Источники:

интернет

www.Creative СЦЕНА&SCREEN.ru

www.art_nnov.ru

www.американский видеоарт.ru

www.АРТ-АЗБУКА GiF.ru

www.Видео-арт в Большой Советской Энциклопедии

www.DEPO.ru

wwwVIDEODAILĖ.com

www.cultcorp.ru/

ЛЕКЦИЯ№13

КОНЦЕПТУАЛИЗМ

К.Леви-Стросс

М.Маклюэн

Д.Кошут

Д.Хьюблер

А.Монастырский

И.Кабаков

Ю.Альберт

К.Звездочетов

Концепция — система взглядов, понятий, представлений о ка­ком-либо предмете, являющаяся «об­разным ключом» к пониманию конкрет­ной проблемы, определяющая методы и способы ее решения. Художественная концепция — система художественных идей, убеждений, взглядов художника (идеологии) и творческого метода, спо­собов и приемов работы.

В более широком значении любое художествен­ное, образное мышление является кон­цептуальным — оно не может быть иным по определению. Термин «концептуаль­ное пространство-время» является клю­чевым для традиционного изобрази­тельного искусства. Художественное изображение, в отличие от натуралис­тического подобия физического про­странства, создает особое изобрази­тельное, или концептуальное (мыслен­ное), пространство с иными, не совпада­ющими с природными по направленнос­ти и протяженности, пространственны­ми и временными измерениями. Показательно, что именно кризис «про­странственных систем», исчерпанность традиционных способов и приемов художественного преображения пространства, начавшиеся в постимпрессионизме, способствовали общему кризису искусства в конце XIX в. и породили дви­жение авангарда.

Термин «концептуа­лизм» появился в 1961-1963 гг. в США и Англии для обозначения нового тече­ния авангардного искусства, в котором традиционное понятие искусства заме­няется «арт-деятельностыо», соединяю­щей в себе методы философии, лингвис­тики, эстетики и даже математики. При этом была констатирована «смерть» тра­диционной философии и искусства. Взамен изобразительной деятельности по воплощению художественной идеи в материале зрителю предлагается сам «концепт» — идея вещи, явления, пред­мета искусства, но не в изображении, а в документальном виде — в форме арте­факта (материального объекта), сопро­вожденного документальными материа­лами: текстами, фотографиями, отрыв­ками из энциклопедических изданий, чертежами. При этом артефакт является только приложением к справочному ма­териалу. В отдельных случаях «концеп­туальные акции» сближаются с форма­ми дадаизма, поп-арта, инсталляции, перфоманса, лайф-арта.

Постмодернистское определение концептуализма парадоксально. Соглас­но теории философа Р. Барта, концепту­ализм есть «нинизм» («ни то ни сё»). Он имеет дело не с предметным миром обы­денных вещей и даже не с идеями, а с «отношениями между идеями». В отли­чие от обычного идеализма, отводящего искусству место не в материальной дей­ствительности, а только в духовной реальности, «новый концептуализм» утверждает полную ненужность творче­ства: искусство есть бессмысленное до­полнение к миру, в котором тот не нуж­дается

Течение концептуализма считается переходным от авангарда к постмодернизму либо первой стадией культуры постмодернизма. В 1960-х гг. сложилось понятие «концептуального дизайна», обозначавшее методы глобального-системного проектирования, выходящего за границы традиционной технической эстетики и гармонизации форм промышленных изделий.

Минималистские конструкции, служащие лишь только в каче­стве демонстрации ритмических или масштабных соотношений и пропорций, подчиняющихся определенной мысли, правилу, дали толчок развитию концептуализма, стремящегося представить в ка­честве произведения невидимые, умозрительные идеи, «концепты». Многие минималисты перешли в стан концептуалистов.

Противоречие между вещественностью и бесплотностью кон­цептуализм разрешил в пользу дематериализации. Концептуализм воспринял присущую минимализму мане­ру строить композицию таким образом, что она меняет свою конфи­гурацию и вид в зависимости от точки зрения, переводя ее из физи­ческой в мыслимую сферу. В 1969 году Д. Джадд выставил компози­цию «Без названия», состоящую из четырех коробчатых фигур - контейнеров без торцовых стен - размером 122x152x152 см, распо­ложенных по типу туннеля с небольшими интервалами. Их блестящая поверхность развеществляла отражаемые предметы; изнутри короба были покрыты темно-синей пластмассой, задерживающей свет. Синее пространство превращалось в черное, если взгляд приходился на затемненный конец конструкции. Противоречие между бесплотным зеркальным и темно-синим плотным, между «втягиванием» глаза и его отталкиванием разрешалось возникновением как бы балансирующего, двусмысленного образа. И если считать, что Джадд подчеркнул ценность идеи внутреннего пространства, то в работе «Без названия» можно видеть протоконцептуалистское произведение.

Предшественником концептуального искус­ства также можно назвать калифорний­ского художника Эда Руша.В 1966 году Руша издает портфолио офсетных ли­тографий «Каждый дом на Сансет-стрип», представляющее длинную развертку калифорнийского бульвара, основная часть бумажного листа не занята изображением, а чиста, как пустой асфальт, здания же, как и положено, располагаются у краев, «на обочине» бумаги.

Концептуализм не касался вопросов формы и более того, относил себя к сфере антиискусства. Его деятельность протекала в сфере художественного мышления, понятий, идей, концепций, проектов по аналогии с наукой.

Антиискусство, упраздняя художественное произведение, мифо­логизирует фигуру художника. Американский ученый Д. Фрэнк от­мечает в качестве ведущих тенденций современной культуры усиле­ние в ней рефлексивного начала, преобладание «плоскости во всех видах изобразительного творчества». Развитие изобразительного искусства, да и других видов творчества идет по пути все большей специализации, отделяющей исполнителей от «идеологов», выдви­гающих идеи, концепции, программы создания художественного произведения. Очень часто скульпторы и монументалисты только наблюдают за реализацией их проектов так же, как архитекторы и дизайнеры, композиторы и сценаристы. Идея, концепция произ­ведения приобретает самостоятельную ценность, такую же, как в научной деятельности.

Телевидение резко расширило сферу художественных поисков, сблизило художественные и документальные средства отображения жизни. Воспринимаемое в качестве ретранслятора информации, некого окна в мир, оно ввело в оборот гибридные формы художественных произведений, где комментатор разъясняет смысл события, показываемой пьесы или ведет репортаж с художественной выставки. Телевидение утвердило тип комментатора, так сказать, переводчика языка жизни на язык голубого экрана, сделало его ключевой фигурой современной культуры, усилило в ней моменты интерпретации, разъяснения, объяснения, которые ранее были в основном достоянием ученых, экспертов, критиков, специалистов. На первый план выдвигается не столько само событие или визуальная информация, сколько разъяснение, текст и контекст.

В концептуализме художник становится комментатором собст­венного творчества, зачастую заменяя или беря на себя роль худо­жественного критика или теоретика.

Изучением влияния электронных средств массовой коммуникации на современное общество начиная с 50-х годов занимается Маршалл Маклюэн. В ведении к книге «Меха-ническая невеста: Фольклор индустриального человека» (1951) Маклюэн указывает на то, что современный фольклор является продуктом интеллектуальной деятельности огромной армии профессионалов: рекламных агентов, писателей, сценаристов, художников, режиссёров, дизайнеров, журналистов, учёных и т. п. Особое значение при этом приобретает форма подачи информации: процесс одновременного аудио-визуального впечатления имеет такую силу, что зритель просто не может рационально мыслить и критически воспринимать эту информацию. Задача Маклюэна в этой книге сводится к показу скрытых форм воздействия на массовое сознание в различных формах массовой коммуникации: рекламе, телевизионных передачах, кино и т. п.

В середине 60-х годов в «цех» живописи влился отряд художни­ков, окончивших специализированные художественные отделения университетов и колледжей и привыкших к абстрактному языку на­учных расчетов, схем и экспериментов. Им была близка идея связи умопостигаемых явлений в предмете художественной деятельности, возможность исследовать и показать предпосылки возникновения творческого замысла, не делая различия между видами искусств: архитектурой, живописью, музыкой, театром.

На зарождение концептуализма повлиял также структурализм, рассматривающий все виды искусства и культуры (от литературы до моды, от архаических мифов до планировки городов) как «тексты», отличающиеся упорядоченностью и закономерностью, которые мож­но исследовать. Структурализм взял в качестве модели лингвисти­ческую науку, достигшую наибольшей формализованности, под­черкнул знаковость, искусственность всех культурных условностей, интересуясь связями и отношениями между элементарными частя­ми художественного произведения.

Особенно значительны достижения антропологии, которая, опираясь на методы структурной лингвистики, занимается выявле­нием и изучением скрытых, неосознаваемых закономерностей, лежащих в основе функционирования мифов, искусства, религии. Эти глубинные структуры, определяющие взаимоотношения людей и мира явлений, вещей, соотносятся с многоуровневой организаци­ей языка. Леви-Строс именует их бессознательными ментальными структурами, универсальными формами мысли, в которые облека­ется содержание. Он полагает, что «необходимо и достаточно прийти к бессознательной структуре, лежащей в основе каждого социального установления или обычая, чтобы обрести принцип истолкования действительный и для других установлений и обычае». Структурализм стремится «заглянуть» за поверхность вещей и обнаружить бессознательно принимаемые обществом способы организации культурных явлений. Мишель Фуко определяет их как эпистемы занимающие промежуточную область между философским знанием и научными теориями. Их функции заключаются в придании порядка явлениям культуры. Эпистема более архаична и стабильна, менее доступна научному анализу и предшествует словам, восприятиям и жестам, предназначенным в этом случае для ее выражения с большей или меньшей точностью или успехом.

