Аннотация.

Лекционный курс дает представление о наиболее значимых тенденциях в изобразительном искусстве и дизайне XX века и первого десятилетия XI века.

Освещены ключевые проблемы, выдвинутые искусством последнего столетия. Явления современного искусства рассматриваются сообразно формально – стилистическим признакам и концепциям, которым следовали творцы авангардного метода либо приверженцы реалистической традиции.

Рассмотрены тенденции отечественного и зарубежного искусства, эстетическая взаимосвязь между ними.

Конспект дополнен биографиями представителей современных тенденций. В качестве иллюстрации событий приведены описания некоторых коллективных акций.

Оглавление

курса лекций.

1.Обзор основных тенденций в искусстве XX – начала XI веков. Общие положения. Культурно – историческая ситуация. Символизм и модерн в качестве истоков новых тенденций.

МОДЕРНИСТСКАЯ ТЕНДЕНЦИЯ.

2. Фовизм. Экспрессионизм.

3. Кубизм. Футуризм.

4. Абстрактное искусство. Супрематизм

5. Дадаизм. Сюрреализм.

6. Лучизм. Аналитическое искусство.

7. Конструктивизм. Баухауз – ВХУТЕМАС.

Модернизм середины XI века.

8. Абстрактный экспрессионизм.

Абстрактная живопись в СССР 50 – 70 – х. годов.

9. Неоконструктивизм. Оп – арт. Кинетическое искусство в зарубежном и отечественном искусстве.

10. Поп – арт и гиперреализм.

ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ТЕНДЕНЦИЯ.

11. Акционизм.

12. Концептуализм в Западной Европе и США. Московский концептуализм 60 – 80 – х. годов.

13. Трансавангард.

РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ТЕНДЕНЦИЯ.

14. Соцреализм. Неоклассицизм, как интернациональная тенденция.

15. «Суровый стиль».

16. Основные тенденции в современном дизайне.

Введение.

Культура и художественное творчество XX века вызывают сегодня противоречивые суждения и оценки. Стремительные перемены, произошедшие во всех областях жизни человечества, - политической, экономической, социальной, - совместились во времени с изменениями в сфере изобразительного искусства. Не только обывательскому сознанию, но и профессиональной критике эти изменения казались оглушительными ,– столь резко и категорично определился в них разрыв с классической традицией.

Традиционно визуальное искусство воспроизводило образы реального мира или моделировало образы человеческих фантазий, отвлеченных понятий. Но оба типа образов обладали устойчивыми формально – эмоциональными признаками и не вызывали у зрителей существенных разночтений. Скажем, изображение женщины окруженной детьми, могло восприниматься в прямом значении, а также могло служить аллегорией Изобилия.

Искусство начала XX века ломало вековую традицию. Яростно разрушая старое, творцы нового искусства создали неожиданные построения форм и образов «иного» визуального мира.

Так, кубист П. Пикассо «взорвет» голову А. Воллара, превратив классический портрет в видение хаоса частиц материи. Так, К. Малевич, творя вселенную супрематизма, придет к созданию живописного эквивалента, – «нуль – форме», - своему «Черному квадрату».

С понятием новизны художественной формы и содержания будут связаны большинство процессов в культуре XX века.

Эти процессы, сменяя друг друга во времени, создадут новую лексику.

Термины «модерн», «модернизм», «постмодернизм», наконец, «постпостмодернизм» имеют общий корень ( франц. – moderne – новейший, современный ). Это семантическое единство, родовая связь, многое проясняет.

Во – первых, единство устанавливает сам факт процесса и его стадиальность.

Во – вторых, констатирует настойчивое стремление к новизне, как важнейшей составляющей процесса.

В – третьих, бесконечное утверждение нового на каждой последующей стадии предполагает и бесконечную разрушительную работу с прошлым опытом, но и память о нем. Не случайна цепь однокоренных терминов с приставкой «пост».

Модернизм имеет также синонимы «авангард», «актуальное (т.е. злободневное) искусство». Обнаруживается и процесс трансформации внутри каждой стадии: новейшая тенденция возникает как радикальная, далее переходит в разряд мейнстрима, и, наконец, приобретает статус классической. Сегодня критика фиксирует состояние стагнации, тупика и смерти искусства.

Общим свойством на всех стадиях является критичность. Модернизм формирует социально – критическую практику. Постмодернизм критически воспринимает идеи модернизма.

Актуальные процессы в художественной практике последнего десятилетия демонстрируют нам авторитетные мировые выставки. Это биеннале в Венеции, Сан – Паулу, Москве, «Документа». Музеи современного искусства есть в каждой столице мира. Характер их экспозиций выявляет лакуну-отсутствие интереса к реальным формам мира, человека в нем. Реалистическая тенденция, некогда игравшая роль основного вектора, сегодня существует как маргинальная либо в форме музейных экспонатов, а также как материал для , в духе соц-арта. Вместе с исчезновением этой тенденции уходит культура пластических ценностей. . Проблема невостребованности высоких духовных норм, отторжения человеческого начала от основ современного искусства указывает на мощные процессы деструкции, кризис методов визуального искусства.

