалистическая революция» (1924-1929), «Сюрреализм на службе революции» (1930-1933)) выпускались на простой бумаге, их оформление было более чем скромным. В 1930-е годы, когда движение сюрреалистов стало более художественным, чем литературным, к облику журналов движения стали относиться с большим вниманием. Образцом взыскательного вкуса стал журнал «Минотавр» (1933-1939), печатавшийся на роскошной бумаге и полностью посвященный

искусству: политики в нем практически не было. Большую организационную роль сыграл сюрреалистический журнал «VVV» (1942-1944), издававшийся Бретоном, Дюшаном и Эрнстом в американской эмиграции.

Выставки.

В 1925 в галерее Пьер состоялась первая сюрреалистическая выставка. А год спустя на улице Жака Калло открылась первая галерея сюрреализма. Члены группы регулярно устраивали групповые выставки, а также персональные показы. С конца 1920-х годов, с появлением сюрреалистических групп во многих странах Европы, а также за океаном .

Зародившись как литературное движение, сюрреализм почти сразу же вовлек в свою орбиту множество художников самых разных эстетических устремлений. Применительно к живописи Бретон выделял в сюрреализме следующие базовые приемы (или принципы): 1) автоматизм, 2) использование так называемых обманок (trompe-l'oeil) и 3) сновидческие образы.

В своем искусстве сюрреалисты создавали иррациональные, фантастические связи объектов с окружающей их действительностью, способные возникнуть только в подсознании человека, в гипнотическом состоянии или трансе. В живописи более позднего сюрреализма автоматизма гораздо меньше - произведения имеют четко выраженную композицию. Основная художественная проблема, которую решают поздние сюрреалисты, это проблема соотношения иллюзии и реальности и поиски границ между ними.

Сальвадор Дали.(1904-1989) Фигерос Каталония

Получил образование в мадридской Академии художества и сначала писал в духе академизма . Он попробовал себя в качестве импрессиониста в "Автопортрете с шеей в стиле Рафаэля" (1921-22). Затем была попытка создания картины в стиле кубизма. В 1925 году Дали написал еще одну картину в стиле Пикассо: "Венера и моряк".Пикассо вообще занимал в «мифологии Дали» значительное место и был одним из его любимых художников.

Сальвадор Дали знакомится с Пикассо и Бpeтоном  присоединяясь к группе сюрреалистов , и в 1929 полностью внедряется в неё. Тогда же он знакомится с Галой Элюар ,  которая вскоре становится его женой и вдохновительницей. Сальвадор Дали создал сюрреализму блестящую рекламу. Он увлечён  изображением на холсте образов, вызванных свободными ассоциациями. Отсюда картины Сальвадора Дали, на которых под видимостью тонкой оптической иллюзии предметы растягиваются (мягкие часы)  и растворяются. Искусство Дали вырастает именно из сюрреалистической эстетики в которой он нашел близкие ему мотивы : чувство потерянности человека в огромном мире. Сюжеты, переходящие из одной картины Сальвадора Дали в другую, открывают вселенную его личных переживаний. Все эти мотивы нашли отражение и в поэмах и фильмах, снятых в сотрудничестве с Бунюэлем. В 1926 и 1928 гг. они создали два знаменитых скандальных киношедевра: "Андалузская собака" и "Золотой век". В 1936 г. Дали совершает неожиданный и подчеркнутый поворот к итальянскому классицизму. В 1940-48 он живет в США. По возвращении в Испанию он живет в Порт-Лигат в Каталонии. В своем творчестве Дали обращается к самым разным источникам - нидерландскому реализму , итальянскому барокко, абстракционизму, поп-арту.

Желание Дали быть признанным в обществе, которое, в сущности, было равнодушным к искусству, особенно современному, вызвало в нем его естественную склонность к привлечению к себе внимания. В середине 1930-х, художник начал создавать сюрреалистические объекты, ставшие его самыми известными произведениями. Из парикмахерского манекена он сделал бюст, положив на него французский батон и чернильницу. Затем последовал шокирующий и вызывающий смокинг ,увешанный бокалами для вина. Другими его памятными работами были "Телефон - омар", созданный в 1936 году и шокирующий "Диван-губы Маэ Уэст" (1936-37)-деревянная рама, обтянутая розовым атласом.

С 1970-х Дали нередко прибегает к методам, позволяющим как можно реальнее передать рельефность (наподобие голографии или стереоскопиии).

С1970 года здоровье Дали стало ухудшаться. Художнику пришла идея построить для своих работ музей. Вскоре он взялся за перестройку театра в Фигерасе, своей родине, сильно разрушенного во время гражданской войны в Испании. Над сценой был воздвигнут гигантский геодезический купол. Зрительный зал был расчищен и разделен на сектора, в которых могли быть представлены его работы разных жанров, включая спальню Маэ Уэст и большие картины, такие как "Галлюциногенный тореадор".Дали сам расписал входное фойе, изобразив себя и Галу, моющих золото в Фигерасе, со свисающими с потолка ногами.

Сальвадор Дали yмер 23 января 1989 года.

Рене Магритт (1898-1967) Бельгия.

Рене Магритт родился в маленьком бельгийском городке Лесинь в семье коммерсанта.

В 1916 г. Поступил в Академию изящных искусств Брюсселе. 1922г. Стал поворотным в творчестве Магритта : друг познакомил его с творчеством Джорджо Ди Кирико, которое во многом определило облик и эстетику его собственного искусства. Первая персональная выставка его работ состоялась в 1927 г.в брюссельской галерее «Кентавр». С 1927 по 1930 годы художник непосредственно принимал участие в деятельности и публикациях группы. Вместе с сюрреалистами он выставлял коллажи в галерее Гоэманса. В 1930 году произошел разрыв с Бретоном, и Магритт вернулся в Брюссель, где прожил остаток жизни, выезжая лишь ненадолго.

В своих картинах Магритт создавал мир фантазии и сновидений. Привычные предметы, прорисованные в мельчайших деталях, предстают в абсурдной обстановке и комбинациях, что рождает ощущение таинственной напряженности и страха: художник блистательно умел манипулировать чувствами зрителя.

Рене Пассерон в своей книге о Магритте указывает на существование в пластическом языке художника пяти типичных «речевых фигур»: внешнее противоречие (тяжелый-легкий, день-ночь, близко-далеко); логический перенос (яйцо вместо птицы, лист вместо дерева): нелогичное наслоение (яблоко на лице, стакан на зонтике); овеществление (тело, которое становится деревянным, каменным); абсолютно загадочное (то, что не поддается расшифровке, оставаясь абсурдом). Главной целью художника была передача мысли средствами пластики. Магритт начинал работу с постановки вопроса, а затем пытался найти ответ в процессе эскизирования. Свой творческий метод художник подробно изложил в своей работе «Страница с натуры» (1952).

В картинах Магритта мысль становится видимой реальнос­тью: они позволяют воочию увидеть сам процесс мышления. «Для меня мысль изначально состоит только из видимых вещей, - говорил художник, - и она может стать видимой благодаря живописи». Мертвая природа у Магритта красноречива, хотя и немногословна. Предметы, выбираемые им в качестве объектов, очень точно отражают суть идей художника, а дотошная манера письма, используемая Магриттом наглядно подчерки­вает приоритет мысли над формой, не позволяет живописным красотам затмить основную идею.

Большое значение Магритт придавал названиям своих картин. Многие из них рождались в кругу друзей во время еженедельных встреч, центром которых был Магритт. Многие названия философичны, с привкусом иронии : «Мост Гераклита»(1935), «Философская лампа» (1937) , «Похвала диалектике» (1937). Другие названия создают атмосферу поэтичной тайны: «Ключ к грезам» (1930), «Мучительная длительность» (1939), «Легенда века» (1950), «Встреча с удовольствием» (1950), «Империя света» (1950), «Гостиная Бога» (1958). И в то же время есть названия, не говорящие, казалось бы, ничего, но в совокупности с изображением создаюие мощный синтез пластики и красноречивой идеи. К таким картинам можно отнести «Влюбленные» (1928), «Портрет» (1935), «Воспоминание» (1948), «Мания величия» (1948), «Ящик Пандоры» (1951), «Плагиат» (1960), «Триумфальная арка» (1960), «Личный дневник» (1964). В творчестве Магритта есть картины, название которых нарочито противоречит изображенному на них: наглядным примером такой картины является полотно с изображением трубки, на котором написано «Это не трубка».

Возвратившись из Парижа Магритт становится одним из руководителей сюрреалистического движения в Брюсселе. Он много выставляется , в том числе в Нью-Йорке и в Лондоне (1936 г.) В 1950 е гг. Магритт работает как монументалист. В 1954 г. состоялась первая ретроспективная выставка в Брюсселе.

Рене Магритт умер в Брюсселе 15 августа 1967г.

Мэриет Оппенгейм (1913-1985)

Швейцарская художница.

Родилась 6 ноября в Берлине.

В 1932 году она приехала в Париж, где познакомилась с Альберта Джакометти и Жаном Арпом, которые заинтересовались ее работами и пригласили участвовать вместе с сюрреалистами в выставке Салона Независимых. Год спустя, в 1933 году, Мэриэт вступила в группу парижских сюрреалистов, где близко сошлась с Бретоном, Дюшаном, Эрнстом, а также Мэн Рэем, которому неоднократно позировала для его фоторабот. В мае 1936 года Мэриэт Оппенгейм приняла участие в выставке сюрреалистических предметов. Ее «Меховой чайный прибор» (1936), показанный на ней, а также на нью-йоркской выставке сюрреалистов, состоявшейся в том же году, произвел сенсацию и сделал 23-летнюю художницу знаменитой.

Обтянутые мехом чашка, блюдце и ложка получили ироническое название «Меховой чайный прибор». Этот сюрреалистический предмет стал эталоном для нескольких поколений сюрреалистов, работавших в этом жанре,

В 1959 году Андре Бретон обратился к Оппенгейм с предложением сделать для сюрреалистической выставки «E.R.O.S.», которая проходила в парижской галерее Даниеля Кордье, повторение ее композиции «Весенний праздник» (1954), представляющей обнаженную женскую модель, на теле которой был накрыт «стол на шесть персон». Само содержание инсталляции, носившее скандально-эротический характер, как нельзя больше отвечало теме выставки и эстетике сюрреализма, замешанной на эпатаже. Эта композиция имела самый широкий резонанс и вписала одну из самых ярких страниц в историю сюрреализма.

В 1985 году, незадолго до смерти, Мэриэт Оппенгейм была принята в члены Берлинской Академии искусств.

Мэн Рэй (1890-1976)

Американский художник.

Настоящее имя Эммануил Радницкий. Родился в Филадельфии, штат Пенсильвания. В юности работал помощником гравера. С 1911 года начал посещать галерею Альфреда Штиглца «291», где впервые увидел фотографии произведений Родена, Сезанна и Бранкузи, которые произвели на него большое впечатление и во многом определили его творческий путь. И хотя он начинал свою жизнь в искусстве как живописец, настоящая слава пришла к нему, как к фотографу и, отчасти, кинематографисту.

В 1912 году в Нью-Йорке Мэн Рэй впервые показал свои картины. В 1914 году художник познакомился с Пикабиа и Дюшаном: эта встреча стала для него значительным событием жизни. Под влиянием Дюшана он создал свои первые «ready-made»: один из них - утюг, усеянный гвоздями, получивший ироничное название «Подарок», принес ему первую известность.

Мэн Рэй активно включился в дадаистское движение. В1920 году изобрел новый художественный прием - аэрографию, который заключался в нанесении краски на полотно с помощью краскораспылителя, что позволяло добиваться в живописи мягких переходов. В июле 1921 года Мэн Рэй последовал за Дюшаном в Париж, где тот ввел его в группу дадаистов.

Убедившись в невозможности прожить исключительно творчеством, Мэн Рэй приобрел на средства, привезенные из США, фотокамеру, открыл студию и стал неплохо зарабатывать, делая фотопортреты. В короткий срок он приобрел значительную известность: быть сфотографированным Мэн Рэем считалось престижным. Фотопортреты и групповые снимки Мэн Рэя всегда великолепно скомпонованы, хотя им порой недостает непосредственности и фантазии, которые отличают другие его фотоработы -сюжетные,постановочные фото, такие как «Скрипка Энгра» (1924), ставшая классикой жанра.

Большой поклонник женской красоты, Рэй создал целый ряд ню, отличающихся изысканной пластикой и творческой изобретательностью. В 1921 году Мэн Рэй открыл новую технику, которую назвал «рэйографией», а работы, выполненые в ней, - рэйограмма-ми..

Мэн Рэй постоянно был нацелен на эксперимент. Вслед за рэйографией он изобрел еще одну технику - соляризацию, которая обеспечивала вокруг изображаемого объекта свечение. Используя этот прием в фотопортрете, художник сумел сделать этот достаточно тривиальный жанр объектом эмоционального переживания. Необходимо отметить также интересные эксперименты Рэя в области постановки света и совмещения не- скольких негативов для получения единого изображения. Художник не остался в стороне и от жанра фотоколлажа, хотя, как профессиональный фотограф, остался к нему равнодушным.

Разумеется, Мэн Рэй не мог пройти мимо стремительно развивающегося в те годы кинематографа. Он снял целый ряд фильмов: «Возвращение к разуму: Эмок Бакиа» (в котором снялся Жак Риго), «Живое кино» (совместно с Дюшаном). В 1928 году Рэй снял по сценарию Робера Десноса фильм «Морская звезда» (1928), вошедший в «золотой фонд» сюрреалистического кино наряду с «Андалузским псом» и «Золотым веком». Фильм представляет собой череду четких и размытых кадров, перемежающихся титрами: это одновремен- но лирическое и ироническое повествование, порой напоминающее галлюцинацию или сон наяву.

Он попеременно занимался то живописью, то фотографией, то созданием «предметов», придавая собственным идеям те формы, которые подсказывала ему фантазия. Ценой великих усилий и кропотливого труда художник обрел к концу жизни невероятную свободу в отношениях с любыми материалами. До последних дней он сохранил дружеские отношения со многими членами группы сюрреалистов. Художник умер в Париже 18 ноября 1976 года в возрасте 86 лет.

Андре Бретон (1896-1966)

Французский поэт, основоположник сюрреализма.

Бретон родился в нормандском городке Тиншебрее (департамент Орн) в купеческой семье. Юноша мало интересовался чем-либо, кроме поэзии: уже в колледже он написал первые стихи, выдержанные в духе Малларме. Под давлением родителей, мечтающих о прочном общественном положении для своего сына, Бретон в 1913 году едет в Париж, где начинает изучать медицину, в дальнейшем предполагая заниматься психиатрией. Разразившаяся Первая мировая война нарушила его планы.

Судьба свела его с Аполлинером, в те годы признанным поэтом. Это знакомство открыло череду важных встреч, кардинально изменивших всю дальнейшую жизнь Бретона. Аполлинер познакомил молодого поэта с Филиппом Супо, его будущим соратником и соавтором. Вскоре в одном из нантских госпиталей Бретон встретил Жака Ваше, восхитившего его своей непринужденностью и решимостью. Внезапная смерть Аполлинера, последовавшая в ноябре 1911 года, и почти совпавшая с ней гибель Ваше в январе 1919 года глубоко потрясли Бретона, воспринявшего это как сигнал к действию. Именно в 1919 году было положено начало сюрреализму, который в течение последующего полувека будет властвовать умами, сначала в Европе, а потом и по всему миру.

Можно сказать, что история сюрреализма начинается с текста, написанного Бретоном и Супо за две недели весны 1919 года: «Магнитные поля» стали первой попыткой автоматического письма. Фрагменты этого сочинения были опубликованы в журнале «Литература», который непосредственно перед этим был основан Арагоном, Бретоном и Супо. Вскоре к тройке друзей присоединился Элюар, а чуть позднее - один из основателей дадаизма Тристан Тцара, который вовлек их в азартную дадаистскую деятельность. Одна за другой следуют акции явно провокационного толка, самой яркой из которых стал скандальный «процесс Барреса» в 1921 году.

Консервативные родители Бретона не могли понять и одобрить деятельность своего сына, которая казалась им недостойной серьезного человека: один за другим следуют упреки в «экстравагантности», неизбежно приведшие к разрыву с семьей. Хотя нельзя сказать, что усилия родных, направленные на то, чтобы дать Бретону «приличное» образование, пропали для него даром. Помимо встреч, которые не состоялись бы, не будь занятий медициной, надо отметить еще тот факт, что психология и психиатрия, в которой специализировался Бретон, много дали ему для формирования доктрины сюрреализма, в котором эта область человеческого знания играет не последнюю роль. Всерьез интересуясь психоанализом, Бретон в 1921 году даже предпринял поездку в Вену, где имел встречу с Зигмундом Фрейдом, о чем позднее сам поведал.

В 1924 году он публикует знаменитый «Манифест сюрреализма», в котором заявляет о рождении нового движения. С этого момента Бретон становится единовластным лидером группы, сплотившейся вокруг него.

В 1930-е годы Бретон активно завоевывает мировое пространство. Он организует ряд выставок не только в Париже, но и в других европейских городах: одна из крупнейших выставок состоялась в Лондоне в 1936 году.

В 1941 Бретон эмигрировал в США, же попытался наладить сюрреалистической группы 1942 году в Нью-Йорке он совместно с Дюшаном организовал большую выставку работ сюрреалистов под названием «Первые документы сюрреализма», которая в значительной мере повлияла на дальнейшее развитие американского искусства. С 1942 по 1944 год Бретон в компании Эрнста и Дюшана издает в Нью-Йорке журнал «VVV», в первом номере которого публикует свои «Пролегомены к третьему манифесту или нет», так и не ставшие новым манифестом движения. Вернувшись в Париж в 1946 году, он вновь обратился к литературному творчеству. Одна за другой выходят его книги, в том числе «Беседы» (1952), «На все четыре стороны» (1953) и «Магическое искусство» (1957). Не забывает он и о выставочной деятельности: в 1947 году он организует одну из самых значительных международных выставок в парижской галерее Мейт.

Последние двадцать лет своей жизни Бретон посвятил непрерывной борьбе за автономию движения, которое распространилось по всему миру. Движение сюрреалистов все время своего существования постоянно подвергалось нападкам с разных сторон: как со стороны сталинистов в период «холодной войны», так и со стороны новых групп, жаждавших свергнуть с престола покрытого славой предшественника. Летом 1966 года у Бретона внезапно обострилась болезнь дыхательных путей. Он умер 28 сентября в Ларибуазьере. «Я ищу золото времени», - выбито на его могильной плите.

ЛЕКЦИЯ№6

ЛУЧИЗМ

Одна из версий русского авангарда. Автором концепции лучизма был Михаил Ларионов. Он пытался соединить живописную вибрацию импрессионизма с конструктивной ясностью кубизма.

Теоретическое обоснование своего метода он изложил в работах «Лучизм» (1913) и «Лучистская живопись» (1913). Ларионов считал, что художник должен выявить форму, получающуюся в результате пересечения лучей, изображенных цветными линиями, исходящих от различных предметов. По его мнению, картина – не отблеск предметного мира, она сама становится предметом, частью реальной действительности, эстетически организованной художником.

В лучистской манере работали: Н. Гончарова, Шевченко, Ле – Дантю. Несмотря на то, что лучизм широкого развития не получил, наравне с супрематизмом К. Малевича и общеевропейским кубизмом, он является одной из первых форм абстрактного (беспредметного) искусства и одним из первых проявлений авангардизма в живописи.

Гончарова Н. С.,1881 – 1962.,русский живописец.

Родилась в с. Нагаево Тульской губернии. Происходит из известного дворянского рода, приходится родственницей жене А.С. Пушкина.       Детство Гончаровой прошло в Тульской губернии и в Москве. После окончания гимназии посещала историко-филологическое отделение Высших женских курсов. В 1901 г. в Московское училище живописи, ваяния и зодчества на скульптурное отделение, занималась у С. Волнухина и П. Трубецкого. В 1904 г. удостоена серебряной медали за свои скульптурные работы. Но увлечение живописью пересилило, и Гончарова стала посещать класс К. Коровина. Окончательно же решило судьбу Гончаровой знакомство с будущим мужем — Михаилом Ларионовым, вместе с которым они стали зачинателями и пропагандистами многих движений русского и мирового авангарда. Участие в различных мероприятиях и начинаниях, предпринимаемых энергичным Ларионовым, следование во многом его теоретическим изысканиям, все же позволило самой Гончаровой сохранить свою живописную индивидуальность.       Гончарову интересовала религиозная живопись и различные формы примитивного искусства, начиная от скифских скульптур и романских фресок до лубка и современного городского изобразительного фольклора.       Определенную роль в выработке колористических навыков Гончаровой сыграло общение не только с учителями и коллегами по школе, но и с выдающимися современниками, такими как М. Врубель, В. Серов, В. Борисов-Мусатов, П. Кузнецов, М. Сарьян.       За очень короткое время художница прошла несколько этапов своей художественной эволюции — от импрессионизма к постимпрессионизму и фовизму. В 1907 г. появляются ее первые работы, являющиеся своеобразным синтезом кубизма и примитивизма. Гончарова отдавал предпочтение религиозной и крестьянской тематике.        После окончания училища Ларионов и Гончарова выступили основателями нового живописного метода — лучизма, когда изображается не сам предметный мир, а потоки света и цвета — излучения предметов, теряющих в этих потоках свой предметный облик.       Гончарова и Ларионов участвуют в выставках художников авангарда, причем не только в России. Являются вдохновителями и организаторами объединения «Бубновый валет», выставки «Ослиный хвост», пытаются организовать футуристический театр ФУТУ. Гончарова иллюстрирует книги футуристов («Старинная любовь», «Игра в аду», «Мирскóнца» А. Крученых и В. Хлебникова, «Помада» А. Крученых, «Весна после смерти» Т. Чурилина, «Le futur», «Сердце в перчатках» К. Большакова, сборника «Садок судей» № 2 и др.). В июне 1913 г. для персональной выставки Гончаровой вышел каталог-монография, составленный Эли Эганбюри (псевдоним И. Зданевича). Затем М. Ле-Дантю и И. Зданевич делают доклад, посвященный анализу творчества Гончаровой.       В том же году Ларионов и Гончарова снимаются в футуристическом фильме режиссера В. Касьянова «Драма в кабаре № 13».       В 1909 г. Гончарова оформила спектакль «Свадьба Зобеиды» Г. Гофмансталя для частной студии К. Крафта в Москве. Также художница попробовала себя в декоративно-прикладном искусстве, оформив скульптурные фризы некоторых московских особняков и разрабатывая рисунки обоев.       В жизни Гончарова была твердой и решительной женщиной. Носила мужскую одежду, являлась приверженцем свободной семьи (свой гражданский брак Гончарова и Ларионов оформили только в 50-х г.г. прошлого века, и то по причине сохранения наследства). В первой половине 1910-х г.г. Гончарова привлекалась к суду за порнографию, а картины Гончаровой на религиозную тему признавались оскорбляющими чувства верующих и запрещались к показам.       Великий антрепренер С. Дягилев, почувствовав угасание интереса западной публики к своему балету, решил вдохнуть в них новую струю, соединив балет с русским живописным авангардом. В 1914 г. он предлагает Гончаровой и Ларионову участие в его театральной антрепризе. Художники уезжают сначала в Швейцарию, а затем в Париж, в котором с 1919 г. они окончательно и обосновываются. Балет «Золотой Петушок» (1914) на музыку Н.А. Римского-Корсакова, оформленный Гончаровой и поставленный М.Фокиным, стал классическим образцом сценографии. В 1920-х г. г. Гончарова становится художником-оформителем труппы Дягилева. Со второй половины 1920-х и в 1930-1940-е г.г. в основном работает в театре. Сотрудничает с Ballet Russe de Monte-Carlo и труппой Иды Рубинштейн.       Несмотря на постоянное участие в выставках, с 1930-х г.г. Гончарова жила в забвении. Интерес к ее творчеству стал возвращаться в послевоенные годы — особенно после «Дягилевской выставки» в Эдинбурге и Лондоне (1954) и ряда крупных ретроспективных выставок, посвященных основоположникам авангарда. Умерла в Париже в 1962 г.       В 1963 г. мемориальная выставка Гончаровой состоялась в парижском Музее современного искусства. В 1965 и 1969 г.г. ее выставки прошли в Москве (Музей В. В. Маяковского, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина). В 1988 г., в соответствии с волей Гончаровой и Ларионова, по завещанию их общей наследницы А. Томилиной (вдовы Ларионова), несколько сот работ Гончаровой поступило в Москву.

Ларионов М. Ф., 1881- 1964., русский живописец.

Родился 22 мая (3 июня) 1881 г. в Тирасполе в семье военного фельдшера. После окончания в Москве реального училища Воскресенского Ларионов учился в Московском Училище живописи, ваяния и общества (1898-1908) у В.Серова, К.Коровина и И.Левитана. В 1900 г. в училище он познакомился с Натальей Гончаровой, позднее ставшей его женой.       В 1898-1899 г.г. участвовал в конкурсных выставках МУЖВЗ. В 1901 г. три работы Ларионова были признаны порнографией и он был исключен из училища сроком на один год (всего же его исключали из училища трижды).       В 1903 г. вместе с Гончаровой Ларионов совершил поездку в Крым. Писал импрессионистские и постимпрессионистские картины.       В 1906 г. по приглашению С. Дягилева он посетил Париж в качестве участника «Осеннего салона». В Москву возвратился через Лондон, где открыл для себя живопись У. Тернера.       В 1907 г. художник вступил в Общество Свободной Эстетики.       С 1907 г., под влиянием фовизма и наивного искусства (лубок, городская вывеска и т. п.), писал в примитивистской манере.       В 1907-1908 г.г. вместе с Д. Бурлюком организовал в Москве выставку «Стефанос». Стал сотрудником журналов «Золотое руно» и «Искусство», впервые в России опубликовал репродукции картин П. Сезанна, В. Ван Гога и П. Гогена, был в числе организаторов двух выставок современной французской живописи в салоне «Золотого руна» (1908/09).       В 1910 г. окончил МУЖВЗ со званием художника 2-й степени и на год был призван в армию.       В конце 1910 г. организовал в Москве выставку «Бубновый валет», которая дала начало одноименному объединению. В декабре 1911 г. провел однодневную персональную выставку в Обществе свободной эстетики. В 1912 г. совместно с группой художников организовал выставку «Ослиный хвост», в 1913 г. — выставку «Мишень». Накануне открытия выставки по инициативе Ларионова прошел диспут «Восток, национальность и Запад», на котором художник прочитал доклад «Лучизм» (который позже издан отдельной брошюрой). В том же году был издан манифест «Лучисты и будущники», фактически являющийся ларионовской интерпретацией футуризма. Манифест был подписан десятью художниками, в том числе и Гончаровой. Авторы манифеста предложили отвернуться от западноевропейского опыта в искусстве и обратиться к своим корням, к древнерусскому искусству и искусству евразийских народов.       Выпустил программный полемический сборник ««Ослиный хвост» и «Мишень»» со своей статьей «Лучистая живопись» (М., 1913); вместе с И. Зданевичем опубликовал манифест «Почему мы раскрашиваемся?» (1913) и «Да-манифест» (1914), предвосхитивший декларации дадаистов. Участвовал во многих выставках авангарда («Современные течения в искусстве» (СПб., 1908), «Союз молодежи» (СПб., 1910, 1911), «Выставка живописи 1915 г.» (М., 1915), «Der Blaue Reiter» (Мюнхен, 1912) и «Der Sturm» (Берлин, 1912). В июне 1914 г. провел совместно с Н. Гончаровой выставку в парижской галерее Р. Guillaume, предисловие к каталогу которой написал Г. Аполлинер.       Самостоятельно и в паре с Н. Гончаровой оформил несколько книг А. Крученых, В. Хлебникова и других футуристов.       В сентябре 1914 г. был мобилизован в действующую армию, воевал в чине прапорщика, получил тяжелую контузию в Восточной Пруссии и несколько месяцев провел в госпитале.       В июне 1915 г. по приглашению С. Дягилева вместе с Н. Гончаровой выехал в Швейцарию. Побывал с «Русским балетом» Дягилева в Италии и Испании. В 1919 г. поселился в Париже.       В 1915-1930 г.г. работал в основном как сценограф, иногда выступал одновременно как сценарист и сопостановщик-хореограф.       Оформил для «Русского балета» множество спектаклей («Кикимора» (1916) и «Русские сказки» (1917) на музыку А. Лядова, «Шут» на музыку С. Прокофьева (1921), «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» И. Стравинского (1922) и др. В 1929 г. Ларионов оформил последний спектакль для антрепризы С. Дягилева — новую версию «Лиса» и сотрудничестве с С. Лифарем работал над его сценографией.       В живописи Ларионов вернулся к предметности. Писал натюрморты, интерьеры, картины по мотивам театральных спектаклей. Провел самостоятельно и совместно с Н. Гончаровой множество выставок в различных галереях Парижа, Лондона, Нью-Йорка, Рима, и других европейских городов.       Проиллюстрировал поэму «Двенадцать» А. Блока для изданий на русском, французском и английском языках (1920).       Ларионов был вице-президентом Союза русских художников во Франции. Сотрудничал в русских журналах «Числа», «Параллели», «Русское искусство». Собирал материалы по истории русского искусства начала XX века; писал воспоминания и художественные заметки, часть которых была опубликована во второй половине 1960-х г.г.; подготовил книгу воспоминаний о русском балете и С. Дягилеве.       Со второй половине 1930-х г.г. интерес к творчеству Ларионова стал падать, несмотря на его творческую активность и участие в выставках. В послевоенные годы его искусство вновь привлекло к себе внимание, в особенности после крупной «Дягилевской выставки» в Эдинбурге и Лондоне (1954) и серии ретроспективных выставок, посвященных «пионерам» авангарда.       Умер в Париже 10 мая 1964. Похоронен в Иври. В 1988 г., в соответствии с волей Н. Гончаровой и М. Ларионова и по завещанию А. Томилиной (вдовы М. Ларионова), несколько сот их работ, часть архива и библиотека поступили в Государственную Третьяковскую галерею, другая часть находится в Центре Ж. Помпиду в Париже и Музее Виктории и Альберта в Лондоне.

АНАЛИТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

В 1912 году Павел Филонов написал статью «Канон и закон». Это был ранний очерк принципов аналитического искусства. По мнению автора, кубизм – это волевое построение формы при помощи геометризации объекта. Это путь канона, рамок и правил. Законом являются правила органики. Процесс жизни подобен образцу или модели, следуя которой художник создает произведение искусства. Художник подражает не формам природы, а ее методам. Так вкратце формулируются постулаты аналитического искусства – одной из версий русского авангарда.

Искусство Павла Филонова (1883-1941) явилось одной из самых ярких страниц в русском изобразительном искусстве первой трети ХХ века. Оно заключало в себе во многом новое философское ощущение действительности, а также оригинальный художественный метод, не оцененные до конца ни современниками, ни историками искусства последующих десятилетий. Фигура Филонова во всей ее масштабности стала закономерной для своей эпохи. Драматическая творческая концепция мастера сложилась накануне первой мировой войны, а его основные художественные приемы возникли и оказались развитыми в полемике с мастерами европейского авангарда начала ХХ века, особенно кубизма и футуризма.

Филонов родился в Москве, в рабочей семье. Начатки художественного образования получил в Петербурге: сперва в качестве ученика малярно-живописных мастерских и в вечерних рисовальных классах Общества поощрения художеств (1898), затем в частной мастерской академика Л. Дмитриева-Кавказского (1903-1908). В 1908-1910 годах Филонов пытался завершить свое профессиональное обучение как вольнослушатель Высшего художественного училища при Академии художеств (среди его преподавателей были Г. Мясоедов и Я. Ционглинский). Но принципиальное расхождение с академической профессурой в понимании задач и метода творчества побудило его покинуть училище и начать самостоятельный путь художника.

Дореволюционный период творчества Филонова был очень плодотворным: молодой художник уже с конца 1910 года оказался одной из ведущих фигур объединения "Союз молодежи», в который вошли представители художественного авангарда Петербурга и Москвы. В 1913 году к Союзу примкнула группа литераторов "Гилея» - поэты-футуристы В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых, В. Каменский, Д. и Н. Бурлюки и другие. Филонов участвует в работе над декорациями к трагедии «Владимир Маяковский» (1913), создает рисунки к стихам В. Хлебникова (1914) и пишет поэму «Проповень о проросли мировой» (1915) с собственными иллюстрациями.

В эти же годы Филоновым были созданы такие программные картины, как «Пир королей», «Мужчина и женщина», «Запад и Восток» (все 1912-1913), «Крестьянская семья» (1914), «Германская война» (1915). Им предествовала теоретическая статья «Канон и закон» (1912), в которой Филоновым излагались принципы его аналитического искусства. В споре с П. Пикассо и кубофутуристами Филонов выдвинул идею «атомистической структуры Вселенной», ощущаемой во всех ее аспектах, частностях, внешних и внутренних процессах. «Я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия», - писал он. За этим основным выводом следовали остальные: художник должен подражать не формам природы, а методам; с помощью которых последняя «действует», передавать ее внутреннюю жизнь «формою изобретаемою», то есть беспредметно, противопоставлять глазу про¬сто видящему «глаз знающий», истинный. В этих тезисах Филонов противостоял не только Пикассо, но и соотечественникам - В. Татлину, К. Малевичу, З. Лисицкому.