Начиная с символизма, искусство стало постепенно терять ин­терес к видимому миру. Авангардизм, следуя этим путем, интересовался скорее сверхчувственным или бессознательным, чем физическими формами вещей. Последние превращались в знаки, символы непостижимых первопринципов или инстинктов. Поэто­му он не мог пройти мимо структурализма, пытаясь использовать его принципы, во многом понимаемые упрощенно или метафори­чески.

Вместе с распространением дизайна, с одной стороны, и телеви­дения, с другой, постепенно стираются различия между эстетичес­ким и неэстетическим как в материальной, так и в духовной сфере. Границы, отделявшие неискусство от искусства, все больше стано­вятся невидимыми и в немалой степени благодаря усилиям послед­него.

Лидер концептуалистов Дж. Кошут, пытаясь фиксировать первый импульс, повлиявший на формирование нового направления, пишет, что к этому его привело наблюдение за зрителями. Люди, воспринимая обыденное окружение, оказывается, получали удовольствие такое же, как и от художественных произведений. Их чувства определялись не произведением искусства, а эстетической идеей, установкой. Концептуализм же занимается изучением и воспроизведением идей об искусстве с помощью идей, выдвигаемых художником. Большой цикл работ Кошута, собственно суммирующий его основополагаю­щие ориентации, так и называется «Искусство как идея, как идея».Но как можно показать эту идею зрителю, ведь она по самой своей природе невидима, а зачастую и невыразима? Кошут вначале попро­бовал представить художественные идеи с помощью фотографий во­ды и определений, взятых из словарей. И пошел дальше к производ­ству «абстрактной абстракции, пустоты, всеобщности, времени».

Взаимная отчужденность или безразличие слова и изобра­жения - тема классического произведения концептуализма - «Один и три стула» Джозефа Кошута. Оно стоит из реального стула, его фотографии и описания слова «стул», переснятого из толкового словаря. Из текстовой части зритель узнает о предмете и его названии сведения, которые нарушают единственность связи вещи и слова («chair» можно, в частности, перевести как «пред­седатель»). Визуальная часть выглядит не более обязательной.

В самом деле, эстетическое сознание общества включает в себя целый «корпус» идей о природе и назначении искусства, его функ­циях, соотношении с другими сферами сознания, «неискусством»: нравственностью, идеологией, политикой, модой. Эти объективно существующие «невидимые» идеи преломляются в индивидуальном сознании каждого зрителя или художника, зачастую неосознанно влияя как на творчество, так и на восприятие. Эстетические взгля­ды могут носить теоретический характер в трактатах об искусстве, излагаться в дневниках, выступлениях художников или просто в от­рывочных замечаниях зрителей.

Концептуалистов интересует процесс создания, а не готовое произведение. Этапы процесса и предпосылки художественного творчества, его структура документируются, воспроизводятся с помощью фотографий, текстов, графиков, диаграмм, даже формул, магнитофонных и видеозаписей, карт, книг. Связь документов ведет к формированию особого воображаемого объекта, «про­изведения».

Концептуализм ве­дет свою родословную от кубизма, с его акцентированием идеи, а не физических свойств изображаемого предмета: пепельницы, стакана, веера, стола, бутылки, раковины, скрипки. И конечно. крестным отцом концептуализма Кошут, и не только он, считает Дюшана. Дюшан, как уже упоминалось, вообще проявлял склон­ность к отрицанию «физической», «ретинальной» живописи, при­зывая ориентироваться на головное интеллектуальное творчество. Дюшан, считает Кошут, впервые раскрыл «собственную идентич­ность искусства», изменив фокус подхода к нему, подчеркивая, что для последнего важен не столько анализ его формы, сколько функ­ции. Поворот от внешнего вида вещи к концепции и знаменует на­чало концептуализма. Существенно меняется и роль художника. Он высказывает суждение об искусстве, закодированное в документа­ции, не в качестве творца, а превращаясь в демонстратора продук­та. Скорее всего, он похож на телевизионного ведущего, коммента­тора, которому не принадлежит сообщаемая им информация. К примеру, Роберт Бэрри в 1 час 36 минут 5 июня 1969 года в Нью-Йорке говорит: «Вот все вещи, которые мне известны, но не приходят в голову в данный момент».

В одном случае, как у абстракционистов, желание «объясниться» рождает потребность в написании теоретических текстов, задача ко­торых — восстановить коммуникацию, но только в сфере знаемого, а не воспринимаемого. Многочисленные манифесты различных группировок, в сущности, означают или, лучше сказать, претенду­ют на роль порождающих творчество сценариев, планов, стратегий, и нет причины не считать их концептуальным искусством. Слово в антиарте должно воссоздать коммуникацию со зрителем. То, что можно считать новым у него, - стремление сделать обозримым сам процесс порождения сценария, идеи. Сложность восприятия концептуализма состояла а том, что оно должно было опираться на невидимое, слой знания. Зритель вынужден был ориентироваться не на

предметные, узнаваемые формы, а на их отсутствие. Социальный же круг, знакомый с теорией искусства, был очень узок. Практически концептуализм, по признанию Кошута, оставался творчеством для художников. Причем сложность произведения, семантическая или формальная, не обязательно ведет к теоретическим высказываниям подобного рода. Напротив, чем элементарнее или проще содержание - один мазок кисти, или сеть пятен, или те же реди-мейд Дюшана, - тем пространнее объяснение. Минимализм формы соседствует со сложностью теоретических конструкций. Утопическая мечта передать чувство прямо, без посредников, владеющая умами не одного поколения авангардистов до сих пор не умирает.

Значение слова и изображения в культуре было всегда неравно­ценно. Если изображение отождествлялось с прямым, узнаваемым, непосредственным обращением к эмоциональному, почти не кон­тролируемому опыту коллектива, то слово — со знанием, в конечном счете служащим для управления природными и общественными процессами. Искусство во все времена стремилось к общезначимости своих идеалов и методов, способов выражения. Авангардистские течения все более специали­зируются, разрывая художественный образ на отдельные составляю­щие его элементы. Текст и документация несли иллюзию достиже­ния общезначимости и надежду на понимание. Концептуализм со­единил уровень абстрактных идей и документов. Антиискусство переняло у лингвистики, социологии, научного зна­ния метод расщепления абстрактных понятий на отдельные прове­ряемые элементы, пытаясь таким способом решить вопросы эстети­ки и философии, оперирующих наиболее предельными категория­ми. Однако известно, что невозможно перевести визуальный образ полностью в научные понятия и определения, гак же как последние выразить до конца в чувственных явлениях.

Концептуализм, как и любое художественное движение был внутренне неоднороден. Метафизическую позицию Кошута разделяли только несколько его единомышленников, сплотившихся во­круг журнала «Art - Language» («Искусство — язык»). Большинст­во же считали, что антиарт может разрабатывать любые идеи, выте­кающие из связи искусства с моралью, идеологией, политикой и художественным рынком. Сол Левит, один из наиболее известных минималистов и концептуалистов, полемизируя с Кошутом, полагает: «Филосо­фия работы заключена в ней, последняя не является иллюстрацией системы философии», намекая на суждение теоретика, согласно которому искусство должно быть аналогом философии.

Концептуализм не стремился к созданию новых художественных произведений, считая, что в обществе уже предостаточно традици­онных. Исходя из двойного существования объектов — физическо­го и духовного, — они пытались выявить систему идей, знаний, норм, стоящих «за ними» и влияющих на восприятие. Знаемое, но невидимое определяет установку, условия ограничения восприя­тия, угол преломления. С помощью документации концептуалисты создают контекст, мысленную «раму», направляющую видение и понимание идеи.

Дональд Берджи в 1968 году предъявил концепт под названием «Каменная серия», включающий булыжник и серию документов, где были зафиксированы его вес, плотность, спектрографический ана­лиз, местоположение на карте, данные, полученные с помощью элек­тронного микроскопа и просвечивания в рентгеновских лучах, карты поверхности земли, снятые с различных уровней и проекций, состав минеральных веществ. Концепт демонстрировал несовпадение види­мого и невидимого, но знаемого, меняющего восприятие обычного камня. Добровольно устроившись в госпитале, Берджи собрал данные всех своих анализов, позже представил запись своих показаний, сде­ланных на детекторе лжи, создав концепт собственного тела и духа, видимый сквозь общественные службы и институты. Не заходя так далеко, можно признать, что многочисленные документы, дань, упла­чиваемая обществу личностью, фиксируют ее положение в социаль­ном пространстве. Документация показывает взгляд общества на лич­ность как на пункт пересечения различных социальных ролей, ката­лог различных сведений, ходячий банк информации.