История искусств XX века окончательно еще не сформирована. Пока мы имеем описание и неоднозначный критический анализ каждой из тенденций. Но и здесь возникает сложность, так как критерии оценки в течение последнего века меняли свою полярность как перевертыши. Так, еще в 70-е годы XX века отечественное искусствознание рассматривало современное искусство с позиции «свое – чужое».

«Своим» был метод реализма с устойчивой демократической тенденции, которому следовала похвала: ведь данная тенденция подкреплялась многовековыми чаяниями гуманизма. «Чужому» методу модернизма, действительно антигуманистическому, следовала лишь хула.

С подобных позиций написано, пожалуй, самое фундаментальное в СССР коллективное исследование «Модернизм. Анализ и критика основных направлений». Его фактологическая содержательность и сегодня вызовет интерес.

В годы перестройки вектор предпочтений, как флюгер, круто развернет ветер перемен..

Легкое, свободное повествование о непростом искусстве в ней похоже на монолог умного, виртуозно перебирающего фактами рассказчика историй в компании сочувствующих интеллектуалов.

Необходимо отметить также основательное, глубокое исследование Е.Ю. Андреевой «Постмодернизм».

По мере того, как искусство в своей проблематике и методологии все более отождествлялось с формами мыслительной деятельности, менялся характер исследований и публикаций. Авторами их в последнее время являются уже не искусствоведы, а философы а также кураторы выставочных проектов. Данное обстоятельство влияет на характер профессиональной лексики. Тексты последних публикаций по вопросам изобразительного искусства рассчитаны на подготовленного, посвященного в обрано-метафорический язык читателя. Эти публикации собраны в специальных изданиях, подобных отечественному журналу «ХЖ», а также на профессионально ориентированных интернет – порталах.

Критический анализ реалистической тенденции сегодня имеет эпизодический характер

Лекционный курс «Современные тенденции в изобразительном, прикладном искусстве и дизайне» не ставит своей задачей знакомство с историей искусства XX века. Хронология в изложении необходима , поскольку позволяет выявить закономерности эволюционного либо ретроградного интереса творцов искусства к явлениям, которые это искусство питали.

Наша цель заключается в обнаружении тех тенденций в изобразительной культуре двадцатого столетия, которые наиболее ярко выразили характер поисков и предпочтений в сфере художественных смыслов и практик, в проектных методах дизайна, но при этом формировались как универсальные в различных видах искусства, включая литературу, музыку, театр и т.д.

Лекционный материал выстроен с учетом выявления смысловых и формообразующих связей между зарубежным и отечественным опытом.

ЛЕКЦИЯ№1

Образы и формы искусства каждой эпохи вызревали под воздействием ряда нехудожественных факторов. Двадцатое столетие не исключение. Факторами влияния здесь стали, например, стремительные перемены в технике, яркие научные открытия, новые средства передвижения, позволившие увидеть пейзаж планетарным, - с воздуха, из окна, быстрого поезда или автомобиля. На обложках модных журналов начала века будут не только томные красавицы, но и автомобилистки в костюмах для новых амазонок с футуристическим декором. Открытия А. Эйнштейна представят новую картину мира.

Идеи З. Фрейда, А. Бергсона сместят направление интереса с объективно – реального мира к миру подсознания и бессознательного. Фантазии русских космистов и итальянских футуристов нарисуют новый образ человека, крылатого, высотой 10-20 тыс. м. Русский визионер, поэт В. Хлебников будет грезить о человеке – световом потоке, питающемся энергией космоса. Веру во Всевышнего Творца заменит новая религия – вера в безграничность техницистского разума, который будет править в обновленной Вселенной, где дух и плоть человеческая ( видоизмененная, конечно) станут бессмертны.

Определенно можно утверждать, что мир созданный по законам божественной гармонии, перестал удовлетворять.

Сам зеленый ландшафт, его зримые приметы следовало изменить координально.

Например, течение рек. «Течет вода Кубань – реки, куда велят большевики», - эту огромную надпись в 70-е годы XX века можно было читать на дороге, ведущей в Домбай.

Измененный мир следовало приспособить для идеального функционирования. Отсюда идея «дома – машины» в функционализме, «летающего дома» у ранних русских кинетов (Г. Крутикова). Из подобного пафоса родился дизайн как особый метод формотворчества, метод эстетизации обыденных предметов и большого вещного мира.