В дореволюционный период определилась и основная интонация искусства Филонова, отразившая его неприятие гримас цивилизации, и предчувствие негативных общественных катаклизмов. После октября 1917 года интонация эта смягчилась, но с середины 1920-х годов Филонов вновь оказался трагическим провидцем - советской действительности конца 1920-1930-х годов. В этих аспектах его искусство можно было соотнести с экспрессионизмом (З. Мунк, М. Бэкман); в отечественной культуре близкими Филонову оставались М. Врубель, В. Чюрлёнис, А. Скрябин, А. Белый, В.Хлебников.

В 1918 году Филонов подключается к работе по реорганизации художественной жизни революционного Петрограда. На выставке в Зимнем дворце был представлен цикл его картин «Ввод в мировой расцвет» (1915-1919). Вместе с М. Матюшиным, К. Малевичем и Н. Пуниным он организует в Петрограде Институт художественной культуры (ИНХУК) и в 1923 году руководит в нем отделом общей идеологии. С 1925 года Филонов - руководитель группы МАИ (Мастера аналитического искусства), стремившейся утвердить его метод в живописи. В 1927 году ученики Филонова выставились в ленинградском Доме печати и осуществили постановку «Ревизора» Н. Гоголя.

В первой половине 1920-х годов Филонов еще раз сформулировал свои взгляды на искусство в «Декларации мирового расцвета» (1923) и подтвердил их в ряде программных полотен: «Формула петроградского пролетариата» (1921), «Живая голова» (1923), «Животные» (1925-1926). «Упорно и точно думай над каждым атомом делаемой вещи, - писал он в «Идеологии аналитического искусства». - ... Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело, или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом». Необычайно сложную трактовку получали при таком подходе категории пространства и времени в картинах мастера. Одно из лучших полотен Филонова «Формула весны» (1929) вылилось в своеобразную симфонию отточенных, «сделанных» прикосновений-«звуков», в бурлящий кипением жизни хорал космогонического звучания.

Фигура Филонова уже в 1920-е годы оказалась одиозной в представлении тех, кто, возглавляя ведомства культуры, был чуток прежде всего к интонации самовыражения художника, а также к нарушению законов «вероучения современного реализма» (выражение Филонова). В «Автобиографии» 1929 года Филонов сообщил о себе в третьем лице: «С 23 г., будучи совершенно отрезанным от возможности преподавать и выступать в печати, под планомерно проводимую на него кампанию клеветы в печати и устно, Филонов ведет исследовательскую работу в развитие ранее данных им положении ... » Травля художника в официальной прессе сопровождалась репрессивными мерами: в 1930 году была запрещена уже подготовленная большая выставка Филонова в Русском музее в Ленинграде, перед тем его лишили пенсии, обрекая на голодную смерть. Павел Филонов умер 3 декабря 1941 года в Ленинграде, завещав все свои работы «подарить Советскому государству. «Четвертован/ вулкан погибших сокровищ/ великий художник/ очевидец незримого/ смутьян холста/ Павел Филонов, - отозвался на его смерть поэт А. Крученых. - ... Картин в его мастерской/ бурлила тыща/ но провели кроваво-бурые/ лихачи/ дорогу крутую/ и теперь там только/ ветер посмертный/ свищет».

ЛЕКЦИЯ№7

НОВЫЕ МЕТОДЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗОВАНИИ

"БАУХАУЗ"- ПЕРВАЯ ШКОЛА ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНСТРУИРОВАНИЯ

Вальтер Гропиус;

Мис ван дер Роэ;

Ганнес Майер;

Марсель Брейер;

Василий Кандинский;

Пауль Клее;

Лионель Фенингер;

Пит Мондриан.

В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан "Баухауз" (буквально "Строительный дом"), первое учебное заведение, призванноеготовить художников для работы

организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства. Во главе "Баухауза" стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время "Баухауз" стал подлинным методическим центром в области дизайна. В

числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ганнес Майер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан. Принципы обучения

Начало деятельности "Баухауза" проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как "прообраз социальной согласованности", признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику. Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Обучение разделялось на

техническую подготовку (Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehre). Занятие ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую

целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя

непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой одностороннего ограниченного "машинизма", поскольку современное производство делит процесс создания вещи на разобщенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, студент "Баухауза" работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства. Не приходится говорить о том, что изделия "Баухауза" тнесли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие ее геометрические формы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть скомпонованы из тира, усеченного конуса, полукружия, а в

другом варианте - из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, все это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить в изделиях из керамики, но это выражение свойств материала - обожженной глины. Какими аморфными показались бы по

сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставлении энергии баухаузовских вещей с нарочитой вялостью модерна. "Баухауз" искал конструктивность вещи, подчеркивал ее, выявлял, а иногда и утрировал там, где, казалось бы, ее нелегко было найти (в посуде, например). Напряженные поиски новых конструктивных решений, подчас неожиданных и смелых, особенно характерны были в мебельном производстве: в "Баухаузе" родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию (деревянные кресла Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и многое другое).

Техническая подготов-ка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как правдивость использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы "Баухауза". Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре по давней традиции носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры.

"Баухауз" считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в музыке изучается контрапункт, гармония, инструментовка). Студенты овладеваливсеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания.

"Баухауз" стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий.

Очень интересна эволюция "Баухауза". Основанный путем объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со временем влияние предшественников было утрачено. Важным в этом плане было постепенное упразднение таких "рукотворных", ремесленных специальностей, как скульптура, керамика, живопись на стекле, и большее приближение к требованиям промышленности,жизни.. Вместо резной мебели из стен "Баухауза" стали выходить модели

для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера.

Важной вехой в истории "Баухауза" был переезд училища из тихого патриархального Веймара в промышленный город Дессау. Здесь по проекту самого Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров. Это здание было во всех отношениях манифестом новой архитектуры - разумной и функциональной. Внутреннее оборудование квартиры самого Гропиуса, спроектированное им самим совместно с Брейером, по своей демократической основе было моделью прогрессивного жилища будущего. Оно отличалось удивительной скромностью,

удобствами и во многом предвосхитило основные тенденции построения бытового пространства с его простором, обилием воздуха, отсутствием корпусной мебели. Примечательно не только общее решение, но и отдельные детали интерьера - светильники, блоки кухонной мебели и многое другие.

На факультете металла проектировались образцы для местной фабрики; созданные в институте образцы обоев и обивочных тканей служили основой для фабричного производства массовой продукции.

В последние годы существования "Баухауза", когда во главе его стал Ганнес Майер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения запросов массового потребителя, для того чтобы знать его нужды, постичь его вкусы, изучалась социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод изучения позволял им всесторонне освоить

воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководители "Баухауза", ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность.

Прогрессивность "Баухауза", передовые взгляды его профессуры вызывали недовольство местных властей. В 1930 году Майер отстраняется от руководства институтом. Во главе "Баухауза" становится замечательный архитектор Мис ван дер Роэ, но существовать "Баухаузу" остается недолго. Сразу после прихода нацистов к власти в 1933 году он ликвидируется. Большинство руководителей "Баухауза", в том числе Гропиус, Мис ван дер

Роэ, Моголи Надь, навсегда уезжают из страны.

Значение "Баухауза" трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.

ВХУТЕМАС:

ИСТОРИЯ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ В СССР.

 

ИСТОРИЯ ШКОЛЫ

Московское высшее художественно-промышленное училище (бывшее Строгановское), один из старейших в СССР центров художественного образования в области промышленного, монументально-декоративного и прикладного искусства и искусства интерьера. Ведёт свою историю с 1825, когда известный археолог и ценитель искусства граф С. Г. Строганов основал в Москве "Школу рисования в отношении к искусствам и ремёслам"; с 1843 школа стала государственным учебным заведением, с 1860 называется Строгановским училищем технического рисования. Училище способствовало развитию отечественного прикладного искусства, внедряя в промышленное производство образцы художественных изделий, организуя творческие конкурсы, выставки и др. После Октябрьской революции 1917 училище было реорганизовано и входило в состав Государственных свободных художественных мастерских, ВХУТЕМАСа, ВХУТЕИНа. В 1945 было воссоздано как высшее художественно-промышленное учебное заведение. С училищем связана деятельность таких известных зодчих и художников, как С. В. Иванов, М. А. Врубель, А. В. Щусев, К. А. Коровин, Н. А. Андреев, Г. И. Мотовилов, Ф. Ф. Федоровский, Е. Ф. Белашова, В. А. Ватагин, С. В. Герасимов, Ф. Я. Мишуков, В. А. Козлинский, Г. М. Коржев, Г. А. Захаров.

Высшие государственные художественно-технические мастерские, учебное заведение в Москве. ВХУТЕМАС создан в 1920 постановлением Советского правительства как "... специальное художественное высшее техническо-промышленное учебное заведение, имеющее целью подготовить художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также конструкторов и руководителей для профессионально-технического образования" (Собрание узаконений и распоряжений Рабочего и Крестьянского Правительства, 1920, 19 декабря, 98, ст. 522, с. 540). Образован путём слияния московских 1-х и 2-х Свободных художественных мастерских. Включал факультеты: художественные (живописный, скульптурный, архитектурный) и производственные (полиграфический, текстильный, керамический, деревообделочный и металлообрабатывающий).

Здание мастерских Строгановского училища на Рождественке, ставшего в 1918 году Вторыми Свободными государственными художественными мастерскими, которые после 1920 года вошли в состав ВХУТЕМАСа.

Зарождение авангарда во ВХУТЕМАСе

Живопись в тот момент была лидирующим видом искусства, поскольку все новации в искусстве конца XIX - начала XX века были провозглашены на художественных выставках: импрессионизм и кубизм, футуризм и примитивизм, лучизм и супрематизм, беспредметное и конструктивизм. Живописный авангард пробудил стилистические поиски в архитектуре, дизайне, полиграфии. Все новаторы, так или иначе, были связаны с живописью. Мастерские бубнововалетовцев Фалька, Кончаловского, Осмеркина, Шевченко, крайних новаторов живописи Татлина, Малевича, Клуциса, Родченко и других были перевыполнены. В Клубе имени Сезанна при первых СГХМ (свободные государственные художественные мастерские)  на Мясницкой шли жаркие диспуты об искусстве, форме, композиции. Во всех художественных школах предлагалось создать «лаборатории», то есть специальные мастерские по овладению технологией и основами композиции в том или ином виде искусства. Мастерские вели Л. Попова и А. Веснин, И. Клюн, А Экстер, А Родченко, А. Осмеркин, В. Баранов-Россине, А. Древин и Н. Удальцова. По сути, руководители опирались на обучении на свой живописный опыт: это были композиции из геометрических  форм на плоскости с применением фактурных сочетаний (А. Веснин и Л.Попова), с намеком на динамику (В. Баранов-Россине), с построением цветовой гаммы (А. Древин и Н. Удальцова). Предполагалось, что в течении этих двух лет по очереди, изучив на Основном отделении все эти дисциплины, студенты в дальнейшем перейдут в мастерские живописцев для овладения профессией, где преподавали художники, входящие в самые различные группы: «Мир искусства», Союз Русских художников», «Передвижники» и «Бубновый валет». Естественно, это вызвало конфликты: руководители профилирующих мастерских считали, что к ним попадают молодые художники, уже «испорченные» абстрактным искусством. Изучая конкретные произведения живописи из собрания Московского музея живописной культуры, в ходе дискуссий они установили, что есть два совершенно разных подхода к созданию картины, скульптуры или проекты как целостной формы: композиция и конструкция. Композиция, по их мнению, основывалась на вкусовом и стилевом подходе в организации произведения. Степанова считала, что «композиция есть закон организации всех элементов произведения». Удальцова говорила: «К элементам композиции относятся: цвет, линия, фактура, объем и пространство. Композиция есть суммирование всех этих элементов». Конструкция представлялась более объективным принципом организации. Все сходились в том, что в конструкции не должно быть ничего лишнего. Тогда-то архитектор Н. Ладовский дал определение конструкции в технике, исходя из которого и пытались оценивать, как и классические произведения, так и экспериментальные работы – обстрактно-геометритрическую живопись или отвлеченные пространственные построения: «Техническая конструкция – соединение оформленных материальных элементов по определенному плану – схеме для достижения силового эффекта». Участники дискуссии выяснили, что «настоящая конструкция», которой они так стремились в своем искусстве, «появляется только в реальных вещах, оперирующих реальным пространством». Родченко сформулировал следующий вывод: «Изобретатели и есть художники, и художник, по существу, есть изобретатель». Именно с этим научным и художественным опытом члены ИНХУКа и проходят в стены ВХУТЕМАСа. А. Родченко был назначен заведующим лаборатории. «Лаборатория имеет научный, учебный и экспериментальный характер», - писал он в программе. Задачи лаборатории – «исследование и разработка вопросов мастерства и техники живописи», для того чтобы «дать учащимся научно-техническое знание и опыт в области живописной техники» вне зависимости от их индивидуальных способностей.  Для этой цели студенты должны были производить опыты по изучению отдельных элементов живописи: цвета, формы (линейной, плоскостной и объемной), конструкции, фактуры, материалов. Это означало, что учащиеся в техники масленой живописи (с использованием механизированных способов нанесения окраски и применение нетрадиционных живописных материалов) выполняли композиции, в которых поочередно преобладали задачи выявления только цвета, только формы, только конструкции или только фактуры. Работы студентов намеренно назывались «опытами». Они были ценны не столько своими художественными результатами, сколько приобретением личного технологического и формально-композиционного опыта. О том, что такое дисциплины, пишет один из преподавателей этих курсов в рамках живописного факультета – Иван Клюн. Студенты, по его свидетельству, часто говорили, что он инженер – настолько все его методики преподавания рассчитана, на столько привычные элементы искусства и чувственности отсутствуют в этих композициях. «Художественная дисциплина, по мнению организаторов Основного отделения не должна представлять собой какой-либо особый подход к натуре или вообще к искусству со стороны эстетической, не должна быть тем, что называется направлением в искусстве. Это взятое отдельно какая-либо часть искусства, даже не элемент его; это в процессе своего выявления одна из многих задач, которые ставит себе искусство, например: выявление формы цветом, выявление максимальности цвета, выявление объема».

Метод аналитических упражнений по формообразованию был опробован Ладовским еще в 1920 г. на архитектурном факультете. Он считал, что архитектура должна отвечать фундаментальной потребности человека – ориентации в пространстве. Следовательно, архитектурные формы должны выражать в своей пластике, соотношениях, взаимном расположении структуру и характер этого пространства. «Пространство, а не камень – материал архитектуры. Пространственности должна служить скульптурная форма в архитектуре», - утверждал он. На протяжении всех лет существования ВХУТЕМАСа эту дисциплину как общую для всех специализаций вели архитекторы. Именно поэтому она и сохранила свою первоначальную направленность на тренировку архитектурного мышления, на развитие фундаментальных представлений о пространстве. В 1923 – 1926 гг. (ректор В. Фаворский) соотношение сил на Основном отделении между педагогами классического направления и «левыми» изменилось. Графическая пропедевтика в годы ее наибольшего расцвета именно как аналитической учебной дисциплины включала несколько типов заданий. Так, Родченко из непривычных вещей – фарфоровой ступки, куска стекла, черной бумаги, трубки желтоватой бумаги, неровного согнутого куска картона, сплиссированных складками листов глянцевой бумаги – составлял натюрморт. Студенты должны были сначала реалистически изобразить, затем нарисовать только линейно и, наконец, построить на основе этого натюрморта композицию из геометрических форм. Таким необычным натюрмортом Родченко вводил студентов в новую для них область абстрактного искусства. Он считал, что, научившись отображать различные по фактуре материалы, передавать контрасты объема и плоскости, строить завершенную композицию из отдельных деталей, художник легко перейдет к проектированию вещей, выразительность которых основана не на красоте орнамента или роскошной отделки, а на конструкции, характере соотношения форм и материалов.

Второй цикл заданий сводился к построению композиций из заданных однотиповых элементов – графических контуров основных форм (треугольника, прямоугольника или окружности), линий прямых или криволинейных.

Условия были достаточно строгими. В одном случае требовалось создать линейную композицию из заданных элементов на разграфленном квадратами листе. В другом – используя прямоугольник, круг и квадрат, выстроить комбинацию, подчиненную заданной схеме: вертикали, горизонтали, диагонали и т.д. При этом использовались только линейные контуры форм, которые должны били пересекаться друг с другом, образуя новые конфигурации.

Эти и подобные упражнения объясняют и другое название дисциплины Родченко: «Графическая композиция на плоскости». Отличительной чертой пропедевтики Родченко можно было считать линейность, отражавшую особый принцип мышления, конструирования и формообразования. Линия – это не только контур, след, оставленный чертежным инструментом (циркулем, рейсфедером), но и «технологический разрез» плоскости, грань формы, каркас. Дисциплина «Пространство» Ладовского была основана, с одной стороны, на поиске конфигураций, размерных соотношений пространства и объема с помощью ортогональных композиций и макетов.

В дисциплине «Цвет» ведущим было понимание плоскости как цветовой поверхности. «Объем» Бабичева и Лавинского базировался на понимании категории массы объемных элементов, внутренняя динамика которых выявлялась при сочетании нескольких врезанных друг в друга объемов.

Проектирование как профилирующая дисциплина.

Профилирующей дисциплиной на дерево- и металлообрабатывающем факультетах было проектирование. Цель учебного проектирования, как писал в учебной программе в 1924 г. Профессор метфака А. Родченко, - в процессе работы над конкретной вещью       «дисциплинировать студента на изложение в проекте своего художественно-технического понимания современного требования жизненных удобств и технических возможностей». Проектирование помогало выработать критическое отношение к устройству, конструкции, способы использования и производству существующих вещей. Родченко предполагал, что подробный функционально – конструкторский анализ предметов и потребностей может подсказать совершенно новые варианты. Выпускник метфака должен быть стать «инженером вещи», способным дать ясное проектное представление на спрос, умеющий учитывать потребности и социальные факторы, а также возможности промышленного производства. Проектирование включало несколько этапов: от формулировки проектной задачи, анализа используемых материалов, особенностей назначения вещи, ее внешнего вида и стоимости – к подготовке рабочих чертежей и моделей в натуральную величину и в реальном материале. «Не просто проект, а изобретательное предложение, новое решение должен делать инженер-художник металлообрабатывающего факультета». Изобретательство включало оригинальное сочетание функций, применение сложной кинематики конструкции (складывание и раскладывание), поиск простой, ясной и композиционно острой формы. Задания по проектированию подразделялось на две группы: так называемую «лицевую обработку металла» и «конструирование металловещей». Под «лицевой обработкой» Родченко имел в виду информационно-рекламные проекты, например, указателя трамвайной остановки, значка, упаковки для продуктов, витрины или уличной рекламы. Такие задания предполагали грамотное решение графической композиции, знание различных технологий получения изображений на бумаге, стекле, металле, способы травления, эмали, трафаретной печати и т.д.

 Второй тип заданий был рассчитан на тренировку конструкторских навыков. Начиналось все с простейших, элементарно устроенных вещей: дверной ручки, пепельницы. Затем предлагалось спроектировать более сложные предметы: лампу, складной стул, театральный киоск. В конструкции таких вещей, как многофункциональный стол, полка для книг или убирающаяся кровать, ценилось остроумное решение пространственной структуры, позволявшее вещи динамично раскрываться в пространстве и компактно складываться.

В каждом задании была своя изюминка, даже в его формулировке. Проектировали не просто киоск, а складной киоск-витрину; не просто чайник, а походный чайник, он же котелок, сковорода и что-либо еще; не просто кресло, а кресло-кровать. Получались многофункциональные вещи-аппараты с разнообразной кинематикой и ажурной формой, откровенно показывавшей принцип их устройства. Курсовые проекты выполнялись в материале – либо в натуральную величину, либо в масштабе. Тут проверялось умение студента работать с разными материалами, знание станков и инструментов. Яркий пример такого подхода – универсальный стол студента И. Морозова 1926 г.

Это стол – целый комбинат из вещей. С одной стороны  половина крышки стола откидывается вверх, открывая обеденный стол с укрепленными под крышкой столовыми приборами. Вместо скатерти – перематывающаяся с одного вала на другой широкая бумажная лента. На другой половине стола укреплена фиксируемая под любым углом доска для черчения. В нижней части хранятся складные металлические стулья.  В эти же годы на деревообрабатывающий факультет приходит архитектор А. Лавинский, автор   фантастического проекта « Города на рессорах», обсуждавшегося в ИНХУКе. Он ввел новую, актуальную, тематику проектирования, отстаивал более лаконичные приемы оформления мебели, вводил принципы обнажения деревянной конструкции, ее геометризацию. Вместо изготовления традиционной резной модели и деревянных павильонов перешли к проектированию квартир и оформлению клубов.

В 1925 году на деревообрабатывающем факультете начал преподавать вернувшийся из Берлина Эль Лисицкий. Тесно связанный с архитекторами, он участвовал в разработке образцовых проектов домов-коммун. А студенты под его руководством выполняли проекты встроенной мебели. Лисицкий считал, что современную квартиру или комнату необходимо разрабатывать с максимально трансформирующимся стационарным внутренним оборудованием, наподобие кают парохода или купе поезда. В конце 1920-х гг. дипломники Лисицкого проектировали как стандартную унифицированную мебель, так и мебель для конкретных объектов – например, для каюты капитана рефрижераторного судна. В 1928 г. Лисицкий выступил с докладом о художественных предпосылках стандартизации бытовой мебели на заседании одной из секции Совнархоза, посвященном производству мебели. Сформированные им пять основных принципов работы дизайнера – мебельщика актуальны и поныне. «На чем основана выразительность современных вещей?

1. Они представляют самих себя, а не изображают что-то совсем другое. ОНИ ЧЕСТНЫ. 2. Глаз воспринимает их как целое, не блуждая и не застревая в путанице формы. ОНИ ЧЕТКИ. 3. Они просты не от нищеты оформляющей энергии, изобретательной фантазии, а от богатства, стремящегося к лаконизму. ОНИ ЭЛЕМЕНТАРНЫ. 4. Их форма в целом и деталях может быть построена циркулем и линейкой. ОНИ ГЕОМЕТРИЧНЫ. 5. Их оформляла рука человека посредством обрабатывающей части современной машины. ОНИ ИНДИВИДУАЛЬНЫ».

 

Последние годы преподавания во ВХУТЕМАСе.

С 1928 г. на факультете начал преподавать В. Татлин. С его появлением активизировались поиски новых форм керамических изделий. Ряд дипломных проектов был сделан под его руководством.

В мастерской талина родились формы совершенно нестандартной посуды. Он спроектировал эргономическую посуду. Керамика как материал позволяла реализовать его идеи бионической, живой формы. Особенно выразительными получились формы детских поильников для яслей. В те годы меняются учебные программы метфака. Выдвигается новое требование – комплексность проектирования. Речь идет уже о разработке на старших курсах не отдельных вещей, а комплекса предметов оборудования, например, для фотомагазина, музея, зоосада, остановки транспорта. Возникает новое понятие – «культура вещи».  «Для ознакомления с самой жизнью, с промышленностью, выпускающей металлические вещи, а также с запросами потребителя, дается первое задание – составить подбор вещей для оборудования, например, канцелярии из уже существующих в магазинах Москвы вещей, представив их в зарисовках и общем виде канцелярии. Через такой подбор студент знакомится с сегодняшними вещами рынка, критически их разбирает и показывает свой принципиальный взгляд на культуры вещи». Иными словами, речь шла о проектировании по каталогу, т.е. об умении компоновать вещи в пространстве и подбирать их по стилю, цвету, назначению. Родченко придумал и инструмент исследования вещей – «Техническое рисование». Такие дисциплины существовали и раньше. В программах Строгановского училища встречались задания по рисованию машин и станков. В курсе Родченко рисунок становиться одним из этапов проектирования.

«Техническое рисование мною ведется… как подсобный предмет при проектировании вещей. Зачастую студент не может использовать ряд современных конструкций вещей, которые он видел, - он не разглядел принципов их устройства. Механизм современной вещи должен знать не только студент, но должен был бы знать и всякий человек, оканчивающий школу первой ступени». С этой целью студенты сначала зарисовывали предметы с открытым устройством – перочинный нож, стул, затем – предметы с наполовину скрытым или совсем скрытым устройством – письменный стол, самопишущая ручка, электрическая печь. Последнее упражнение – перенести принцип устройства существующих вещей на вещи воображаемые, еще не спроектированные. По логике построения новой учебной программы по проектированию, или «Материальному оформлению вещи», как назвал ее Родченко, после знакомства с рынком вещей студент переходит к заданиям:

«упростить уже существующую вещь», «усложнить уже существующую вещь», «новый тип существующей вещи», и, наконец, «новая вещь».

Упрощая вещь, студент снимал с нее декоративное оформление и решал ее форму более четко геометрически. Затем, усложняя вещь, он расширял ее функциональный диапазон (например, придавал большую подвижность плафону электрической лампы). Под « новым типом существующей вещи» имелось в виду применение какого-либо нового технологического прочеса при производстве вещи, которое коренным образом изменило бы ее форму. Новая вещь – это уже проектирование без прототипа, опираясь лишь на функциональные, потребительские и производственные факторы.

Заключительные задания состояли из разработки комплекта вещей (например, светильников) и оборудования. В качестве примерных тем по разработке оборудования предлагались: общежитие, кинотеатр, улицы, библиотека, столовая, парк культуры. Здесь уже возникли вопросы создания ансамбля. Поиска средств достижения стилевого единства вещей, общности их цветовой гаммы, способа отделки и т.д. В 1928 г. эта программа начала внедряться. Известна серия напольных  светильников А. Дамского, которую можно считать ответом на задание «Комплект вещей». Разнообразие однотипным подставкам и плафонам придают различные конструкции меняющихся по высоте стоек и цвета деталей.

История ВХУТЕМАСа – ВХУТЕИНа     –   это борьба за новую профессию дизайнера, история основ этой профессии. Дипломники демонстрировали свое понимание нового, современного мира техники. Статьи, посвященные их проектам, назывались: «От ризы – к автомобилю», «Конструктора внутреннего оборудования», «На путях к стандарту». Стандартизация была одной из актуальных задач промышленности, и дизайнеры видели возможности своего участия в создании удобно и рационально спроектированных вещей. Преподаватели – авангардисты сыграли большую роль в формировании полноценных дизайнеров во всех областях.

Практически ВХУТЕМАС готовил в основном художников-станковистов и архитекторов. Одновременно перед производственными факультетами была поставлена задача подготовки художников нового типа, способных работать не только в традиционных видах искусств пластических, но и в создании всей предметной среды, окружающей человека (предметы быта, орудия труда и пр.). Во ВХУТЕМАСе (а также в учебном заведении и архитектурно-художественном объединении "Баухауз" в Германии) впервые в мире были созданы основы сложившейся позднее системы подготовки художников-конструкторов. Важной частью нового метода обучения был разработанный во ВХУТЕМАСе и обязательный для всех студентов, независимо от будущей специализации, пропедевтический (предварительный) курс, основанный на сочетании научных и художественных дисциплин. Пропедевтический курс должен был научить студентов языку пластических форм, законам формо - и цветообразования (включал рисование как основу пластического искусств, цветоведение, дисциплины, исследующие взаимоотношения между цветом и формой, изучение принципов построения пространственной композиции и др.). Эти законы авторы курса (В. А. Фаворский, П. Я. Павлинов, К. Н. Истомин, И. М. Чайков, Н. А. Ладовский и др.) считали универсальными для создания, как произведений изобразительного искусства, так и для художественного конструирования предметов быта и техники. Пропедевтические курсы позже стали обязательными в мировой практике подготовки художников-конструкторов. Разносторонняя подготовка на пропедевтическом курсе сочеталась с последующей специализацией на выбранных студентами факультетах. На производственных факультетах разрабатывали проекты трансформирующейся мебели (кресла-кровати, шкафы-столы и т.д.), массовой посуды, светильников и др.

Во ВХУТЕМАСе преподавали как художники-станковисты, продолжавшие традиции русской художественной школы предреволюционных десятилетий (главным образом Московского училища живописи, ваяния и зодчества - А. Е. Архипов, П. В. Кузнецов, И. И. Машков и другие, а также Д. Н. Кардовский, преподававший в 1903-18 в Высшем художественном училище петербургской АХ), так и представители производственного искусства (А. М. Родченко, В. Е. Татлин, Л.М.  Лисицкий и др.). На производственных факультетах практически претворялись теоретические взгляды "производственников", отождествлявших художественное творчество с производством социально и функционально целесообразных вещей, которые, по их мнению, должны были определять характер всей бытовой среды в социалистическом обществе. Такое отождествление приводило ряд педагогов ВХУТЕМАСа в их преподавательской практике на разных факультетах (а главным образом - в публицистических выступлениях)  к отрицанию образной природы и познавательной роли искусства, к отрицанию его традиционных (и, прежде всего станковых) форм. 25 февраля 1921 В. И. Ленин посетил общежитие ВХУТЕМАСа, беседовал со студентами об учёбе и искусстве и критически отозвался о футуристических увлечениях некоторых из них. В 1926 В. был преобразован во ВХУТЕИН. Основные помещения ВХУТЕМАСа находились на Мясницкой улице, 21б.

ВХУТЕИН:

(Высший художественно-технический институт)

Учебное заведение в Москве, созданное в 1926 в результате преобразования ВХУТЕМАСа. В основном ВХУТЕИН сохранил его структуру, коллектив преподавателей и педагогические принципы. В период 4-летнего существования ВХУТЕИНа его педагогическая система постепенно эволюционировала в сторону возврата к традиционным методам обучения, ориентированным главным образом на подготовку художников-станковистов; меньшее место в работе института уделялось подготовке художников-конструкторов. Закрыт в 1930. На базе архитектурного факультета московского ВХУТЕИНа и архитектурного отделения строительного факультета Московского высшего технического училища был создан в 1930 Высший архитектурно-строительный институт (с 1930 Московский архитектурный институт).

КОНСТРУКТИВИЗМ И ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ ИСКУССТВО

Конструктивизм – направление в отечественном искусстве 20-х гг. ХХ в. (в архитектуре, оформительском и театрально-декорационном искусстве, плакате, искусстве книги, художественном конструировании). Сторонники К., выдвинув задачу конструирования окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, ее логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево. Показной роскоши конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чем они видели овеществление демократичности и новых отношений между людьми. В архитектуре принципы К. были сформулированы в теоретических выступлениях А.А. Веснина и М.Я. Гинзбурга; практически они впервые воплотились в созданном братьями А.А., В.А. и Л.А. Весниными проекте Дворца труда для Москвы (1923) с его четким, рациональным планом и выявленной во внешнем облике конструктивной основой здания (железобетонный каркас). Конструктивисты разработали т.н. функциональный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Эстетика К. во многом способствовала становлению художественного конструирования. На основе разработок конструктивистов (А.М. Родченко, А.М. Гана и др.) создавались рассчитанные на массовое производство новые типы посуды, арматуры, мебели. Художники разрабатывали рисунки для тканей (В.Ф. Степанова, Л.С. Попова) и модели одежды (В.Ф. Степанова, В.Е. Татлин). К. сыграл значительную роль в развитии плакатной графики (фотомонтажи братьев Стенбергов, Г.Г. Клуциса, А.М. Родченко) и конструирования книги (использование выразительных возможностей шрифта и др. наборных элементов в работах А.М. Гана, Л.М. Лисицкого и др.). В театре конструктивисты заменяли подчиненными задачам сценического действия «станками» для работы актеров (работы Л.С. Поповой, А.А. Веснина и др. над постановками В.Э. Мейерхольда, А.Я Таирова).

Художники этого направления, включившись в движение производственного искусства, стали основоположниками советского дизайна, где внешняя форма непосредственно определялась функцией, инженерной конструкцией и технологией обработки материала.

Программа конструктивизма, сформировавшаяся в послереволюционный период, несла на себе черты социальной утопии, поскольку художественное проектирование мыслилось как способ преобразования общественного бытия и сознания людей, конструирования окружающей среды.

Биографии:

ТАТЛИН Владимир Евграфович (1885-1953), русский художник; наряду с Казимиром Малевичем - один из двух самых авторитетных лидеров русского авангарда первой половины 20 века. Родился в Москве 16 (28) декабря 1885 года в семье инженера. В 1899-1900 годах, убежав из дома, устроился юнгой на пароход, совершив плавание по маршруту Одесса - Варна - Стамбул - Батум и обратно. В 1902 году поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, в следующем году был отчислен "за неуспеваемость и неодобрительное поведение". Снова плавал матросом по Черному морю в 1904 году. В 1905-1910 годах занимался в Пензенском художественном училище. Завязал связи с Ларионовым, Д. Д. Бурлюком, Хлебниковым и другими авангардистами, участвовал в выставках "Мира искусства" и "Союза молодежи", а также в выставках "Бубновый валет" и "Ослиный хвост". В 1912 году устроил в Москве свою собственную мастерскую-школу. Побывал в Германии и Франции (1914), посетил студию Пикассо в Париже.