Множество работ концептуалистов посвящено демонстрации связи идеи и восприятия. Жан Диббетс и 1969 году продемонстрировал целую серию концептов «Скорректированная перспектива», В одной работе был показан эллипс, который воспринимался как круг при смене точки зрения. В другой квадрат нарисованный на стене, совмещался с проемом окна, овеществляя идею различия возможных углов восприятия. Мишель Шоу в концепте «Лестницы» предъявлял девять частей лестницы, сфотографированных в различных ракурсах, доказывая зависимость восприятия от угла зрения. Уже известный Диббетс в «Белой стене» (1971), выставил фо­тографии 12 пустых квадратов, различающихся степенью освещенности, определяемой величиной выдержки. Изменение физических условий символизирует смену установки. Поэтому концептуализм охотно манипулировал исчезающими природными явлениями: па­ром, льдом, туманом, закатами и рассветами, солнечными лучами и искусственным светом, росой и дождем, которые должны под­черкнуть «испарение» содержания у искусства, являя его относи­тельность и изменение под влиянием невидимых эстетических норм. Эти концепты, помимо мысли о растворении искусства в жизни, среде, показывают склонность концептуализма фиксировать знаки изменений, процессов, создавать невидимые объекты.

У концептуалистов акцент на изменчивости и доступности мате­риалов, которые можно легко выбросить, соотносится с обшей ат­мосферой потребительского общества, делающего ставку на посто­янную смену товаров, идей, мод, службы, места жительства. Средства массовой информации сформи­ровали установку именно на смену, новизну, быстротечность ин­формации.

Уже дадаизм и сюрреализм стремились свести к нулю ценность самого художественного произведения, лишить его исторически сложившегося высокого престижа Постепенно они пришли к выводу, что «срок службы произведения искусства должен соответствовать жизненно­му циклу человека, а не претендовать на вневременность».

Художники, стремясь перевести «сырой», необработанный ма­териал в сферу искусства, использовали самые различные материа­лы, немыслимые ранее в живописи и скульптуре с их ориентацией на «долгоживущие» мрамор, бронзу, мозаику, гранит. В галереях середины 70-х годов можно было обнаружить землю, резину, нео­новые трубки, графитовую пыль, пену, дерн, лед, булыжники, мар­лю, отходы текстильного и пластмассового производства, не имею­щие ценности.

Концептуалисты остро ощущали власть невидимых, но реаль­ных общественных ограничений, влияющих на сознание, восприя­тие и поведение, перенося их переживание и словесное воспроиз­ведение в сферу искусства и оформляя в виде контекста. Причем роль мысленной «рамы» может выполнять и обычная картинная ра­ма, слова и документы, шум, молчание, музыка, жара и холод. Ак­цент на «раме» выявляет наиболее уязвимый момент практики ан­тиискусства. В самом деле, художник стремится выявить идеи, «обитающие» в коллективном сознании. «Рама» выделяет взгляд ху­дожника, отсекая иные возможные устремления подобной идеи. Идея и принадлежит художнику, и не является его достоянием. Многие концептуалисты не считали концепты своей собственноетью, почитая их продуктом безличного коллективного сознания.

Дуглас Хьюблер, описывая творческий процесс, замечает что он черпает идеи из окружающего мира, отдавая их обратно преображенными в виде образа. Спо­соб отделения индивидуального видения концепта от общеприня­того - создание намеренно безликой, нейтральной, анонимной «упаковки», отсекающей эмоциональные и ценностные значения идеи, присущие массовому сознанию. Граница между коллектив­ным и индивидуальным означает различие между эстетическим, неоформленным, как бы бесцельным, разлитым повсюду — в при­роде, обществе, человеческих отношениях, производственной дея­тельности, — и художественным, созданным по определенным ка­нонам и правилам, оформленным, несущим определенную цель. Антиискусство балансирует на грани эстетического и художествен­ного (безусловно, это относится только к небольшому числу работ). В отличие от традиционного произ­ведения искусства, именуемого «твердой формой», концептуалисты называют собственные концепты «мягкой», незафиксированной формой. Документация, нося невещественный характер, должна показать, что творчество имеет отношение не к материальному ми­ру, а к сфере идей об искусстве. Документация подчеркивает дема­териализацию искусства, сама не обладая никакими художествен­ными достоинствами, растворяясь в нейтральности, невыразитель­ности, анонимности, антиэстетичности. Для концептуализма близка мысль об упразднении границы между художником и зрите­лем, когда каждый, по мнению Диббетса, должен быть способен ре­продуцировать его, Диббетса, работы. Документирование осуще­ствляет задачу отделения эстетического от художественного, фик­сируя факт появления концепта с точностью до минуты и часа.

Теоретически демократическая направленность концептуализ­ма — стремление разбудить в каждом человеке художника, научив его способам художественного восприятия, видения, — практически ведет к еще большей удаленности его от зрителя. Концептуализм, конечно, и не пытался создать объективный об­раз действительности, однако последовательно воплощал свое «бес­цветно-холодное» видение жизни. Последняя представала как бы охваченной разъедающим и беспристрастным взглядом ученого сквозь сетку схем и моделей, лишающих ее субъективных и эмоциональных оценок. Безличный, имперсональный и анонимный стиль концептуализма — знак его внутренней оппозиции общественным установлениям и господствующему рыночно-товарному отношению к искусству.

Знаком концептуалистского искусства служит географическая карта, ставшая материалом большого числа информационных пьес. Карта со всей очевидностью демонстрирует условность представле­ний о пространстве и времени, а видимые линии долготы и широты выступают как овеществление идей об искусственности, сделаннос­ти мира, в котором мы живем.

Связь коллективного сознания и индивидуального, общезначимых идей и персональных - одна из ключевых в концептуальной проблематике. В то же время подчеркивание их взаимодействия воспроизводит в новом качестве извечную проблему авангарда: превращение жизни в подобие искусства или искусства в жизнь. Жизнестроительные идеи служат источником рождения самых экстравагантных и, можно сказать, наиболее удаленных искусства работ.

Дуглас Хьюблер в концепте «42-я параллель» (1969) использовал в своих целях систему почтовой связи, «не заинтересованную в ис­кусстве», результат деятельности которой обладает независимым существованием. На географической карте было отобрано 14 горо­дов, расположенных на 42-й параллели. Почтовые карточки из го­рода Труро штата Массачусетс посылались в эти города и возвращались отправителям. В качестве документации использовались «чер­нила на карте», почтовые открытки со штампом. «Дисциплина почтового ведомства освобождает от дальнейших решений, необхо­димых для осуществления моей роли, — комментирует Хьюблер. - Я люблю эту идею за то, что даже когда ем, сплю или играю, рабо­та движется к своему завершению». Здесь абсурдистски показан це­лый комплекс представлений: традиционная романтическая идео­логия всемогущества художника-демиурга, меняющего своим твор­чеством мир (в данном случае заставившего работать в нужном направлении почтовое ведомство), точка зрения, утверждающая независимость существования и влияния на творца порождения собственной фантазии, понимание общественной деятельности как источника генезиса художественного творчества и дифференциа­ции публики. Хьюблер демонстрирует не только адресность худо­жественного объекта, но и стирание различий между художником и зрителем, меняющимися поочередно местами.

Эта ключевая идея возрождается в многочисленных модификаци­ях. Так, М. Страйдер в пьесе «Уличная работа» (1969) расставила вдоль домов картинные рамы, чтобы привлечь внимание пешеходов к их окружению. Большинство рам было унесено домой, что свиде­тельствовало о стихийном включении жизни в искусство и существо­вании последнего по законам среды. Уэйнер, рассматривая аэрозоль­ный баллон с краской в качестве способа демонстрации самопроиз­вольного зарождения искусства, создает полностью антиэстетичные, анонимные концепты, названия которых говорят сами за себя: «Две минуты живописи, набрызганной прямо на пол из стандартного аэ-роюльного баллончика», «Побелка, распыленная на поверхности ко­вра, который разрешено опрыскивать». Ту же цель преследовал Р. Серра, выставив «Забрызганность» (1969) — фотографию куска стены, покрытой потеками грязи. Настойчивое повторение жизнестроительной идеи отражало активность студенческой молодежи, в пе­риод контркультуры стремившейся преобразовать жизнь в некое по­добие хеппенинга, театрализованного действа.

Концептуализм выявил функциональные соотношения слова и образа - видимого и невидимого, знаемого. Их варьирование, сознательное противопоставление и сближение, создание флуктуаций и напряженностей, взаимопереходы, абстрагирование и овеществление превратились в ключевые принципы современной изобразительного творчества. И даже трансавангард или неоэкспрессионизм, внешне похожие на реализм, означают вариант подобного подхода.

Московский концептуализм.

В 1960-е годы во всем мире искусство окончательно уравнивается не с созданием новой формы или даже новой идеи, а с критическим иссле­дованием того, что уже существует и не может быть изменено. Концептуа­лизм спокойно и не без юмора видит текст в любом феномене природы или культуры, описывая его только как систему условностей, - во исполнение максимы Витгенштейна «о чем нельзя говорить, о том следует молчать».

Концептуальная эстетика в СССР зарождается в конце 1960-х годов на специфическом фоне: в стране, которая пыталась упразднить любые отчуждения, как социальные, так и эстетические, и создать сакральное, райское пространство, где были бы забыты негативные категории, разли­чия и условности. Осуществление этого авангардистского проекта требо­вало огромного репрессивного ресурса (в социальной практике, в идеоло­гии, в языке), который должен был удерживаться вне пределов сознания, поскольку любое исследование (и даже обнаружение) негативных катего­рий в «райском» мире запрещалось как диссидентское. В результате к се­редине XX века советская эстетика в массе своей зашла в тупик .Неофициальное искусство 1950-1960-х годов само отчасти не избегло этого, но концептуализм предложил выход. Он подорвал основу советского искусства - отказ от критической рефлексии; но он же проанализировал сам этот отказ, вписав советское искусство в авангардный проект и выступив тем самым его историческим оправданием. «Московский концептуализм», таким образом, является завершением национальной традиции в XX веке (специ­фика которой объясняется изолированностью страны); сам термин есть идеоматическое название движения, подобное слову «Флюксус» или «Дада» и не означает, что это искусство всегда и стопроцентно концептуально. Слова «московский концептуализм» следует всегда мысленно брать в кавычки.