Теория дизайна начнет формироваться еще в середине XIX века в трудах Г. Земпера, Ф. Рело, а позже у А. Лооса, Ф. Л. Райта, в творческих коллективах Баухауза и ВХУТЕМАСа.

Дизайн, как новая сфера творчества, определял связи функции и эстетики в предметном мире человека. При этом, традиционные виды художественной деятельности, - живопись, скульптура, графика, - по-прежнему связаны с миром человеческих чувств. Это качество демонстрируют как реалисты, так и модернисты, для которых важны были эмоции.

Проектные разработки предметов дизайна приобретут статус выставочных экспонатов. Но проектировались они для серийного производства, где стирался эффект уникальности.

В 60-е поп – арт сделает клиширование уникального своим стилистическим приемом Например, у Энди Уорхолла визуальные образы Жаклин Кеннеди, Мерилин Монро, а также бутылка «Кока –колы» (выпитая, она становится мусором) – эквиваленты престижа, но и банальности.

Как оказалось, миры изобразительного искусства и промышленного дизайна связаны между собой. Идеи и образы живописи, скульптуры питали дизайнерское эксперементаторство. Налицо и обратная связь, которую в начале XX века отметил П. Беренс: «Во власти промышленности созидание культуры путем сведения вместе искусства и техники. Массовое производство потребитительских вещей, отвечающих высоким эстетическим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным восприятием, самым широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия…»

Связь обнаруживается и на уровне функционирования в социуме: изобразительное искусство, оперируя « языками» модернизма, создает «художественный объект», дизайн создает промышленно – эстетические объекты.

Не только дизайн вначале века был сферой приложения творческих сил. Кинематограф, фотография, поэзия, танец и театр, -области искусства, которое стремясь к синтетичности, ищет единый стилистический язык.

Поиски будут идти в русле определенных тенденций.

Тенденция – ( от лат. Tendentia – направленность). В искусстве направленность произведений, авторское осмысление действительности через систему образов.

В первой половине XX века в искусстве прослеживаются две основные тенденции: модернистская и реалистическая.

Модернизм – совокупное наименование художественных тенденций в изобразительной культуре XX века, программно противопоставивших себя традиционализму в качестве единственно истинного «искусства современности» или «искусства будущего».

Стилистические направления модернизма – импрессионизм, постимпрессионизм, символизм, модерн, - постепенно подготовили почву для разрыва с традицией , согласно которой искусство должно правдиво отражать реальные явления. Импрессионизм привил интерес к свежему, непосредственному взгляду на мир. Постмодернизм развил идею значимости личного впечатления, возможности изменять видение мира по своему усмотрению. Во многом переплетаясь с постимпрессионизмом в идеях и времени складываются стилистики символизма и модерна. Символизм интересует выражение невысказанного, «спрятанного под покровом видимости».

Модерн творит мир выразительных образов, используя особый орнаментальный стиль, оперирующий плоским пятном и широкой контурной линией, именно модерн привил умение колдовать с формой.

Различают несколько стадий модернизма.

Первая приходится на 1880-1910-е годы. Здесь решается задача освобождения художественных средств, таких как цвет, линия, плоскость, от объекта изображения.

В абстракции, которая появится к концу периода, эти средства обретут самостоятельную жизнь без связи с объектом изображения.

Вторая стадия модернизма определяется между 1917 годом и началом Второй мировой войны.

В этот период сложатся стилистические почерки фовизма, кубизма, абстрактного искусства, экспрессионизма.

Здесь складывается эстетика дадаизма, который научит манипулировать вещами массового производства ( ready made – апогей разрыва с традиционным творческим процессом и его результатом), футуризма, сюрреализма.

Третья стадия – это время около двух десятилетий после Второй Мировой войны. Абстрактный экспрессионизм в США и его европейский вариант- ташизм,поп – арт и гиперреализм демонстрируют эклектичный метод переосмысления идей довоенного модернизма.

В русской культуре налицо другая ситуация. Идеи модернизма здесь были заимствованы, но ( как это уже бывало с чужим опытом на своей почве), дали исключительные результаты. Они выразились в феномене русского авангарда. Данное явление и сегодня имеет определяющее значение для современного искусства. В России модернистская тенденция объединила несколько различных группировок: это футуристы – будетляне, супрематисты, конструктивисты. Объединяющим был пафос жизнестроительства, «огромные затеи будущего» - (В. Каменский). Требование полной свободы в построении нового искусства в русской версии модернизма приравнивалось к построению самой жизни.

Поэтому революцию в России в модернистских кругах изначально приняли восторженно.

К 20-30 годам в СССР усилиями наиболее радикальных художников был выдвинут проект «советского искусства». В нем недолго сохранялись методы модернизма. Гораздо важнее оказалось культивирование позитивного отношения к реальности, в том числе к политической власти. Постепенно советское искусство было объявлено синтезом всего созданного человечеством. Из этого утверждения вытекал отказ от особых современных форм искусства.