В ранней живописи Татлина аналитически выделяются крупные, ритмически соподчиненные плоскости ("Матрос" ("Автопортрет"), 1911, Русский музей, Петербург). В своей сценографии, совмещая черты модерна и футуризма, он экспрессивно воплощает всеобщий, "мировой" ритм (оформление "народной драмы" "Царь Максемьян" в московском "Литературно-художественном кружке", 1911; циклы эскизов к неосуществленным оперным спектаклям - "Жизнь за царя" Глинки, 1913, и "Летучий голландец" Вагнера, 1915). Наконец, в 1914 году он изобретает новую разновидность искусства - "живописный рельеф" или "контррельеф" (среди сохранившихся работ такого рода - композиция из цинка, палисандра и ели, 1916; Третьяковская галерея, Москва); искусство здесь, прервав процесс пассивного отражения натуры, само выходит (буквально "выпирает") в мир, превратившись в конструирование реальных трехмерных вещей.

Активно участвуя в процессе революционных преобразований культуры, Татлин в 1918-1919 годах руководил московским отделом ИЗО (Коллегия по делам изобразительных искусств) Наркомпроса. В 1919-1920 годах он создал главное свое произведение, модель грандиозного здания-памятника Октябрьской революции или "башни III Интернационала" (металл, стекло, дерево; модель не сохранилась, известна по фото и нескольким реконструкциям), задуманное как гигантский комплекс вращающихся с разной скоростью цилиндров, объединенных вокруг общей наклонной оси. Пафос вселенского обновления (комплекс должен был стать не только символическим, но и реальным культурно-пропагандистским центром мировой революции) сочетается здесь с удивительным смысловым драматизмом: монумент более всего напоминает Вавилонскую башню, причем представленную в момент наклона, т.е. начавшегося разрушения. В постреволюционные годы Татлин активно занимался преподаванием: в московских Высших художественно-технических мастерских - Высшем художественно-техническом институте (Вхутемас - Вхутеин) и в Киевском художественном институте (1918-1930). В процессе его педагогической деятельности закладывались основы "производственного искусства", призванного, как это было изначально задано в контррельефах, создавать не образы вещей, а сами вещи, формирующие новый быт (имея в виду эту цель, он сам создает лаконично-функциональные модели прозодежды, утвари и мебели, 1923-1924). Венцом его проектной деятельности явился "Летатлин", 1930-1931, Музей истории авиации, Москва), летающий аппарат (орнитоптер), который оказался технически непрактичным (он так и не взлетел), но остроумно предвосхитил принципы биодизайна, учитывающего внутренние законы живой природы.

В 1930-1940-е годы Татлин активно работал как художник книги и сценограф. Однако развернувшаяся критика "формализма" все энергичнее вытесняет его как одного из лидеров этого "формализма" с художественной сцены. С середины 1930-х годов Татлин увлеченно занимался станковой живописью, создавая натюрморты и пейзажи, реже портреты - простые по композиции, но сложные по игре живописных фактур и сдержанных, мерцающе-приглушенных тонов (цикл цветочных букетов; "Череп на раскрытой книге", 1948-1953, Центральный государственный архив литературы и искусства, Москва); эти вещи примыкают уже к сугубо неофициальному "тихому искусству" тех лет. Умер Татлин в Москве 31 мая 1953 года.

РОДЧЕНКО Александр Михайлович (1891–1956), русский художник и фотограф, один из лидеров русского авангарда первой половины 20 в. Родился в Москве 23 ноября (5 декабря) в семье театрального бутафора. Учился в Казанской художественной школе (1910–1914) у Н.И.Фешина, затем поступил в московское Строгановское училище, откуда был призван на военную службу. В 1916 обосновался в Москве и познакомился с В.Ф.Степановой, которая стала его женой и соратницей по искусству.

Сперва авангардные поиски Родченко развивались в русле станковой живописи и графики. Испытав этапное воздействие супрематизма К.С.Малевича, он придавал своим абстрактно-геометрическим произведениям (серии Композиции движений проецированных и окрашенных плоскостей, Концентрация цвета и форм, обе работы – 1918; серии Плотность и вес, Линиизм, обе работы – 1919) еще более минималистский строго-рациональный, чем у Малевича, характер: с 1915 он создавал их, словно чертежи, с помощью циркуля. Работа по декорации кафе «Питтореск» (1917; совместно с В.Е.Татлиным, Г.Б.Якуловым и др.; не сохранилась) обозначила переход к трехмерным пространственным формам – к ажурным подвесным композициям 1918–1921, известным по старым фото и современным реконструкциям. Здесь были заложены основы конструктивизма – стиля, призванного инженерно смоделировать мир будущего. Детали "АМО". 1922 г. Снято на автозаводе "АМО" в период подготовки фотоочерка о советском автомобиле для журнала "Даёшь". Восторженно встретив революцию как стихию, созвучную «пылающему творчеству» авангарда (из стихотворения 1918), художник служил в ИЗО (Коллегия по делам изобразительных искусств) Наркомпроса (1918–1921), был одним из самых активных членов «Левого фронта искусств» (ЛЕФ). Важным очагом нового дизайна стали дерево- и металлообрабатывающие факультеты Всесоюзных художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), где Родченко преподавал в 1920–1930. С 1924, купив первые свои фотоаппараты, он обновлял язык фотографии, придав ей невиданную силу выражения: его штучные фото, в том числе портреты (Маяковский с псом Скотиком, 1924; Портрет матери, 1924; Н.Н.Асеев, 1927; и др.), равно как и репортажи (с парадов, строек и т.д.), – это поразительная летопись «великого перелома» в обществе, зафиксированного, благодаря резким и неожиданным, нарочито «отстраненным» ракурсам, именно «на сломе», в резком разрыве старого и нового. Сотрудничал в журналах «Кино-фот», «ЛЕФ», «Новый ЛЕФ», «СССР на стройке», «Советское кино». Он был замечательным художником книги: шедевром изобразительной поэтики абсурда в духе дадаизма явились его фотоколлажи для книги Маяковского Про это (1923, Музей Маяковского, Москва). Художник широкого профиля, Родченко конструктивистски реформировал также стилистику мебели (проект рабочего клуба для Международной выставки декоративных искусств в Париже, 1924), одежды (собственный комбинезон 1923, напоминающий современный джинсовый покрой), рекламы и промграфики (плакаты, реклама, конфетные обертки, ярлыки для «Моссельпрома», «Резинотреста», ГУМа и «Мосполиграфа», 1923–1925), наконец, киноплаката. Внес также выдающийся вклад в авангардную сценографию (мебель и костюмы для спектакля Клоп в театре В.Э.Мейерхольда, 1929; и др.). В 1926–1928 работал в кинематографе как художник-постановщик фильмов Ваша знакомая Л.В.Кулешова, 1927; Москва в Октябре Б.В.Барнета, 1927; Альбидум С.С.Оболенского, 1928; Кукла с миллионами С.П.Комарова, 1928.

В 1930-е годы творчество мастера как бы раздваивается. С одной стороны, он занимается прочно вправленной в программу соцреализма агитпропагандой (оформление коллективных книг Беломорско-Балтийский канал имени И.В.Сталина, 1934; Красная Армия, 1938; Советская авиация, 1939; и др.). С другой – стремится сохранить внутреннюю свободу, символом которой для него с середины 1930-х годов служат образы цирка (в фоторепортажах, а также в станковой живописи, к которой он в этот период возвращается). В 1940-е годы, примыкая к «неофициальному искусству», Родченко пишет серию «декоративных композиций» в духе абстрактного экспрессионизма.

Лисицкий

Поиски новых форм в архитектуре Л. Лисицкий начал с ряда живописных и графических экспериментов, от которых затем переходил к моделям и конкретным проектам архитектурных сооружений. В живописи и графике экспериментирование очень мало затруднялось материалом и можно было скорее, с помощью анализа обнаружить пластические элементы формообразования. Этот «лабораторный практикум», отвлеченное «прожектерство» были необходимы ему для осмысливания новых выразительных и неизобразительных форм и композиций в архитектуре, когда отвергались «вечные» традиции ордерной архитектуры или архитектуры «исторических стилей», культивирующихся в официальной практике дореволюционной России. Основные элементы архитектонических форм (масса, вес, материальность, пропорции, ритм, пространство и т.д.) прорабатывались Л. Лисицким на плоскости в графических экспериментах — «Проунах» (проекты установления нового). «Проун есть пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре», — так определил свои искания он сам, никогда не придавал «проунам» самодовлеющего значения. «Суть проуна заключается в прохождении через этапы конкретного творчества. «Суть проуна заключается в прохождении через этапы конкретного творчества, а не на исследованиях, выяснениях и популяризации жизни», — писал Л. Лисицкий, противопоставляя изобразительному прикладничеству в архитектуре изобретательские функции искусства архитектуры. Развивая мысль о принципах соответствия материала, формы и конструкции, он говорил, что формы в пространстве выражаются в материалах, а не в «понятиях об эстетике», что отношение формы к материалу — это отношение массы к силе и сам материал получает форму через конструкции. «Проун создает через новую форму новый материал». Л. Лисицкий проводит здесь параллель с техническим творчеством: «инженер, который создал пропеллер, конструируя его, видит, как совместно с ним работающий технолог создает его в лаборатории, в зависимости от динамических и статических требований формы — из дерева, металла или другого материала».

Если нет возможности создать новую форму из существующих материалов, то надо создать новый материал. Л. Лисицкий изображал композиции «Проунов» в пространстве, в «бесконечности», уходя от «бренной поверхности» земли. Он рассматривал проун не как существующий на плоскости образ, а как «строительство», которое нужно рассматривать со всех сторон, которое «вкручивается» в пространство, находится в движении, вращается по «многим осям». Таким образом, проун, начинаясь на поверхности, переходит в строительную модель пространства и в дальнейшем участвуют в строительстве всяких разнородных форм, встречающихся в жизни. Несмотря на отвлеченный характер проунов, Л. Лисицкий связывал их с конкретным социальным содержанием, как конечную цель поисков. Он говорил, что «основные элементы нашей архитектуры относятся к … социальной революции, а не к технической», которая произошла в мире раньше. Разрешаемые Л. Лисицким композиции на плоскости не являлись живописью или станковой картиной, они даже отрицаются в проунах в пользу «формотворчества» и «создания» элементов нового искусства. Им далее выдвигалась задача создания «вещей» с конкретным назначением и функциями, слагающие элементы которых, как и взаимосвязи их, отвечали бы требованиям законов функции самого предмета и его элементов, а не требованиям каких-либо эстетических канонов. Это был уже псевдоконструктивизм в живописи и конструктивизм, развивающийся в архитектуре. Несмотря на то, что Л. Лисицкий выступал в первые годы как последователь «чистого геометризма» (супрематизма), его идейные позиции были глубоко отличны от идеалистических философских взглядов К.Малевича, провозглашавшего недоступность постижения мира художником и доступность только ощущения его. Л. Лисицкий не только признавал объективную реальность мира, но и стремился к его революционному преобразованию. Он никогда не исповедовал «чистого» искусства, уходящего от жизни: наоборот, он всегда пытался наполнить его большим социальным содержанием. То, что Л. Лисицкий использовал неизобразительные, абстрактно-символические формы, не означает исключения из его творчества реального содержания, тем более что как уже отмечалось, своим экспериментальным работам этого периода он никогда не придавал самостоятельного значения, рассматривая их лишь как арсенал лабораторного практикума, необходимый для будущего реального творчества. И действительно, впоследствии проуны послужили ему исходным материалом для создания известного проекта «горизонтального небоскреба» и башенного жилого дома с планом в форме «трилистника». Л. Лисицкий быстро выходит из-под влияния К.Малевича и вообще из групповой замкнутости.

Таким образом, «Аснова» достаточно четко определяла свои общие перспективные задачи и понимание нового советского содержания архитектуры, ее социального значения. В разработке этих принципов ассоциации принимал участие Л. Лисицкий. В этом выпуске Л. Лисицкий выступил со статьей «Серия небоскребов для Москвы» и опубликовал первый вариант своего проекта «горизонтального небоскреба» (В разработке конструктивной схемы и в инженерном расчете принимал участие швейцарский архитектор Э.Роот.). Говоря о надобности и происхождении такого решения, Л. Лисицкий кратко характеризует сложившуюся структуру Москвы, план которой он относил к «концентрическому средневековому типу». «Структура ее: центр — Кремль, кольцо А, кольцо Б и радиальные улицы. Критические места: это точки пересечения радиальных улиц (Тверская, Мясницкая и т.д.) с окружностями (бульварами), которые требуют утилизации без торможения движения, особенно сгущенного в этих местах.

Здесь много центральных учреждений. Здесь родилась идея предлагаемого типа». Небоскреб состоял из трех устоев-каркасов, внутри которых находились лестничные клетки и лифты, и горизонтального 3-этажного объема, в плане, напоминающего букву «Ч». Один устой уходил под землю между линиями метрополитена и служил ему станцией, у двух других проектировались остановки трамвая. В отличие от существующих систем небоскребов в проекте «горизонтальное (полезное) четко отделялось от вертикального (необходимого — опоры), что создавало «необходимую» обозримость всего интерьера учреждения. Каркас проектировался стальным, стекло должно было пропускать световые лучи и задерживать тепловые, для перекрытий и перегородок предполагался эффективный тепло- и звукоизолирующий материал. «Нормированные» элементы каркаса позволяли им изготовлять «тиражом» и по мере надобности производить монтаж готовых частей без лесов. В этом проекте Л. Лисицкий противопоставляет старой Москве с ее атрофирующимися частями новую архитектуру, желая тем самым углубить существующий контраст и дать новый масштаб городу, в «котором человек сегодня больше не мерит собственным локтем, а сотнями метров». Архитектура его небоскреба представлялась со всех точек зрения на здание однозначно, что было особо подчеркнуто в графическом оформлении проекта. Проект «горизонтального небоскреба» рисует нам Л. Лисицкого как новатора в архитектуре, стремящегося использовать в строительстве все достижения науки и техники и индустриальные методы возведения зданий. Но при интересном замысле нового типа здания проект Лисицкого был абстрагирован от конкретных проблем реконструкции Москвы. Л. Лисицкий только «противопоставляет» новую архитектуру старой застройке; «критические места, требующие утилизации» были найдены им в старой, «средневековой» структуре Москвы и не разрешали проблем изменения самой структуры города, которая не могла остаться прежней в ходе социальных, технических и эстетических преобразований, совершаемых в ходе социалистической революции. «Архитектуру мерьте архитектурой» – этот краткий афоризм – лозунг, заканчивающий выпуск «Асновы», принадлежит Л. Лисицкому. В свое время этот лозунг не раз подвергался жесткой критике и с помощью аналогов, таких как «Искусство для искусства», было выдвинуто обвинение «Аснове» в отрыве (автономии) архитектуры от социального содержания и уводе ее к бесцельным формалистическим исканиям, независимым от реальной практики. Однако, эти чисто внешние параллели, не раскрывали содержание лозунга.

В этой фразе Л. Лисицкий, прежде всего, указывал на неизобразительный характер искусства архитектуры и призывал отказаться от рассмотрения архитектуры с сопоставлением ее объектов с окружающими нас объектами материального мира, так как архитектура, как самостоятельная область искусства, имеет свой специфический формально-композиционный строй, зависимый от функциональной и материально-конструктивной основы строительства и не может иметь прямые прообразы в природе. Л. Лисицкий отрицал также, что «человек – мера всех вещей» (положение античной греческой софистики), в том числе и архитектуры, то есть архитектура не может служить отдельному индивидууму, а служит только коллективу и обществу в целом. В 1925 году Л. Лисицкий возвращается на родину, активно включается в практическую деятельность, начинает «делать каждое на сегодня требующееся от него полезное дело». Он вновь преподает во ВХУТЕМАСе, редактирует различные издания по искусству, оформляет книги и журналы (например, «СССР на стройке»), проектирует мебель, приступает к работам по оформлению Всесоюзных и зарубежных выставок: в Москве, Кельне, Штутгарте, Париже, Дрездене, Нью-Йорке, Лейпциге.

Он подвергает критике градостроительные концепции Корбюзье. Его город будущего — «ни капиталистический, ни пролетарский, ни социалистический», это — город в нигде, ценность разработки которого имеет только агитационный характер, так как пытается привлечь внимание специалистов к вопросам градостроительства. В 20-е годы градостроительные проекты Корбюзье имели, действительно, академический характер, хотя, при тщательном анализе его «города» можно было видеть концепцию приспособления «города» к нуждам современного ему капитализма, желание разрешить социальные проблемы «города» «мирным» путем, путем только архитектурной перестройки всей жизни города. Лисицкий отмечает, что проблемы, которые мы должны класть в фундамент нашего города, не имеет ничего общего с этим «городом в нигде». Заканчивается статья острополемическими выводами о том, что «конец идолопоклонства — начало советской архитектуры». Л. Лисицкий призывает изучать западную науку и технику, но быть осторожными с искусством, так как архитектура — ведущее искусство, и у нас не должна иметь в своей основе развивающиеся социалистические принципы. В конце 20-х годов венское издательство Шроль предприняло издание серии работ, посвященных становлению новейшей современной архитектуры, анализу социально-экономических предпосылок, художественных и технических форм архитектуры «стиля ХХ века». С этой целью оно предложило известным деятелям и лидерам современной архитектуры некоторых стран — Р.Гинсбургу во Франции, Р.Нейтра в США, а также Л.Лисицкому в СССР, сотрудничество в работе, выдвинув перед ними задачу, показать в каждой стране те «конструктивные, формальные, экономические элементы, которые открывали новое в строительстве, способствовали ему, и, наконец, утверждали его». В связи с этим предложением, с 1929 году Л. Лисицким была написана книга о развитии советской архитектуры за предыдущее десятилетие — «Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе». (Книга издана на немецком языке в 1930 году, как I-й том серии работ.)

Общественным зданиям, в первую очередь клубам, Л. Лисицкий придавал большое значение. Клуб, по Л. Лисицкому, является конденсатором творческой энергии масс, противостоящим «силовым установкам» старой культуры — дворцу и церкви (сооружениям культа и правительства). Нужно «превзойти их силы». Постепенно идея клуба стала проясняться. Задача клубов «сделать человека свободным и не угнетать его, как прежде угнетала церковь и государство». Клуб — место отдыха и разрядки трудового напряжения масс и получения нового заряда энергии. Здесь воспитываются «в людей коллектива» и «расширяют жизненные интересы». В клубе общественные интересы сочетаются с индивидуальными; отсюда — большие и малые помещения, которые должны находиться «в новых пространственных отношениях». Это — не зрелищное здание (театр), здесь нужны трансформирующиеся помещения, разрешающие различные способы использования и движения» самодеятельной массой. Клуб, в отличие от жилища, говорит Л. Лисицкий, должен привлекать богатством архитектуры. При этом создание типа советского клубного здания он не относил к реконструкции архитектуры, а считал это впервые разрешаемой задачей, так как не видел в прошлом сооружений, «которые по своему социальному значению могли бы быть предварительной ступенью». Рассматривая в своей книге проблемы градостроительства, Л. Лисицкий писал, что новый социальный строй реализуется в аграрной стране, в которой существовали города, относящиеся к совершенно различным ступеням культуры (Москва — Самарканд, Новосибирск — Алма-Ата). После революции сооружения этих городов и из планировочная структура должны были служить совершенно новым формам общественной жизни. Не имея возможности сразу радикально изменить структуру города, мы стали строить здания власти, управления и учреждения централизованного хозяйства. Эти здания также должны были быть совершенно нового типа, и их проекты уже создавались. В этом плане Л. Лисицкий называет удачными проекты А.Сильченко и И. Леонидова (здание Центросоюза в Москве 1928 года), являющихся примерами новых идей, где реконструкция архитектуры «предъявила свои требования». Л. Лисицкий рассматривает развитие нашей архитектуры в 20-е годы как закономерный диалектический процесс, в котором прослеживаются три периода: 1) отрицание искусства только как эмоционального, индивидуального, романтического, изолированного дела; 2) «деловое» творчество с надеждой, что возникший продукт будет со временем рассматриваться как произведение искусства; здесь между инженером и архитектором ставится знак равенства и ожидается от конечного продукта их работы одинаковый результат; 3) сознательное целеустремленное архитектурное творчество, которое производит законченное художественное воздействие на заранее разработанной объективно-научной основе. Архитектура должна активно повышать общий жизненный уровень. Такова диалектика развития по Л.Лисицкому.

Николай Александрович Ладовский

Если конструктивисты группировались вокруг братьев Весниных, то у рационализма абсолютным лидером был Николай Александрович Ладовский. Для воспитания «подрастающего поколения» архитекторов Н.Ладовский создал мастерскую Обмас (Объединённые мастерские) при ВХУТЕМАСе. Обмас просуществовали всего три года (1920 — 1923), однако, именно здесь были сделаны первые шаги по созданию новаторской советской архитектуры. Здесь совершенно по-иному обучали искусству архитектора. Так, была введена специальная дисциплина - «Пространство».

Ладовский полагал, что архитектор должен мыслить объёмно - пространственной композицией, эскизировать не на бумаге, а в объёме и лишь затем переносить отработанную композицию на бумагу! Введение макетного метода проектирования помогал проявлять фантазию и вырабатывать новые приёмы и средства художественной выразительности

ТЕСТЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ

1. Модернистское направление, прославившее «войну, как гигиену мира»:

а) сюрреализм;

б) фовизм;

в) футуризм;

г) поп – арт.

2. Автор панно « Герника»:

а) А. Матисс; б) П. Пикассо;

в) М. Врубель;

г) К. Карра.

3. Жанр картины С. Дали « Постоянство памяти»:

а) натюрморт;

б) пейзаж;

в) мифологический;

г) не имеет термина.

4. Пионер советского дизайна:

а) К. Коровин;

б) Р. Фальк;

в) А. Лентулов;

г) В. Татлин

д) А. Родченко.

МОДЕРНИЗМ СЕРЕДИНЫ 20 ВЕКА

ЛЕКЦИЯ№8

АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ В США.

Аршил Горки;

Виллем де Коонинг (Кунинг);

Джексон Поллок;

Марк Ротко;

Франц Клайн;

Ханс Хофманн;

Роберт Мазеруэлл;

Барнетт Ньюман;

Кеннет Нолэнд;

Фрэнк Стелла .

Абстрактный экспрессионизм — одно из двух основных течений абстрактивизма, или абстрактного искусства. Проявился главным образом в западноевропейской и американской живописи первой половины XX в. Абстрактные экспрессионисты, как они сами себя назвали, ставили своей целью спонтанное выражение своего внутреннего мира, субъективных ассоциаций подсознания в хаотических, неорганизованных логическим мышлением абстрактных формах. Название этого течения связано с преемственностью абстрактивизма от экспрессионизма, заключающейся в общем тезисе примата выражения над изображением. Различие состоит лишь в том, что абстрактивисты доводили этот принцип до предела, до полного отрицания изобразительности в живописи, а затем и в других видах искусства. Создателем абстрактного экспрессионизма считается художник В. Кандинский, его первая абстрактная акварель появилась в 1910г. В этом и последующих произведениях Кандинского объект изображения исчезает и остается лишь выражение субъективных ассоциаций и эмоционального состояния. Абстрактный экспрессионизм возник одновременно и развивался параллельно с другим, геометрическим течением, создателем которого был К. Малевич (см. супрематизм).

Новая волна абстрактного экспрессионизма, получившая названия ташизм (от франц. tache — пятно), получила развитие в Европе и США в начале 1950-х гг. Термин "ташизм" был впервые применен художественным критиком Ф. Фенеоном в Париже в 1889г. Представителями ташизма в Америке были X. Хартунг, М. Ротко, Дж. Поллак, У. де Кунинг, М. Тоби. Однако, если в абстрактных картинах Кандинского имела место пластическая и цветовая организация формы, то у ташистов ее заменили культом случайности линий, мазков и пятен. Существует еще одно название этого течения: "Живопись действия", в нем особо подчеркивается динамизм изобразительного метода, его стихийность, пренебрежение традиционными приемами рисования,

. Единственная функция искусства - действие, которое выполняет сам художник. Живопись Джексона Полока поддерживается проекцией действия. Наиболее важное в творчестве: автоматизм - творческий процесс, а не получаемый результат. Этот метод творчества кажется простым, но вместе с тем и сложным. Создавая композицию, художник свободно льёт, наливает краски на полотно. Эти работы очень экспрессивные и очень оживлённые. Основная проблема, которую решают эти художники - отношение цветов. Принципы живописи действия в США дальше развивали постживописные абстрактные направления (hard-edge, color-field).

В Европе аналогичный французский ташизм или искусство informel. Это ветвь развивалась параллельно американской, влияя на множество разнообразных художественных исканий: международные датско-бельгийско-голландские группы живописи СоВга, гуманистические скульптуры Альберта Джакомега.

Живопись действия. В рамках американского абстракционизма была развита так называемая «бесформенная живопись» Джексона Поллока, который считал процесс творчества самоценным, а результат не важным, имевшим смысл только как воспоминание о творческом процессе, оставшееся на полотне. Возвращаясь к первобытному синкретизму, Поллок трансформировал живопись в священный танец художника. Поллoк вешал полотно на стену или клал его на пол, «совершая» вокруг него некий шаманский обряд, художник, по его словам, «входил внутрь живописи». Он выработал технику получившию название дриппинг, которая состояла в разбрызгивании красок из банки (французская параллель – «ташизм» - живопись пятнами.) Художественный метод Поллока получил в Англии название «живописи действия». В 1952 году на выставке в Париже его живопись произвела грандиозное впечатление на жаждущих очередного нового слова критиков. Многие, правда, оспаривали оригинальность техники Поллока, видя что-то похожее в изображениях Хартунга 1922 года.

Другим знаменитым европейским представителем «живописи действия» был Жорж Матье, приблизивший технику экстаза к спектаклю. Он устраивал свои сеансы живописи в присутствии публики, на глазах которой испещрял полотно закорючками, запятыми и точками. Во время своих шоу, сопровождавшихся музыкой, он был облачен в средневековый костюм. Матье признан основателем «исторической абстрактной живописи» (еще один очередной перл его величества интерпретации. Эта живопись «отличается от обыкновенной исторической живописи тем, что ничего не изображает - ни людей, ни костюмы, ни аксессуары». (Авагян Т.И.) Исторической она стала потому, что критики Матье соблаговолили приписать его закорючкам и пятнам способность выразить массовые народные движения, борьбу за власть династий и т.д. Такая идея пришла им в голову, благодаря названием картин («Битва Бувине», «Капетинги повсюду» и др.)

Творчество Поллока, Аршила Горки, В. де Кунинга, Марка Родко, Жоржа Матье и других представляло собой наиболее влиятельное направление абстрактной живописи 40-50-х годов, возникшее в США - так называемый абстрактный экспрессионизм. Принцип его заключался в отказе от предварительного замысла и планомерно построенной формы. Художник культивировал спонтанную манеру письма и свободные импровизации на холсте.

Перерастая в искусство постмодернизма, «искусство действия» приобретает более выраженные формы,Оно воплощает другую характерную тенденцию искусства 20-го века - стремление уничтожить грань между искусством и действительностью, растворить художественный жест в окружении, спонтанно протекающих процессах жизни.

Биографии:

Джексон Поллок (1912-1956).

Джексон Поллок еще при жизни стал классическим воплощением модернизма XX века. Поллок родился в 1912 г. в штате Вайоминг.. В 1928 г. он начал посещать Художественную школу в Лос-Анджелесе, а уже в 1930 г. перебрался в Нью-Йорк. Здесь он поступил в класс художника Томаса Харта Бентона, типичного американского реалиста левого уклона.

В этот первый период творчества, в 1930-1939 гг., в произведениях Поллока очевидны симпатии к левым движениям, интерес к жизни рабочих. Его работы этого времени представляют собой попытку экспрессионистского переосмысления впечатлений от Дикого Запада. Вместе с тем он старался изучать и старых мастеров — сохранились серии его рисунков, являющихся переработкой картин Синьорелли и Эль Греко, двух художников, к которым Поллок испытывал особый интерес.

Европейский сюрреализм и изучение теорий Юнга определили творчество Поллока в 1940-е гг. В это время к художнику пришел и первый успех. Он участвовал в выставке "Американская и французская живопись", где его работы соседствовали с произведениями Пикассо, Матисса, Брака и Дерена.

В 1943 г. состоялась первая персональная выставка мастера. В своих произведениях Поллок полностью отказался от какой-либо связи с действительностью, стремясь выразить лишь свое состояние. Он начал пользоваться изобретенной им техникой "дриппинг" — выдавливанием и разбрызгиванием краски из тюбика прямо на холст.

В 1950 г. в журнале "Art News" была опубликована серия фотографий Ханса Намута, запечатлевшая Поллока за работой и вызвавшая сенсацию в мире. Художник раскладывал на полу мастерской натянутое на подрамник полотно и судорожными движениями покрывал его красками, то используя кисти, то просто выдавливая краску из тюбиков прямо на холст. В 1950 г. Поллок испытал потрясающий успех на венецианской Биеннале. В это время мастер написал такие произведения, как "Осенний ритм", "Лиловый туман", "Галактику" и "Белый свет".

Персональные выставки у Пегги Гуггенхейм сделали Поллока знаменитым. Посетив одну из них в 1945 году, Клемент Гринберг описал Поллока как "сильнейшего художника поколения и, возможно, величайшего, который появился после Миро".

В последние несколько лет своей жизни Поллок — и знаменитость, и алкоголик. Он начал опускаться по спирали, которая привела его к разрушению семьи, надежды на карьеру. 11 августа 1956 г. Поллок погиб в автомобильной катастрофе.

Часто говорят, что картины, подобные поллаковским, может создать кто угодно. Между тем Роберт Хьюс заметил, что "ни у одного из последователей Поллока не получилось успешно имитировать его манеру.

Виллем де Кунинг(1904-1997) Американский художник, представитель абстрактного экспрессионизма. Уроженец Нидерландов, Куннинг прославился как американский художник, занявший ведущее место в одном из ярких явлений американского искусства - абстрактном экспрессионизме. До 1924 г. он учится в местной Академии изящных искусств. В 1926 г. он беглым эмигрантом приехал в Америку и обосновался в Нью-Йорке.Термин «абстрактный» не совсем точно отражает характер его искусства.

С 1969 г. Куннинг обратился к скульптуре, делая вначале модель из глины и отливая ее впоследствии в бронзе. Он был необычайно трудоспособный, пока болезнь Альцгеймера не заставила художника бросить свое любимое занятие.

Творчество Виллема де Кунинга развивалось в контексте американского художественного развития середины XX века, однако мастер никогда не терял органичной связи с европейским искусством .Среди американских абстракционистов середины XX века Виллем де Кунинг выделяется своего рода консерватизмом. Его картины имеют неизменно строгое тектоническое построение композиции, цветовое решение полотен лишено диссонансов. Он сохранил приверженность традиционным материалам и технике живописи. Картины мастера сложно и виртуозно написаны.

Поздние годы мастера, когда ему было уже за семьдесят, были временем, возможно, наиболее интересным и плодотворным в его жизни. Полотна этого периода обретают полную свободу цвета, линии, формы. Именно поздним работам Виллема де Кунинга, исполненным в 1890-е годы, суждено было стать самыми светлыми и жизнеутверждающими произведениями, своеобразным духовным завещанием великого художника.

Аршиль Го́рки ( 1904-1948).

(Собственно Востаник Манук Адоян, англ. Arshile Gorky, 1904, Хорком, Васпуракан, Западная Армения - 1943, Шерман, Коннектикут, США) — американский художник армянского происхождения, один из основателей «абстрактного сюрреализма».

Родился в селе Хорком, близ Вана, между 1902—1905 гг 1919 мать Горки умирает в Ереване от голода, а Горки уезжает (1920) в Америку, к отцу. В поисках себя он меняет свое имя на «Аршиль Горки», намекая на любимого писателя Максима Горького.

В 1922 Горки поступает в Новую школу дизайна Бостона, сначала рисует под влиянием импрессионистов, позже- постимпрессионистов (в это время он живет в Нью-Йорке).

В 1930 г. работы участников группы, куда входил также Горки, были выставлены в Музее Современного Искусства в Нью-Йорке. Первая персональная выставка Горки состоялась в Галерее Меллона (Филадельфия) в 1931 году. В 1930-e Горки тесно сотрудничал с Стюартом Дэвисом, Виллемом де Кунингом и Джоном Грэмом. В 1944 г. он познакомился с Андре Бретоном и другими известными сюрреалистами.