В СССР начала 1970-х годов было два близких круга, где эта эстетика культивировалась (оба в Москве). Один, круг Ильи Кабакова, условно назывался собственно «московским концептуальным кругом» (Кабаков, Пивоваров и другие); другой представляли Виталий Комар и Александр Меламид, которые дали своему проекту название «соц-арт». Оба варианта концептуальной эстетики сформировались к 1972 году Если концептуализм вообще есть род мыслительной процедуры, проде­лываемой над текстом, то в том случае, когда этим текстом является детская идеология, а процедурой - игровое погружение в нее, перед на­ми соц-арт. Московский концептуальный круг сместился скорее в область литературы; речь шла не просто о влиянии или родстве, но о создании гибридных форм, - альбома, картины-«стен-газеты» (Илья Кабаков), пространственного текста (Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн), литературного комментария к зрелищу (группа «Кол­лективные действия»).

Илья Кабаков получил в 1950-е годы традиционное образование художника-графика и работал иллюстратором детских книг. Рассматривая эту деятельность как рутинную, он тем не менее не отрицал ее, а исследо­вал в форме отдельных произведений. Это небольшие листы бумаги или громные листы оргалита, но в любом случае - белый экран, где нарисованы или приклеены инфантильные предметы (палка, мяч, муха...) и на­писаны от руки фразы. Фразы принадлежат фиктивным персонажам, которые позволяют себе высказывать о предметах суждения или устанав­ливать логические связи («Анна Борисовна Стоева: "Чья это муха?". Николай Маркович Котов: "Это муха Ольги Лешко"». – «Чья это муха», 1965-1968, частное собрание).

На раннем этапе московского концептуализма гипертрофия словесно­го комментария (внутри произведения или вокруг него) отнюдь не ис­ключает столь же навязчивой потребности в изображении, архаической «картинке». В серии рисунков «Интерпретация знаков» (1968) бытовая сценка всякий раз дополнена скрупулезной «легендой»: лампа - это «отношения с женой», а кусок стены между креслом и дива­ном - «крупный долг одному приятелю». Изображение и комментарий здесь не в силах соответствовать друг другу и взаимно разочарованы, а художник выстраивает параллели лишь затем, чтобы очертить контуры того, что ими не схватывается, границы «невыразимого». В московском концептуализме нет той легкости обмена визуальности на текст, конвер­тируемости одного в другое, которыми пронизан концептуализм запад­ный; Кабаков, напротив, культивирует ощущение неадекватности этого перевода, чреватого невосполнимой потерей. Вновь апеллируя к Витгенштейну, можно сказать, что Кабаков проявляет интерес прежде всего к тому, «о чем следует молчать», сообщая о присутствии таинствен-ного пустотой и белизной фона. Именно поэтому искусство круга Кабакова

его главный теоретик Борис Гройс в 1979 году определил как «московский

романтический концептуализм».

В 1972 году Кабаков начинает высказываться в изобретенном им (од­новременно с Виктором Пивоваровым) жанре «альбома» - серии боль­ших несброшюрованных листов с рисунками и текстами, которые автор демонстрирует (как всегда, посвященным), вынимая один за другим из специальной коробки, лежащей на пюпитре, и читая тексты вслух. Каба­ков апеллировал к русской литературе XIX века с ее повествовательностью и культом персонажа, но реинкарнировал ее в совершенно ином обличье - в форме некоего «театра знаков» для немногих. В каждом из десяти альбомов ключевой «серии Десять персонажей» (1972—1975, Национальный музей современного искусства Националь­ный Центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж, собст­венность художника и другие собрания) рассказывается история чудака, заканчивающаяся его смертью, которая одновременно выглядит как спа­сение (Вшкафусидящий Примаков таинственным образом пропадает из шкафа, где просидел всю жизнь; Вокноглядящий Архипов растворяется при взгляде в окно). Сюжеты представляют собой метафоры, в которых системы властных и культурных иерархий представлены пространствен­но (Мучительный Суриков видел мир как сквозь крохотную дырочку, Украшатель Малыгин маниакально рисовал только по краю листа). Абст­рактная, геометрическая основа сюжета постоянно просвечивает сквозь море банальных, забалтывающихся подробностей. Альбомы начинаются с текстовой секвенции «Он говорит», где высказывается заглавный персо­наж, затем идут рисунки (обычно того, что «он видит»), а в конце - два постскриптума: бытовой (рассказ свидетелей исчезновения) и теоретиче­ский (где истории дается интерпретация. Комментарии умножаются, разрастаются, u в результате каж­дый из них выглядит равно глуповатым или, во всяком случае, неполным, что и создает искомый Кабаковым эффект освобождения-исчезновения.

Художник ускользает от интерпретации, отказываясь признать её финальный характер. На психологическом уровне эта потребность, быть непойманным и кругу московского концептуализма получила название «колобковости». На интеллектуальном же она требовала выхода из ситуации (из «шкафа») на точку наблюдения за ней: единственная возможность выступить с комментарием, который не может быть оспорен, - : это обсуждать само комментирование.

Помимо альбома, другой формой, в которой феномен «литературно­го искусства» мог себя узнать, стала у Кабакова в 1970-1980-е годы картина-стенд. Написанная на оргалите или холсте, программно плоская, как лист бумаги, она комбинирует изображение и текст в разных сочета­ниях, прообразом которых выступает советская визуальная пропаганда - противопожарные щиты с огнетушителем, стенгазеты, монтажи текстов в красном уголке и так далее. Стенды Кабакова всегда апеллируют к коммунально­му быту, который и породил эту форму: это могут быть гигантские таблицы на белом фоне («График выноса помойного ведра», 1979-1980, Художественный музей, Базель), грязно-зеленые щиты с предметами в центре (так называемая «Кухонная серия», 1976), «стенгазе­ты» с приклеенными открытками или «двухслойные» панно, в которых изображение советской повседневности перекрыто текстом рекламы или некоего бюрократического списка («Гастроном», 1981, Художественный музей, Базель).

Гипертрофия текста в московском концептуализме определяется тем, что за ним стоит не западная традиция визуального репродуцирования (техничного, безупречного, анонимного), а советская традиция репроду­цирования словесного (устного, неточного, персонального) - слуха или пересказа, столь необходимого, если оригинал (как это нередко бывало в СССР) дефицитен или далеко. Когда Кабаков апеллирует к самой знаме­нитой репродукции в мире, Джоконде («Запись на Джоконду», 1980, частное собрание), перед нами не зрительная отсылка к репродукции (как, например, в знаменитой работе Дюшана, пририсовавшего репродукции Джоконды усы), а словесная отсылка, и даже не столько к самому оригиналу, сколько к неким шатким его обещаниям.

Виктор Пивоваров ближайший соратник Кабакова в 1970-е годы был так же как и Кабаков, по профессии книжным иллюстратором, а в своем творчестве – автором альбомов и картин-стендов. Его серия «Проекты для одинокого человека» (1975, коллекция Додж в музее Зиммерли университета Ратгерс, Нью-Джерси) включают в себя, в частности, «проекты снов», «проекты неба» и «проекты картин» для «одино­кого человека» — героя его искус­ства, в одном из альбомов на­званного «микрогомусом». Пи­воваров близок Кабакову в своей верности «маленькому» и марги­нальному, но для него оно носит более персональный и даже сентимен­тальный характер; он избегает языка власти и старательно удерживается на детском (и значит, гуманистическом) уровне мировосприятия, полагая морально и эстетически сомнительными любые другие претензии, в част­ности - на авторство.

Искусство «на уровне персонажа» (а не на уровне автора) стало одной из принципиальных позиций московского концептуализма. Игра в выду­мывание фиктивных человечков с гоголевскими именами, фамилиями отчествами, по которой узнается Кабаков, была его рефлексией поповоду базовой специфики советского искусства. Художники послевоенного СССР застали структуру, сложившуюся в 1930-е годы: надо всем царил верховный автор политико-художественного проекта коммунизма (Ленин, он же партия, он же Сталин), а между ним и коллективным по­требителем этого проекта стояла армия «авторов второго порядка», чьи амбиции были не так тотальны, - коллектив советских художников и писателей, который был именно произведением верховного автора. Для неофициальных художников роль творца была еще и морально запятнана как большевистская; поэтому типичные фигуры «подпольных» живопис­цев 1960-х годов продолжали оставаться персонажами огромного романа, только гораздо более колоритными, чем скучные соцреалисты.

В поколении концептуалистов было несколько художников, которые нашли некое отношение к этой ситуации персонажности, не впадая в уто­пическую роль безумного творца. Здесь было два пути: выйти из ситуа­ции и описать саму структуру персонажности (это был путь Кабакова) или — радикально войти в ситуацию и довести до абсурда позицию совет­ского «художника-персонажа» (как поступили Комар и Меламид).

Как и русский авангард 1910-х годов, искусство 1970-х не уставало апеллировать к станковой картине - феномену крайне архаическому, но сильно укорененному в русском искусстве. Структура классического полотна, «окна в мир», служила инструментом, при помощи которого художник обнаруживал истинные намерения советской (то есть идеологической) картины: быть не окном, но экраном.