Таким образом, на период 20-30-х годов приходится ситуация формирования двух культур, сообразно двум мировым политическим системам капитализма и социализма..

В 1930-1950-е годы складываются каноны соцреализма, который противопоставляет себя модернизму.

Но уже в конце данного периода, в 1950-е годы, в советском искусстве возникает процесс формирования неофициальной, «подпольной» культуры. Эта культура проявится в новой абстракции 1950-1960-х годов, в неоконструктивистких экспериментах.

Уже в раннем авангарде, особенно в России, можно найти примеры критики модернизма. Этот критический метод во второй половине XX века получит название «постмодернизм».

Постмодернизм – совокупность направлений, для которых характерен эстетический негативизм, отказ от создания художественных произведений, стремление дематериализовать искусство, растворить его в предметном мире. Имеет целью критику институтов модернизма.

Начала постмодернизма определяют с американских выставок рубежа 70-80-х годов. Термин впервые использует критик Лео Стейнберг в 1968 году. Постмодернизм обращен не в будущее, а в прошлое, в том числе, прошлое модернизма. По выражению У. Эко он – «ироническое посещение прошлого».

Культура постмодернизма использует тему повторений, отрицает личное авторство. Автором становится зритель – интерпретатор.

Постмодернизм наиболее тесно смыкается с новейшей философией, используя ее научную лексику и методы толкования множественных художественных и нехудожественных смыслов. Именно постмодернизму мы обязаны распространением плюрализма, всеядности и всеприятия.

Одним из первых выражений постмодернистской позиции станет концептуализм. В России уже во второй половине 60-х годов проявятся его экспортированные идеи.

Русский постмодернизм восстановит критический статус искусства через создание критического текста. Этим занималась школа московского концептуализма, соц-арт.

Все названные тенденции искусства XX века имели интернациональный характер, который сохраняется в культуре сегодня. Соцреализм не преследовал создание новых форм. Модернизм и постмодернизм (особенно последний) констатировали тупик в процессе бесконечного поиска нового или игры с новыми - старыми формами.

Для дизайна идеи и образы высокого искусства оказались весьма плодотворными, т.к. в нем сняты противоречия мировоззренческого порядка.

Теперь необходимо перейти к подробному анализу актуальных и, ставших уже классическими, явлений искусства XX века.

СИМВОЛИЗМ

,

М. Клигнер,

Ф. Штук.

А. Гауди,

У. Боччони,

М. Чюрленис.

Э. Мунк.

Г. Моро,

П. Пюви де Шаванн,

О. Редон.

Г. Климт,

А. Кубин,

Ф. Купка,

А. Муха.

А. Беклин,

Ф. Ходлер.

Символизм – от греческого symbolon – символ, знак – одно из крупнейших направлений в искусстве, возникшее во Франции в 1870 – 80 гг. и достигшее наибольшего развития в конце XIX – XX веков, прежде всего в самой Франции, России, Бельгии, Германии, Норвегии, а также в Америке. Художники символисты стали причиной радикальных изменений не только различных видов искусства, но и самого отношения к нему. Благодаря их экспериментаторскому характеру, стремлению к новаторству, космополитизму и обширному диапазону влияний они стали образцом для большинства современных направлений искусства.

Символизм, как существенное свойство искусства, призванное устанавливать связь видимого и конкретного с областью идеальных представлений стал одним из самых плодотворных и самостоятельных направлений в искусстве. Символика означает систематическое использование символов или аллегоричных иллюстраций. Но, стоит отметить, что содержание символического изображения всегда шире того объекта, непосредственным отражением которого он является. Символика – важный элемент большинства религиозных искусств поэтому черты символизма присутствуют в искусстве с древнейших времен. С символами связано искусство Древнего Востока с его культом мертвых. Также и христианские символы занимают важное место в готической фресковой живописи. Символично и искусство мастеров эпохи Возрождения (С. Ботичелли, Л. Да Винчи в Италии, А. Дюрер в Германии, Я. Ван Эйк, И. Босх, П. Брейгель в Нидерландах). Еще черты символизма можно увидеть в мистических и призрачных работах художников барокко и романтизма (Ф. Гойя и К. Д. Фридрих). А в 1860 – 80 гг., некоторые черты символизма (желание уйти от гнетущей повседневности в постижение вневременных идеалов бытия, вернуться к искренности, «чистоте» искусства прошлого и воссоздать эти качества в настоящем) в разной мере стали присущи поздне - романтическому движению прерафаэлитов в Великобритании, творчеству П. Пюви де Шаванна во Франции и мастеров неоидеализма в Германии, обращавшихся к стилизации искусства минувших эпох, к мотивам античной мифологии, евангельским сюжетам, средневековым легендам.