Наиболее известные картины Горки: "Портрет художника и его матери" (1926-36, размытость линий рук матери- одна из основных тем в фильме «Арарат» Атома Эгояна), "Пейзаж в манере Сезанна" (1927), "Автопортрет" (1937), "Организация" (1933-36), "Композиция" (1936-39), "Сад в Сочи" (1943), "Лист артишока как сова", "Печень как петушиный гребень", "Как вышитый передник моей матери разворачивается в моей судьбе" (1944), "Улица доброй надежды" (1945), "Агония", "Год за годом", "Помолвка 2" (1947) и др..

Также известны его меланхоличные письма к сестре в Армению, где он рассуждает о трагической судьбе Родины, о смерти матери. Год смерти Горки был полон трагических событий: сгорает мастерская Горки вместе с работами, у художника обнаруживается рак, он попадает в автокатастрофу и сломав руку, лишается возможности рисовать, а жена покидает его, взяв с собой их ребенка. В возрасте 44 лет Горки совершает самоубийство, застрелившись.

Горки считается одним из влиятельнейших американских художников XX в., его картины выставлены во всех крупнейших галереях США, а также в лондонском «Тэйт».

Ханс Хофманн (1880–1966).

Немецкий и американский художник. Родился в Вайссенберге (Германия) 21 марта 1880. В 1898 начал учиться живописи в Мюнхене. Вскоре Хофманн стал писать в манере французских импрессионистов и через некоторое время уехал в Париж. Там он познакомился со многими модернистами, в т.ч. с Пабло Пикассо и Жоржем Браком. Однако еще более важным для развития его стиля было знакомство с Анри Матиссом и фовистами, в картинах которых Хофманна поразили мощные контуры и смелое использование цвета.

С началом Первой мировой войны Хофманн был вызван в Мюнхен, где в 1915 открыл Школу современного искусства. В следующие 20 лет Хофманн создал очень мало значительных произведений, однако его преподавательская деятельность оказала влияние не только на его непосредственных учеников, таких, как художник Ларри Риверс или скульптор Луиза Невелсон, но и на целое поколение коллекционеров, искусствоведов и работников музеев.

В 1930, с приходом к власти фашистов, Хофманн эмигрировал в США и сначала преподавал в Калифорнийском университете в Беркли, а затем открыл свои школы в Нью-Йорке и Провинстауне (шт. Массачусетс). В 1941 он получил американское гражданство. К этому времени Хофманн вновь стал писать, а в 1958 оставил преподавание.

В работах Хофманна кубизм сочетается с энергичностью и смелостью фовизма. Несмотря на то, что обычно ядром картины у него является какой-нибудь узнаваемый предмет, разработка темы осуществляется с помощью множества ярких разлетающихся мазков. Для достижения драматического эффекта Хофманн использовал очень яркие краски основных цветов. Порой толщина слоя краски достигает у него полутора сантиметров. Картина Красная струйка (1939) является первым опытом в технике проливания красок на холст, которая затем успешно использовалась Джексоном Поллоком и другими представителями абстрактного экспрессионизма. Следует отметить также полотна Поэт (1940), Восторг (1947), Х (1955) и Радость – Искры Богов (1964). Большие выставки работ художника были организованы в галерее Пауля Кассирера в Берлине (1910) и в музее Американского искусства Уитни в Нью-Йорке (1957). Умер Хофманн 17 февраля 1966.

Франц Клайн (1910-1962).

Работы Франца Клайна легко узнать, у него также есть то, что можно назвать фирменным знаком, но он тем не менее всегда свеж и изобретателен. "

Работы Клайна сравнивали с произведениями китайской каллиграфии. На самом деле источником вдохновения Клайна были очень простые образы. Гуляя по Нью-Йорку в период его бурного роста, художник был захвачен видом строительных лесов на фоне неба — узором, который они создавали, ощущением сложности, идущим от лабиринта лестниц и шестов. Конечно, видеть в картине только переплетение элементов строительных лесов означает признаться в полном отсутствии воображения. Клайн создает большие и энергичные формы, указывающие на величие духа и отсутствие границ.

ТАШИЗМ

ТАШИЗМ (франц. Tachisme - от tache - пятно), сложившееся в 1950-е гг. направление в абстрактном искусстве развивавшееся параллельно абстрактному экспрессионизму и информелю, с которыми его иногда отождествляют. Термин был введен в 1950 г. бельгийско-французским художественным критиком М.Сёфором (Seuphor) для обозначения живописной техники группы художников, среди которых главное место занимали немец Вольс (Wols — Вольфганг Шульце), француз Жорж Матьё (Mathieu), Ханс Хартунг, Пьер Сулаж, Жан Базен, испанец Антонио Саура, Эмилио Ведова (Италия), Асгер Йорн (Дания)и др. Первоначально термин носил негативный оттенок. Сами же представители этого движения называли его «лирическая абстракция» .Первые работы ташистов были выставлены в Париже в 1947 г. Метод их работы сводился к импульсивному спонтанному нанесению красок на холст и приближался к тому, что в США в это же время называлось живописью действия (action painting Знаменитым европейским представителем ташизма был Жорж Матье, приблизивший технику экстаза к спектаклю. Он устраивал свои сеансы живописи в присутствии публики, на глазах которой испещрял полотно закорючками, запятыми и точками. Во время своих шоу, сопровождавшихся музыкой, он был облачен в средневековый костюм. Матье признан основателем “исторической абстрактной живописи” . Эта живопись “отличается от обыкновенной исторической живописи тем, что ничего не изображает – ни людей, ни костюмы, ни аксессуары”. (Авагян Т.И.) Исторической она стала потому, что критики Матье соблаговолили приписать его закорючкам и пятнам способность выразить массовые народные движения, борьбу за власть династий и т.д. Такая идея пришла им в голову, благодаря названием картин (“Битва Бувине”, “Капетинги повсюду” и др.)

В России представителем ташизма считается-Анатолий Зверев (1931—1986). При жизни никому не докучал, жил аскетом, писал многочисленные полотна, не имеея профессионального образования. В день вдохновения он мог написать около 100 работ. Писал портреты (“Отец”, “Мать”, “Девушка”, много автопортретов и др.), пейзажи (“Японский пейзаж”, “Ветер”, “Остановленное мгновение”, “Прогулка под дождем” и др; натюрморты, сюжетную живопись (“Зеркало ревности”, “Разговор поэта с русалкой” и др.) и др Приведем один пример из жизни Зверева. В 1957 г., в дни Международного фестиваля молодежи и студентов в Москве, в Парке культуры и отдыха им. Горького работала живописная мастерская как бы воплощение идеи состязательности художников СССР и США. Американцы задали сразу бешенный темп, рассчитывая показать “этим русским”, как надо работать. И чуть было не победили, так как официальные художники не могли ничего противопоставить им кроме словесных аргументов о народности и социальном заказе.Положение спас странно одетый парень, немного похожий на лешего из русских сказок. Отодвинув рукой стоящих, развернул на полу огромное полотнище, рядом поставил два ведра с малярной краской и длинную палку с намотанной на конце тряпкой. Не успел никто опомниться, как перед зрителями возник на холсте женский портрет. Всех поразила скорость и манера работать неизвестного художника. А портрет жил, манил своей безукоризненной точностью и загадочностью. Зверев сказал: “Хватит живописью заниматься, давай рисовать научу!”

Т. продолжил начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и, более того, — от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско-средиземноморской культуры. Девизом абстрактных экспрессионистов стала формула: «Освобождение от правил, освобождение от формализма, от господства линейки и циркуля, но в первую очередь — освобождение свободно струящегося цвета от доктринерских законов формы» (Карл Рурберг). Главным творческим принципом художников Т. стало спонтанное, автоматическое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в буквальном смысле слова выплескиваются абстрактными экспрессионистами потоками красок на полотна. Манеры письма самые разные — от традиционной работы кистью до нанесения красок только шпателем, разливания их из банок, выдавливания из тюбиков, разбрызгивания из пульверизатора и т. п. Соответственно многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных экспрессионистов — от черных символических иероглифов Пьера Сулажа и медитативных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до шокирующих глаз и психику зрителя «диких» по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля.

Список использованной литературы

1. Е.Андреева «Искусство ХХ века» М., 2004

2. «Мировое искусство - иллюстрированная энциклопедия»,сост. И.Г. Мосин -"кристалл",2006

3. «Энциклопедия для детей. Аванта. том 7 часть 2. Архитектура, изобразительное и декоративно- прикладное искусство ХVII-ХХ веков» М., 1999

4. «Атлас мировой живописи ХI-ХХ век» под ред. Н.В. Геташвили, М., 2008

АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ В РОССИИ

В. Акулин;

Ф. Инфанте;

Л. Нуссберг;

Ю. Злотников;

Л. Кропивницкий;

В. Слепян;

В. Юрлов;

Э. Белютин;

А. Зверев;

Э. Булатов;

С. Бордачев;

В. Колейчук;

М. Шварцман;

Э. Штейнбер;

Д. Лион.

После войны абстрактное искусство теряет свою актуальность во всем мире, что почти не затрагивает Россию, частично из-за Железного Занавеса, частично из-за мощной традиции довоенной абстрактной школы. Спад популярности абстрактного искусства в России можно наблюдать только в конце 70-х начале 80-х годов, но по сей день беспредметное искусство продолжает существовать, находя новые формы выражения.

Послевоенное абстрактное искусство можно разделить на два периода, которые характеризует совершенно различная концептуальная основа произведения. Первый, наиболее интересный для исследователей период - это эпоха нонконформизма, формально закончившаяся с падением советской власти. И второй период- абстракция, развивавшаяся с середины 70-х годов. Первыми в Москве в абстрактном направлении на рубеже 50х-60х годов выступили: В. Акулин, Ф. Инфанте, Л. Нуссберг, Ю. Злотников, Л. Кропивницкий, В. Слепян, В. Юрлов, Э. Белютин, А. Зверев. К середине 60-х годов к ним присоединились Э. Булатов, С. Бордачев, В. Колейчук, М. Шварцман, Э. Штейнберг, Д. Лион. Ленинградское абстрактное искусство развивало принципы «органического роста», переосмысляя наследие П.Филонова, К.Малевича и М.Матюшина, обращалась к архаичной символике и экспрессионизму И в Москве, и в Ленинграде художники-абстракционисты обращаются к эстетике сюрреализма, метафизической живописи, экспрессионизма. Они нередко используют язык фигуративного искусства в своих произведениях. В сущности, художественная культура этого времени была изначально явлением, адаптировавшим к современности многие течения и концепции ХХ века и зачастую смешивавшим их смыслы – это было сложное постмодернистское явление, вобравшее в себя предыдущее художественное наследие и наделявшее его современным звучанием. Белютина, то чистая абстракция не была для них самоцелью). Таким образом, русское искусство 2-й половины ХХ века вышло ЗА пределы абстрактного языка, ассимилировав его и создав живопись на стыке внешней фигуративности и внутренней формальной структуры, где ударение делалось именно на последнем, еще в конце 1930-40 годах и эти поиски формального языка продолжились далее в творчестве шестидесятников. Во второй период (с 1970-х годов) наряду с символической и лирической тенденцией развивается геометрическое направление, обращающееся к эстетике дизайна. Во второй период художники синтезируют поиски довоенного супрематизма, послевоенную техническую эстетику, дизайн и концептуальное творчество(Инфанте, Борисов, Злотников, Кострома), что ведет за собой выход за пределы живописного жанра как такового. Эти два этапа своеобразно повторяют этапы довоенного абстрактного искусства, где первый- это развитие абстракции в рамках живописного произведения, а второй этап- творчество, синтезирующее в себе множество языков. Синтетизм и обращение к производственному искусству и конструированию были свойственны позднему русскому довоенному авангарду, соединявшему в себе апелляцию к массовому сознанию и новые технологии. Подобная ситуация повторяется в послевоенной абстрактной живописи второго периода, обращающейся к синтезу дизайна, технологий и концептуального творчества. Типологически послевоенное абстрактное искусство дифференциируется на три тенденции- лирическую, символическую и геометрическую.

Биографии:

Анатолий Зверев (1931–1986).

Русский художник, мастер живописи, представитель русского «неофициального искусства». Родился в Москве 3 ноября 1931 в семье рабочего. Поступив в 1954 в Московское областное училище памяти 1905 года, был вскоре исключен за него за свое богемно-анархическое поведение, и сформировался как художник в основном самостоятельно. Важное значение для него имело общение с коллекционером Г.Д.Костаки.

Переходя от натурных этюдов к культу чистого мазка, разработал во второй половине 1950-х годов самобытный – темпераментный, даже «буйный» – живописный стиль, который можно назвать «фигуративным ташизмом» или стилем «фигуративно-беспредметным», поскольку пейзажные, натюрмортные, портретные мотивы радикально преображаются здесь в стихийной игре красок, тем не менее сохраняя свой характер, свою предметную узнаваемость (хотя Зверев порою писал и чистые абстракции). Особенно типичны для него лирически-импульсивные женские портреты. Работая обычно акварелью, маслом или карандашом, он стремительно импровизировал – причем сама импровизация превращалась в акт искусства, своеобразный хэппенинг, который завершался лихой подписью-росчерком. Неприкаянность и алкоголизм превратили Зверева в своего рода «ужасное» (и в то же время любимое) дитя московского андерграунда.

Начиная с квартирных выставок 1959–1962 и первой зарубежной выставки (в парижской галерее «Мот», 1965), его известность постепенно росла (ныне его работы представлены в России в Третьяковской галерее, Музее современного искусства в Москве и других собраниях).

Анатолий Зверев - один из самых выдающихся русских портретистов, рождавшихся на этой земле, которому удавалось выразить трепетный динамизм момента и мистическую внутреннюю энергию людей, портреты которых он писал. Зверев - один из самых экспрессивных и спонтанных художников нашего времени.

Умер Зверев в Москве 9 декабря 1986.

Лидия Мастеркова (1927-2008).

Судьба художницы сложилась довольно необычно. Родилась Лидия Алексеевна в Москве в 1927 г., во Франции живет с 1975 г., почти добрую половину жизни. Но французским художником она не стала. В душе, в сердце Л. Мастеркова всегда оставалась русским человеком, ибо ее творческие корни тесно связаны с русской культурой. Поэтому мы не будем противопоставлять русский и французский периоды творчества или рассматривать жизненный и творческий путь художницы под знаком аутсайдерства, т.к. искусство Л. Мастерковой уже заняло определенную нишу в мировой художественной культуре и без него не может быть подлинной истории отечественной живописи.

Если учесть, что многие работы Л. Мастерковой, особенно поздние, практически неизвестны широкому зрителю, да и профессионалы тоже знают ее творчество, в основном, по произведениям 60-70-х годов, Лидия Мастеркова - яркая, незаурядная личность, глубоко одаренная натура. С детства она страстно любила театр, музыку, поэзию, пела, брала уроки драматического искусства у самого К.Станиславского. Интерес к занятиям живописью возник в сер. 40-х годов. В 1943 г. в Москве на Чудовке открылась художественная школа, и первым педагогом начинающей художницы стал Михаил Перуцкий, который входил в объединение «НОЖ» («Новое общество живописи») и много сделал для становления творческой личности Мастерковой. В 1946 г. открылось Московское городское художественное училище под руководством Нины Кофман, которое просуществовало недолго: в 1950 году оно было закрыто за «левый уклон».

Период ученичества и последующие годы были временем познания, обретения собственного лица. Особый импульс творчества получила она в атмосфере выставки 6 Всемирного фестиваля молодежи, устроенной в Москве летом 1957 г В конце 50-х годов Л. Мастеркова начала разрабатывать собственный нефигуративный стиль, создавать произведения в новой манере абстрактного экспрессионизма. В числе первых в среде московского «андеграунда» она последовательно работала с чистой абстракцией, была членом «лианозовской группы».

В Лианозово тогда стягивались подпольные художники и поэты, все те, кто хотел быть приобщен к миру «другого искусства». Вместе с Лидией Мастерковой туда входили Евгений Кропивницкий, Ольга Потапова, Валентина Кропивницкая, Лев Кропивницкий, Оскар Рабин, Владимир Немухин, Николай Вечтомов. В это время Мастеркова делает коллажи, применяя старые ткани, кружево, парчу, находя это в заброшенных храмах. В конце 60-х- н. 70-х годов Мастеркова сделала еще один шаг в сторону создания произведений с преобладанием четкого конструктивного начала. Она экспериментирует также с тканевыми коллажами, проявляя интерес к рельефному изображению, образуемому коллажной поверхностью. Это было время, когда творческая зрелость совпала со зрелостью теоретической. Художницу всегда отличала чистота и последовательность принципов, она не терпела никакой двойственности, компромиссов.

Художница часто прибегает к форме круга, будто решает задачи на равновесие и завершенность пластической формы. «Плоскость картины - это ограниченное пространство, в котором я выстраиваю свой мир», - говорит она. Выполненные на бумаге, эти изображения создают ощущение космичности, они загадочны и полны мистической силы. Порой кажется, что так могут выглядеть снимки неведомых планет, сделанные из далекого космоса. Характер рисунков в этих композициях очень своеобразен. Тушь по-мокрому создает впечатление живой вибрирующей поверхности, обладающей почти осязаемым эффектом.

Лидия Мастеркова рано начала участвовать в художественных выставках. Ее первая персональная выставка состоялась в 1961 г.. в доме искусствоведа И. Цирлина. Она была участницей нашумевших выставок - выставки 1967 г. в клубе на шоссе Энтузиастов, которая была закрыта через два часа после вернисажа и знаменитой «бульдозерной» выставки под открытым небом в лесопарке «Измайлово» в 1974 г.

В 1975г. Мастеркова вместе с сыном уезжает в Париж. Она выбрала для себя путь личной независимости как непременное условие творчества. Желание отдать себя искусству без остатка, работать одержимо, увлеченно, самоотверженно стало смыслом всей ее жизни.

«Порой трудно разобраться, почему идешь таким путем и не иначе. Художник одинок в своих устремлениях. И часто он совершает подвиг, и никакие силы, кроме оков, не смогут остановить в нем этого устремления», - эти слова звучат как кредо всей жизни автора, а оно - в вечном служении Искусству.

12.05.2008 Во Франции на 82-м году жизни скончалась знаменитая русская художница Лидия Алексеевна Мастеркова.

ЛЕКЦИЯ№9

НЕОКОНСТРУКТИВИЗМ

ОП – АРТ

Коломбо;

Д. Ибаролла;

Хаккер;

Сото;

Т. Смит;

Морелас;

В. Колейчук.

Оп - арт - художественное течение второй половины 20 века, использующее различные зрительные иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур.

Оп-арт (англ. ор art, сокращ. от optical art - оптическое искусство) - направление в искусстве XX в., получившее широкое распространение в 1960-х годах. Художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур. Эффекты пространственного перемещения, слияния, парения форм достигались введением ритмических повторов, резких цветовых и тональных контрастов, пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий. В оп-арте часто применялись установки меняющегося света, динамические конструкции (см. кинетическое искусство). Иллюзии струящегося движения, последовательной смены образов, неустойчивой, непрерывно перестраивающейся формы возникают в оп-арте только в ощущении зрителя.

Направление оп-арта зародилось в 50-е годы внутри абстракционизма, хотя на сей раз иной его разновидности - геометрической абстракции.

Его распространение относится к 60-м годам 20 в.

Первые опыты в области Оп-арта относятся к концу 19 в.

Уже в 1889 г. в ежегоднике Das neue Universum появилась статья об оптических иллюзиях немецкого профессора Томпсона, который используя чёрно-белые коцентрические окружности создавал впечатление движения на плоскости: колёса на рисунках Томпсона "вращаются" и круги "переливаются". Но это было более научное исследование особенностей зрения, нежели искусство.

Но всемирную известность опарт получил в 1965г. после Нью-Йоркской выставки "Чувствительный глаз" в музее современного искусства. На выставке "Арте-Фиера-77", проходившей в 1977 году в Болонье, в изобилии демонстрировались произведения художников этого направления - Виктора Вазарели, Еннио Финци и других.

Художники оп-арта нередко объединяются и выступают инкогнито: группа Н. (Падуя), группа Т. (Милан), группа Зеро (Дюссельдорф), группа поисков визуального искусства, возглавляемая Виктором Вазарели, которая дала первоначальный толчок движению опарта.

принципы

Художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур. Восприятие рисунка основано на оптической иллюзии: изображение существует не только на холсте, но в действительности и в глазах, и в голове зрителя. Оптическая живопись основывается на зрительных иллюзиях, возникающих при восприятии некоторых конфигураций на плоскости.

Например:

1. при рассматривании чередующихся черных и белых концентрических окружностей появляются пересекающие их лучи, которые вращаются наподобие пропеллера

2. чертеж куба, на котором обозначены все его ребра, оказывается для глаза неустойчивым, и его грани постоянно меняются местами, то выдвигаясь вперед, то отступая в глубину

3. при пересечении отрезка прямой штрихами может возникнуть ощущение ломаной линии

4. взаимоналожение двух геометрических (например, кольцевых) структур дает эффект волн

5. яркая и резко обозначенная форма провоцирует так называемый последовательный образ, то есть иллюзорную форму той же конфигурации и контрастного цвета

Задача оп арта - обмануть глаз, спровоцировать его на ложную реакцию, вызвать образ "несуществующий". Визуально противоречивая конфигурация создает неразрешимый конфликт между фактической формой и формой видимой.

Особенно сильным ударом подвергался нервный аппарат зрителя на тех выставках, где экспонировались движущиеся, светящиеся, отражающие свет и бликующие системы. Их посетители реагировали на "художественную иллюзию" головокружениями и обмороками., Находки в этой области Якова Агама, Хесуса-Рафаэля Сото, Карлоса Крус-Диеса, Хулио Ле Парка, Жоэля Стена, Джеффри Стила и других впоследствии с успехом использовались в оформлении дискотек, коммерческих выставок, светозвуковых шоу и других массовых мероприятий. Объекты в действительности могут двигаться используя механическую силу или без неё.

Чтобы достичь внешних оптических эффектов оп артисты используют материалы не относящиеся к живописи (металл стекло пластик) но имеющие отражающую поверхность. Эта же цель навела художников на мысль использовать выразительные возможности ткани и прозрачных материалов - излюбленный прием рекламы и печати шокирующий и достигающий немедленного результата.

Течение продолжает рационалистическую линию техницизма (модернизм). Восходит к так называемому геометрическому абстракционизму представителем которого был В. Вазарели.

Виктор Вазарели (Vasarely; наст . фам. Вашархей) родился 9 апреля 1906 года в городе Печ в Венгрии. Талант живописца проявился у Виктора в юном возрасте, о чем можно судить по самой ранней из сохранившихся его работ - пейзаже, который он написал в двенадцать лет. После окончания школы, в 1925 году Вазарели начал изучать медицину, но скоро забросил занятия, отдав предпочтение искусству В 1927 году он записался в частную академию искусства Подолини-Вольк-ман, где традиционная система преподавания в значительной степени спо¬собствовала развитию его таланта рисовальщика. И действительно, именно его поразительное владение реалистическим рисунком позволило ему зараба¬тывать на жизнь искусством уже с юности. Продолжая художественное обра¬зование, Вазарели одновременно занимался дизайном рекламных плакатов -для такого типа работы главным образом требовалась точность в воспроиз¬ведении внешнего вида промышленных товаров.

В 1929 году Вазарели переводится в «Мухели», недавно открытую Шандо¬ром Бортником школу искусств. В первое десятилетие жизни в Париже коммерческое творчество главен¬ствовало в искусстве Вазарели. Но в то же время, он начал систематически применять в графическом искусстве оптические эффекты. «В ту эпоху, -вспоминал он, - я столкнулся со всеми живописными проблемами компо¬зиции, цвета, светотени, материала, двух- и трехмерного пространства, и все исследовал самым тщательным образом». Он эксперименти¬ровал с линейными сетками и полосками в таких мотивах, как зебры, тигры или шахматные доски, которые позволили ему протести¬ровать возможности работы с пространством при помощи текстур и их транс¬формации..

Вазарели рассматривал возможность открытия школы в духе Баухауза в Париже. Многие задачи, что его занимают в то время, решаются им с при¬целом на преподавание. Например, он сам перед собой ставил такие задания, как изображение объектов разными способами, которые, подобно Конфетти, объединяются в единое целое за счет мозаичного фона.

Виктор Вазарели всегда подчеркивал необходимость адаптации искусства к специфике задания, и особое значение придавал эффекту, который будет затрагивать любое восприятие, независимо от культурного багажа зрителя.

С середины 1940-х годов Вазарели полностью освободился от «оков» ком¬мерческого искусства, хотя он всегда будет утверждать, что все его произведе¬ния взаимосвязаны, а его творчество прошло все последовательные этапы развития. «Много лет спустя, — пишет Вазарели, — я с большим удивлением осознал... что мои графические штудии в поисках выразительной формы проявились позднее в моих кинетических работах». Исполь¬зование геометрических орнаментов, что задают ритм изображению, много¬численных наложений сеток из линий и шахматной клетки, взаимодействие формы и фона, эксперименты с контрастностью в черно-белом решении -все отражает интерес Вазарели уже на раннем этапе к оптическому воздейст¬вию структур, способных оживить плоскость. Как-то раз он назвал свои «Этюды» «основным репертуаром», к которому он обращается в своих позд¬нейших поисках снова и снова.

собственное дело по декору интерьеров, так как в военное время заказы в сфере рекламы фактически свелись к нулю, Вазарели большую часть времени посвящал своим графическим штудиям, которые все более и более выхо¬дили за рамки рекламного жанра.

После войны Вазарели снял студию, расположенную в пригороде Пари¬жа - Аркей. Там, с 1944 по 1947год, он написал множество полотен маслом, среди них Желтая кухня на Кошереле и Автопортрет 1945 года, в которых отразился поиск новых форм выразительности. Главным образом - это полуфигуры или эксперименты с полем чистой абстракции, где смешались признаки кубизма, футуризма, экспрессионизма и сюрреализма. Выставка этих картин, прошедшая в 1946 году в Галерее Дениз Рене, была с интузиазмом встречена Андре Бретоном, лидером движения сюрреалистов. Однако вскоре Вазарели решил, что он загнал себя в тупик, и уже в 1947 году охариктеризовал свои работы этого времени как произведения фазы «ложных путей». И он вновь обратился к традициям конструктивизма и геометрической абстракции.

После того как в 1947 году Вазарели сошел с «ложных путей», он устремился к собственному варианту геометрической абстракции. И этот вариант глав¬ным образом опирался на визуальный опыт реальной жизни, который в зна¬чительной степени отличался от некоего объективного образца. Весь этот богатый визуальный опыт ассоциировался с местами, знакомыми мастеру по путешествиям или повседневному окружению, и каждое такое впечатле¬ние несло в себе импульс, из которого вырастало художественное произведе¬ние.

Летом 1947 года Вазарели провел несколько недель в небольшом городке на побережье - в Бель-Иле. И потом он вспоминал, что «период в Бель-Иле стал поворотным пунктом... Это изумительное место, и оно оказало на меня сильное и продолжительное воздействие. И хотя я уже давно выработал бе¬зусловный графический метод, еще во времена моих штудий в "Будапешском Баухаузе", а может быть, именно по этой причине, но мне захотелось рисовать, как все. У меня был альбом, акварельные краски и цветные каран¬даши, и я начал делать крохотные наброски... Я смотрел на формы Бель-Иля, что представали передо мной, и я обнаружил, что их можно перевести в эл¬липсы или овалы, и по ходу этого процесса раскрывались сокровенные связи между совершенно-различными вещами. Утром облака принимали форму гальки, море, всего лишь в нескольких метрах от берега, казалось бездонным, а волны, разбивающиеся о скалы, напоминали огромные ракушки. Даже солнце на закате искажалось и принимало форму эллипса».

Работы «периода Бель-Иль» - это гармоничные композиции, построен¬ные на сочетании цветовых пятен органической формы. В этих творениях Ва¬зарели предпринял первые шаги от фигуративного искусства к абстракции, преобразуя природные объекты в знаки, что вытеснили фигуры. И тем не ме¬нее бель-ильские композиции все еще можно рассматривать как зарисовки с натуры. Так. например, в работе Бангхор мы угадываем в разноцвет¬ном коллаже формы гальки, раковин и воды, в которой отражается свет: тут, по словам Вазарели, кажется, что в слиянии форм отразились «сила» и «движение» вселенной. Как пример пейзажной панорамы можно рассматривать и композицию Меандры , где рождается ощущение бесконечно расстилающегося горизонта. Здесь, как и в других работах этого периода форма, восходящая к кругу, увиденному под определенным углом зрения, рождает чрезвычайно сильное ощущение глубины пространства.

Параллелью бель-ильским опытам выступают первые произведения данферского периода Вазарели. И как не единожды подчеркивал сам мастер, по¬добные группы произведений, или периоды, никоим образом не отражают хронологическую последовательность фаз, которые можно было бы класси¬фицировать как линейное развитие. Он определял то, что сам называл свои¬ми «семьями работ», как группы, развивающиеся по одним им присущим внутренним связям. Различные группы работ рождались параллельно, а оп¬ределенный визуальный опыт, мотивы и идеи могли оказаться востребованы и многими годами позже. Именно поэтому многие работы имеют двойную датировку: одна дата указывает на время зарождения концепции, а другая - непосредственно на время исполнения.

И данферский период - как раз такой случай. Он уходит корнями в визу¬альные опыты 1930-х годов, которые, однако, были переведены в живопис¬ный язык лишь десять лет спустя. Само название «данфер» восходит к назва¬нию станции метро «Данфер-Рошеро». На этой станции Вазарели каждый день делал пересадку, направляясь из дома в Аркей, в свою мастерскую. «Бес¬конечные коридоры платформ, - напишет он позже - , были одеты в белую плитку с превосходными трещинами. В ожидании поезда я рассматривал эта плитки, каждая из которых представляла простой, но уникальный рисунок трещин. Я смотрел на них, и в моей голове рождались образы причудливых пейзажей…». В другом отрывке Вазарели вспоминает о «величественных руинах исчезнувших городов». И снова «всматривание» в ре¬альность, соединившись с художественным воображением, вылилось в уни¬кальный и значимый опыт. Но если сравнивать с Бель-Илем, тут Вазаре¬ли пошел совершенно по противоположному пути: вместо придания образам конкретного мира абстрактных фотм, он в абстрактных рисунках увидел «конкретность».

Изысканное полотно Рисункии Данфера, ставшее первым опытом по пер¬еводу в живопись впечатление от станции «Данфер-Рошеро», состоит из вертикальных и горизонтальных линий, создающих иллюзию многослойно¬го пространства. В последующих работах большие и малые цветовые поля заключаются в границы волнистых линий, и такие творения, как Сиань 2, Дарджилинг или Помпари воспринимаются, скорее, как пространственные композиции из цветовых слоев, расположение которых хотя и скоординировано друг с другом, но тем не менее предполагает амбивалентность. В отличие от большинства работ бель-ильской группы, в этих работах уже нет характерных черт классической композиции – они тяготеют к гомогенной структуре, лишенной определенного центра притяжения внимания, которое рассеивается по всей поверхности холста.

Зрительные впечатлении от покрытой трещинами плитки переходов стан¬ции «Данфер-Рошеро», конечно, послужили своего рода визуальным сти¬мулом, однако не были единственной причиной увлечения Вазарели амби¬валентными структурами. Сделанное им открытие подобных «пейзажных рисунков» надо рассматривать в контексте его страстной заинтересованности оптическими феноменами. Кроме того, надо иметь в виду, что между 1948 и 1952 годами на развитие его взглядов так же оказали значительное влияние идеи гештальтпсихологии. Эта теория, зародившаяся в Германии в конце XIX века как одно из направлений современной психологии, рассматривает феномен восприятия через «феномен Гештальта» — целостной формы или структуры, который есть первичный феномен психики. Согласно теории, из-за того, что в основе восприятия лежат отношения между фигурой и фоном, глаз инстинктивно разделяет поле восприятия на «фигуры» и «фон». К при¬меру, очень трудно воспринимать кусок неба, раскрывающийся над видом знакомой улицы, как нечто независимое, но мы видим дома и деревья, высту¬пающие на фоне неба, как независимые фигуры. В определенных условиях эти фундаментальные принципы, которые позволяют нам воспринимать трехмерную организацию окружающего нас пространства, могут привести к смещению фона и фигуры и, таким образом, сдвинуть точку восприятия.

Трещины на керамической плитке на станции парижского метро, напоминаю¬щие о каких-то воображаемых таинствен¬ных пейзажах, вдохновили Вазарели на создание произведений данверского пери¬ода. Кажется, что цветовые плоскости в этих работах образуют слои пространст¬ва, непонятно как связанные между собой.