Это относится прежде всего к Эрику Булатову и Олегу Васильеву - жи­вописцам, которые в 1950-е годы испытали сильнейшее влияние теории композиции Фаворского и эстетики Фалька. И та и другая закалились в полемике с авангардом и советской картиной, - «проекцией» идеологи­ческой установки на плоскость, и этой агрессивной плакатности противо­поставляли пространство созерцания, в прямом и переносном смысле глубину. Фальк и Фаворский видели свой долг в построении трехмерной картинной иллюзии и, следовательно, создании мифа о рае, что в конечном счете мало чем отличалось от позиции соцреалистов. Новое поколение удерживалось от этого, сводя свою задачу к вопрошанию о том, почему такой рай более невозможен. Именно поэтому Булатов и Васильев оказались близки концептуальному кругу.

Эрик Булатов еще в юности ощутил одновременно фатальную лживость языка соцреализма, которому его учили и свою неспособность искренне заниматься абстрактной живописью. Пространственная схема его будущих картин была найдена в серии абстрактных панелей 1960-х годов (движение сквозь картину в глубину), но Булатов понимал, что «предмет а живописи желательно не трогать», и принял фигуративность как неизбежность. 1960-е годы ушли на поиски языка, который не был бы невыносимо пре­тенциозен. Предмет не должен был, по словам Булатова, «сопротивлять­ся», то есть язык должен был достичь точки абсолютной нейтральности, которой не было в слишком «человеческой», рукотворной и дряблой жи­вописи позднего соцреализма. Нужный язык Булатов нашел в анонимной нехудожественной продукции - ретушированных фотографических открытках.

С такой открытки была написана первая зрелая картина Булатова, его шедевр «Горизонт» (1971-1972, частное собрание), в котором горизонт, предмет романтической тяги вообще и устремления персонажей картины в частности, закрыт красной полосой орденской ленточки. Картина, в соответствии с ее мифологией, есть окно в магическое пространство, но Булатов всегда напоминает о том, что это окно закрыто, помещая на его «стекле» некий идеологический барьер. В других его картинах это пугаю­щие слова «Слава КПСС», «Опасно», «Не прислоняться», наложенные на пейзаж; единственное, чему дана способность удаляться в глубь картины, - это поэтическое слово «от первого лица», буквы которого белые, а не красные («Живу-вижу», 1982, частное собрание, Берн: название есть цитата из стихотворения Всеволода Некрасова). Внутри каждой своем картины Булатов, таким образом, инсценирует конфликт двух структур: традиционного пространства и советского коллажа.

Аналогичными пространственными манифестами» параллельно занимался Олег Васильев, которому теория композиции Фаворского продиктовала представление об энергетических осях картины, о взаимоотно­шениях центра и края. Картина Васильева Огонек (1980, коллекция Додж в музее Зиммерли университета Ратгерс, Нью-Джерси) воспроизводит обложку журнала с ретушированной фотографией оратора на трибуне. Фотография эта у Васильева пересечена крест-накрест лучами света так, что в светящемся центре исчезает лицо говорящего (и следовательно, произносимое им слово). Световая структура картины напоминает об опытах Клюна 1920-х годов (Красный свет). У Васильева, как и у Клюна, центр картины непроизвольно углубляется, пространство одерживает по­беду над плоскостью.

В противопоставлении картины-экрана и картины-окна Булатов и Ва­сильев на стороне второй, видя в ней хотя и утопическое, но пространство индивидуальной свободы. Кабаков в 1970-1980-е годы решает иначе: кар­тина-окно для него вообще невозможна, он полагает, что искусство обречено на форму экрана, но обнаруживает в нем неожиданные зоны свободы - белые пустоты.

Как уже говорилось, структура авторства в русском авангарде представляла собой пирамиду: сознательный творец - его произведение, бессознательный автор - коллективный бессознательный потребитель. Художники раннего авангарда видели себя в роли главных манипуляторов. Но поздний авангард уже в конце 1920-х годов (когда стало ясно, что роль верховного творца узурпирована Сталиным) стал примерять на себя безоглядное самоотождествление с коллективным потребителем. Так, в частности, поступили поэты группы ОБЭРИУ (особенно Даниил Хармс и Николай Олейников), которые начали цитировать бытовую советскую речь и, главное, иррациональный образ мышления массы. Позицию персонажной идентификации с чужим языком заняли группы («Гнездо» и «Мухомор»). Михаил Рошаль, Виктор Скерсис и Геннадий Донской, составившие «Гнездо» назвали свою группу по перформансу (1975), в ходе которого высиживали яйца в гнезде на выставке, разрешенной властями в сельскохозяйственном контексте» (на -ВДНХ). Другие акции («Станем ближе на один» 1976, «Оплодотворение земли», 1976, «Забег в сторону Иерусалима», 1978) выдавали установку на тотальный нигилизм и эффективное доведение до абсурда любой идеологии - офи­циальной, диссидентской, экологической, идей «разрядки». Группа быстро распалась, но в конце 1970-х эту линию продолжила группа «Мухомор».

В середине 1970-х годов московский концептуальный круг приобрел линейность традиции: в нем возникло второе поколение. Центральной его фигурой постепенно стал Андрей Монастырский, а центральным феноменом - группа «Коллективные действия». Точкой отсчета стали альбомы, однако ни маниакальная изобразительность, ни упорствующая повествовательность Кабакова новым поколением востребованы не были. Оно, разумеется, видело свое творчество не традиционным «изоб­разительным искусством», но вместе с тем и не тем родом визуального романа или визуальной философии, которым занимался Кабаков; оно соотнесло свою деятельность с поэзией.

Быть в искусстве поэтом означало прежде всего полностью отказаться от референта, то есть необходимости подтверждать свое высказывание какой-либо внеположенной ему реальностью. Стихотворение мотивиру­ется сугубо лично и не требует доказательств. Искусство как «элементар­ная поэзия» (термин, которым Монастырский обозначил свои произведе­ния 1970-х годов) - это построение простейшего эстетического события: появления, исчезновения, протекания времени, зрительного или звуково­го сигнала. Поскольку инсценируемое событие атомарно, если вообще достигает порога восприятия, такая эстетика может быть названа «мини­мализмом», хотя этот минимализм не следует соотносить с американской минималистской скульптурой 1960-х годов (трехмерными геометричес­кими абстракциями): то было доконцептуальное явление, тогда как рус­ский минимализм - часть концептуализма, поскольку подчинен идее критики текста. Минимализм в русском контексте - отнюдь не то же самое, что абстракция или лаконичность: он игнорирует пластику модер­низма, не разделяя представления о самоценности визуального. В русском искусстве вообще почти не существует традиции эстетизации «немногого», однако есть богатая традиция эстетизации «ничто», в том числе и через поэтический жест).

Если говорить о западном минимализме, то огромное значение для московских художников имела минималистская музыка (Джон Кейдж). Еще одним важным ориентиром была философия дзэн с ее культом загадок без ответа и идеалом недеяния. У Кабакова были восприняты кате­гории отсутствия и пустоты. Так в СССР выстроилась минималистская эстетика, которая вскоре показала свою способность вмещать сакральные категории. Феномен «сакрального минимализма», разумеется, представляет собой парадокс (минималистские и концептуа­листские стратегии все же обычно пресекают всякие попытки сакрализации чего бы то ни было), но это один из центральных парадоксов русского искусства, которое традиционно понимает себя в качестве эмблемы невыразимого.

Минималистская эстетика в СССР - стремящаяся к поэтическому и музыкальному пределу - требовала произведений, развернутых во времени. Все они включены в довольно парадоксальные отношения со зрителем: «мысленные перформансы» (тексты, предназначенные чолько чтения про себя: визуальная поэзия Некрасова и других авторов), «перформансы для одного» (объекты, с которыми зрителю предлагается проделать некие действия: работы Монастырского или Пригова), «пер­формансы для немногих» (в ходе которых зрители вовлекаются в некое переживание: акции «Коллективных действий») или «перформансы без зрителей» («игры» Риммы и Валерия Герловиных и Франциско Инфантэ, которые делались только для фотографий).

Чистые, «бездеятельные» тексты русского минимализма являются фактами именно визуального искусства, так как используют определенный пластический язык - язык машинописного самиздата. Феномен книг, на­печатанных на машинке в нескольких экземплярах, возник в СССР после Второй мировой войны, на волне распада тотальности и стихийной реста­врации частного. Характерно, что самиздат не видел разницы между новы­ми текстами и переводами запрещенных авторов: перепечатывание было не механическим процессом, но родом личной апроприации (как и у художников 1950-х годов, работавших с теми или иными старыми стилями). В конце 1960 - начале 1970-х возникли работы, где машинопись - не просто принцип тиражирования: текст создается сразу в определенном средстве, и оно никак не может быть от него отслоено (так в художественной фотографии по сравнению с фотографией технической). Минималистские работы на пишущей машинке делали в это время Всево­лод Некрасов (ему принадлежит радикальный лист с единственной точкой на нем), Римма Герловина (чьи первые книги были сделаны в форме чере­пахи и сердца), Андрей Монастырский. Поэт Дмитрий Пригов, подписывающийся «персонажным» псевдонимом Дмитрий Александрович Пригов, в 1970-1980-е годы выступал но только с «чистой» поэзией, равнодушной к форме ее издания, но и с текстами-объектами, которые требовали верчения в руках («серия Банок», 1979, частное собрание) или, наоборот, неожиданно запрещали привыч­ное действие («Гробики отринутых стихов,» 1985, частное собрание, - скле­енные книги, которые нельзя раскрыть). Каждая из машинописных кни­жечек Пригова построена как остроумная избыточная иллюстрация: «Яма» (1985, собрание художника) представляет собой мрачное, длинное, поэти­ческое определение ямы (не названной по имени могилы), при этом стра­ницы прорезаны уменьшающимися квадратами, а «на дне ямы» виден маленький черный квадратик.