Однако само направление «символизм» возникло в искусстве XIX века, как противовес буржуазному искусству – реализму и импрессионизму. В противоположность импрессионистскому преимущественно живописному течению, символизм в пластических искусствах стал визуальным эквивалентом литературно – интеллектуального движения и отразил многообразные художественные влияния. В нем отразился страх художников перед научным миром с его научными и техническими достижениями, которые заслонили духовные идеалы прошлых эпох. Художники символисты в своих работах выразили неприятие буржуазности, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально – исторических сдвигов.

Сам термин «символизм» в искусстве был введен в обращение французским поэтом Жаном Мореасом. В «манифесте символизма» – «Le Symbolisme», который вышел в свет 18 сентября 1886 года с помощью публикации в газете «Le Figaro». В нем он излагает общие тенденции и теоритические принципы движения. Провозглашает, что символизм чужд «простым значениям, заявлениям, фальшивой сентиментальности и реалистическому описанию», определяет природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», – писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея – символ.

Эстетика символизма

Символистская эстетика воплощается в самых неожиданных формах, углубляя творческий поиск в областях, прежде почти не исследованных: мечта и воображаемый мир, фантастика и ирреальность, магия и эзотеризм, сон и смерть. В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души - неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений.

Идеи символистов были впервые провозглашены в литературе французским поэтом Ш. Бодлером, считавшим что изобразительные средства в живописи (краски, линии и т. д.) являются символами, в которых отражается мир души художника.

Первыми теоретиками символизма были декаденты. Стоит отметить что в европейских странах это не два противоположных термина. В Европе термином «декадентство» пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. В России же, после первых русских декадентских сочинений, термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность, а в декадентстве – безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой. Вплоть до 1890 г. Символизм в изобразительном искусстве оставался в полной зависимости от литературы.

Основы эстетики символизма заложили А. Рембо, С. Малларме, П. Верлен, К. Гамсун, М. Метерлинк, Э. Верхарн, О. Уайльд, Г. Ибсен, Р. Рильке и др. Эстетические принципы символизма во многом восходили к идеям романтизма, а также к некоторым доктринам идеалистической философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Ф. Ницше, к творчеству и теоретизированию немецкого композитора Р. Вагнера. Живой реальности символизм противополагал мир видений игрез. Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считается символ, порожденный поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений. Принципиальное отличие символа от художественного образа – его многозначность. Символ нельзя осмыслить усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. На русской почве эта особенность символа была удачно определена Ф. Сологубом: «Символ – окно в бесконечность». Движение и игра смысловых оттенков создают неразгадываемость, тайну символа. Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе. Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния. Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма – в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», – писал Ж.Мореас. Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, – приблизиться к сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн». Именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти, по определению Вяч.Иванова, «от реального к реальнейшему». Всякий символ есть образ, поскольку в единичном выражает общее, и всякий раз в определенной мере символ. Именно поэтому посредством художественных образов становится возможным изображение таких абстрактных понятий, как истина, добро, красота.

Художник – творец рассматривался как посредник между реальным и сверхчувственным, везде находящий «знаки» мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будущего, как в современных явлениях, так и в событиях прошлого. Символизм обращается к сфере духа. В основе символистской концепции лежит постулат о наличии за миром видимых вещей истинного, реального мира, который наш мир явлений лишь смутно отражает. Искусство рассматривается как средство духовного познания и преображения мира. Момент прозрения, возникающий во время творческого акта – вот то единственное, что может приподнять завесу над иллюзорным миром обыденных вещей.

Черты символизма.

Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Идейная общность художников и литераторов никогда не была столь реальна как в ту эпоху. «Соответствия» между живописью и литературой обнаруживаются в выборе сюжетов, в притягательности одних и тех же мифов. Несмотря на то, что представители символизма относились к самым разным стилевым течениям, они были объединены исканием новых способов передачи тех таинственных сил, которые, как они считали, правят миром смутных идеалов и неуловимых смысловых оттенков. Художники символисты отрицали реализм и считали, что живопись должна воссоздавать жизнь каждой души полную переживаний, неясных, смутных настроений, должна передавать мысли, идеи и чувства, а не просто фиксировать предметы видимого мира. Проповедь оптического правдоподобия натуралистами и импрессионистами вызвала обратную реакцию: потребность выразить движения глубинной жизни души, вместо того чтобы довольствоваться одним лишь обольщением зрения. Углубляясь во внутренний мир, художник погружается в сферу бессознательного. Визуальный образ стремился стать знаком невыразимого. Однако стоит выделить, что они писали не отвлеченные сюжеты, а реальные события, реальных людей, реальные мировые явления, но в метафоричной и наводящей на размышления манере. Воспроизводя этот язык с помощью кисти или резца, символисты постоянно обращаются к одним и тем же темам: женщина во всех ее проявлениях; цветок во всем многообразии видов и стилизованных форм, в которые облекает его Ар нуво; любовь; эротика, смерть. В эпоху символизма женщина занимает господствующее место. Противостоят друг другу две тенденции: с одной стороны, женщину идеализируют, изображая ее чистой, целомудренной, глубоко религиозной или далекой; с другой – создается образ женщины развратной, проклятой, увлекающей мужчину на путь порока и падения.