Взаимообмен между формой и фоном, который заставляет глаз непре¬станно двигаться, легло в основу самой обширной и разнообразной группы произведений Вазарели тех лет - группы «периода Горд-Кристаль» В 1940-е годы Вазарели купил старый фермерский дом в окрестностях Горда, местечка в горах на юге Франции. Это место, с его средневековой атмосферой, заинт¬риговало мастера, а сложность и причудливость построенных вплотную друг другу на скалах домов, издали напоминавших «многочисленные парящие формы», Вазарели сразу же попробовал отразить в своих рисун¬ках. В работе Этюд для Горда одна линия соединяет формы крыш, сте¬ны и пустое небо за ними, создавая плоскости, что могут быть прочитаны и как формы, и как фон. Чтобы передать кубические очертания города, Вазаре¬ли стремился к «перспективе одновременно вертикальной и многомерной». Решение он нашел в архитектурно точной и в то же время амбивалентной композиционной аксонометрической структуре, которая станет для него од¬ним из основных средств изображения пространства.

Куб в аксонометрической проекции состоит из квадратных плоскостей равного размера, чьи углы соединяются при помощи параллельных линий. Тут нет линий, стремящихся к соединению в одной точке, как в пер¬спективных штудиях эпохи Ренессанса, где объект изображается с одной позиции. Тело в аксонометрической проекции сопротивляется фиксации в качестве однозначной формы. Это фигура, обладающая способностью к ин¬версии: в один момент она уходит в плоскость, а в следующий - выступает как объем. Аксонометрические проекции входили еще в репертуар штудий мастера в «Мухели», использовал Вазарели их и в своей графике, в 1930-е годы с их помощью он конструировал воображаемое пространство на двух¬мерной плоскости. И все же, как и раньше, именно реальное зрительное впечатление стало ключевым стимулом для произведений Вазарели. Как он вспоминал, в толстых стенах первого этажа его дома в Горде было небольшое окно, известное в этих краях как «фенестрон». В ширину всего лишь 30 сантиметров при глубине в 60 сантиметров, это окно превращалось в куб, форма которого менялась в зависимости от освещения. «Так что это был аксонометрический куб, - вспоминал Вазарели. - Он двигался, он вибрировал, он красноречиво обращался ко мне, и в то же время это был простейший феномен, какой себе можно только представить. Если же я оказывался снаружи, с другой стороны, то мой куб обретал непроницаемую глубину... я смог осознать его дуализм - в черном и белом, позитиве и негативе. Этот дуализм черного и белого непрестанно занимал меня и привел меня позднее к кинетическим объектам».

В обширной группе работ, связанных с периодом Горда, Вазарели продол¬жал развивать две из центральных тем своего творчества: двусмысленность пространства и природу глубины восприятия. Его впечатления от Горда стали основой для будущих визуальных раздражителей, оптических иллюзий и инверсионных фигур. Такая картина, как Памир, несет в се¬бе все характерные черты «периода Горд-Кристаль», и в то же время предвос¬хищает новый виток творческого развития мастера. Здесь Вазарели уже тяго¬теет к лаконичному использованию живописных средств: он выстраивает ясную композицию, построенную лишь на нескольких цветах и формах. Гео¬метрия холста оживает на наших глазах, прямоугольные и овальные формы «перебиты» легкими сдвигами. Такие «лишние» детали, как небольшой чер¬ный квадрат на переднем плане и косые углы, что соединяются с дугообраз¬ными кривыми центральной фигуры, вносят движение в плоскость картины и вызывают ощущение неустойчивости всех слоев пространства. В зависи¬мости от того фрагмента, на котором мы сосредоточимся, нам кажется, что черные фигуры лежат за желтыми, но уже через мгновение мы уверены, что они находятся перед желтыми. И хотя визуальное раздражение тут не дости¬гает наивысшей степени, но пространственная двусмысленность изображения не позволяет глазу успокоиться. В произведениях «периода Горд-Кристаль» уже содержится то зерно, что в будущем обернется фундаментальным принципом всего творчества Вазарели.

Образ не получит четкого основания - ни в цветовом плане, ни в свето- тени. Вместо этого все элементы картины будут работать друг против друга, чтобы не допустить статического восприятия - ясного прочтения образа в один определенный момент. С точки зрения художника, Вазарели определил свой подход к творчеству как постоянную борьбу с плоскостью картины.

Окончание «периода Горд-Кристаль» было отмечено работой Дань уважения Малевичу. Между 1952 и 1958 годами Вазарели создал несколько вариаций на тему. Сам мастер понимал, что эта работа стала, с одной стороны, синтезом, а с другой - ключевой для дальнейшего развития его художественных искании. На первый взгляд - перед нами симметричная композиция, состоящая из геометрических фигур: квадратов, прямоугольников и ромбов. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что Вазарели построил своего рода визуальные ловушки, разрушающие ясное недвусмыс¬ленное восприятие. На одной части картины доминирует черный квадрат (единственная по-настоящему геометрическая фигура в композиции), врезанный в фигуру, которая стремится к форме ромба. Однако четыре стороны этой фигуры чуть-чуть смещены относительно друг друга, придавая плоскому изображению динамический эффект. Квадрат же кажется выступающим из плоскости, и он считывается как нижняя часть стойки, проходящей через центр картины то с нижней части, то с верхней. Подобные эффекты можно увидеть и в левой части композиции. Белый ромб, удлиненный квадрат, который Вазарели описывает как «квадрат, вращающийся вокруг собственной оси», также врезан в слегка асимметричный квадрат. Ромб также превращается в трехмерную фигуру, положение которой остается не¬уловимым. Глаз может увидеть в нем основание пирамиды, которая показана одновременно и снизу, и сверху.

Лань уважения Малевичу— ключевая работа для Вазарели. Он рассмат¬ривает ее как первое произведение, созданное им без использования аллюзий на реальность, даже тщательно скрываемых. «И теперь, - пишет он, - я исключил все: сюжет, будь он имитационный или аллюзорный по характеру, предмет, линию горизонта и символы...». Для мастера это творение стало отправной точкой в его движении от наблюдения природы к абстракции. Здесь он пришел к визуальному языку, более не связан¬ному с объектами реальности. Теперь квадрат не восходит ни к форме окна в Гордее и ни к символике Гештальта, - это чистая геометрическая форма. Вазарели делает решительный шаг к своему собственному художественному стилю.

Оп - арт постепенно приобретает интернациональный характер в разных странах образуются целые группы художников: в Италии (Альвиани Де Векки, Коломбо Мари), Испании (Дуарте Ибаррола), Германии (Хаккер Мак Гравениц) Швейцарии (Тальман Герстнер), России (Вячеслав Колейчук).

Творческое становление Коломбо проходило в среде художественного авангарда (его брат Джанни - выдающийся представитель абстрактно-кинетического направления в искусстве). В начале профессиональной карьеры занимался архитектурным проектированием, живописью, графикой, организацией производства. В 1951 году он присоединился к "Нуклеарному движению" (Nuclear Painting Movement), возглавляемого Энрико Бай (Enrico Baj) и Серджио Данжело (Sergio Dangelo). В следующие 4 года работал как художник-экспресиионист и скульптор, выставляя свои работы с другми членами группы. В 1954 г. работает вместе с Бруно Мунари, Энцо Мари и Джило Дорфлес в рамках проекта "Mac-Spazio-Movement"; проектирует три площадки для отдыха на открытом воздухе с телевизионными инсталляциями для Десятого Миланского Триеннале; 1956 - реализует свой первый архитектурный проект. И в 1958 году он оставляет живопись, чтобы полностью посвятить себя дизайну. C 1959 по 1962 гг. работает в своей семейной электрической фирме, в это же время начинает свои первые опыты в области промышленного дизайна и эксперименты с новыми материалами, в том числе с формованной пластмассой.

Развивалась и скульптура Тони Смита, Дона Джудда и Роберта Морриса. Но вскоре все эти художники почувствовали необходимость в "отверстии" открывающемся во внешнее пространство: Крус Диас экспериментирует с цветовыми эффектами и добивается их "равномерного насыщения", Сото - стремится их углубить, а Агам - достигнуть их рельефности.

Так вольно или невольно, а может быть благодаря своим собственным открытиям оп арт незаметно соединился с кинетизмом.

Возможности оп арта нашли некоторое применение в промышленной графике, плакате, оформительском искусстве.

Оп-арт -Одна из разновидностей кинетического искусства; О.-а. стремится к достижению оптической иллюзии движения неподвижного художественного объекта путем психофизиологического воздействия на зрителей, их активизации. В отличие от кинетического искусства, произведение и зритель неподвижны. Искомый оптический эффект строится на контрапункте напряженного художественного восприятия, требующего концентрации зрительского внимания, и фактической неподвижности артефакта. Эстетическая специфика О.-а. заключается в замене классической перспективы многофокусным видением виртуального оптического пространства. Движение в нем всегда виртуально, а не реально: визуализируется сама его идея. Создается иллюзия «ожившего пространства», плоскостное восприятие картины разрушается. Первые произведения О.-а. были черно-белыми (В. Вэзэрли, В. Райли); в дальнейшем цвета служат достижению максимальных контрастов их интенсивности, созданию оптического цветового смешения, вызывающего иллюзию движения. Динамическому эффекту подчинены и поиски оптимальных соотношений между светом и различными материалами — зеркалами, наборами оптических стекол, металлическими пластинами и т.д. (X. Мэк, Д. Ле Парк, Г. Алвиани).

Достигнув расцвета во второй половине 60-х.гг., в дальнейшем О.-а. продолжал существовать как в собственно художественных формах (В. Вэзэрли, Я. Эгем), так и в дизайне, рекламе; прикладных областях, связанных с эстетизацией окружающей среды.

Начиная с оптических эффектов на картинной плоскости будут стремиться систематизировать свои композиционные решения (Дебур Гарсия-Росси, Собрино Ле Парк, Демарко, Морелле) и пытаться достичь переливающихся эффектов (Морелле, Сото, Стейн); некоторые из них обратят свои поиски в сторону кинетизма (Агам Крус, Диас Сото, Ивараль Варданега, Марта Бото).

Вазарели был самым ярким представителем оп-арта благодаря как размаху своего творчества так и логической завершенности своего метода.

В работе Вазарели — «Сверхновые» (1959—1961) две одинаковые контрастные формы создают ощущение перемещающейся вспышки, покрывающая поверхность сетка через некоторое время отделяется и зависает, а вписанные в квадраты круги исчезают и снова появляются в различных точках. Плоскость непрерывно пульсирует, то разрешаясь в мгновенную иллюзию, то снова смыкаясь в непрерывную структуру. Название картины отсылает к представлению о взрывах космической энергии и зарождению сверхновых звезд. Непрерывно колеблющиеся поверхности «сверхсенсорных» картин заводят восприятие в тупик, вызывают зрительный шок.

Вазарели писал: «Мы делаем ставку не на сердце, а на ретину; изощренные данные субъекта включаются в психологический эксперимент. Резкие черно-белые контрасты, невыносимая вибрация дополнительных цветов, мерцание ритмических сеток и меняющихся структур, оптический кинетизм пластических компонентов — все физические явления наличествуют в наших работах; отныне их роль — не творить чудо, не погружать нас в сладостную меланхолию, а стимулировать, возбуждать в нас дикое веселье». «Группа исследований визуального искусства» (объединение художников оптического и кинетического искусства) писала в своем манифесте «Довольно мистификаций» (1961): Больше не должно быть произведений исключительно для: культурного глаза, чувствительного глаза, интеллектуального глаза, эстетского глаза, любительского глаза.

Самостоятельным направлением в опарте является т.н. имп-арт (от английского Imp-art - сокращенный вариант impossible art - невозможное искусство), использующее для достижения оптических иллюзий особенности отображения трёхмерных объектов на плоскости. Здесь мы видим изображения объектов, не существующих в пространстве - элементы изображения трехмерного объекта расположены во взаимосвязи, препятствующей их однозначному восприятию. Подобные невозможные фигуры прекрасно демонстрируют особенности нашей перцепции пространства. Ведь любая картина в сущности представляет собой набор линий и цветовых пятен, расположенных на п л о с к о с т и! От художника требуется определённое мастерство, чтобы убедить зрителя в наличии объёма, перспективы, создать иллюзию пространства в своём произведении. "Рисовать - значит обманывать." Эти слова М.К.Эшера исполнены глубокого смысла.

Невозможные фигуры дают почувствовать масштабы этого обмана. Наиболее известными представителями этого направления являются Оскар Реутерсвард, М. К. Эшер, Жос де Мей, Тамаш Фаркаш, Семён Пучков.

Биографии :

ИНФАНТЕ Франциско, родился в 1943 году.

- российский художник. Родился в семье испанского эмигранта. Живет и работает преимущественно в Москве. Продолжатель традиций конструктивизма, член группы "Движение". В 1970 организовал свою собственную группу художников-кинетистов "Арго". Получил известность своими временными пространственными инсталляциями на природе (затем существующими в виде серий фото-арта), легкими, воздушными конструкциями из лески, планок, зеркальной пленки, которые он создавал вместе с женой, художницей Н. П. Горюновой (р. 1944).

Родился в 1943 году в селе Васильевка Саратовской области.

1956-1962 гг. - учился в МСХШ (московской средней художественной школе).

С 1962 г. - входил в содружество художников, получившее в 1964 году название группы "Движение".

1970 г. - организовал группу художников и инженеров "Арго".

С 1973 г. - член горкома графиков.

С 1973 г. - член МОСХ.

Живет и работает в Москве.

НУСБЕРГ Лев Вольдемарович, родился 1 июня 1937 (Ташкент)

Живописец, автор кинетических объектов.

В 1951–1958 учился в Московском художественном училище памяти 1905 года.

В 1960-х Лев Нусберг занимался созданием кинетических объектов с трехмерным пространством. Художник использовал самые разнообразные материалы: дерево, зеркала, гвозди, железо, пластик, фабричные отходы. В 1962 возглавил содружество художников геометрической и кинетической ориентации в искусстве, в 1964 — коллектив «Движение». Их программа «Манифест русских кинетистов» была напечатана в середине шестидесятых годов в Англии в журнале Studio International.

«…Основой моего credo является выражение внутреннего мира человека не посредством готовой, законченной формы определенного явления или объекта, но посредством самого ДВИЖЕНИЯ — интенсивности — процесса — пульсации — изменения ритма и т. д. В конце концов могу сказать, что сама форма конструкции, сам вид конструкции является даже препятствием моему основному замыслу. Она слишком скованна, голая и однозначная… В ней нет кипения жизни, нет динамического напряжения. Иногда мне кажется, что конструкция мертва, как труп, бездыханна. Но если она перестает быть жестко стационарной, то тогда даже сам скелет конструкции приобретает большую эмоциональную мягкость, большую динамичность и экспрессивность.

Хочется работать с электромагнитными полями, с пульсирующими плазменными сгустками в пространстве, с движением газов и жидкостей, с зеркальными и всевозможными оптическими эффектами, с изменением температур и различными запахами и, конечно, с музыкой» (Л. Нусберг).

Группа «Движение» просуществовала до 1977 и более пятнадцати раз выступала на всесоюзных и международных конференциях и симпозиумах, в том числе провела несколько официальных выставок:

1963 — выставка кинетических работ членов группы «Движение» (ЦДРИ, Москва);

1964 — «На пути к синтезу искусств» (Москва);

1965 — выставка в Доме архитекторов (Ленинград);

1966 — выставка в Доме культуры Института атомной энергии им. И. В. Курчатова (Москва).

В 1967 группа Нусберга получила государственный заказ на украшение Ленинграда к пятидесятилетию Октябрьской революции.

В 1976 Лев Нусберг эмигрировал в Германию, откуда в 1980 переехал в США.

Провел ряд заметных и успешных выставок в Европе (в Дюссельдорфе и Париже (1976), в Венеции, Голландии и Лондоне (1977), в Бохуме, Турине, Касселе, Нью-Йорке (1978), в Бохуме (1979).

КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Зап. Европа: В.Вазарели;

Д. Ле Парк;

Ф. Морелле;

Ж. Тингели;

Г. Юккер;

Д. Коломбо;

В. Колейчук;

Л. Нусберг;

Ф. Инфанте;

Кинетическое искусство (от греч. Kineticos – “приводящий в движение”) – течение в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся объектов, в основе которого лежит идея движения формы. Под динамикой объекта понимается не просто его физическое перемещение, а любое его изменение, трансформация, словом, любая форма “жизни” произведения в то время как его созерцает зритель. Протокинетические тенденции существовали в искусстве уже в 20-х годах, в творчестве русских конструктивистов.

КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО — вид пластического искусства, в котором используются мобильные и трансформирующиеся формы, приводимые в действие рукой, воздухом или мотором. К. объекты вносят в искусство органический элемент, но и превращают произведение в род машины, отдаляя его от природы. На русской почве мобильные элементы появились как развитие супрематизма Малевича в проектах скульптур И. Клюна, оставшихся нереализованными (1918-1919). «К. ритмы» провозгласил в своем «Реалистическом манифесте» (1920) Н. Габо, ставший первым в мире последовательным мастером к. скульптуры. Его первая мобильная работа, «К. конструкция» (1922, гал. Тейт, Лондон), стоящая вертикально и вибрирующая проволока, принимала разные формы в зависимости от положения груза. Трансформирующиеся конструкции минималистического облика в 1919-1920 гг исполняли А. Родченко и К.Иогансон. В 1920-е гг большое распространение получили утопически гигантские к. проекты — «Памятник III Интернационала» В. Татлина (1920), проект памятника Колумбу К. Мельникова (1929), многочисленные проекты синтетической среды, пронизанной движением зрителя и объектов его внимания (выставочные проекты Л. Лисицкого конца 1920-х гг, манипуляция движением масс в театрализованных действах, праздничных демонстрациях и архитектуре). Произведение могло быть понято как аналог движущемуся человеческому телу («Летатлин» В. Татлина). Обе эти традиции — минималистического объекта-мобиля и синтетической кинетической среды — были унаследованы советскими кинетистами 1960-х гг.Проект памятника III Интернационала Татлина, именуемого им просто «башня», появился в разоренной двумя войнами и революцией полуголодной стране и стал первой ласточкой бурного подъема новаторского архитектурного творчества как у нас, так и на Западе. Это грандиозное по своему замыслу сооружение, высотой в 400 м, состоящее из мачты-консоли, двух свивающихся, устремленных вверх стальных спиралей и подвешенных между ними хрустальных объемов куба, пирамиды, цилиндра и полусферы, ломало все традиционные представления об архитектуре. Здание-памятник должно было вместить в себя верховные органы всемирного социалистического государства — «Совет Рабочих и Крестьянских депутатов Земного Шара». Оно должно было стать мировым информационным центром, несущим единое слово миру. Кроме агитационного центра в нем должны были разместиться мобильные подразделения мотоциклистов, автомобили, гигантский экран, радиоприемник «мирового масштаба», «телефонная и телеграфная станция и другие возможные аппараты информации», «станция прожекторов, которые проектировали бы световые буквы на облака».

Расцвет кинетизма в мировом искусстве пришелся на 1950-60-е гг (тогда же родился и термин). В СССР кинетическими эффектами активно занималась группа «Движение» (1962-1976). Объекты лидера группы Л. Нусберга, Ф. Инфантэ («Душа кристалла, 1963) и др. развивали уроки Габо. Группа занималась проектированием синтетических мистерий с использованием движения света, газа, трехмерных элементов и кинопроекций (проекты в основном не были осуществлены).

Это был первый после тридцатилетней паузы коллектив, выдвинувший свою программу(«Манифест русских кинетов», 1966), смело обратившийся к новым, внестанковым формам творчества.

Ни одно из направлений советского авангарда 60-70-х годов(не говоря уже об официальной живописи) не развивалось столь синхронно с аналогичными явлениями зарубежного искусства, как московский кинетизм, который изначально стремился вести свободный и равноправный диалог с единомышленниками из других стран.

Начало работы коллектива «Движение» пришлось на время «оттепели» и безусловно было связано с общей либерализацией духовной атмосферы. Снятие многих запретов в области культуры, показ неизвестных ранее явлений зарубежного искусства на выставках и фестивалях рубежа 50-60-х годов сформировали такую особенностьсоциального самоощущения, как ощущение включенности (или возможность включения) в более широкие мировые культурные процессы. Именно поэтому участники «Движения» напишут в «Манифесте» : « Кинеты планеты Земля! В наших руках величайшее духовное дело…Пусть искусство сблизит людей дыханием звезд. Люди, давайте создадим Всемирный институт кинетизма». Обращение к Миру для них было так же естественно, как «Товарищи!» в листке группы Малевича времен «УНОВИСа». Впервые «Манифест русских кинетов» был опубликован на французском языке в чешском журнале, посвященном истории и судьбам русского конструктивизма.

Уже в начале 60-х годов они декларировали полный разрыв с фигуративной традиционной эстетикой, обратившись к геометрической абстракции. Источниками их творчества, помимо конструктивизма, стали европейский «оп-арт» 50-х годов и зарождающийся кинетизм.

Возрождение традиции 1910-1920-х годов, насильственно прерванной в сталинское время, проходило конфликтно: московским кинетистам было сложно даже просто получить информацию о творчестве таких гигантов первой волны авангарда, как Малевич, Татлин, Лисицкий. Художники узнавали о своей истории из книг на английском, чешском и других языках.

Конструктивизм 20-х годов явился важным источником творчества и для западных кинетистов. Искусство 20-х годов было известно по коллекциям и публикациям, в самом европейском искусстве существовала линия, начатая либо покинувшими СССР левыми художниками, либо тесно сотрудничавшими с советскими конструктивистами их коллегами по Баухаусу. И хотя западный кинетизм вырос на фоне общей эволюции искусства геометрической абстракции, оп-арта, экшен-арта, у кинетического искусства как мировой тенденции была одна колыбель, одна и та же почва. Она обусловила единую направленность поисков-от уже достигнутого к новым идеям художественного синтеза.

Крупнейшей фигурой, соединившей 20-е и 50-е годы был Наум Габо, который в течение трех десятилетий обогатил идеи динамического искусства, создав ряд непревзойденных объемно-пространственных и кинетических композиций. К концу 50-х годов многое в кинетизме им уже было произнесено. И все же эти идеи берутся на вооружение новой генерацией художников, которые, частично следуя гению Габо, частично преодолевая это фатальное влияние, выражают идеалы сознания «атомного веника». И программа, и практика кинетистов опирались на новые сциентистские представления и достижения научно-технического прогресса. Крупнейший представитель европейского кинетизма Николя Шоффер формулирует в 50-е годы и позже реализует идею запрограммированного (кибернетического искусства), которое было бы невозможно без современной электроники. Тексты Шофера с огромным воодушевлением читались московскими кинетистами, стали для них «азбукой кинетизма». Ф. Инфанте впервые посетил Н. Шофера в Париже в 1975 году и с тех пор ведет переписку.

В первое время существования «Движения» многие формы их творчества естественно отражали влияние европейского кинетизма. Но достаточно скоро выставки «Движения» в свою очередь начинают привлекать внимание западных критиков. Одним из первых исследователей этого явления стал чешский искусствовед Душан Конечный, на протяжении нескольких лет следивший за эволюцией группы, много общавшийся с художниками и посвятивший им ряд работ. Работами «Движения» как части неофициального советского искусства интересовался известный французский критик М. Рагон, а автор обобщающих трудов по истории кинетизма Ф. Поппер анализирует работы москвичей в общем художественном контексте эволюции этой тенденции (т.е. в первые с 20-годов работы советских художников рассматриваются на равных основаниях с произведениями западного искусства).

Активным репрезентированием Западу коллектив был обязан Л. Нусбергу, проявлявшему немалые организационные способности. Он опубликовал свои тексты и работы членов группы, обеспечивал появление материалов в советской массовой печати.

Благодаря поддержке западных коллег группа «Движение» устраивает ряд своих выставок в Европе (Прага, 1965; Мюнхен, 1966), а также участвует в нескольких представительных международных выставках кинетического искусства («Новая тенденция-3», Загреб, и «Актуальные альтернативы», Рим, Аквиле, обе-1965; «Искусство – Свет – Искусство», Голландия, Айндховен, 1966; «Кинетика», Кельн, 1967; «Документа-1968», Кассель; «Биеннале-69», Нюрнберг). Советский кинетизм в этих экспозициях представляли работы Л. Нусберга, Ф. Инфанте, В. Галкина, В. Щербакова, Г. Битт и других членов группы. Сами художники не выезжали в то время за границу и вынуждены были передовать работы на выставки, как якобы подаренные знакомым из стран Западной Европы. Функционировавшая таким образом система обмена информацией и работами отражала, с одной стороны, общность художественного «генотипа» (недаром Н. Шофер называл кинетизм «планетарным языком современной эпохи»), но с другой стороны, при сохраняющейся культурно-политической изоляции советского общества, московский кинетизм не мог не стать весьма самобытным явлением.

Общей спецификой кинетизма было образование групп и работа в коллективе. Это было вызвано не только потребностью в манифестировании своих принципов (как было свойственно всем авангардным сообществам), но и практической деятельностью по созданию кинетических выставок. Иначе говоря, один кинетист не смог бы достичь желаемого синтеза искусств, требовавшего совместных усилий художников, дизайнеров, инженеров, программистов, архитекторов. В кинетизме возникает феномен «художника-инженера» (выражение Ф. Поппера), новые качества искусства создаются коллективно. Еще в 1955 году группа молодых французов назвала себя «коллективом кинетистов» (так называемый «Манифест молодых», подписанный Вазарели и другими). Наиболее значительные группы возникают нак рубеже 50-60-х годов – это «Экип-57» (Испания, А. Дуарте и др.), «GRAV» (Группа поисков в области визуального искусства», Париж, Х. Ле Парк, Д. Р.Сото, Ф. Сорбино, Ж. Стайн, 1961), группы «N», «MID», «T» (Италия), «Nul» (Голландия, Х. Питерс, Де Бриес и др.), «ZERO» (ФРГ, Г. Юккер, О. Пине, Х. Марк, 1962), «Движение» (Москва, 1962), «Gutai» (Япония; И. Йоширава), «Synteza» (Прага, З. Пезанек,1965).

Совпадали в целом основные формы творчества и ступени развития кинетизма. Первым этапом для многих групп стала выросшая из «оп-арта» геометрическая живопись, которая посредством различных оптических эффектов выражала «кажущееся движение» (термин Ф. Поппера – «mouvement virtuel»). Затем появляются объекты, в которых с помощью электромотора и программного устройства предусмотрено реальное движение в пространстве. Причем впечатление создавалось как пространственными метаморфозами объекта, так и специальным освещением. В 1954 году в докладе на конференции Общества эстетики в Сорбонне Н. Шофер провозгласил принцип «спациодинамизма», но уже через несколько лет он выдвигает принцип «люминоспациодинамизма», свет как компонент творчества приобретает особую роль.

Кульминацией кинетизма явилось не просто создание движущихся объектов – этим занимались в 20-е года Н. Габо, М. Рэй, Л. Мохой-Надь, а включение работ в единую среду, где взаимодействие движения, «свето-цвета», музыки, звука преобразует пространство и приводит к новому зрелищному синтезу (или «новой визуальной ситуации», как провозглашает манифест группы «GRAV»). Московские кинетисты писали в 1968 году : «Если искусство стремится идти в ногу со временем, оно не может стоять в стороне от бурного и интенсивного ритма жизни. Стремление к динамичности в искусстве было связано с тенденциями органичного соединения разных видов и форм искусства, т.е. синтеза». В кинетической среде менялась роль зрителя, который становится соучастником ее изменений.

В 60-е годы этот синтез воплощался в залах кинетических выставок, а также в разного рода сценических действах. Начало поисков в этом направлении также связано с именами Н. Габо и А. Певзнера, которые в 1927 году создали декорацию балета «Кошка» (из цикла «Дягилевские сезоны») из плексигласовых объемов, особым образом освещенных. Группа «Движение» к выставке в Курчатском институте (1966) подготовила и показала спектакли «Метаморфозы» и «Бесконечность превращений», которые представляли собой синтез зрелищного и музыкального эффектов – с использованием свето-музыки, пантомимы, кино, поэтической речи, специального, запрограммированного освещения.

Творчество кинетистов постепенно развивалось от вполне камерных, экспозиционных объектов к внестанковым, синтетическим формам. Следующий важный шаг был сделан Н. Шофером в Льежской кибернетической башне (1961), представлявшей собой наиболее сложное произведение кинетизма и знаменующей выход в городскую среду. У многих кинетических групп объекты в реальной городской среде появились через несколько лет, в середине 60-х годов. Так 1967 год стал важной датой для группы «Движение». Ее члены выполнили большой социальный заказ – оформили центр Ленинграда к празднованию 50-летия Октября (автор проекта Л. Нусберг).

Очень многие проявления западного кинетизма, зародившись как особые, «станковые» произведения, в дальнейшем находили разного рода рекламное применение (световая реклама, экспозиционный дизайн, телевизионные шоу). Деятельность «Движения» была в некоторой степени идеологизирована. Московские кинетисты хотели возродить не только практику, но и дух 20-х годов – коллективности, оптимизма, утопической романтики построения Нового мира.

В советском кинетизме не нашли отражения идеи «саморазрушающегося искусства» (Ж. Тингели). Членам «Движения» идея деструкции была принципиально чужда, ими двигали вполне жизнестроительные принципы.

Параллельно к.и. занимался В. Колейчук, в составе созданной им группы «Мир» (1967-68) и отдельно (к. объекты, проекты самовозводящихся структур, проекты тотального театра.

Массивные формы К.Иогансона превратились у Колейчука в сквозные парящие организмы.

Именно в этом особенность его эстетизации форм технических и технологических, подчеркнуто рациональных и "иррациональных" по образному звучанию... Все они всегда гармоничны, благородно уравновешены, "абсолютны". Поэтому пространственным конструкциям Колейчука не нужны образно-метафорические подпорки - их образность непосредственно рождается из гармоничности формы, аналогичной гармоничности природных образований. "Стоящая нить" - это нить, а не колос, не тростник. Веерообразная пространственная конструкция - конструкция, а не парафраз силуэта крыльев птицы и т.д.

Художник постоянно в активном исследовании своего материала: конструкций, форм, фактур и закономерностей зрения (восприятие растровых форм, парадоксальных зрительных иллюзий), и просто природных феноменов и их зримых следов: эффекты магнита, неоднородной жидкости, зеркал и многое другое. На первый взгляд творчество Колейчука, его изобретательное искусство - чистая лаборатория и часто станковый эксперимент. Однако эти его произведения с необычайной и неожиданной легкостью и без особых трансформаций превращаются во вполне монументальные решения архитектурного и оформительского плана .

В 1980-90е гг к.и. балансирует между сферами минималистской скульптуры и экспериментального дизайна.

Авангардистское направление в современной пластике, основанное на создании эстетического эффекта с помощью движущихся (часто также светящихся и озвученных) установок. Колдер в США (так называемые мобили) и др., придавая вращательное или поступательное движение отдельным частям своих произведений, пытались преодолеть традиционную статичность скульптуры, придать большую активность её взаимодействию со средой. Кинетическое искусство окончательно оформилось в 60-х гг. в творчестве Н. Шоффера (Франция), X. Ле Парка (Аргентина) и др., стремящихся с помощью многообразных средств оптико-акустического воздействия на зрителя (изменчивость механической структуры, применение света и стереозвука) передать в кинетических пространственных композициях специфику современной научно-технической революции. Поиски в области кинетического искусства находят некоторое применение в оформительском искусстве и дизайне. Кинетическое искусство схоже с крайними тенденциями поп-арта.

Под динамикой объекта понимается не просто его физическое перемещение, а любое его изменение, трансформация, словом, любая форма “жизни” произведения в то время как его созерцает зритель. Протокинетические тенденции существовали в искусстве уже в 20-х годах, в творчестве русских конструктивистов (модернистов) (А.Родченко, В. Татлина, Н. Габо и др.), а также некоторых западногерманских дадаистов ( М.Дюшан). Творческие поиски этих художников в данной области подготовили почву для расцвета кинетизма, ставшего относительно цельным течением, заявившим о себе проблемными выставками, манифестами, тестами и проектами, начиная с 50-х годов.

Среди “кинетических” экспериментов этого периода можно назвать “Саморазрушающиеся композиции” Ж.Тингели, изящные композиции Р. Сото, градостроительные замыслы Н.Шоффера типа “кинетического города” или “кинетических башен”, кинетический фольклор Г. Юккера (с начала 60-х гг. как один из основателей группы «Зеро») . Юккер- создатель картин и объектов с активным использованием гвоздей в качестве главного изобразительно-выразительного материала. В 50-е гг. Ю. писал обычные беспредметные живописные картины, однако в нач. 60-х осознал выразительные возможности гвоздя, вбивая гвозди (так, что большая часть гвоздя остается торчать из плоскости, и совокупность гвоздей образует интересные рельефы и световые эффекты) в свои картины. Затем гвозди стали вбиваться в предметы мебели, и Ю. выставлял их в качестве объектов; наконец он начал создавать, с активным использованием гвоздей (часто окрашенных в белый цвет) подвижные оптические объекты и скульптуры («танцоры», «световые диски» и т. п.). Используя различное и меняющееся освещение, Ю. добивался интересных оптических эффектов в своих подвижных и статических объектах и гвоздевых картинах. В 70-е гг. создал ряд крупноформатных картин-рельефов-полей, в которых гвозди набивались на белые или живописные поверхности под разными углами к поверхности и с разной плотностью сгущения. В результате возникли некие ни на что не похожие как бы живые пространства особых (на уровне восприятия) измерений.