Классическим примером минималистского текста, который одновре­менно есть и вещь, и процесс, являются работы Льва Рубинштейна на каталожных карточках (с 1974 года), которые он читал вслух в качестве перформанса. «Событие» (1980, частное собрание) состоит из двадцати карточек с фразами, фиксирующими постепенное осознание неизбежного (от «абсолютно невозможно» через «не сейчас» до «вот и все»). Событие смерти остается неназванным. Под воздействием Рубинштейна Римма Герловина в 1974-1975 годах сделала сери Кубиков с текстами снаружи и внутри, составляющими афористический сюжет, «коан» (снаружи кубика Душа; «Не открывай, улетит»; внутри: «Вот и улетела»).,

Андрею Монастырскому принадлежали «акционные» (его термин) по­этические объекты - «машины» по производству события в момент встречи со зрителем. Они обходились почти без слов. Похожая на при­чудливый аппарат «Пушка» (1975, авторское повторение в ГКСИ) нарушала ожидания: надпись приглашала заглянуть в трубу и дернуть за нитку, но вместо зрелища раздавался громкий звонок. «Палец» (1978, авторское повторение 1989 года в ГКСИ) представлял собой коробку, через отвер­стие в которой можно было указать на самого себя, осознав в это мгнове­ние глубокую парадоксальность указывания. В этих объектах жест, очищенный от быта настолько, что становится почти мистическим риту­алом, полностью совпадает во времени с холодным аналитическим иссле­дованием этого ритуала. Они абсолютно одновременны и абсолютно разнонаправленны. На том же парадоксе были построены перформансы возглавляемой Монастырским группы «Коллективные действия» (КД, 1976-1989).

Группа была основана Монастырским, Николаем Панитковым, Ники­той Алексеевым и Георгием Кизевальтером (позднее к ним присоедини­лись Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген). Несмотря на название, многие акции сохраняли авторство, а функция группы состояла в непрекращающемся обсуждении акций до, во время их и после, к которому приглашались также и зрители (посвя­щенные из московского концептуального круга). Комментарии к акциям составили несколько самиздатовских томов под общим названием «Поездки за город».

Перформансы КД действительно устраивались главным образом за городом. Зрителей приглашали участвовать в заранее неизвестном действии («ситуации»), для чего нужно было проделать некий путь на электричке и пешком, а затем выполнить странные инструкции, находясь в напряженном ожидании-непонимании (это состояние обозначалось термином пустое действие»). Затем объект восприятия (чем бы он не был – человеком, звуком, предметом) переходил из невидимости через «зону неразличения» на «демонстрационное знаковое поле» (термины КД). Что именно входило в замысел авторов, а что 6ыло случайностью, до конца оста­валось под вопросом. Заснеженное белое поле, на котором происходило большинство акций, было наиболее нейтральным, очи­щенным от социальной и идео­логической детерминированнос­ти пространством, возможным в СССР, и вместе с тем отсылало к белым фонам Малевича и белым страницам книг.

Первые акции КД были сугу­бо минималистскими, построен­ными на чистоте стимула: «Появ­ление» (1976), во время которой человек появлялся из леса, «Либ-лих» (1976), в которой из-под сне­га раздавался звонок. «Время дей­ствия» (1978) открыло онтологи­ческую, если не мистическую, перспективу: зрители часами тя­нули из леса веревку, не зная, какой она длины и что их ждет в конце (как выяснялось, кроме конца клубка, - решительно ничего). Зрители, что уже было традиционным для русского авангарда и неоаван­гарда, выступали как персонажи и произведение КД. К фигуре «вообража­емого зрителя» обращались акции, в которых «выставочный объект, оставляли в лесу: двенадцать картин, сшитых вместе в виде палатки («Палатка», 1976) или лозунг «Я ни на что не жалуюсь и мне нравится несмотря на то, что я здесь никогда не был и ничего не знаю об этих местах» («Лозунг»-1977, 1977, текст из книги Андрея Монастырского «Ничего не происходит»).

В акциях 1980-1983 годов все большую роль играл почти кинематографический монтаж, разрушение временной логики и напряжение между проживанием и записью. В акции «Десять появлений» (1981) зрители получали инструкции отойти из центра поля в глубь леса, а затем вернуться обратно, после чего каждому вручалось фото его «появления» (снимки были сделаны заранее с других людей). В «Остановке» (1983) зрители шли к месту начала акции (так они думали), но за ними незаметно следовали авторы, записывая на магнитофон свое описание всего, что видели. Как выяснялось во время остановки, это и бы­ла акция, встреча со зрителями являлась финалом, а на зрительском «Здравствуйте» магнитофон выключался. «Комнатные» акции «Юпитер и Бочка» (1985) обрушивали на собравшихся длинные хаотические симфонии из вспы­шек света, слайдов с предыдущих акций, фонограмм уличных шумов, однообразных текстов, зачитываемых вслух, и живых музыкальных импровизаций. Акция Юпитер продолжалась 4 часа 33 минуты, что отсы­лало к знаменитой музыкальной пьесе Кейджа, которая, однако, продол­жается 4 минуты 33 секунды (в ней звучит тишина). Такое прочтение Кейджа свидетельствовало о глубинной мутации минимализма в форму почти шаманского ритуала, построенного скорее на интенсивном «экста­зе присутствия», чем на метафизике отсутствия.

КД, как и многие явления русского авангарда, работали с категорией психического и внутри нее, конструируя не само событие, но его воспри­ятие. Идеальным зрительским восприятием было непонимание в разных его формах: удивление (в ранних акциях), ошибочное прочтение, позд­нее - дискомфорт и раздражение. Как бы то ни было, продолжая тради­цию Кабакова, КД не столько обрекали мир на тотальную подчиненность законам текста, сколько изыскивали «поля» свободы и несогласованности. Акции КД постоянно «зависают» в пространстве между документом и всем, что в него не вмещается. Это могла быть природа, скука, экзистенции, ошибка, случайность, магическое, сакральное.

Но все же - не эмоциональное и не телесное: эти понятия не входили в горизонт КД. Минимализм, построенный на этике отказа, вообще вряд ли совместим с гуманистическими ценностями (хотя совместим с магическими и сакральными).

В 1980-е годы, когда после либерализации середины десятилетия бывшие неофициальные художники начали свободно выставляться и в СССР, и за границей, русское искусство XX века впервые столкнулось с рынком. Как раз в этот момент во всем мире он переживал подъем и на­стоятельно требовал от искусства поклонения фетишам станковой карти­ны и технической «сделанности». Новейшее русское искусство, лишенное коммерческого опыта и вообще опыта нахождения в чужом контексте, могло вписаться в эту ситуацию лишь в роли остроумного пришельца из­вне. Уже в начале 1980-х годов младшее поколение художников неофици­ального круга примерялось к интернациональному контексту (тогда известному лишь по западным журналам) и одновременно дистанциро­валось от него. О своей «инаковости» художники собирались заявлять либо в духе соц-арта, «советскостью» своих работ (бедностью техники и нарочитой неумелостью исполнения), либо в традиции московского концептуализма, их загадочностью. Постепенно начала вырисовываться и третья возможность: собственный выставочный контекст как произве­дение искусства. Инсталляция, которая стала главной формой русского искусства 1980-х и 1990-х годов, обеспечивала выставочное пространство, независимое от власти, - как советской политической, так и интернацио­нальной художественной.

Сценой для первой тенденции - веселых, витальных, принципиально «халтурных» работ (что напоминало нью-йоркскую «новую волну-1980-х годов, но отсылало к чисто советскому визуальному кичу) - стала квартирная галерея «Апт-арт» (1982-1984), чье название превратилось в название модного «стиля». Художники апт-арта игнорировали метафизический и интеллектуальный императив концептуалистов и жаждали искусства витального и развлекательного - перформансов-приключении и объектов-игрушек. Это прежде всего относится к группе «Мухомор» (Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Владимир Мироненко, Сергеи Мироненко, Алексей Каменский; 1978-1984). В качестве своей первой ак­ции юные художники ворвались на очередную выставку нонконформистов и развесили там свои работы, реанимируя (и парадируя) футуристический жест. Художники отрицали понятие собственности и, следовательно, плагиата, а искусство понимали как образ жизни: в перформкансе «Метро» (1979) они провели под землей сутки, предаваясь разным повседневным занятиям. В своих эскападах «Мухоморы» идентифицировались то с советскими обывателями, то с героями поп-культуры, а чаще всего с обывателями мечтающими о поп-славе. В фотоальбоме «Биттлз» (1982, ГКСИ) они, надев темные очки, играли роль не столько ливерпульсой четверки, сколько ее провинциальных советских имитаторов. В том же 1982 году «Мухоморы выпустили (самиздатовским способом) магнитофонный альбом «Золотой диск», в котором читали свои пародийные стихи на звуковом фоне официальных радиопередач.