В основе выражения языка души и мыслей лежал образ – символ, в котором и заключается смысл художественного произведения. Среди сюжетов преобладали сцены евангельской истории, полумифические – полуисторические события средневековья, античная мифология. В общем все связанное с религиозным или мифологическим подтекстом. Поэтому работы художников этого направления проникнуты мистицизмом, все произведения символистов передают ощущения сверхъестественного и потустороннего. В среде символистов сложился неписаный «кодекс творчества», соединивший религиозно – философское и художественное мышление, побуждавший художников обращаться к вечным надвременным темам. Поэтому частыми темами их картин были темы жизни и смерти, греха, любви и страдания, ожидания, хаоса и космоса, добра и зла, прекрасного и уродливого. Характерные черты : многозначность образа, игра метафор и ассоциаций.

В целом символизм был весьма неоднородным и противоречивым явлением. Не обладая собственной ярко выраженной стилистикой, он являлся скорее «идейным» движением, привлекавшим самых разных по манере мастеров. Многообразие существовавших внутри символизма идейных и социально – культурных тенденций, приводившее к быстрому распаду его группировок и поляризации идеологической ориентации. Таким образом, символизм разделился на направления по использованию различных подходов.

Важнейшим источником идей и образов для символистов является и живописный романтизм с его необычными сюжетами. Значительное воздействие на формирование этого направления оказал немецкий романтизм, притягивающий художников – символистов своими загадочными сказочными мотивами, и мистическое искусство назарцев.

В 1890 гг. и во Франции (группа «Наби» во главе с П. Серюзье и М. Дени), и в других странах символизм обрел достаточно широкое стилистическое обоснование в «модерне», став неразрывным, а зачастую и определяющим элементом его художественных программ, образно – содержательного строя, поэтики. Мастера «модерна», пытаясь наполнить форму активным, духовно – эмоциональным содержанием, преодолеть тревожащую настойчивость мира, стремились установить своего рода эмблематику стиля, найти «неизменную» символику каждого цвета, выявить объединяющее музыкальное начало в ритмике рисунка и композиции. На этом пути сказались и присущие символизму тенденции декадентства с его крайним индивидуализмом и самодавлеющим эстетизмом: аффектация, утрированная чувственность, иррационализм образов (Ф. фон Штук, М. Клигнер в Германии, Г. Климт в Австрии), мистическое визионерство, то принимающее безысходно – пессимистический характер (Ф. Кнопф, латемская школа во главе с Ж. Минне в Бельгии), то проникнутое болезненно – утонченной эротикой (О. Бердсли в Великобритании), то переходящее в религиозную экзальтацию (Я. Тороп в Голландии).

Особое место в живописи символизма занимает близкое к «модерну» сказочно – фольклорное, основанное на прямых аналогиях с музыкой творчество М. К. Чюрлениса в Литве. Выходя за пределы стиля «модерн», некоторые мастера конца XIX начала XX веков придавали символическим образам еще большую экспрессию, пытаясь в заостренной, нередко шаржированной форме обнажить уродство окружающей жизни (Дж. Энсор в Бельгии, Э. Мунк в Норвегии, А. Кубин в Австрии) либо стремясь полнее выразить героико – эпическое звучание символа (Ф. Ходлер в Австрии).

Заимствованные литературные сюжеты и «вечные» мотивы воплощались формальными средствами почти всех основных направлений XIX века. Классицизма, романтизма, натурализма, импрессионизма, либо в эклектическом смешении их приемов, в парадоксальном сочетании салонной банальности с изощренной фантазией, то манерно – утонченной, болезненно – хрупкой (Г. Моро во Франции), то убеждающе достоверной, как бы осязаемой (А. Берклин в Швейцарии, отчасти Х. Тома в Германии), то интригующе неопределенной и пугающе алогичной (О. Редон во Франции) или исполненной откровенной эротики (Ф. Ропс в Бельгии).