Кроме гвоздевых структур Ю. пробовал свои силы почти во всех типах объектов и арт-проектов, характерных для продвинутого искусства второй пол. XX в. Он создавал кинетические скульптуры и «машины», производившие страшный шум и грохот, совокупность которых сам Ю. назвал «террор-оркестром»; геометрические скульптуры из металла, в которых также иногда находили применение огромные гвозди и звуковые эффекты; объекты из веревок и шпагатов, светящиеся объекты; энвайронменты и акции с использованием своих скульптур и объектов.

Особое место в его творчестве занимают объекты из песка с элементами кинетики (насыпающиеся конусы из песка, «Песчаные мельницы», когда некие медленно вращающиеся крылья оставляли с помощью привязанных к ним веревок круговые следы на песке и т. п.).

Одним из имён того времени, подвергшимся наиболее резким нападкам со стороны соцреализма - наряду с Дали, Кандинским, Полоком, Малевичем, Раушенбергом и Вазарели - было имя француза швейцарского происхождения Жана Тингели, создателя гигантских абсурдных саморазрушающихся конструкций, "представляющихся своего рода символами нигилизма, безнадёжности, мучительных усилий современных творцов псевдоискусства", сложнейших механизмов, сочетающих в себе части различных станков, клавиши счётно-пишущих машин и музыкальных инструментов, бегающих плоскостей, притягивающихся незримыми магнитами металлических и цилиндрических конструкций. Одного из самых известных представителей кинетического искусства, наряду с футуризмом Боччони и Руссоло одного из предвестников рождённого позже в 70-х промышленного (индастриал) движения. По воспоминаниям современников, его саморазрушающиеся концептуальные супер-творения представляли собой "если не произведения классической красоты, то атракцион для нездорового любопытства", с множеством материалов бытового назначения, снабжённых моторами и оптическими эффектами, видоизменяющимися на глазах зрителей вследствии своего самоуничтожения, как например "Портрет машины", выставленный в мае 1965 г. в Карлсруэ или конструкция "В знак уважения Нью-Йорку", весной 1960 демонстрировавшаяся в американском Музее Современного Искусства.

Ж. Тингели получил широкую изве¬стность как создатель скульптур, при¬водимых в движение мотором («Тро¬фей охотника на Голема» и др.), и как организатор массовых зрелищ-перфор-мансов, включающих в себя собира¬ние и последующую порчу разнообраз¬ных механизмов. Самый знаменитый перформанс такого рода состоялся в 1960 г. в нью-йоркском Музее совре¬менного искусства.

Тингели создал множество самодви¬жущихся, съедобных и музыкальных механизмов. Одно из его известнейших произведений — «Фонтан Стравин¬ского» (в соавторстве с Н. де Сен-Фай), расположенный перед центром Пом-

17пиду в Париже. Это грандиозное и кра¬сочное произведение сделано с долей юмора. Вертящиеся разноцветные кон¬струкции, испускающие водяные струи и брызги, являются ироническим воп¬лощением музыки И. Ф. Стравинского. Необычные сооружения Тингели, по его мнению, должны содержать эле¬мент детской непосредственности. Он собирал композиции из различных ме¬ханизмов и их деталей, испорченных игрушек, хозяйственных товаров, со¬единенных самым причудливым обра¬зом и снабженных мотором. Двигаясь, эти композиции издавали лязг, скрип и грохот.

Искусство Тингели главным обра¬зом было направлено на то, чтобы встряхнуть сторонников американского образа жизни с его механичностью и обезличенностью.

Эстетика и конструктивистская практика разрушения, отречения и опустошённости Жана Тингели, однако, несмотря на мрачные предсказания советских идеологов от искусства, не канули в прошлое, и возродились вновь на исходе 90-х. В данном случае в творческих концепциях звуко-импровизационных форм дуэта из Италии братьев Маурицио и Элио Мартучелло, после многочисленных работ в области электро-акустики и экспериментальной звуковой музыки, экспериментов с перкуссионными формами в содружестве с лучшими итальянскими авангардистами Schiaffini, Trovesi и Tommaso, кино- и экспериментального видео-арта, радиотрансляционных и танцевально-музыкальных проектов (Alternative dance and music), создания ассоциации V.O.C.I. (Vast Organic Composers Improvisers) и многочисленных наград международных фестивалей и перфомансов (как в Бурже, Франция, 1994, или "Луиджи Руссоло", Италия, 1992), дебютировавших на "звуко-атмосферном" подразделении Staalplaat - Korm Plastics - прекрасной работой "Meta-Harmonies", избрав её образом Жана Тингели, в оду ему и его многочисленным звуковым объектам из пространственных необработанных материалов.

Кинетическое искусство (от гр. kinetikos - приводящий в движение) - направление в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся конструкций и других элементов динамики. Народное искусство также демонстрировало нам образцы движущихся объектов и игрушек, например деревянные птицы счастья из Архангельской области, механические игрушки, имитирующие трудовые процессы, из села Богородское и др.

В кинетическом искусстве движение вводится по-разному некоторые произведения динамически преобразуются самим зрителем, другие - колебаниями воздушной среды, а третьи приводятся в движение мотором или электромагнитными силами. Бесконечно разнообразие используемых материалов - от традиционных до сверхсовременных технических средств, вплоть до компьютеров и лазеров. Часто в кинетических композициях применяют зеркала.

Во многих случаях иллюзия движения создается меняющимся освещением - здесь кинетизм смыкается с оп-артом. Приемы кинетизма широко используются при организации выставок, ярмарок, дискотек, в оформлении площадей, парков, общественных интерьеров.

Кинетизм стремится к синтезу искусств: движение объекта в пространстве может дополняться эффектами освещения, звуком, светомузыкой, кинофильмом и др.

Конструкции стали передвигаться, излучать свет, попискивать.

Осветительные установки являются не только носителями света, но и частью материальной структуры ансамблей и объектов. Если говорить об архитектурной планировке города, то их форма, размеры, материал, размещение непосредственно связаны с планировкой улиц, площадей и зеленых насаждений, с выбором материала дорожных покрытий, с композицией, масштабом и стилем застройки, с решением пластики и цвета фасадов зданий и сооружений.

В техническом отношении установки освещения нередко комбинируются с другими видами инженерного оборудования и благоустройства, с малыми формами.

При разработке градостроительных объектов можно выделить две наиболее крупные задачи освещения: зрительное выявление функционально-планировочной структуры и светокомпозиционная организация городского пространства.

Первая задача может быть решена с помощью светоцветового зонирования за счет создания воспринимаемых глазом различий в интенсивности и цветности освещения и рисунке освещаемых зон и территорий, отличающихся по своей функции и градостроительной значимости или по др. признакам. Свет может выявить и такие важные элементы, как основные структуроформирующие системы магистралей, общественных центров и озеленения, а также такие характеристики, как размеры города, плотность застройки и коммуникаций, соотношение старой и новой застройки и т.п.

Решение второй задачи связано с созданием системы световых архитектурных ансамблей в расчете на восприятие их с дальних, средних и ближних дистанций при разной скорости движения.

Очередным изобретением явилось самоубийственное или самоуничтожающее искусство. Двигающееся устройство из колес, шестеренок, массы различных деталей работало некоторое время, а потом в одночасье загоралось, а потом расплющивало себя молотками, которые входили в комплект конструкции.

Приемы «самоубийственного искусства» распространились на книгопечатанье: выпускались альбомы с репродукциями , на печатанными специальными красками, которые через некоторое время бесследно исчезали с листов альбома.

Посвятившие себя К.и. художники задаются различными эстетическими целями. Ж. Тенгели стремится оживить, гуманизировать машины, борясь с тоской индустриального мира; П. Бюри обыгрывает замедленное движение; X. Ле Парк и В. Коломбо используют феномены прозрачности, игры света и теней; X. де Ривера сосредоточен на художественных эффектах работы моторов; прибегая к сложным приспособлениям, Н. Шёфер достигает полисенсорности воздействия; движущиеся магнитные скульптуры Такиса создают иллюзию вечного движения; группы Ничто, Зеро, Экзат 51 экспериментируют с динамикой и светотенью.

К.и. широко использует новейший опыт фотографии и киноискусства. При помощи электроники, кибернетики, искусственного освещения оно ищет новые способы художественного выражения, воплощающиеся в светокинетике, технологическом искусстве, искусстве окружающей среды.

К современным тенденциям развития К.и., сближающим его с эстетикой постмодернизма, относятся анонимность творчества при креативности аудитории, снятие противоречий между искусством и постнеклассической наукой. К.и. явилось предтечей голографии, дигитального искусства.

Биографии:

ГАБО, НАУМ (наст. фамилия и имя Певзнер, Наум Абрамович, Неемия Беркович) (1890–1977), русский художник и теоретик искусства. Родился в Брянске 5 (17) августа 1890 в семье инженера. Брат Антона Певзнера. Окончив в 1910 гимназию в Курске, поехал в Германию, где первоначально изучал естественные и технические дисциплины (в Берлине и Мюнхене). Побывав в 1913–1914 в Париже, под влиянием кубизма решил стать художником. В середине 1910-х годов, живя в Копенгагене, а затем в Христиании (Осло), создал первые конструктивистские скульптуры, подписывая их псевдонимом «Габо». В 1917 приехал вместе с братом в Москву; вдвоем они опубликовали Реалистический манифест (1920), где призвали художников не пассивно отображать, а, отрешившись от прошлого, активно перестраивать жизнь. Символическая фигурность его пластики (серия Сконструированных голов, с 1916) последовательно сменяется чистыми абстракциями, контрастно комбинирующими разные материалы.

Свои первые работы он создает на стыке традиционных скульптурных мотивов и новых материалов, организованных по принципам инженерной конструкции ("Сконструированная голова №2", 1916). От статической конструкции переходит к кинетической, идею которой впоследствии использовал его американский коллега по группе "Абстракция - творчество" А.Кальдер. Годы первой мировой войны, до 1917-го, Габо проводит в Копенгагене и Осло, затем приезжает в Москву. Короткие, насыщенные дискуссиями и диспутами русские годы, художник позже назовет "устными": находясь в постоянной оппозиции с "производственниками" во главе с В.Татлиным, Габо с братом сформулировали основные положения своего "Реалистического манифеста" 1920-го года. (Отдельные его положения явно перекликаются с идеями Пьетро Рестани и Ива Клейна, создавших в 1960-м группу "Новых реалистов" в Париже.) Габо отстаивал духовную функцию искусства и индивидуальную волю творца, противопоставляя их сугубо утилитарным целям. "Романтический конструктивист" Габо провозгласил новые ценности: иллюзорный цвет должен освободить место натуральному; линия - проекция скрытых сил. Основными формами нашего ощущения времени становятся кинетические ритмы.

Габо привлекали научное моделирование, использование математических формул для построения художественных конструкций. Некоторые из его ранних работ могут восприниматься как фигуры аналитической геометрии ("Планирующая конструкция в пространстве", 1929-1930). Его часто называли "математическим художником". Но Габо доверял больше интуиции, не механике, его стереометрия была глубоко субъективной. Сферическая тема, родившаяся в Англии, стала самой поэтичной в творчестве скульптора. Он был тогда полностью поглощен эйнштейновской идеей передачи "курватуры пространства", как непрерывно длящейся выгнутой поверхности. Светоносная и оптимистичная "Полупрозрачная вариация сферической темы" (1937) дает представление об энергии, свете, пространстве и времени.

Конструктивизм Габо корреспондирует с живописью П.Мондриана, идеями В.Гропиуса, Мисс Ван дер Роэ, Ле Корбюзье и др. Его существенное влияние ощущается и сегодня, многие его вариации стали расхожими клише постмодерна. С 1922 Габо жил в Берлине (куда выехал для участия в Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димен); наезжал в Голландию, где примкнул к движению «Де Стейл». В 1932–1935 жил в Париже, с 1935 в Лондоне, с 1946 в США. Все чаще выступал как теоретик и философ искусства, в 1937 издавал (вместе с Б.Никольсоном) журнал «Circle» («Круг»). Отстаивал принципы свободной игры форм, все дальше уходя от раннего социального утопизма в чистую эстетику. Применяя широкий спектр приемов и материалов (алюминий, сталь, бронза, зеркала, проволока, нейлоновая нить и т.д.), нередко предпочитал не «глухие», а прозрачные и полупрозрачные формы, поэтику проемов и пустот, активно взаимодействующих с окружающей средой. Наряду с музейно-выставочными объектами (представленными в крупнейших музеях современного искусства в Западной Европе и США) создал много композиций, синтетически дополняющих и развивающих архитектуру: конструкции и рельефы для Музея искусств в Балтиморе (1950–1951), Рокфеллеровского центра в Нью-Йорке (1956), универмага «Бейенкорф» в Роттердаме (1956–1957), Национальной галереи Берлина (1973) и др.

В 1962 приезжал в Москву и Ленинград для встречи с теми из братьев, кто остался в России. Умер Габо в Уотербери (шт. Коннектикут) 23 августа 1977.

Юккер

(Uccer) Гюнтер (р.1930) - немецкий скульптор. С кон. 1950-х гг.работает на стыке кинетической скульптуры и поп-арта. Входил в группу""Зеро"" в Дюссельдорфе. Свои объекты делает из стальных блестящих гвоздей(""Световой лес"",1959). С 1960 использует неоновые трубы и вращающиесядиски для создания дополнительного светового эффекта. Юккер- создатель картин и объектов с активным использованием гвоздей в качестве главного изобразительно-выразительного материала. В 50-е гг. Ю. писал обычные беспредметные живописные картины, однако в нач. 60-х осознал выразительные возможности гвоздя, вбивая гвозди (так, что большая часть гвоздя остается торчать из плоскости, и совокупность гвоздей образует интересные рельефы и световые эффекты) в свои картины. Затем гвозди стали вбиваться в предметы мебели, и Ю. выставлял их в качестве объектов; наконец он начал создавать, с активным использованием гвоздей (часто окрашенных в белый цвет) подвижные оптические объекты и скульптуры («танцоры», «световые диски» и т. п.). Используя различное и меняющееся освещение, Ю. добивался интересных оптических эффектов в своих подвижных и статических объектах и гвоздевых картинах. В 70-е гг. создал ряд крупноформатных картин-рельефов-полей, в которых гвозди набивались на белые или живописные поверхности под разными углами к поверхности и с разной плотностью сгущения. В результате возникли некие ни на что не похожие как бы живые пространства особых (на уровне восприятия) измерений.

Колейчук Вячеслав Фомич

1941 родился в дер. Степанцево Московской обл.

1966 окончил МАРХИ (факультет градостроительства)

1966-67 участник группы "Движение"

1968-72 основатель и участник группы "Мир"

с 1979 член Союза архитекторов

с 1993 член Международной Федерации художников (Профессионально- творческого Союза художников и графиков)

с 1996 преподаватель кафедры ландшафтной архитектуры МАРХИ

с 1997 профессор кафедры рисунка Московского Государственного Открытого педагогического Университета.

Автор о себе:

Экспериментальная и теоретическая разработка проблем "преодоления материала", кинетического и программированного искусства, построение парадоксальных кинетических, конструктивных и визуальных моделей и образов. Поиск новых средств художественной выразительности (самоколлаж, рукотворная голография - "светостереографика", фотоживопись). Создание самонапряженных и самовозводящихся конструкций и композиций, акустических экзотических, музыкальных инструментов (овалоид, конструктивные звуковые пространственные структуры).

ЛЕКЦИЯ№10

ПОП – АРТ

П. Блейк,

Хамилтон,

Р. Раушенберг,

К. Олденберг,

Р. Лихтенстайн,

Дж. Розенквист,

Дж. Дайн,

Э. Уорхол Р.,

А. Фернандес;

Н. де Сен-Фаль,

П. Вундерлих.

Поп-арт (англ pop- art, от popular art общедоступное искусство) — направление, сложившееся сначала в модернистском изобразительном искусстве, а затем в различных сферах массовой культуры XX в.

Хотя поп-арт приобрел мировую известность прежде всего в своем американском варианте, его истоки связаны с деятельностью лондонской "Независимой группы". Это объединение молодых худоников, архитекторов и критиков (Эдуарде Паолоцци, Уильям Тёрнбалл, Ричард Гамильтон, Лоуренс Оллоуэй, Сэнди Уилсон, Питер Райнер Бэнхем, Элисон и Питер Смитсон и другие) организовалось в 1952 году с целью обсуждения различных вопросов современной культуры – философии, кибернетики, теории информации, масс-медиа, популярной музыки, кино, дизайна. Собрания группы проходили в Институте современного искусства. Особый интерес участников вызвали темы, связанные с массовой культурой: мода, американский вестерн и научная фантастика, иллюстрированные журналы. Популярные печатные картинки, будучи показанными на экране, приобретали неожиданную масштабность и значимость. На одном из заседаний Л. Оллоуэй впервые употребил сокращение "поп-арт" (популярное искусство), которое относилось им тогда только к тиражируемым произведениям массового спроса. Позднее, став известным критиком, Оллоуэй так охарактеризовал отношение "Независимой группы" к массовому искусству: "Мы не испытывали типичного для большинства интеллектуалов отвращения к коммерческой культуре: мы принимали ее как факт, детально обсуждали и потребляли ее с энтузиазмом. В результате наших дискуссий мы уже не рассматривали поп-культуру в границах таких понятий, как "эскапизм" [уход от реальности], "чистая развлекательность", "увеселение", и относились к ней с серьезностью, которой заслуживает искусство"" .

Итак, мы видим, что в первой половине 50-х гг. интеллектуалы, занимающиеся анализом искусства, обратились к массовой культуре с целью понять ее природу, закономерности формирования и функционирования. С развитием средств массовой информации, ростом производства товаров массового спроса коренным образом менялась повседневная жизнь, а вместе с ней менялись искусство и культура в целом. В начале второй половины XX века многим стало ясно, что нарождавшееся популярное искусство требовало не презрения и порицания, но прежде всего адекватного теоретического осмысления, так как оно не могло быть полностью сведено к довоенным или еще более ранним образцам и тенденциям. В атмосфере повышенного интереса к вопросам массовой культуры и возник поп-арт.

Стилем, напрямую предшествовавшим поп-арту, считается дадаизм (1910 – 20-е гг. XX в.).

Итак, поп-арт – это течение в искусстве (преимущественно в живописи), изображавшее объекты повседневной жизни современного мегаполиса, на начальном этапе своего развития романтизировавшее жизнь индустриального общества массового потребления. "Художники поп-арта открыли своеобразную поэтику массовой продукции городской культуры, находя ее в банальных и тривиальных вещах, событиях, жестах, в окружающей их потребительской среде и коммерциализованной реальности: в голливудских боевиках и популярных «звездах», в газетных и журнальных фото, в американском жизненном стандарте, основанном на техническом прогрессе, в рекламе, афишах, плакатах, газетах, в предметах домашнего обихода, комиксах, научной фантастике, бульварной литературе и т.п. – во всем, что составляло повседневную среду обитания и псевдодуховную пищу евроамериканского обывателя середины ХХ в. Изымая элементы и имиджи массовой культуры из повседневной среды и помещая их в контекст ими же образуемого художественного пространства, поп-артисты строили свои произведения на основе игры смыслами массовых стереотипов (новые контекстуальные связи, иной масштаб, цвет, иногда деформации и т.п.)…"

Поп-арт зародился в Англии; наибольшей известности достигли американские и французские художники. Сходные направления появились в Италии, Германии, и даже в СССР. В качестве обозначения советского аналога поп-арта иногда используют термин «соц-арт».

Представители поп-арта в лице Р. Раушенберга предложили зрителю искусство, оперирующее привычными предметами, которые, будучи вырваны из обычных связей с окружающими объектами, предстали в случайных, парадоксальных сочетаниях.

«Новая предметность», которую в начале XX века утверждал кубизм, возвратилась в предметных компиляциях поп-арта. Обратившись к миру вещей, созданных массовым промышленным производством, поп-арт быстро вошел в сферу современной массовой культуры и соединился с рекламой, дизайном, оформительским искусством. Англ. pop art, сокращение от popular art - популярное, общедоступное искусство, термин объясняется также значением звукоподражательного английского "pop" - отрывистый удар, хлопок, шлепок, то есть как искусство, производящее шокирующий эффект.

Поп-арт возник как своеобразная реакция на засилье абстрактного искусства с его полным отрывом от реальности и как продолжение в условиях тотальной индустриальной цивилизации экстравагантных опытов дадаизма и сюрреализма 20-х гг.

Получил распространение прежде всего в искусстве США (Р. Раушенберг, К. Олденберг, Р. Лихтенстайн, Дж. Розенквист, Дж. Дайн, Э. Уорхол), а затем Великобритании (П. Блейк, Р. Хамилтон), Франции (А. Фернандес; Н. де Сен-Фаль), Германии (П. Вундерлих) и других стран. Своими целями представители Поп-арта провозгласили "возвращение к реальности", раскрытие эстетической ценности образцов массовой продукции. Они буквально воспроизводят типичные предметы современного урбанизированного быта (вещи домашнего обихода, упаковка товаров, детали машин и т. д.), широко пользуются привычным языком средств информации (штампованные приёмы рекламы, прессы, телевидения, кино, документальной фотографии, комиксов и т. д.). Однако, несмотря на многообразие образных ассоциаций, вызываемых у зрителя произведениями Поп-арта, их кажущуюся злободневность, они отчуждены от подлинной реальности: яркие зрительные эффекты (достигаемые с помощью новейших искусственных материалов и сложных технических приёмов) заглушают сквозящие в них ноты иронии, неприятия господствующего в обществе "потребления ради потребления".

После второй мировой войны в Америке сформировался большой социальный слой людей, зарабатывавших достаточно денег, чтобы приобрести товары, которые им не были особенно важны. Например, употребление товаров: Coca cola или Levi's джинсы становятся важным атрибутом этого общества. Человек, используя тот или другой товар, показывает свою принадлежность определенному социальному слою. Ток формировалась массовая культура. Вещи становились символами, стереотипами. Поп-искусство обязательно использует стереотипы и символы.

Множество создателей поп искусства используют творческие методы, пришедшие из дадаистских экспериментов (общество "Dada"), когда форма не моделирована из материала, но составлена из искусственных объектов. Так ассамбляж стал трамплином для многогранного мышления, которое становятся всё важнее для художника - для искусства окружающей среды и хепеннинга. Он так же ведёт и к новым формам реализации творчества: объединение пространственных объектов, в которое может войти и сам зритель - в инсталляции. Поп искусство так же имело влияние и для искусства среды без хеппенинга. Художники вступали в эксперименты с реальными объектами.

Другой шаг - переход к действию, который был бы не только частью творческого процесса, но и частью самого творчества. Это воплощено в хепенинге - переходит к пустому действию, которое становится частью художественного действия. Первооткрывателем этого считался Ив Клейн. Именно он взялся за нетрадиционные образы искусства. Действуя под влиянием стихий созданные работы он назвал "космогонией". В 1960 в галерее искусства в Париже, для музыкантов, играющих различные произведения, он создал картины "живой кисточкой"- покрашенными в голубой цвет обнажёнными моделями. Они прижимаются к полотнам всем телом оставляя отпечаток. Эти действия поражали зрителей. Им было показано прямое действие, вернее множество происходящих действий без комментария, логики. И действующий человек, и предмет, и сам зритель - это художественная совокупность одинаковых действий.

Поп искусство (поп-арт) воплотило в себе творческие искания новых американцев, которые опирались на творческие принципы Дюшана. Это: Джаспер Джонс, К. Олденбург, Энди Уорхол, и другие. Их единомышленники: Гамельтон Р., Тон Китай в качестве авторитета выбрали Курта Швитерса. Поп искусству свойственно произведение - иллюзия игры, объясняющая суть объекта.

Сформировавшаяся ветвь поп искусства: гиперреализм - направление постмодернизма, целенаправленно на фотографическое воспроизведение банальной ежедневности.

После господства абстракции искусство перестало чуждаться жизни и злободневности, привлекалось все, что может возбудить интерес, - атомная бомба и массовые психозы, портреты политических деятелей и кинозвезд, политика наравне с эротикой.

Выставочные залы Европы и США стали похожи на выставки поделок самодеятельных кружков народных умельцев и изобретателей, ведь техника поп-арта была исключительно разнообразна: живопись и коллаж, проецирование на полотно фотографий и слайдов, опрыскивание с пульверизатора, комбинирование рисунка с кусками предметов, и т.д.

Понятно, что критика относилась к такому искусству по разному, одни говорили о вырождении искусства или, на худой конец, обновленной форме натурализма, другие говорили о новом этапе в развитии искусства, называя поп-арт «новым реализмом» или «сверх реализмом». Поп-арт нужно принимать как реальность и отдать должное изобретательности создателям произведений этого направления современного искусства, ведь для создания конструкций использовались новые достижения науки и техники.

Искусство поп-арта тесно переплеталось с искусством торговой рекламы, ставшей неотъемлемой частью американского образа жизни. Реклама броско и навязчиво пропагандирует товарный стандарт. Как и в рекламе, главными сюжетами поп-арта стали автомашины, холодильники, пылесосы, фены, сосиски, мороженое, торты, манекены и.д. Некоторые громкие имена художников помогали сбывать товар.

Мировую известность поп-арт приобрел в своем американском варианте, но корнями течение уходит в деятельность художников, архитекторов и критиков лондонской “Независимой группы” (Эдуардо Паолоцци, Уильям Тернбалл, Ричард Гамильтон, Лоуренс Оллоуэй, Сэнди Уилсон и др.). В 1952 году эта группа объединяется для обсуждения вопросов современной культуры, философии, кибернетики, теории информации, масс - медиа (пресса радио, телевидение), популярной музыки, кино и дизайна. Особо пристально рассматривалось все, что было связано с массовой культурой – мода, американский вестерн, научная фантастика, иллюстрированные журналы. Эта группа не испытывала типичного отвращения интеллектуалов к коммерческой культуре. Напротив, ее потребляли с энтузиазмом, принимая как факт. Вскоре появились работы, выражающие новую художественную идеологию.

Тогда как в Англии поп-арт основывался на теоретических обсуждениях явлений современной культуры, в Америке его двойник возник спонтанно под воздействием внутренней ситуации в мире искусства. Американский поп-арт родился как отрицание абстрактного экспрессионизма.

Основоположниками нового течения в американском искусстве стали Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс. Раушенберг создает так называемые “комбинированные картины”, сочетая вещественные вставки с живописью в манере абстрактного экспрессионизма. Художники поп-арта выражали типичные постмодернистские идеи: отсутствие личностного начала в творчестве, сведение произведения к простой комбинации готовых элементов. Таким образом, они пытались работать “в прорыве между жизнью и искусством”.

Близким к поп-арту был гиперреализм (сверх реализм). Художники этого направления старались сверхточно копировать действительность, пользуясь даже муляжом. В изготовлении муляжей прославился скульптор модернист Дж. Сигал. Он изобрел собственную технику изготовления копий живых людей. Сигал забинтовывал людей широкими хирургическими бинтами. Придавая ему желаемую позу. И заливал гипсом. Полученные фигуры, Сигал располагал на обычных стульях, в кроватях, ваннах. Анемичность муляжей, Сигала подчеркивает беспомощность, бездейственность людей по отношению к внешнему миру.

ГИПЕРРЕАЛИЗМ, ФОТОРЕАЛИЗМ В СССР

Р. Эстес,

Ф.Перстлайн,

Чак Клоуз,

Л.Кесккюла,

М.Кильк, Таммик,

А.Тегин,

Н.Базилев,

С.Шерстюк,

С. Гета.

.

Гиперреализм (фотореализм) - (анг. hyperrealism) – направление в амер. и зап.-европ. искусстве, сложившееся (во многом на основе поп-арта) к концу 1960-х гг. и стремящееся восстановить утраченную в модернизме жизненную конкретность художественного языка за счет имитации образов фотографии.

Гиперреализм возник в США в конце 60-х годов и стал международным в 70-е годы. Это течение продолжает и развивает

конкретистские и “иллюзионистические” тенденции ПОП-АРТа. Типичный

метод работы гиперреалистов - тщательное механическое копирование

фотографий живописными средствами.

В начале ХХ века весьма очевидно обозначилось тяготение к использованию оптико - документалистской манеры художественного выражения. В живописи, как следствие, появилось множество поисков, решенных наподобие вполне законченных в своей репродуктивности кинокадров, слайдов, поражающих иллюзионистическими эффектами. Поэтому происходя¬щая у молодых живописцев моди¬фикация привычных, устоявшихся образных структур отвечает задачам усиления вырази¬тельной мощи традиционных средств. Своими картина¬ми они пытаются интерпретировать воспри¬нимаемый мир через соотношение двух конт¬растных полюсов — субъективно-личностно¬го избирательного взгляда и коллективистских пристрастий публики к неотразимым эф¬фектам красочных ревю. Усилия, направленные на всемерную интенсификацию собственно информативных качеств живописного произведения, при¬вели к заметному ослаблению сюжетно-тематическнх связей за счет нарастания знаково-иероглифических.

Вместе с развитием фототехники появляется новый вид искусства — фотомонтаж. Художник при создании своих работ использует фотографии в качестве составных частей для нового произведения.

В нашей стране период расцвета фотомонтажа, 20-е годы — время конструктивизма, когда в этой области работали Александр Родченко, Эль Лисицкий, Густав Клуцис, Соломон Телингатер, Любовь Попова, Сергей Сенькин и многие другие художники.

Именно в это время экспериментальная фотография выделилась в отдельный жанр фотоискусства, определив дальнейшие пути развития как самой фотографии, так и в целом искусства. Конструктивисты отдавали фотографии и фотомонтажу предпочтение перед рисованной сюжетной композицией, считая что "точность и документальность придают фотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение никогда достичь не может".

Родченко Александр Михайлович[23.11.1891— 3.12.1956] Cоветский дизайнер, график, мастер фотоискусства, художник театра и кино. Учился в Казанской художественной школе (1910—14). В 1920—30 преподавал в московском Вхутемасе — Вхутеине, разрабатывал специальные программы подготовки дизайнеров-универсалов. Как теоретик Родченко разделял противоречивые установки конструктивизма, а затем сторонников ЛЕФа (активный сотрудник журналов "ЛЕФ", 1923—25, и "Новый ЛЕФ", 1927—28) и объединения "Октябрь" (член в 1928—1932). В 1923 году Александр Родченко создал цикл фотомонтажных иллюстраций к поэме Владимира Маяковского "Про это". Одно из самых замечательных достижений Родченко — применение фотомонтажа в области книжной иллюстрации. Приступая к работе над обложкой и иллюстрациями к поэме Маяковского "Про это" Родченко прокламировал "новый способ иллюстрации путём монтировки печатного и фотографического материала на определённую тему... Увлечение А.Родченко творческим фотомонтажом, документальной и постановочной фотосъемкой позволили мастеру выступить первооткрывателем новой плакатной формы. В рекламе хроникального фильма Дзиги Вертова «Киноглаз» он продемонстрировал возможности применения монтажа фотографий в сочетании с броским текстом как для передачи задачи автора киноленты «вскрыть и показать правду», так и для достижения сильного эмоционального воздействия плаката на зрителя (1924). Отличительными особенностями графики Родченко в целом стали ясность замысла и воплощения, броскость, предельный лаконизм образов, эффектное, пластически чёткое сопоставление шрифта и изображения (рекламные плакаты с текстами Маяковского, плакат к фильму "Броненосец "Потемкин" С. М. Эйзенштейна). Работа в области фотомонтажа привела Родченко к увлечению фотографией. Как фотограф Родченко завоевал репутацию смелого экспериментатора, разрабатывавшего специфические формы и возможности фотоискусства.

Многочисленные фотоработы Родченко сочетают строгую документальность, осязательную предметность изображения с экспрессией композиции и светотеневого решения. В 40—50-е гг. Родченко — фоторепортёр, художник Музея Революции СССР и Дома техники в Москве. Фотомонтажный политический плакат своими высшими достижениями обязан прежде всего творчеству Г. Клуциса. Клуцис пришел к монументальной плакатной форме, имея опыт работы в книге, в искусстве оформления. В 1931 году он теоретически обосновывал своевременность фотомонтажа как нового современного вида агитационного искусства, обладающего богатейшими техническими приемами выразительности.

Хороший фотомонтаж — это своего рода маленькое изобретение, связанное с умением видеть в предметах нечто новое, такое, чего не видят другие, но по мнению художника, обязательно должны увидеть. Считалось, что обязательная черта хорошего агитационного фотомонтажа — лаконизм. Если в работе много деталей её нужно долго рассматривать, и за редким исключением, восприятие его оказывается затруднительным. Но лаконичную работу сделать куда труднее. Каждая фотография в процессе монтажа становится частью создаваемого образа. Практически всегда при работе над фотомонтажом требуется ретушь составляющих новый образ фотографий и дорисовки. Сила готовой работы в её убедительной условности, тогда как сила фотографии — в документальном реализме. Фотомонтаж оперирует такими категориями, как фантастика, смещение во времени и пространстве, обратная перспектива, метафоричность и гипербола.