«Мухоморы» довели повествовательность, свойственную русскому искусству вообще, до буйного цветения. Константину Звездочетову при­надлежала программная в этом отношении работа «Роман-холодильник» (1982, ГКСИ) - настоящий холодильник, ярко расписанный, покрытый текстом «романа» и полный «иллюстраций» (самодельных и готовых объ­ектов); по замыслу автора внутри холодильника была описана внутрен­няя жизнь героев, а снаружи - внешние обстоятельства. Позднее автор Романа-холодильника проявил свою безудержную тягу к апокрифам и псевдофольклору в серии картин-стендов «Пердо» (1987-1988), где пред­ставил в живописной форме новый советский эпос - миф о стране Пердо и похищении магического арбуза. Источником стиля явились советские «визуальные отбросы» (плакаты по гражданской обороне, марки и от­крытки), но фактически Звездочетов изобретал язык «новой сакральности», которая вобрала бы в себя символы православной, языческой и совет­ской религий; отсюда его псевдоикона «Дед Мороз» (1986, частное собрание, Москва) и «византийская» золотофонная мозаика с изображением куль­товых героев советских кинокомедий 1960-х годов Труса, Балбеса и Быва­лого (1992, собрание Владимира Овчаренко, Москва).

Аналогичная «новая волна» в начале 1980-х годов поднялась в Ленин­граде, в группах «новых художников»-неоэкспрессионистов, лидером ко­торых были Тимур Новиков и Сергей Бугаев-Африка, и «некрореалистов» (Евгений Юфит и другие). Неоэкспрессионисты вскоре, как и Звездочетов, эволюционировали к игре в консерватизм и православный фундамента­лизм: в 1990 году Тимур Новиков провозгласил доктрину «неоакадемиз­ма», объявив его петербургской идентичностью и создав, в традиции авангарда, гетто адептов - в данном случае адептов классической красоты. Работы самого Новикова 1990-х годов представляют собой коллажи из бархата, парчи и фотографий культовых героев неоакадемизма - как Оскара Уайльда, так и новейших православных святых. Круг неоакадеми­стов занимается более иронической и отстраненной цитацией разных вариантов неоклассической эстетики, часто в виде компьютерных и ви­деоизображений. Некрореалисты, которые в 1980-е годы сочетали весе­лый витализм живописи с анекдотически мрачными сюжетами из жизни мертвецов, выступали, напротив, с радикальных позиций: в живописи (а позднее в фотографии и кино) Евгений Юфит продолжал тему «гние­ния», которая уже в 1920-е годы нала главной для футуристов Крученых и Терентьева.

Ориенти­рованность на уклончи­вую «непонятность» представлена в основном творчеством -Юрия Альберта, Вадима Захарова и группы, называвшей себя инспекци­ей «Медицинская Герменевтика». Альберт в серии картин Я не... последо­вательно присваивал манеру того или иного известного художника, заявляя, что это «не он» (Я не Джаспер Джонс, 1981, частное собрание; Я не Кабаков, 1982, частное собрание). Удобно располагаясь в контексте миро­вой и отечественной художественных традиций, русский художник сни­мал с себя всякую ответственность за свое место в ней, в том числе и за жест отрицания, который утратил героизм и превратился в комичную ру­тину искусства XX века. Вадим Захаров достигал эффекта «я не» другим способом, в своих работах 1980-х, а затем и 1990-х годов годов присваи­вая себе многочисленные облики и образы (Одноглазый пират, Пастор, Мадам Шлюз, позднее Дон-Кихот), пришедшие из мира фантазий автора. Творчество Захарова построено как саморазвивающееся квазилитератур­ное произведение со множеством персонажей; картины, перформансы, инсталляции цитируют друг друга, иногда новая работа физически дела­ется из материала предыдущей, и все вместе выступает гигантским, разросшимся продолжением личности автора. Младшее - третье - поко­ление концептуальной школы (после Кабакова и Монастырского) и отли­чается прежде всего своей фиксацией на персональном, приватном и да­же психологическом началах. Однако в русской культуре индивидуальное и психологическое традиционно конкурирует с утопическими сверхчело­веческими идеями и, чтобы выжить, вынуждено возводить себя в край­нюю, экзальтированную степень, становиться само идеологией или даже культом.

В этом отношении наиболее радикальную позицию заняла группа «инспекторов» под названием «Медицинская Герменевтика» (МГ). явочным порядком ввела в искусство абсолютную произвольность ассоциаций («шизоидность») и равнодушие к наличию или отсутствию у творчества какого-либо продукта. У «инспекторов» (в 1987-1991 годах - Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман, Павел Пепперштейн; грань

между творчеством и интерпретацией не просто стерта, но полностью забыта.Все начинается с диалога авторов между собой, зафиксированного на бумаге, затем пишутся квазинаучные статьи, где интерпретирую («инспектируются») любые феномены жизни и культуры на основе лю­бых текстов (от Маркса и Фрейда до Записок о Шерлоке Холмсе и детского фольклора). Позже прихотливые термины-метафоры и образы этих статей иллюстрируются в виде объектов, рисунков и инсталляций: «орто­доксальная избушка», «принцип нарезания», Колобок, ускользающий ото всех, как его авторы - от однозначного толкования своих текстов. «Герме­невтике», то есть пониманию, тут противопоставлено «медицинское», успокоительное и потому более проницательное непонимание. Любая идеология рассматривается как персональный и потому нестрашный бред, однако и личные видения приобретают статус идеологии. В проекте «Ортодоксальные обсосы» (1990) огромные портреты православных иерар­хов были выставлены рядом с вишневыми косточками на веточках (мякоть была аккуратно съедена); православная аскеза и отрицание теле­сности нашли себе совершенно инфантильное и вместе с тем дидактичес­кое выражение. В инсталляции «Бить иконой по зеркалу» (1994), в которой икона в тяжелом окладе угрожающе нависала над большим зеркалом, грозя в любую минуту разбить его, речь шла об опасности, которую для западной рефлексии (зеркало) представляет византийская вера (икона), но сама дилемма выглядела совершенно сказочной, принадлежащей миру мифов. Инсталляции МГ вообще часто состоят из книг, игрушек и символов православия: именно в литературном, инфантильном и пра­вославном языках художники усматривают основы окружающего их культурного контекста. В качестве одного из таких базовых языков (чье преимущество в том, что он способен описать самого себя) они видят и русскую концептуальную традицию.

Пока младшее поколение художников 1980-х годов реализовывало амбицию «частного» - искусство как форму досуга или как мир персональных видений, - старшее (прежде всего Кабаков) подводило черту под пронизавшими весь русский XX век амбициями универсального, открыв для себя форму инсталляции. Первой инсталляции в Москве (ecли, не считать Рая Комара и Меламида) стала делать Ирина Нахова – в 1984 году она приступила к проекту «Комнат». Стены пустой комнаты в своей квартире она покрывала иллюзорными рисунками, имитировавшими причудливую архитектуру или другие фантастические пространст­ва. Кабаков начал работать в пространстве с проектов с веревками, на которых были развешаны мусорные предметы (пустые банки, старые щетки...), каждый - с клочком бумаги со столь же «мусорной» бытовой фразой («16 веревок», 1986). Пространство здесь понимается как пространст­во голосов прежде всего (в более поздних проектах он будет использовать звук), словесное море коммунальной кухни. Кабаков считает, что свойст­венная русско-советскому миру «пронизанность всего всем и отражение всего во всем», сверхсовокупность и целостность не дает от­дельному суждению и индивидуальному самосознанию вычлениться.

Первые инсталляции Кабакова были рассказами о персонажах тоталитарного мира: «Человек, улетевший в космос», «Человек, который ничего не выбрасывал», «Человек, улетевший в картину» и другие. Построенные в 1986 году в мастерской Кабакова, в 1988 году они были все вместе воссозданы в галерее Фельдмана в Нью-Йорке под общим названием «Десять персонажей». На этой выставке Кабаков впервые расположил отдельные инсталляции в виде комнат, открывающихся в коридор коммунальной квартиры, вдоль которого проходит зритель, видя открывающиеся ему «картины» жизни того или иного персонажа - в его отсутствие. Характерно для московского концептуализма, что искус­ство десятилетиями лишенное банальной (и потому не осознаваемой) возможности публичной выставки, исследовало именно саму структуру выставленности.

С этого момента Кабаков занимается, в его терминах, «тотальной ин­сталляцией», то есть такой, которая переносит зрителя в полностью изме­ненное пространство, развернута во времени и является пластической ме­тафорой некоего универсума, для Кабакова - единственно знакомого ему универсума бывшего СССР (практически все эти инсталляции были сде­ланы после конца СССР и за его бывшими границами). Первой тотальной инсталляцией стал «Красный вагон», показанный в 1991 году в Кунстхалле Дюссельдорфа. Павильон длиной 17 метров для зрителя, проходящего сквозь него, начинался как бодрая конструкция в духе Башни Татлина, затем становился выкрашенным в грязные тона вагоном с соцреалистическими картинами вместо окон. На выходе из вагона посетителя встречали сломанная лестница, хаос, мусор и крушение пафоса. В 1990-е годы Каба­ков приобрел огромную известность во всем мире своими театрализован­ными инсталляциями именно такого рода. Подобно альбомам, тотальная инсталляция является новой формой, интегрирующей в пространствен­ное искусство категорию времени и связанные с ней эф­фекты неожиданности. Так, инсталляция «Случай в музее», или «Музыка на воде» {1992) воспроизводила в белой нью-йоркской галерее не только экзо­тическую обстановку (помпезный и обшарпанный интерьер некоего рос­сийского музея и выставку живописца-реалиста в нем), чего было бы уже достаточно для мистифицирующей инсталляции, но и событие: внезапно прохудившийся потолок. В расставленные на полу «случайные» тазы и бидоны звучно капала вода (минималистский музыкальный проект Владимира Тарасова). Павильон на международной выставке «Документа - IХ» в Касселе (1992) снаружи воспроизводил хорошо знакомый жите­лям СССР беленый известью общественный туалет с дырами и полу, внутри которого шокированный зритель обнаруживал жалкое человеческое желище, брошенное его обитателями. Эти инсталляции иыходили за пределы сатирических метафор иллюстраций жизни в СССР: Кабакову удалось показать опыт, этой жизни не как экзотический, но как всечеловеческий, универсально понятный. Парадоксально, но универсально понятным оказалось именно маргинальное, индивидуальное, человеческое.