В истории русского символизма отмечаются так называемые «две волны». «Первая волна» возникла на рубеже 1880 – 1890 годов и представляла свой стихийный неоромантический протест. В своем стремлении уйти от современной реальности каждый из «старших символистов» избирал свой путь. Одни обращались к образам романтической литературы (М. Врубель), другие – к древней истории (Н. Рерих), а третьи – к религиозно – нравственным идеалам (М. Нестеров), многие пришли к театру (А. Головин). Но все они стремились создать свой новый мир по законам высокого искусства. В поисках единого большого стиля, основанного на синтезе всех видов творчества. Живописцы проявляли себя как архитекторы и скульпторы, работали в качестве мастеров прикладного искусства, театральных декораторов, художников книги.

Проводником к творца «второй волны» русского символизма явился В. Борисов – Мусатов, начавший свою деятельность еще в русле «первой символистской волны». Он стал создателем новой живописной системы в русском искусстве. Под его непосредственным воздействием сформировалось обьединение «второй волны». . Под его непосредственным воздействием сформировалось объединение «второй волны» русских символистов «Голубая Роза». Содружество выросло из кружка творческой молодежи, сложившегося на рубеже XIX – XX веков в стенах Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Лидерами стали молодые художники – саратовцы П. Кузнецов и П. Уткин, их земляком был и скульптор А. Матвеев. В объединение также входили А. Арапов, Н. Крымов, братья Н. и В. Милиоти, Н. Рябушинский, Н. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин, А. Фонвизин и другие. В отличие от «первой волны» русского символизма, «вторая волна» обрела очертания эстетической системы, характер художественного направления. Переориентация изобразительного искусства с литературной основы на музыкальную привела к переносу акцента при создании художественного образа на собственно пластические средства выражения – линию, цветовую интонацию, ритмическую организацию композиции. Деятельность «Голубой Розы» была довольно длительной , хотя выставка с таким названием (1907) оказалась единственной. Название той поры перешло к художественному движению, связанному с творчеством участвовавших в знаменитой выставке мастеров. Русский символизм конца 1900 годов, изменяя свой характер, формы, темы набирает еще большую силу и убедительность. На этом этапе происходит сближение русских художников - новаторов с крупнейшими мастерами французского искусства начала XX столетия.

Выставочные экспозиции под названием «Золотое руно», организованные одноименным журналом – печатным органом «Голубой Розы», были совместными русско – французскими. Общий поворот к «реализму» определил направление новых интересов «голуборозовцев». От сказок и снов, от образов подсознания они обратились к реальности. Способность синтетического видения, умение обобщать непосредственное наблюдение в реальной жизни, проникать за видимую оболочку предметов к Истинной реальности, привели символистов к тому, о чем они мечтали, - к декоративному синтезу. Излюбленное сочетание цветовых тонов, заключенное в формуле «золото в лазури», звучало теперь много звонче, ярче, радостнее, не приобретают при этом качества предметности. Идеалистически восторженное представление о всемогуществе искусства должно было когда – то привести художников – символистов к драматическому столкновению с Жизнью. По мере развития символистская живопись приобрела большую силу экспрессии и активно включалась в стремительный поток авангардного движения в русском искусстве 1910 годов. Из восторженных мечтателей «Голубой Розы» превратились в участников исполненной драматизма Жизни – Балагана. Главной цветовой тональностью их произведений стала глубокая густая синева, в которой особенно напряженно звучали интонации красного, желтого и оранжевого.

О значении символизма.

Вошедший в изобразительное искусство многих стран, символизм, оказал большое влияние на мировое искусство и подготовил основу для возникновения живописи сюрреализма. Экспериментаторский характер символистов, их стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образчиком для большинства современных направлений искусства. Прошло уже более четырех десятилетий, с тех пор как произошло «второе открытие» символизма в изобразительном искусстве Европы, а волна острого интереса к нему не спадает. За эти годы во Франции, Бельгии, Англии, США создано множество исследований, посвященных творчеству символистов – живописцев и графиков, отдельным символистским группировкам и объединениям, различным аспектам символизма. Западноевропейский символизм – в его теоретических основах и художественной практике – изучен в настоящее время почти столько же основательно, как импрессионизм и постимпрессионизм.

Биографии .

ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович (Омск, 1856 – Санкт-Петербург, 1910) Художник, стремившийся «иллюзионировать душу, будить ее от мелочей будничного величавыми образами», уже в детстве проявил способности к рисованию и музыке. Он – наследник романтизма и истинный представитель символизма в русском искусстве. Сначала изучает право в Петербурге, а затем, в 1880 году, оставив занятия, поступает в Академию художеств. На Врубеля оказали влияние Репин и Чистяков. В 1884 году он участвует в реставрации фресок Кирилловской церкви в Киеве; пишет иконы для иконостаса. Совершает путешествие в Италию, а в 1889 году поселяется в Москве и работает как театральный художник. Он черпает вдохновение в поэзии Пушкина и Лермонтова, заимствуя у них некоторых героев – например, «Царевну – Лебедь», волнующий сказочный персонаж, или «Демона» - образ человека, мучимого противоречивыми стремлениями. Певица Надежда Забела становится женой Врубеля и моделью его женских образов. Художник обретает известность за пределами России благодаря участию в международных выставках. В 1904 году он помещен в психиатрическую лечебницу, однако в моменты просветления продолжает создавать произведения, исполненные тревоги и провидческих предчувствий.