Строгий рационализм, отказ от декоративных элементов и акцентирование плоскости листа были характерны для конструктивистской книжной графики и для плаката. Изображение предельно обобщалось, сводилось к простейшим геометрическим формам или заменялось фотографией, лист конструировался как система геометрических плоскостей. Художественное своеобразие и стилистические особенности плаката (динамика композиции, метафоричность образа, условность цвета, обобщение форм) ярко проявились в работах Кассандра (Франция). С развитием кинематографа появились рекламирующие фильмы плакаты, которые первоначально создавались на основе перерисовки отдельных кадров, позже киноплакат приобрёл образный характер, стремясь показать главных героев, дать представление о жанре фильма, остроте сюжета и пр.

Язык фотомонтажного плаката был сродни языку экспериментов в кинематографическом монтаже тех лет. Ярким представителем таких экспериментов был Дзига Вертов.

Студент Психоневрологического института, Денис Кауфман (взявший себе позже псевдоним Дзига. Вертов) начал свою кинодеятельность в 1918 году со скромной должности секретаря отдела хроники Московского кинокомитета Наркомпроса.

Вскоре в том же отделе он переходит на работу по монтажу присылаемого операторами материала. Он составляет номера «Кинонедели» и редактирует эпизодические выпуски хроники, посвященные наиболее интересным текущим событиям. Так, им были смонтированы: «Годовщина революции» (1918). «Бой под Царицыном» (1920), «Вскрытие мощей Сергея Радонежского» (1920), «Поезд ВЦИК» (1921) и многие другие.

Составляя журналы и, отдельные выпуски, Вертов не удовлетворяется механической склейкой присланных операторами кусков пленки и дополнением их информационными надписями (чем ограничивался до тех пор процесс монтажа кинохроники), а пытается внести в этот процесс активное творческое начало. Он режет позитив на куски определенного, заранее заданного метража и, склеивая их, добивается, чтобы в сознании зрителя от последовательного хода смены кусков возникало некое ощущение ритма; экспериментируя, он меняет и разнообразит кратности, на которые режутся куски, добиваясь новых и новых ритмов.

Так начинается длительная и упорная исследовательская работа Вертова по изучению эмоциональных возможностей кадросцепления.

Вертова интересует не столько смысл происходящего в кадре, сколько темп движения и смена движений. В публикуемых им напыщенных «манифестах» он мечтает о кинематографе чистой динамики. «Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов,— декларирует Вертов в своем первом из опубликованных в печати манифестов,—да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй»

Параллельно Вертов пробует экспериментировать и в несколько ином направлении. Он склеивает куски документальных киноснимков, сделанных независимо друг от друга, в разное время и разных местах, соединяя их по признаку тематической близости. Так, например, он монтирует куски: опускание в могилу жертв контрреволюции (снимки были сделаны в Астрахани в 1918 г.), засыпание могилы землей (Кронштадт, 1919), салют пушек (Петроград, 1920), обнажение голов и пение «вечной памяти» (Москва, 1922). В итоге у зрителя получалось впечатление, что это одно событие, что все куски похорон сняты в одно время и в одном месте.

Отсюда Вертов делает вывод, что при помощи монтажа можно из документальных снимков создавать новое, условное . время и новое, условное пространство. Монтаж начал определяться как творческий процесс огромных конструктивных возможностей. Вертов объявляет съемочный аппарат— «киноглаз» более совершенным, чем глаз человеческий. Фетишизируя и одушевляя его, он приписывает ему особое, отличное от человеческого «киноощущение мира»:

«Я — киноглаз,— сообщает он в журнале «Леф» в статье «Киноки. Переворот».— Я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я — киноглаз .

Я у одного беру руки самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги самые стройные и самые быстрые, у третьего голову самую красивую и самую выразительную и монтажом создаю нового совершенного человека».

Вертов сам отправляется с оператором на съемку и организует ее так, чтобы событие было зафиксировано расчлененно, с разных точек, разными планами. Снимки делались не только с земли, но и сверху — со специального помоста, не только с неподвижной точки, но и с автомашины.

Событие оживало на экране, делалось динамичным. Зритель чувствовал себя как бы участником демонстрации, успевшим побывать в самых интересных местах, увидеть ее с разных точек зрения. Такой метод съемки был значительно труднее для оператора, требовал большей подвижности, гибкости, изобретательности.

Вертов и его брат и единомышленник, молодой оператор Михаил Кауфман, ищут способы усиления подвижности кинокамеры. Кауфман прикрепляет съемочную камеру к рулю мотоциклета и, врываясь в гущу уличного движения, снимает «жизнь врасплох». Он садится в вагонетку воздушной дороги, протянутой над Волховом, и с движения снимает широкую панораму Волховстроя. Он роет на полотне железной дороги яму и, укрывшись в ней, снимает проходящий над головой поезд. Он взбирается на верхушку заводской трубы и оттуда фиксирует общий вид рабочего поселка.

Вертов и Кауфман сознательно изучают возможности «киноглаза».

Добившись первых успехов в «раскрепощении» киноаппарата, Вертов писал со свойственной ему патетикой:

«Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я— машина, показывающая вам мир таким, каким только я его смогу увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой. Я в непрерывном движении. Я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами». Помимо съемки с движения Вертов изучает различные виды замедленной и ускоренной съемки, обратной съемки, мультипликации, используя их в своих картинах.

Литература (сценарий) и театр (игра актеров), с точки зрения Вертова, становясь между жизнью и киноаппаратом, искажают ее. Вместо правдивого отражения жизни художественная, игровая, актерская кинематография рассказывает лживые выдумки о ней. В статье, опубликованной в дискуссионном порядке в «Правде», он призывает заменить искусство хроникой. Но это должны быть не обычные журналы типа «Кинонедели», а «настоящая киноческая хроника — стремительный обзор расшифровываемых аппаратом зрительных событий, куски действительной энергии (не театральной), сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа... Только так может быть организованно увидена, расшифрована массам и передана векам Великая Русская Революция».

В течение ряда лет Вертов ведет упорную борьбу против художественной—игровой кинематографии, сравнивая ее в печатных выступлениях с религией и сказками.

«Кинодрама — опиум для народа,— заявляет он. — Кинодрама и религия — смертельное оружие в руках капиталистов. Сценарий — это сказка, выдуманная литературой про нас...

Долой буржуазные сказки-сценарии! Да здравствует жизнь, как она есть»

Организовав небольшую группу единомышленников (в группу, назвавшую себя «киноками», входят операторы М. Кауфман, И. Беляков, А. Лемберг, ассистент режиссера И. Копалин, монтажер Е. Свилова) и, опираясь на нее, Вертов фактически руководит отделом кинохроники ВФКО, а затем Госкино.

В 1922—1925 годах «киноки» выпускают ежемесячный экранный журнал «Киноправда» (всего вышло 23 номера). В сравнении с «Кинонеделей» «Киноправда» в сюжетно-тематическом и: в формальном отношениях является значительным шагом вперед. Расширяется охват фиксируемых явлений жизни: кроме важнейших политических событий наиболее значительных фактов из области промышленности, сельского хозяйства, культуры в «Киноправду» включаются отдельные эпизоды из повседневного быта рабочих и крестьян.

Наряду с номерами, построенными по типу «Кинонедели», из «сюжетов», внутренне не связанных друг с другом, Вертов выпускает ряд тематических номеров. Таковы «Киноправды», посвященные пятилетию Октябрьской революции, 1-й Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (1925), «Киноправды»— «Весенняя», «Пионерская» и другие. Особенно удачными были две «Ленинские киноправды», вышедшие первая — в январе 1925 года, к годовщине смерти Владимира Ильича, вторая — несколькими месяцами спустя.

Лучшие «Киноправды» были подлинно новаторскими — новаторскими не только по жизненному материалу и его трактовке, но и стилистически. В них широко применяются крупные планы, ракурсы, съемка деталей, монтаж короткими кусками, параллельный монтаж, ритмические повторы. Однако Вертова не удовлетворяет работа в пределах собственно хроники. Стремясь к реализации своей идеи о вытеснении художественных фильмов неигровым кинематографом, он выпускает ряд полнометражных документальных картин, сделанных, по терминологии Вертова, методом «киноглаза». Первая из этих картин так и называется — «Киноглаз». 1-я серия цикла «Жизнь врасплох» (1924).

Это был документально образный киноочерк — импрессионистический пробег «киноглаза» по улицам и закоулкам Москвы. Фильм строился на противопоставлении двух миров: нового, советского, социалистического, олицетворением которого являлся отряд пионеров, и старого, сохранившегося от капиталистического уклада жизни, представленного рыночными спекулянтами, завсегдатаями пивнушек, беспризорными детьми. Отряд пионеров борется с остатками прошлого, старается вырвать из его цепких объятий группу беспризорников, вовлекает их в свои ряды..Целые части «Киноглаза» выполнены приемом обратной съемки: показано, как из кусков мяса складывается туша, ее заполняют внутренностями, затем обтягивают кожей, затем прикладывают голову; вздрогнув, туша превращается в живого быка, задом выходящего из бойни и отправляющегося пастись на луг. Эти кинотехнические трюки вызывали смех зрителя, но не участвовали в раскрытии темы. Однако можно найти в фильме и более рациональные эксперименты, обогащавшие грамматику и стилистику молодого искусства. В «Киноглазе» широко применен метод съемки события короткими кусками с разных точек. Так, например, подъем флага в день открытия пионерлагеря, продолжавшийся в натуре несколько секунд, был разбит на 53 кадра и демонстрировался на экране свыше минуты. Приемом «торможения «Киноглаз» не оправдал возлагавшихся на него автором надежд. Встретив холодный прием у зрителя, он быстро сошел с экрана. Но наиболее удачные из включенных в него монтажных экспериментов были не бесполезны и в дальнейшем вошли в арсенал выразительных средств киноискусства , оказали влияние на художественные приемы нового направления в живописи - гиперреализма. Реальный мир выступает в картинах «гиперреалистов» отчужденным не только от личных эмоций художника, его сознания, но и от его глаза. «Видит» объектив камеры, задача художника — лишь воспроизвести это видение, самому уподобившись машине. Глаз фотоаппарата, в соответствии с заложенной в него «программой», разлагает живое на «химические эле¬менты» световых точек, совершенно одинаковых, стандартных. Из картины исчезает и замысел и зрительный центр — все ее детали равнозначны, ибо все они — лишь видимость, лишь собрание «первичных элементов», состав¬ляющих некую унифицированную поверхность.

Гиперреализм представляет со¬бой новый поворот в художественной истории Америки после лет долгой популярности нефигуративного ис¬кусства, в том числе абстрактного. Он был своеобразной реакцией на него и, главным образом, на абстракт¬ный экспрессионизм. В связи с этим произведения гиперреализма намеренно сдержан¬ны по эмоциям и документально беспристрастны. Существу¬ет множество названий для данного явления, так же как и течений, объе¬диняющихся под наименованием гиперреализма(искусственный реализм, поп-артистский реализм, радикальный реа¬лизм, суперреализм, резкофокусный реализм и другие).

Творения гиперреа¬листов — своеобразная конкуренция с фотографией, стремление «достоверно» изобразить на картине или в скульптуре вещи, людей, животных. Широкая распространенность в первой половине нашего столетия абстракционизма, а в последующие десятилетия поп-арта, оп-арта, минимального, концеп¬туального искусства существенно сужала возможности художников-реалистов. Можно было ожидать, что обращение к фигуративному творчеству послужит делу укрепления истинно реалистических тенденций в за¬падном искусстве. Однако, по свидетельству амери¬канского критика Линды Чейз, первое же знакомство со слайдами картин с изображением грузовиков Ральфа Гоингса, легковых автомашин Роберта Бетчла, лошадей., переведенных с фотографии на холст Ри¬чардом Маклином, вызвало недоумение. «Если это так похоже.на фотографию, зачем все это рисовать?». «Где же разница между этим «творчеством» и фотографией?»

Прогрессивная часть творческой общественности была не согласна со столь примитивным фотографи¬ческим методом трактовки реальности гиперреали¬стов. В этом «творчестве» многие увидели нечто вро¬де покушения на самые основы искусства, ибо уже с первого взгляда было ясно, что восприятие художни¬ком объективного мира было подменено механиче¬ской фиксацией зрительно воспринимаемого факта с помощью линз фотокамеры. Авторская индивидуаль¬ность полностью была принесена в жертву бездумно¬му оптическому глазу фотоаппарата. На место лич¬ностного восприятия и исследования действительности ставились ее мимолетные, лишенные обобщения слеп¬ки, причем роль художника как творческой личности в эстетическом отражении мира и оценке воспроиз¬водимых явлений фактически устранялась. Оставался предмет изображения, но не принималось в расчет творческое отношение художника к этому предмету под тем предлогом, что «видение художника не равнозначно изображаемому предмету». В отличие от крайних форм авангардизма в гипер¬реализме действительность предстает настолько «ре¬альной», воспроизводится с такой дотошной скрупу¬лезностью, что кажется иллюзией реальности, перене¬сенной на плоскость, холста и трансформированной в двухмерный план. При сравнении этого «изма» с дру¬гими течениями модернизма может показаться, что фотореализм индифферентен к отбору явлений, нахо¬дящихся в поле его зрения, точнее сказать, оптиче¬ского глаза фотокамеры, что он испытывает тотальное равнодушие к социальной жизни и не преследует другой цели, кроме как изобразить формы реально¬сти, не имеющие иного значения, помимо самого факта их существования. Но это далеко не так. В от¬личие от художников-реалистов, признающих действи¬тельность как извечный, исходный объект своего творчества, которые, изображая предметный мир, постигали закономерности природы и социальных яв¬лений, их значение для человечества, фотореалисты (суперреалисты, гиперреалисты) всецело обесценива¬ли эту действительность, опошляли, омертвляли ее. В этом, несомненно, проявляются социальный под¬текст их творчества, их отношение к миру. Их «творческий» девиз «делать как в жизни» есть спеку¬ляция на примитивном художественном вкусе обыва¬теля, который развить они, разумеется, не могут, но в состоянии еще более его извратить.

Политическую ориентированность фотореализма отмечают и американские искусствоведы, например Джерит Генри. «Под знаменем абсолютной точности («камера никогда не лжет») художник может показать только одну сторону действительности, ту сторону, которая нужна ему, и выдавать ее за всю действительность» .

Как видно, принцип «делать как в жизни» небес¬предметен, небезразличен к социальному воздей¬ствию на человека, к формированию его мировоспри¬ятия. Даже выбор материала, который автор исполь¬зует, ракурс, в котором он подает его зрителю, не могут не проявить содержание его мысли, которое, бесспорно, навязывает зрителю определенные выво¬ды. Когда жизнь так сложна, полна тягот и невз¬год, когда мир раздираем противоречиями, социальной борьбой, гиперреалисты создают произведения, изображающие витрины магазинов, в качестве «натюр¬мортов» рисуют консервные банки, бутылки с горячи¬тельными напитками или поношенные башмаки; вме¬сто классической обнаженной модели создают произ¬ведения мало, чем отличающиеся от откровенной порнографии. Этот сознательный, продуманный уход художника от жизни в иллюзорную действительность, зовущий за собой зрителя, не только антигуманисти¬чен, но и реакционен. Для подтверждения , что «новый реализм» являет¬ся на деле антиреализмом, обратимся к высказываниям художников.

Чак Клоуз:

«Люди, позирующие для фотографии, поставляют мне информацию, по которой я работаю, изготовляя картину,— о портрете нет и речи. Меня интересует то, что видит камера, и то, что она фиксирует. Сходство в моих работах — побочный продукт, получающийся автоматически. Меня инте¬ресует искусственность... Я стремлюсь свести к минимуму традиционные методы композиции, мазка и прочего исторического живописного баллласта... Я стремлюсь к тому, чтобы увидеть лицо не иначе, как только в соот¬ношении носа и уха»

Филип Перлстайн:

«Тема, с которой я работаю, обнаженные модели в мастерской,— чистая условность... Обнаженная модель для меня — просто наиболее пленитель¬ный комплекс форм... Мои модели — это профессионалы, которые нанима¬ются, чтобы стать частью натюрморта»

Гиперреалисты ис¬пользовали «механические» приемы — аэрограф, фо¬тотехнику, диапроекцию. Их произведепня напомина¬ют чрезмерно увеличенные фотографии с тщательно отшлифованной игрой светотени, блеска материалов. Гиперреалисты любили таким способом изображать игру отражений в витринах магазинов, зеркальные кузова автомобилей, лакированные ботинки случай¬ных прохожих. При этом намеренно перепутывались пространственные планы, интерьеры и экстерьеры, возникала игра фигуры и фона. Все это создавало ма¬гическое впечатление, но одновременно граничило с кичем, коммерческой рекламой, дешевыми эффекта¬ми поп-арта и оп-арта. Как это видно уже из названий, художники в качестве своей «модели» берут фотографию, причем не просто используют те или иные особенности фотоизображения, а детально копируют его, увеличивая до размеров огром¬ного полотна. Сам метод их работы резко отличается от метода художника-реалиста. Если реалист в своей картине всегда идет от общего к частному, от наброска композиции к ее детальной проработке, как бы наполняя плотью, жизнью интеллектуальную схему предварительного замысла, «радикальные реалисты», копируя фотографию, чаще всего пользуются масштабной сеткой и постепенно, один за другим, заполняют краской регулярные квадратики холста. При этом даже последовательность работы не играет особенной роли. Так, Чак Клоуз, закрасив несколько центральных клеток, переходит к боковым, или угловым: изображение для него — лишь совокупность механически увеличенных деталей сборно-разборной конструкции. Другие художники в процессе работы пользуются диапозитивами и проекционным экраном. М. Морли для копирования фотореклам и банальных снимков «Кодака» вооружается лупой и переворачивает холст. Цель — избежать интерпретации, возможного невольного вмешательства собственного зре¬ния, сделать сам процесс работы предельно механистичным, не подвласт¬ным контролю разума не даже синтетического человеческого видения. Предмет изображения здесь — по существу не картина мира, а лишь набор его визуальных элементов, связь которых осуществляется сама по себе и не поддается осознанию.

Из картины старательно устраняются всякие следы работы кистью, движения человеческой руки. Чаще всего художники пользуются распылителем красок (краскопультом), живописная поверхность выравнивается лезвием безопасной бритвы, шлифуется и полируется.

Чак Клоуз стремится и в колорите соблюсти свойственный фотографии и многокрасочной печати способ цветопередачи — он пользуется всего тремя цветами — красным, синим, желтым, нанося их взаимно перекрываю¬щимися тонкими слоями при помощи краскопульта.

Эта имперсональность техники, механистичность метода чрезвычайно остро выявляет самую суть «холодного реализма»— глаз человека подме¬нен механическим глазом фотообъектива, осмысленное отношение к миру отсутствует,— остается лишь чисто сенсорное прочтение передаваемой им визуальной информации, образу мира противополагается его механический плоский отпечаток, осознаваемой человеком глубине связей и законов — не¬проницаемая кора иллюзорной видимости, наглухо закрывающей сущест¬венное содержание действительности. Случайные осколки реальности, за¬печатленные в произведениях «фотореалистов», это «вещи в себе», вернее, их иллюзорные оболочки, на которые лишь наталкивается взгляд, будучи не в силах проникнуть в глубину.

Ощущение омертвелости усиливается и некоторыми композиционными приемами. «Фотореалисты», как правило, предпочитают фронтальные композиции и крупный план: камера смотрит в упор, прямо, со столь близкого расстояния, что исключается и естественное окружение, и пространствен¬ная среда, связывающая портретируемого со средой художника (зрителя). По существу, такая близость не дает возможности увидеть человека, его можно лишь рассматривать — как вещь, как неодушевленный предмет. Вместо лица — его топография, вместо целостной фигуры — фрагмент, насильственно вырезанный прямыми лезвиями рамок кадра (серия «Тор¬сов» Джона Кэсере).

Главными темами их живописи стали темы современного механизированного городского окру¬жения— автомобили, витрины, газосветная реклама, стандартизованные постройки жилых домов и бензозаправочных станций, однообразные ряды телефонных будок и застекленных дверей. В урбанистических «пейзажах» Ричарда Эстеса, Ральфа Гоингса, Ро¬берта Коттингема, Герхарда Рихтера мы не увидим фигуры человека, хотя бы на дальнем плане, хотя бы в качестве стаффажа. Безлюдный мир как бы отдан в распоряжение машин и созданных ими вещей. Его анонимное про¬странство наполняется лишь игрой случайных бликов и отражений в оцепе¬нелом сиянии идеально гладких плоскостей. Предметы, как бы «набальза¬мированные глянцем» (по выражению П. Загера), — это чистая поверх¬ность, она подчеркнуто обращена наружу, принимая на себя случайные, блуждающие отражения других вещей.

Здесь разум подменяется безлич¬ной, упорядочивающей рационализацией, изделие человеческих рук — из¬делием машины, теплота естественного света — резким и неподвижным горением неона, событие сводится к абстрактной ситуация.

Натюрморт у «фотореалистов» не имеет ничего общего с классическим натюрмортом. Его преимущественная тема —не вещи а товары.

С другой стороны, гиперреализм встретил горячую поддержку , например, в статьях Сннди Немсер, увидевшей в нем признаки возвращения к гуманизму и интенсивной духовности старой культуры. Критик резко противопоставляет новое направление всем предыдущим этапам развития модернистского искусства. Она считает, что на протяжении XX века шел процесс разруше¬ния всех старых гуманистических ценностей — концепций религии, морали, красоты и пр. Художники, будучи не в силах противостоять атому про¬цессу, лишь фиксировали его. «Теперь, когда ряд участников контр¬культуры отказывается тратить время на охаивание и пародирование истеблишмента, некоторые члены артистического содружества не могут больше удовлетворяться растратой своей творческой энергии на сопротивление старому и его разрушение ,новые художники-фигуративисты представляют, я полагаю, часть общего движения художественного мира в направлении воссоздания более гуманистических ценностей».

Реалистическая волна, неожиданно поднявшаяся в США и Западной Европе во второй половине 60-х — начале 70-х годов, очень неоднородна по своему составу. В нее включается, с одной стороны, группа художников, никогда не порывавших с реализмом, оставшихся ему верными и в период господства абстрактного экспрессионизма (50-е годы), и в период поп-арта. С другой стороны, в конце 60-х годов в Западной Гер¬мании возникло связанное с движением «новых левых» направление так называемого «капиталистического (или критического) реализма», которое по сути своей ближе всего стоит к немецкому экспрессионизму и обраща¬ется к изобразительным формам с целью критики буржуазного общества (художники Ганс Платчек, Вольфганг Петрик, Ганс Юрген Днль, Петер Зорге и другие). В той же Западной Германии «новый реализм» был пред¬ставлен также гамбургской группой «Зебра» (полосатая окраска эебры — символ соединения природных и искусственных форм). Творчество этих художников — Дитера Асмуса, Петера Нагеля, Николауса Штертенбекера, Дитмара Ульриха — характеризуется сочетанием тщательно детализиро¬ванного изображения реальных объектов (для них в качестве эскизов часто используется фотография) с введенными в картину элементами фантастики, часто бредовой. Это направление можно рассматривать скорее как оживле¬ние сюрреалистической традиции.

Но действительно новым в этом потоке фигуративной живописи стало направление, развившееся преимущественно в США и получившее различные, но вполне характерные наименования — «фотореализм», «резкофокусный реализм», «гиперреализм». Наиболее вид¬ным представителем является художник Чак Клоуз. Чак Клоуз родился 5 июля 1940 года в Монро, штат Вашингтон (США). Еще в детстве у Чака выявили психическое расстрой¬ство и болезнь почек. Интерес к живописи появился очень рано. С 8 лет начинает заниматься с частным преподавателем, изучая анатомию и школу классического рисунка. Серьёзным потрясением стали для Клоуза работы Джексона Поллока, увиденные им в 1953 году в Музее Сиэтла. Тогда абстрактный экспрессионизм сделался его манией. Клоуз досконально изучил технику своего кумира. Потом были «тоби», «хоффманы», «гастоны»... С абстрактным экс¬прессионизмом, как исчерпавшим себя, Клоуз покончил. Художник сжёг почти все свои абстрактные работы.

Теперь его волновал поп-арт — Уорхолл, Лихтенштейн, Розенкиист и особенно Джаспер Джонс. По впечатлени¬ям от звёзд и флагов последнего, Клоуз создал свой «Флаг». Разрезал американскую святыню на мелкие кусочки, затем вручную сшил их (что примечательно — белыми нитками) в форме ядерного «гриба», а сверху крас¬ками вывел: «Е Pluribus Unum».

В 1960 году закончил университет Вашингтона, а через четыре года — Йельский университет (школу искусств и архитекту¬ры). Получил поощрительный грант и поехал на стажировку а Вену. Но каково же было удивление Клоуза, когда о музеях он увидел работы «праотцов» современной абстрак¬ции — Оскара Кокошки и Этана Шиле. Художник ос¬тался под большим впечатлением. Вероятно, там же Клоуз познакомился с творчеством ещё одного наследника Шиле — Люсьена Фрейда. Фрейд, как и Клоуз, является чуть ли не глав¬ным фотореалистом (или гиперреалистом). Он предпочитает большие объёмы и боль¬шие холсты. Моделей ищет (как и Клоуз) среди своих знакомых и лишь изредка пи¬шет сильных мира сего. Он никогда не льстит. Тела на его холстах скорее голые, чем обнажённые — при том непременно с выставленной на всеобщее обозрение неприглядной анатомией — ороговевшей кожей, покраснениями, морщинами. Даже знаменитости получаются без прикрас. В интерпретации Фрейда и Клоуза культовая модель Кейт Мос получилась одинаково некрасивой.

После возвращения в Америку Клоуз переехал в Нью-Йорк. Он ещё писал в духе Гастона и Аршила Горки, затем увлёкся чёрно-белой фотографией и только в 1966 году взвалил на свои плечи фотореализм. Этот вид искусства был абсолютно противоположен тому, чем художник занимался уже пятнадцать лет.

Первым удачным опытом стали так называемые «Головы» - восемь двухметровых чёрно-белых портретов друзей и знакомых Клоуза, созданные с ноября 1967 по апрель 1970. На каждый холст тратилось в среднем три - четыре месяца. Художник писал «Головы» по чёрно-белым паспортным фотографиям, расчерченным на мелкие клеточки. И в принципе должны были получиться холодные, формальные, отстранённые изображения — класси¬ческий американский фотореализм. А вышли друже¬ские, интимные, живые портреты — даже несмотря на их «паспортный» формат и «мёртвую» чёрно-белую гам¬му. Дело в том, что Клоуз никогда не пишет портретов тех людей, которых плохо знает. Ему, как и Фрейду, не¬обходим личный контакт с моделью, сопереживание, эмоциональное соучастие. Уже тогда, в 1970-е, появился каламбур «Close friends are close friends'» — «Друзья Кло¬уза — близкие друзья». Именно они становятся моделя¬ми художника. Думается, такие интимные, эмоциональные изображе¬ния, противоречащие принципам фотореализма, воз¬никли отчасти под влиянием абстрактного экспрессио¬низма с его взвинченными эмоциями, выплеснутыми переживаниями и предельно интимной связью худож¬ника с холстом. Однако первопричина, конечно же, сам Клоуз, — человек, как говорят, несветский, простой, искренний, предпочитающий вернисажам и шумным вечеринкам дружеские застолья в студии. Таким он представил себя на портрете, завершающем серию «Го¬ловы». Художник с помятым лицом, взъерошенными волосами, сигаретой в зубах и видавшей виды майке пялится на зрителя сквозь очки. Этот отъявленный хип¬пи из Сохо вызвал фурор в среде чистенького нью-йоркского арт-истеблищмента. Говорили, что от авто¬портрета «несёт перегаром».

Художник любил повторять: «Я хочу, чтобы зритель внимательно рассматривал мои портреты, подходил к ним вплотную, видел все детали лица»С этой целью Клоуз снял фильм в 1970 г. «Slow Pan/ Bob» («Медленная съемка/ Боб»). В течение 10 минут камера в режиме close-up снимает лицо Боба. Видна каждая пора, каждый прыщик и волосок, но лица целиком не показывают. Оно, по мнению художника, должно сложиться в голове зрителя.

С начала 1970 х он начал работать с тремя основными цветами- красным, желтым, синим. Процесс сводится к следующему: готовятся 3 монохромных изображения- в одном из цветов , полученные отпечатки расчерчиваются на квадратики и наносятся один за другим на холст. Чтобы не запутаться в красках, Клоуз использует специальный фильтр, позволяющий ему видеть только один цвет. В результате этой сложной, кропотливой и долгой процедуры получается полихромный портрет — от opигинала почти не отличающийся. Но и здесь художник не остановился, В середине 1970-х оп начал профессионально осваивать акварель, а так же изучать технику печати. Наконец, всерьёз увлёкся фотографией. В середине-конце 1970-х художник написал несколько черно-белых портретов и создал так называемый «Fingerprinted Fill» («Филл в отпечатках пальцев»)- изображение Ф.Гласса, составленное из множества отпечатков пальцев художника, нанесенных на бумагу.

В 1979 году компания «Polaroid» пригласила Клоуза в Кембридж - поэкспериментировать с камерой и, одновременно, стать приманкой для покупателей. Результатом благотворного для обеих сторон сотрудничества стала большая серия полароидных портретов — отрешённых, достаточно формальных,. а также коллажные автопортреты художника, составленные из снимков частей его лица. В 1980-х Клоуз создал серию «Обнажённые», используя в качестве моделей тела знакомых. Огромные фотоотпечатки лучилась совсем в духе «обнажённых» Фрейда.

В 1988 году во время торжественной церемонии он потерял сознание и попал в реанимацию. Доктора поставили неутешительный диагноз — закупорка сосудов. К счастью, Клоуза удалось спасти, но ею парализовало. Через полгода после реабилитации он мог уже двигать головой и шевелить пальцами. Клоуз впервые сумел соединить на одном полотне два несовместимых, противоположных стиля- абстрак¬цию 1960-х и фотореализм 1970-х.

Клоуз работает, как и прежде, с фотографиями. Расчерчивает поле снимка на квадраты и с помощью ассистентов переносит эту сетку на холст. Затем художник намечает переход от одного оттенка к другому, и начинается творчество. Кистью, при¬жатой специальным приспособлением к правой руке, Клоуз выводит в каждой клеточке ромбик или кружочек определённого оттенка. Получается огромный» пёстрый ковёр, который вблизи можно принять за оп-арт. Но на расстоянии двух-трёх метров кружочки сливаются в фо¬тографический, слегка размытый портрет. Он принял участие в Вене¬цианской биеннале, в 1998 был избран членом Амери¬канской Академии Наук и Искусств. Чак Клоуз является обладателем всевозможных престижных премий и медалей в области искусства. В его честь учреждены премии и награды.

Э.Лэсли, Ж.Бил, Д.Хокни, Р.Китаж напряженно размышляют о соотношении искусства и морали в предлагаемых

обстоятельствах этического релятивизма. Используя в своем твор-

честве некоторые приемы натуралистического и реалистического

искусства, они вместе с тем дистанцируются от реализма как

творческого метода, ассоциируемого с дидактизмом, иллюстративностью, пропагандистской направленностью.

Основные темы, волнующие нарративистов - насилие, война

(особенно вьетнамская),проза повседневной жизни и ее

экзистенциальные тайны. Доминирующие приемы - фото-, гипер- и традиционный реализм в сочетании с приемами поп- арта, минимализма абстракционизма. Современные образы жизни и смерти Христа (Э. Лэсли),маньеристско-джинсовые аллегории человеческих страстей (Ж. Бил),плюралистическое видение ситуаций с разных точек

зрения - мужской, женской, негритянской и так далее

(Ж. Валерио), художественный анализ стадий насилия (М. Мазур), носят ритчевый характер. В картинах Р. Китажа "Нет так нет", "Восхождение

фашизма", "Три грации" мотивы похищения Европы сочетаются с

фаллической символикой эрекции зла, овеществляемого в атомной бомбе.