В 1990-е годы для многих художников, работавших в России и за ее пределами, инсталляция, или, что то же самое, индивидуальный выста­вочный проект, стали главной формой высказывания, причем высказыва­ние это стало носить отчетливо литературный характер: выставки превращаются в визуальные романы и даже эпосы, тем более что эпичес­ким кажется исчезающий универсум советского. Многочастные, сложные проекты Игоря Макаревича и Елены Елагиной (Жизнь на снегу, 1994) апеллировали к советским найденным артефактам, но не к их внешним формам, а прямо к их сюжетам. Дмитрий Пригов, верный своему интересу к бумажным носителям текстов, из вороха газет создавал монументальные пространственные композиции-пейзажи, иногда с одинокими манекенами-фигурами, кото­рые - таково приговское понимание русского пейзажа - не столько созер­цают природу, сколько молятся, опустившись на колени. Амбиции если не творца всего сущего, то по крайней мере романиста или кинорежиссера характернее для русского искусства, неже­ли стремление создать внешне привлекательный предмет.

Биографии:

Клод Леви́-Стросс (28 ноября 1908, Брюссель, Бельгия) — французский этнограф, социолог и культуролог, создатель школы структурализма в этнологии, исследователь систем родства, мифологии и фольклора. Родился в семье художника. Изучал право и философию в Сорбонне. Посещал также семинары этнографа и социолога Марселя Мосса. После окончания университета и службы в армии стал лицейским преподавателем. В 1935 году вместе с женой Клод Леви-Стросс направляется в Бразилию, где вскоре становится профессором университета в Сан-Паулу. После первого учебного года супруги Леви-Стросс совершили экспедицию к индейцам племён кадиувеу и бороро. Этнографическая коллекция, собранная там, была показана на выставке в Париже. Интерес, вызванный этой выставкой, помог Леви-Строссу получить финансовую поддержку для продолжения экспедиций. Он вернулся в Бразилию, где организовал экспедицию к индейцам намбиквара и тупи-кавахиб, длившуюся более года. О своих бразильских путешествиях учёный рассказал в книге «Печальные тропики». После вторжения во Францию немецких войск оставаться в Париже Леви-Строссу из-за его еврейского происхождения было нельзя. Некоторое время он работал преподавателем в лицее Перпиньяна, а затем профессором философии в Политехнической школе Монпелье, но был уволен после вступления в силу «расовых законов». Благодаря программе Рокфеллера по спасению европейских учёных Леви-Стросс был приглашён в США (1940). В Нью-Йорке читал лекции по социологии и этнологии в вечернем университете для взрослых. Тесно общался с Романом Якобсоном, благодаря влиянию которого сформулировал структуралистский подход к культурной антропологии. Благодаря общению с видными американскими этнологами, особенно с "отцом американской антропологии" Францем Боасом, Клод Леви-Стросс познакомился и с достижениями этнографии США В начале 1945 года вернулся во Францию, но вскоре вновь отправился в США в качестве советника по культуре во французском консульстве в Нью-Йорке. Пробыл на этой должности до 1947 года. Вернувшись на следующий год в Париж, получил докторскую степень в Сорбоне за работы "Семейная и социальная жизнь индейцев намбиквара и "Элементарные структуры родства" (здесь интересно сотрудничество Леви-Стросса и выдающегося математика А.Вейля, который написал математическое приложение к этой книге).В конце 1940-х и в начале 1950-х, Леви-Стросс ведет активную научную и преподавательскую деятельность во Франции. Он руководит одним из направлений в Национальном центре научных исследований (CNRS), одновременно с этим читает лекции и занимает должность заместителя директора по этнологии в Музее человека. Наконец, Леви-Стросс возглавляет пятую секцию Практической школы высших исследований, ранее руководимую Марселем Моссом. Во время его руководства секция была переименована из "Исследования религий" в "Сравнительное религиоведение бесписьменных народов". В 1952 году по заказу ЮНЕСКО К. Леви-Стросс пишет работу "Раса и история", посвященную многообразию культур и межкультурным отношениям. В начале 1960 года Леви-Стросс стал руководить кафедрой социальной антропологии в Коллеж де Франс. На базе Коллеж де Франс он создал Лабораторию социальной антропологии, чтобы дать молодым ученым возможность исседовательской работы. В Лаборатории готовились диссертации, организовывались экспедиции в самые разные районы мира. Там стали работать не только французы, но и ученые из других стран. В 1961 году Леви-Стросс вместе с лингвистом Эмилем Бенвенистом и географом Пьером Гуру основал академический антропологический журнал "Человек" (l'Homme) по аналогии с англоязычными журналами "Man" и "American Antropologist".Член Французской академии (с 1973).

Ге́рберт Ма́ршалл Маклю́эн (21 июля 1911 — 31 декабря 1980) — канадский социолог, философ, филолог, профессор английской литературы, литературный критик и теоретик СМИ. Получил большую известность, благодаря исследованию влияния средств массовой коммуникации на развитие общества, концепции глобальной деревни и высказыванию «Средство передачи сообщения само является сообщением». Маршалл Маклюэн родился 21 июля 1911 года в городе Эдмонтон (административный центр провинции Альберта, Канада) в методистской семье. Маршалл — это семейное имя, которое использовалось в повседневном общении. Его родители, Элси Наоми и Герберт Эрнст, родились и всю жизнь прожили в Канаде. Кроме Маршалла у них был ещё один сын — Морис, который родился в 1913 году. Мать Маклюэна сначала была учительницей в баптистской школе, а затем актрисой. До начала Первой мировой войны семья жила в Эдмонтоне, где отец Маклюэна имел небольшой бизнес в области недвижимости. С началом войны отец был мобилизован в канадскую армию, где прослужил около года. В 1915 году семья Маклюэнов переехала в город Виннипег, административный центр канадской провинции Манитоба. В 1928 году Маршалл Маклюэн поступил в университет Манитобы (Виннипег, Канада), где в 1933 году получил диплом бакалавра по инженерной специальности, а в 1934 году — диплом магистра по английской литературе. Во время обучения начал публиковать небольшие заметки в периодической печати. Так, уже в 1930 году в студенческой газете университета Манитобы появилась первая статья Маклюэна под названием «Макалуэй — вот это человек». Усилившийся интерес к английской литературе побудил его в 1934 поступить в колледж Тринити Холл (Trinity Hall) Кембриджского университета (Англия). Там он обучался под руководством известных представителей нового критицизма И. А. Ричардса и Ф. Р. Ливиса. В 1936 году он получил диплом бакалавра Кембриджского университета и после возвращения в Северную Америку начал преподавательскую деятельность в Висконсинском университете (Мэдисон, США) на должности ассистента. В 1937 году Маршалл Маклюэн принял католичество. С 1937 года по 1944 (с небольшим перерывом в 1939—1940 годах, когда он уезжал в Кембридж, чтобы получить диплом магистра) преподавал английскую литературу в католическом университете Сент-Луиса (Сент-Луис, США). Там он познакомился со своей будущей женой Кориной Льюис, на которой женился в 1939 году. Брак Маршалла и Корины был счастливым. Они вырастили шестерых детей. В декабре 1943 года Маклюэн получил степень доктора наук, защитив диссертацию под названием «Место Томаса Нэша в книжной культуре его времени». После этого в 1944 году Маклюэн возвращается в Канаду, где в 1944—1946 годах преподает в Колледже Успения в городе Виндзор, провинция Онтарио. Переехав в Торонто в 1946 году, он начинает преподавать в католическом колледже Святого Михаила в университете Торонто. С университетом Торонто связаны основные научные и творческие достижения Маршалла Малкюэна. Именно там в 1952 году он становится профессором и издаёт большинство своих книг. Огромное влияние на направление научных исследований Маклюэна оказало знакомство с коллегой по университету, известным канадским экономистом Гарольдом Иннисом (Harold Innis). В 1953—1955 годах Маклюэн был руководителем семинаров по культуре и коммуникациям, проводившихся при поддержке Фонда Форда. Затем в 1963 году основал Центр культуры и технологии. Научная и публицистическая деятельность Маршалла Маклюэна получила большое признание. В 1964 году он стал членом Королевского научного общества Канады, а в 1970 году — кавалером Ордена Канады. В 1975 году Маклюэн был назначен советником Комиссии по общественным отношениям Ватикана. В конце 60-х годов здоровье Маклюэна стало стремительно ухудшаться. В 1967 году он пережил операцию по удалению опухоли мозга, в 1979 году — инфаркт. Маршалл Маклюэн умер 31 декабря 1980 года в Торонто.