Филип Перлстайн - американский живописец, один из самых ярких и инновационных художников современного американского реализма. Филип Перлстайн родился 24 мая 1924 в Питсбурге, штат Пенсильвания. Он обучался в Технологическом институте Карнеги и на факультете истории искусств Нью-йоркского университета. В ранние годы творчества Перлстайн являлся художником-модернистом как и любой из его современников, но затем он сделал осознанный выбор и начал работать в жанре реалистического искусства. В начале своей карьеры Перлстайн писал много пейзажей, обычно усыпанные камнями склоны гор, в которых каждый угол, тень, и форма были запечатлены с клинической ясностью. В некотором смысле, его обнаженные фигуры - также пейзажи. Человеческое тело, как естественное явление, лишенное любой другой идентичности кроме признаков пола и цвета кожи, для Перлстайна другой мир форм. Картина "Спящие модели у зеркала" является классическим примером его восприятия тела как своеобразной формы, связанной с окружающими предметами. Кривые, формы, объемы, и поверхности всё мастерски и гармонично соединено в пределах картинного места. Работы Перлстайна находятся в 63 музеях и собраниях в Соединенных Штатах Америки. Последние выставки работ Филипа Перлстайна недавно были показаны в галерее Ассоциации столетия в Нью-Йорке, в художественном музее Сиэтла, в галерее Хаас в Цюрихе, и в галерее Хааса и Фукса в Берлине. Начиная с середины 1950-х Филип Перлстайн получил множество наград. Одни из последних - медаль Мемориала Бенджамина Веста Клайнединста, награда от Национального совета администраторов искусств в Нью-Йорке. Ему присвоены почетные степени докторантуры от Нью-йоркской академии искусств, Бруклинского колледжа Нью-Йорка, Центра искусства и дизайна Детройта и др.

Филип Перлстайн - в настоящее время Президент американской Академии искусств.

Представитель критического гиперреализма Ричард Эстес, использует технику фотомонтажа, создает картины, центральная тема которых – мегаполис и затерянный в нем маленький человек (“Телефонные будки”). В картине “Площадь Таймс, 15 часов 53 минуты, зима” показано сырое зимнее утро в Нью-Йорке. Выписанная во всех подробностях сцена безлюдна и безмолвна. Городской пейзаж настолькодостоверен, что трудно поверить, что перед нами картина, написанная маслом. В этой картине художник намеренно допускает искажения – так, окно витрины слева наклонено под необычным углом, заставляя перевести взгляд мимо рекламы “Кока-кола” и “Сони” в глубину улицы. Прежде чем целиком посвятить себя живописи, Эстес работалиллюстратором, он часто пишет картины большого формата, в которых его изумительная точность производит еще более сильное впечатление. Картина Р. Эстеса «Продуктовый магазин» изображает на самом деле ресторан, в застекленном проеме которого отражается светящаяся вывеска и товарная выкладка стоящего напротив магазина. Мир вещей, их иллюзор¬ное взаимопроникновение, самостийность их визуальность вырвались из-под контроля человека, смяли и уничтожили принадлежащее ему пространство, заполнили окружение своей видимостью, вытеснив разумную человече¬скую ориентацию.

Совершенно другая ситуация сложилась в 70-х годах в России. Здесь, как и в Штатах, жизнь также была абсолютно гиперреальной, но совсем в другом смысле. Холодная война была войной рекламы вещей против рекламы идей. И очевидно, что гиперреальность Советского Союза приобретала абсолютно виртуальный, а не формалистический характер, и здесь было бы несправедливо упрекать российских гиперреалистов в слепом копировании и подражании Америке, действительно популярной в среде тогдашней интеллигенции.

В начале 70-х годов идеи фотометода ос¬ваивались эстонскими «документалистами», за¬тем со второй половины 70-х годов активизи¬руется Москва, а в 80-е годы — фотореали¬сты работают во многих регионах страны: на Украине (З.Фролова — Харьков), в Ленин¬граде (Н.Мокина, М.Берзинг), Литве (И.Пекур, М.Рожанасайте), Латвии (М.Полис), Армении (С.Овсепян), Узбекистане (М.Тохтаев), Белоруссии (М.Селещук), Сибири (Г. Кичигин, Н.Белянов —ОМСК)

и др.

Художники в ос¬новном действовали в составе групп. С кон¬ца 60-х годов особая группа существовала в Таллинне (А.Кесккюла, А.Толтс и. др.), на ру¬беже 70—80-х годов в Тарту объединились М.Кильк, И.Круузамяэ, Р.Таммик, Э.Тэгова, в Москве с 1980 по 1985 год работала «Груп¬па 6» (А.Тегин, С.Шерстюк, С.Базилев, С.Гета,Н.Филатов, И.Копыстянский). И последнее такого рода образование — группа ленин¬градцев (Н.Мокина, В.Пахомкин, А.Блинов, М.Берзинг), обратившая на себя внимание уже в 1986—1987 годах.

Однако когда мы говорим о вызревании фотореализма на советской художественной арене, мы сталкиваемся с тем, что ситуация 70-х годов была абсолютно отлична от за¬падной арт-среды. Такие течения, как абст¬ракция и концептуализм, у нас существовап в скрытом виде — в неофициальном слое культуры и на поверхности художественной жизни себя не обнаруживали. Зато совет¬ский фотореализм с 1975—76 годов стал совершенно легальным течением.

Более то¬го, советским художникам, черпавшим свое представление о современном Западе из журналов и каталогов, американский «гипер» был показан. Сначала на камерной вы¬ставке в Доме дружбы (1974), затем в ГМИИ на выставке «Современное американское ис¬кусство» (1975, организована А.Хаммером). Там была представлена классика этого сти¬ля — Ч.Клоуз и Э.Уорхолл, Р.Эстес и Д.Саппи .Реальность неразрывно связана с языком, если американские живописцы начали писать со слайдов и фотографий, это означало лишь то, что сама действительность Америки, и прежде всего Нью-Йорка, превратилась в фотоотпечаток.

Ничего подобного, конечно, в России не наблюдалось, а раз так, перед художниками стояла задача найти объект изображения. И здесь такой объект нашелся в лице самого автора и его окружения. То есть произошла решительная ломка канонов гиперреализма. И, что печально, просто-таки не замеченная и в должной мере, не оцененная самими авторами. Гиперреальность- это реальность, где человека уже нет или где он сам превратился в отпечаток. «Группа 6» варажала и выразила только себя- от сюжетов до фотореалистического метода. Тяготение фотореализма к сфере концеп¬туальных объектов и акций было неизбежно, и прежде всего из-за тесной сзязи фотореалиэма с «тусовочным» бытом.

В середине восьмидесятых годов новое поколение фотореалистов (прежде всего московская «Группа 6» и художники из Тар¬ту) выдвигает новые цели и программы. Они не дублируются на Западе, где в это время гипер был уже в упадке, то есть их не с чем сравнивать, что само по себе уже говорит о самостоятельности поисков.

Изменения коснулись прежде всего жанровых предпоч¬тений. «Урбанистический жанр» сменился ка¬мерным. Следовательно, обзор и фиксация «макромира» (мира внешнего, окружающе¬го) трансформировались в пристальное на¬блюдение за существующей социальной мик¬росредой. И на это, несомненно, были при¬чины общего социальню-психологического характера, не зависящие от художников.

Для нашего времени, как отмечают соци¬ологи и социопсихологи, вообще характерно предпочтительное общение в малой группе, так называемое «микрообщение». Ушла в прошлое замкнутая среда: двор или тихая улица, где все знают всех. Человек чувствует себя в разросшемся, гигантском городе-мегаполисе космополитом. Огромный город¬ской организм не воспринимается им целост¬но, он дробится в сознании на: дом-работу-магазины-транспорт-места досуга-квартиры друзей... То есть ощущение города стано¬вится «пунктирным»l.

Шерстюк (1951 – 1998)- Родился в 1951 году в Москве. В 1970-м году окончил Республиканскую художественную школу им.Т.Г.Шевченко в Киеве. В 1979 году окончил факультет истории и теории искусств МГУ им.Ломоносова. С 1980 года член объединения молодых художников МОСХа, регулярно участвует в российских и зарубежных выставках. Участвовал в художественной деятельности "Группы 6" (1980-85). С 1990 года член Союза художников СССР.Автор жанровых композиций и портретов, свою творческую карьеру Шерстюк начал как гиперреалист. В 1985 году С.Шерстюк замышляет создание особого объекта-« Люди с юга». Он был рассчитан на экспонирование в особом помещении, но остался в стадии авторского проекта и текста-пояснения, тем самым помогает понять многие моменты самоощущения художников его «круга». Объект представляет собой замкнутое пространство-паралеллепипед. Каждая из стен-это четыре живописных панно, связанных определенной тематикой.Первая стена (или блок) объекта С.Шерстюка с условным названием «Люди» состоит из изображений бытовых ситуаций — «лифт», «ванная», «двери», «метро». По замыслу ав¬тора, люди, вернувшиеся с юга домой — в каменный мешок, испытывают стресс. Они поднимаются в лифте, открывают двери, при¬нимают ванну, спускаются в метро — в этих бесконечных артериях города их действия носят механический характер. Другой живописный блок «Лица» — четыре портрета друзей анфас, приближенно к зрителю-.почти маски, сфотографированные в момент,«когда никто не подсматривает, когда себя не видно». Третья стена — «Вещи» — панно с изобра¬жением символов путешествий и связанных с ним ассоциаций: «страшная тень в зооло¬гическом саду», «чучело фазана», «разобран¬ный велосипед», «капли бензина в луже». Эти предметы имеют смысл только для автора и его близких, будучи связаны с их вос¬поминаниями. Для зрителя они бессмыслен¬ны и вносят элемент абсурда в весь замысел .Наконец, последний блок — «Дела»: прыжки брейксайдеров, любовь, занятия синхрон¬ным плаванием — поступки героев в услови¬ях каменного мешка. Четвертая картина на этой стене — абстрактная живопись. Как «плод мышления в каменном мешке», как попытка выйти за пределы иерархии сюжет¬ной картины, разорвать круг бессмысленных «Дел» , «лиц-масок». И только это абстракт¬ное панно — полихромно, все предыдущие пятнадцать панно, по замыслу автора, продолж¬али быть черно-белыми. По монохромным поверхностям «скачут» мазки – золотые, синие - как символы моря, солнца. Проект «Люди с юга» демонстрирует апо¬гей парадоксальности стиля, где сочетание противоположностей, кажется, делает бес¬смысленным сам вопрос о реализации этого замысла. В поздних работах художника отчетливо ощущается тяготение к метафизике. Произведения художника находятся в Рассматривая репродукции картин группы "Шесть", все эти молодежные посиделки, путевые сценки, совместные пирушки, ловишь себя на ощущении, что перед тобой документация какого-то давно состоявшегося перформанса. Но, будучи укоренены в еще не окончательно умершей советской традиции живописания, они не могли осознать свою повседневную жизнь как искусство и воплощали ее посредством традиционных холста и масла. Советские фотореалисты редко изобра¬жают, так сказать, «товары», чаще— технику, которая постепенно все же входит и в наш быт. Ими создаются своеобразные портреты различных технических устройств. «Технический романтизм» выражается в этих работах в особом пиетете перед техническим устройством, заставляющим изображать его детально, точно.Но, изображая все новейшее, фотореали¬сты одновременно и парадоксально погру¬жаются и в тему «старости техники» (С.Базилев «БМВ», 1984; Е.Амаспюр «Старый ,,Моск¬вич"», 1988). Более того, эти работы оказы¬ваются очень затронутыми стилем «ретро», столь популярным у «семидесятников».

В урбанистическом жанре любили рабо­тать таллиннские «документалисты». Они стремились показать ту ступень развития ци­вилизации, до которой в 70-е годы подня­лись города Прибалтики. На холстах возникало сложное стереоскопическое простран­ство, выполненное со всем присущим профессиональным мастерством.Опираясь на фотооснову, эстонские ху­дожники смело экспериментировали с по­строением композиции картины-кадра, использовапи неожиданно яркий, дизайнер­ский колорит. Занимаясь прежде всего изображением городской среды, они созна­тельно шли на отчуждение ее от насто­ящей, живой природы, естественного фона. Природа очень часто сводится лишь к зна­ку, как например, в работе А.Кескюлы «Ули­ца Куйв, 6», где пейзаж изображен на ма­ленькой открытке, прикрепленной к стене современного интерьера.

Таммик

Документалнстские четкость, прямота и умение «брать» предмет, что называется, «в лоб» приобрели у него здоровый, даже академический консерватизм, будучи соотнесены с опытом особо любимого художником искусства XVII века. Таммик сумел отыскать в «документальности» свои исторические корни, прообразы, аналоги. Обычный для документалистов экспериментаторский задор, связанный с использованием аэрографа, обманок, кол­лажей и т. п., он обратил «вспять», реконструируя старую итальянскую и вермееровскую технику письма, заботу о «микроструктуре» живописной поверхности. Главное же, что роднит и сближает Таммика с «гиперреализмом», — это восприятие прошлого, восприятие исторического опыта живописцев-классиков как все того же, только очень своеобразно понятного, «документа», темы для вариации, «сырого» материала для режиссерского перевоплощения, для сближения мироощу­щений сегодняшнего и минувшего дней. Это — ход, коренным образом отличный от традиционного для исторического живописца «погружения», интерпретации, толко­вания прошлого с позиций современности: Таммик прямо и непосредственно соче­тает прошлое и настоящее на одном холсте. Порой, в первые годы его работы, это выглядело шуткой, дружеским художническим розыгрышем. («Геда.» «Завтрак с пирожком с черникой» и «Мерис», 1976). Позднее появились обертоны размышлений о соб­ственной сопричастности к национальному героическому прошлому («Пишу кар­тину» ,«Таллин 1940», 1980). Художник при этом ни там, ни тут не хочет, чтобы два сочлененных временных поля «жертвовали» выразительностью одно ради друго­го

Что касается персонально Таммика, то он примыкает к группе молодых тартуских художников «Внсарид» (К Пыллу, П. Урбла, Э. Тегова, П. Луац), избравшей некий срединный, однако ж достаточно независимый и самобытный путь; об этом говорит такой, например, факт, как вполне успешное выступление Таммика уже в 1971 году в компании таких «коренников» будущего «документализма», как Л. Кесккюла, Л. Лапин. Л. Спим и А. Толтс в таллинском художественном салоне. Объединяло их то, что немалое число «документалистов» испытали в начале 70-х годов все те же романтические увлечения, которые впоследствии резко отбросили; Относительная обособленность индивидуального пути Таммика сказалась с первых же шагов.

Таммиковские портреты начала 70-х годов уже содержали в себе элементы того жанрового полиморфизма, который стал характерным для него впоследствии. В «Автопортрете» 1974 года впервые представлен примечательный для Таммика прием «картины в картине», причем в самой внутренней картине подробно, каталожно-внимательно перечислены все благоприобретенные к тому моменту там­миковские визуальные «эмблемы» — от клетчатой скатерти до висящих в воздухе фантастических плодов. Аналогия с театром в данном случае имеет двойной смысл: «пьеса» как бы написана, задана в про­шлых столетиях, а исполнение — нынешнее, чреватое неожиданностями и спонтан­ными коллизиями.

В 1980 году возникает серия «спортивно-историческая», представляющая знаменитых эстонских борцов в характерных «фотографических» позах и облачениях. Элемент мифологизации, героизации, театрализации, будучи «обоснован» не полотном, а отпечатком, приобрел особый привкус достоверности, помноженной на трогательную лиричность воспоминаний о не столь уж отдаленных временах начала XX столетия...

В новейшей таммиковской работе — «В мастерской» (1982) художник- живописец, казалось бы, имперсонален, и лишь обряжение его в типичный XVII века служит указанием из то, что это двойник давнего поклонника Вермеера — Таммика.

Таммик, осваивая глубинные основы этого направления, несколько видоизменил ключ своего подхода к прошлому. Сама задача выра­ботки универсального языка, связующего в тугой концептуальный узел эпохи н нации, приходится сродни «документалистской» тенденции выявлять общность визуальных ориентиров. «Меня интересует способность фото внезапно выхватывать из действительности непреднамеренные «инсценировки», — говорит Таммик. — Но фото, разумеется, не организует композицию картины как таковой. Вообще же фото избегать не следует — нужно взять от него все хорошее. Западный гиперреализм неплох своей веристской точностью, но он генетически связан с редким и узким у нас влиянием поп-арта; в то же время истоки аналогичного движения в Эстонии иные, и я определил бы его, за неимением лучшего термина, как нео­классику. Время требует от нас строгости—после 60-х годов с их пренебрежением к собственному цвету предмета. За этим почти перестали следить — за перели­вами холодного и теплого, света и тени. Сейчас у меня есть возможность пойти дальше — например, в отношении проблемы стыка цветовых зон. Живопись должна совмещаться с опытом кино, стать театрализованной. Живописец—тот же ре­жиссер. Запрограммированное таким образом искусство отрывается от бре­мени исторического прошлого; углубляясь же в историю, искусство может стать совсем не похожим па старину. Надо оторваться от достигнутых уровней оторван­ного (от традиции) индивидуального мастерства ради качественно новых концеп­туальных целей. Духовность каждой картины должна быть очень конкретной и точно определенной».

Параллельно движению «фотореализма» а живописи возникло анало­гичное направление и в скульптуре. Наглядный пример — творчество Дьюэна Хэнсона (род. 1925). Муляжная фигура в натуральную величину из синтетических ма­териалов, изображающая рабочего, присевшего с банкой пива на скамью и погрузившегося а раздумья («Отдыхающий рабочий»), — как бы отклик на сложные проблемы повседневности. Но автор не решает ни композиционной, ни смысловой или идейной задачи, и этот образ не пробуждает мысли или фантазии. Его муляжная скульптура — все тот же фо­тографический кадр, но не рассказ о судьбе конкрет­ного человека.

В грубых слепках с живых моделей Дж. Сигела демонстрировалась агрессия материала, за­хлестнувшего едва родившееся изображение,— гипс не выявлял, а наглухо забивал реальные формы; в шершавом, окостеневшем сырье был заживо погребен и прочно замурован случайно упавший в него очерк человеческой фигуры.. Джон де Андреа создает скульптуру по муляжам с живых моделей. Выполненные из стекловолокна, натуралисти­чески раскрашенные, снабженные «волосами» и «глазами», эти манекены производят пугающее впечатление своим жизнеподобием. Однако сам вы­бор типов определен стандартами голливудской красоты. Джейн Хоуэрт еще и одевает своих кукол в экзотические одежды. Уильям Стюарт создает фигуры животных в натуральную величину и имитирует их кожу и шерсть. Йехуда Бен Йехуда воспроизводит кошмарные сцены на­силия, беспорядочно разбрасывая свои муляжи прямо на полу.

Обосновывая «фотореализм», его теоретики часто ссылаются на ту огромную роль, которую играют в современности технические средства фиксации реальности — фотография, телевидение, кино, звукозапись, на ши­рокое использование документа в современном искусстве.

Современное изобразительное искусство, дизайн, ДПИ часто обращается к фотогра­фии. Фотография входит важным компонентом во многие произведения печатной графики, без нее невозможно представить себе современной рекламы и графического дизайна, лучшие образцы которых строятся именно на включении конкретного, детально-точного фотоизображения в метафорический, фантазийный контекст, созданный воображением худож­ника.

Поэтому попытка «фотореалистов» сделать изображение полностью механическим неосуществима, и на самом деле они лишь манипулируют фотоизображением с целью доказать, что техника (в данном случае камера) действует самостоятельно, что она вышла из-под контроля человека. Эта позиция фантастична, но миф о «взбесившейся технике», подавившей чело­веческую волю, чрезвычайно популярен на Западе.

В последнее время вообще очень широкое хождение получили теории, утверждающие, что искусство отжило свой век и должно быть заменено простой регистрацией фактов, что всякие разговоры о творчестве, вдохно­вении, вообще гуманистических ценностях — сентиментальный хлам, ненуж­ный груз прошлого, с которым следует как можно скорее распроститься.

«Комплекс Франкенштейна», страх перед техникой, грозящей уничто­жением «маленькому» человеку, часто переходит в современной буржуазной культуре в добровольную капитуляцию перед ней, в преисполненное брава­ды отрицание человеческой воли, достоинства, интеллекта.

И ошибочным было бы полагать, что такое искусство отражает объек­тивное положение дел, что художники лишь «жертвы» современного техни­зированного мира. Нет, этот воинствующий антигуманизм — сознательная, добровольно и преднамеренно выбранная позиция.

ЛЕКЦИЯ№11

ТЕНДЕНЦИЯ ПОСТИМПРЕССИОНИЗМА

ЛЕКЦИЯ№12

АКЦИОНИЗМ

Акционизм в искусстве – хэппенинг, перформанс, энвайромент, искусство действия, искусство демонстрации и ряд других форм возникших в искусстве 1960-х годов. Стремление стереть грань между искусством и действительностью приводит к поискам новых способов художественного выражения, придающих динамику произведению, вовлекая его в какое-либо действие (акцию). Акция (или искусство акции) становится общим понятием для художественных практик, в которых акцент переносится с самого произведения на процесс его создания. В акционизме художник становится субъектом или объектом художественного произведения.

Истоки акционизма следует искать в выступлениях дадаистов и сюрреалистов, деятельности абстракционистов (в частности Поллока), в опытах «живых картин» Клайна. В 1950-60-х акционизм выходит на новый уровень, превращаясь в театральное действие, заявляет о себе декларациями, обосновывающее создание четырехмерного искусства, развивающегося во времени и пространстве. Использующее новейшие достижения в технике, чтобы идти в ногу с эпохой, вовлекает элементы многих видов искусства, создавая новые формы творчества – видео-арт, энвайронмент, хэппенинг, перформанс.

Перформанс (перфоманс) — современная форма акционистского искусства, направленная на активизацию архетипов "коллективного бессознательного" публики, современная форма спонтанного уличного театра.

Цель перфоманса - привлечь внимание публики, вовлекая по возможности её в совместное действие. Наиболее ярко во всех перфомансах выступает именно желание шокировать, удивить публику, обязательно обеспечив пиар-поддержку - журналистов и фотографов.

Перфоманс - вид визуального искусства в ХХ веке, в котором произведением являются любые действия художника, наблюдаемые в реальном времени. В отличие от театра, в п. художник, как правило, - единственный автор; п. ближе к поэтическому чтению и исполнению музыкального произведения и может быть определен как публичный жест (физический, словесный, поведенческий, социальный и т.д.). В основе п. лежит представление об искусстве как об образе жизни, предшествующем созданию каких-либо материальных объектов и даже делающем их излишними. П. радикально отличен от классического произведения искусства, но в нем могут быть акцентированы разные основания этого отличия - временная длительность, провокативность, социальность, игровой аспект, поэтому п. могут выражать совершенно различные эстетические программы. В "концептуальном" п. важно документирование события и фиксация разрыва между этим документом и реальностью; в "антропологическом" - телесное участие художника, иногда саморазрушительное, и физическое присутствие зрителя, иногда сознательное сделанное дискомфортным для него. Впрочем, элементы обеих эстетик обычно присутствуют в каждом.

Хэппенинг (англ. happening - случающееся, происходящее) - разновидность акционизма, наиболее распространенного в авангардистском искусстве 60-70-х годов. Хэппенинг развивается как событие, скорее спровоцированное, чем организованное, однако инициаторы действия обязательно вовлекают в него и зрителей. Хэппенинг возник в конце 50-х годов как форма театра. В дальнейшем организацией хэппенинга чаще всего непосредственно в городской среде или на природе занимаются художники. Они рассматривают эту форму как род движущегося произведения, в котором окружающая среда, предметы играют не меньшую роль, чем живые участники акции.

Действие хэппенинга провоцирует свободу каждого участника и манипуляцию предметами. Все действия развиваются по предварительно намеченной программе, в которой, однако, большое значение отводится импровизации, дающей выход различным бессознательным побуждениям. Хеппенинг может включать элементы юмора и фольклора. В хэппенинге ярко выразилось стремление авангардизма к слиянию искусства с течением самой жизни.

Эвайронмент (англ. environ­ment — окружение, среда) — одна из форм, характерных для авангар­дистского искусства 1960—1970-х гг. Э. — обширная пространственная композиция, охватывающая зрителя наподобие реального окружения. Э. натуралистического типа (имитация интерьеров с фигурами людей) созда­вали скульпторы Джордж Сигел, Эд Кинхольц, Клаас Олденбург, Дьюэн Хэнсон. Иногда в такие повторения реальности вносились элементы бре­довой фантастики, что особенно типично для произведений Кинхоль­ца. Другой тип Э. представляет со­бой игровое пространство, предпо­лагающее определенные действия зрителей. В форме Э. работали так­же Виктор Пасмор, Хесус Рафаэль Сото, Ларри Белл, Роберт Ирвин.

Инсталляция (от англ. installation - установка) - пространственная композиция, созданная художником из различных элементов - бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстовой или визуальной информации. Основоположниками инсталляции были дадаист М. Дюшан и сюрреалисты. Создавая необычные сочетания обычных вещей, художник придает им новый символический смысл. Эстетическое содержание инсталляции в игре смысловых значений, которые изменяются в зависимости от того, где находится предмет - в привычном бытовом окружении или в выставочном зале. Инсталляцию создавали многие художники авангарда Р. Раушенберг, Д. Дайн, Г. Юккер, И. Кабаков. Инсталляция - форма искусства, широко распространенная в XX в.

Бодиарт - это искусство тела, авангардное направление, возникшее в 60-х годах. Представители бодиарта использовали свое тело как материал или объект творчества, прибегая к разнообразным, подчас болезненным, манипуляциям: покрывали свои тела гипсом, надрезами, выполняли изнурительные дыхательные упражнения, жгли на себе волосы. Особая разновидность бодиарта - самодемонстрация художника, некоторые манифестации бодиарта несли эротический и садомазохистский характер. Будучи проявлением акционизма, бодиарт сблизился с рядом явлений, возникших в русле контр-культуры (тату, раскрашивание тела, нудизм, сексуальная революция).

Видео - арт (англ. video art), направление в изоискусстве последней трети 20 в., использующее возможности видеотехники. В отличие от собственно телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, видео-арт применяет телеприемники, видеокамеры и мониторы в уникальных хэппенингах, а также производит экспериментальные фильмы в духе концептуального искусства, которые демонстрируются в специальных выставочных пространствах. С помощью современной электроники показывает как бы "мозг в действии", - наглядный путь от художественной идеи к ее воплощению. Главный основоположник видео-арта - американец корейского происхождения Нам Чжун Пайк.

Искусство, использующее телевизионные технологии - видеоарт, - как раз и возникло из протеста против засилья массовой культуры, высшим воплощением которой считается телевещание. "Отцы" видеоарта Нам Чжун Пайк и Вольф Фостель каждый по-своему иронизировали над добропорядочными гражданами, усаживающимися каждый вечер отдыхать перед телевизором. Вольф Фостель в 60-е годы устраивал хэппенинги, на которых телевизоры забрасывали кремовыми тортами, обвязывали колючей проволокой, торжественно погребали и даже расстреливали из автоматов.

Хорошее искусство всегда сильно воздействует на человека - пробуждает в нем чувства, мысли, идеи, поступки. Видеоарт располагает техническими средствами воздействия, которые сильнее живописи, графики, скульптуры. Пожалуй, по остроте воздействия с видеоискусством может соперничать только сама жизнь. Не случайно это самое правдоподобное из всех искусств Вольфом Фостелем было названо "бегством в действительность".

Флешмо́б (англ. flash mob — flash — вспышка; миг, мгновение; mob — толпа, переводится как «вспышка толпы» или как «мгновенная толпа») — это заранее спланированная массовая акция, в которой большая группа людей (мобберы) внезапно появляется в общественном месте, в течение нескольких минут люди с серьёзным видом выполняют заранее оговорённые действия абсурдного содержания (сценарий) и затем одновременно быстро расходятся в разные стороны, как ни в чём не бывало. Психологический принцип флешмоба заключается в том, что мобберы создают непонятную, абсурдную ситуацию, но ведут себя в ней, как будто для них это вполне нормально и естественно: серьёзные лица, никто не смеётся, все находятся в здравом рассудке, трезвые и вменяемые.

Флешмоб — это представление, рассчитанное на случайных зрителей (фомичей), у которых возникают неоднозначные чувства: полное непонимание, интерес и даже ощущение собственного помешательства.

Идеология классического флешмоба придерживается девиза «Флешмоб вне религии, вне политики, вне экономики», то есть, флешмоб не может быть использован в корыстных целях.

Кинетическое искусство (от греч. Kineticos - “приводящий в движение”) - течение в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся объектов, в основе которого лежит идея движения формы. Под динамикой объекта понимается не просто его физическое перемещение, а любое его изменение, трансформация, словом, любая форма “жизни” произведения в то время как его созерцает зритель Кинетическое искусство зародилось в 20-30-х гг., когда В. Е Татлин в СССР (модель памятника-башни III Интернационала, 1919-20), а позже А. Колдер в США (так называемые мобили) и др., придавая вращательное или поступательное движение отдельным частям своих произведений, пытались преодолеть традиционную статичность скульптуры, придать большую активность её взаимодействию со средой. Протокинетические тенденции существовали в искусстве уже в 20-х годах, в творчестве русских конструктивистов (модернистов) (А.Родченко, В. Татлина, Н. Габо и др.), а также некоторых западногерманских дадаистов (М.Дюшан). Творческие поиски этих художников в данной области подготовили почву для расцвета кинетизма, ставшего относительно цельным течением, заявившим о себе проблемными выставками, манифестами, тестами и проектами, начиная с 50-х годов. В 50 — 60-е гг. искусство выходит на новый уровень, превращаясь в некое театрализованное действо, совершавшееся как в специальных помещениях, так и на природе или на городских улицах и площадях, и включавшее в свой состав элементы многих видов искусства и арт-практик (как статических, так и процессуальных). Таким способом ПОСТ-культура реагировала на ставшую уже к середине столетия достаточно традиционной теоретическую и практическую тенденцию многих искусств к некоему синтетическому объединению, к выходу искусства из музейных и выставочных залов в окружающую среду (средовой подход к искусству), к более активному включению реципиентов в процесс творчества (Хэппенинг). Наконец, это была своеобразная реакция арт-практики на достижения научно-технического прогресса (НТП и искусство), показывавшая, с одной стороны, стремление художественного мышления не отстать от него, а с другой, — выявлявшая полную растерянность эстетического сознания перед огромным и непонятным монстром, приведшим за полстолетия практически к уничтожению всех традиционных видов искусства и способов художественного выражения. С середины столетия регулярно появляются художественные манифесты и декларации (в частности, «Белый манифест» Л.Фонтана, призывы композитора Д.Кейджа и т.п.), в которых обосновывается или декларируется необходимость в соответствие с новыми жизненными условиями создавать четырехмерное искусство, развивающееся в пространстве и времени, концентрирующее внимание на конкретной жизнедеятельности, использующее все новейшие достижения техники и технологии, чтобы идти в ногу со временем. В отличие от традиционного театрального или музыкального искусства (Перформансы) носят, как правило, иррациональный, парадоксально-абсурдный характер и обращены непосредственно к внесознательным уровням психики реципиента. Большое значение играют жест, мимика, паузы между действиями и жестами. Существенное влияние на становление искусства действия оказало увлеченность их создателей восточными и первобытными культами, шаманскими обрядами, восточными философско-религиозными учениями, доктринами, практиками медитации и т. п.

Список литературы:

1. Мировое искусство. Направления и течения от импрессионизма до наших дней

2. Актуальное искусство 1970-2005. Брэндон Тейлор

3. Маньковская Н. Материалы к лексикону неклассической эстетики 2000. Книга неклассической эстетики. М., 2000. С. 244.

4. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова.— М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003. — 607

ВИДЕО-АРТ

В современном обществе роль визуальной культуры сложно переоценить. Эта роль возрастает в силу победы визуального над вербальным (отсутствие языкового барьера в пространстве визуальности, увеличение скорости трансляции визуального текста, развитие электронных и медиа средств коммуникаций и т.д.), рассуждения о которой стали уже общим местом. Современное так называемое "актуальное" искусство во второй половине 20 века, с одной стороны, превратилось в сферу подчас интересную только для специалистов, а с другой - оказывает влияние на "визуальное оформление" окружающего нас мира (дизайн, реклама, телевидение, мода).

Видео-арт это направление в изобразительном искусстве, использующее для выражения художественной концепции возможности видеотехники, компьютерного и телевизионного изображения.

Видео-арт вызывает множество споров в среде критиков и аналитиков современного искусства, что совершенно естественно, принимая во внимание сравнительную новизну самого явления: массовое увлечение видео стало возможно только в эпоху доступности средств видеосъемки. Можно утверждать, что видеоарт утвердился как искусство только тогда, когда стало возможным распространение видеографомании, массовой видеокультуры и просто моды на видео.

Итак, актуальность видео-арта можно объяснить, с одной стороны, доступностью этих технологий для широкого пользователя, а с другой – тем, что именно эти технологии, на наш взгляд наиболее адекватны для отражения взаимоотношений современного художника и окружающего его мира.

Видео-арт условно можно разделить на три вида, по вариантам существующих презентационных практик:

• видео-работы, используемые в современных экспозиционных (галерейных) практиках;

• видео-арт (музыкальные клипы, в частности), ориентированный на телевизионную трансляцию, в том числе и в сфере альтернативного или сетевого телевидения;

• видео-арт, участвующий в клубном, дискотечном пространстве, как в виде элементов дизайна, так и как составляющая музыкальных выступлений (так называемый VJ-инг).

Классификация видео-арта по эстетическим признакам представляется гораздо более сложной задачей. Какая бы то ни была "каталогизация" или составление списка "направлений, течений и школ" в такой сугубо децентрализованной и калейдоскопической области, какой является современное искусство, представляется спорной.