Борисов – Мусатов Виктор Эльпидифорович (Саратов, 1870 – Таруса, 1905) сначала поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, затем продолжает обучение в Петербургской академии художеств. С 1895 по 1898 года проводит зимы в Париже, где становится учеником Кормона. Испытывает влияние импрессионистов, Пюви де Шаванна, и наби. В 1903 году в Москве завязывает дружбу с поэтами Брюсовым и Андреем Белым. Он создает идеализированный образ реального мира, преображенного внутренним видением и грезой: это мир, обретающий опору в прошлом. Борисов – Мусатов оказывает сильное влияние на молодых русских символистов, в частности на объединение «Голубая Роза», а также на художников авангарда, среди которых Гончарова и Ларионов.

Кузнецов Павел Варфаломеевич (Саратов, 1878 – Москва, 1968) С 1897 по 1903 год учится в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Коровина и Серова вместе с Сарьяном и Петровым – Водкиным. Сильное влияние оказал на него Борисов – Мусатов. С 1902 года его считают главой московских молодых художников, тяготеющих к символизму и объединившихся в группу «Голубая Роза»: их творчество противостоит академизму в русской живописи рубежа веков. Начиная с 1906 года часто бывает в Париже, где становится участником и членом жюри Осеннего салона. Открыв Гогена, испытывает его влияние. Однако после 1910 года постепенно отходит от символизма в поисках нового языка, стремясь с максимальной простотой передать впечатления от своих путешествий по волжским и среднеазиатским степям. Работает над театральными декорациями, сериями литографий. В конце жизни обращается к пейзажной живописи и натюрморту.

Климт Густав (Вена, 1862 – Вена, 1918) Климт, несомненно, самая оригинальная фигура Венского Сецессиона. С 1876 по 1883 год он учится в Венской школе пластических искусств, а начиная с 1880 года работает над монументально – декоративными росписями вместе со своим братом Эрнестом и Францем Матишем. После смерти брата в 1892 году прекращает совместную работу с Матишем и решает открыть собственную мастерскую. В 1897 году с группой художников, среди которых Ольбрих и Хофман, основывает Венский Сецессион, становится первым его председателем, остается им по 1899 год. До 1903 года активно сотрудничает с журналом «Вер сакрум». В начальный период Климта привлекают исторические композиции Макарта, чье влияние ощущается в его произведениях. Вскоре, однако, он обращается к глубоко индивидуальной трактовке символизма, воплощенной в орнаментальной стилизации, основанной на внимательном наблюдении природы. «Любимец дам венского общества, - пишет о нем Бернар Шампиньель, - он сделал женщину темой своих удивительных картин, где в повторении всегда есть новизна; он строит силуэт, нагромождая орнаменты, ярко контрастные, навеянные искусством Древнего Египта и византийскими мозаиками , без моделировки светотенью, как чистейший красочный декор, щедро переливающийся золотом и серебром; геометрически выстроенная фигура венчается ликом, опьяненным страстью, болезненной чувственностью и написанным с портретной точностью. Есть в его произведениях некая чрезмерность, особая изощренность, граничащие с напыщенностью, однако сдерживаемые безупречным вкусом. Эти несравнимые ни с чем «уже виденным» картины пользовались у молодежи успехом, распространившимся на весь Сецессион. Равенна, куда Климт едет в 1903 году, вдохновляет его своим византийским наследием. Рядом со статуей Клигнера «Бетховен» Климт выставляет «Бетховенский фриз» - свободную интерпритацию темы пути человечества из Девятой симфонии. Он отказывается от должности профессора Венской академии. Совершает путешествия в Брюссель, Лондон, Париж, где сравнивает свое творчество с тем, что делают Боннар, Валлотон, Вюйяр, после чего придает большую сдержанность своему художественному языку. Он отходит от прославленного «золотого стиля», изменяя колорит и избегая столь ярко выраженной стилизации.

Бердсли Обри Винсент (Брайтон, 1872 – Ментона, 1898) тонкий рисовальщик, по распространенному мнению – наиболее типичный мастер Ар – нуво, Бердсли уже в раннем возрасте проявил необычайную одаренность в области музыки, литературы и рисунка в равной степени. Испытав влияние прерафаэлитов и Уильяма Мориса, он в совершенстве овладел тончайшей игрой арабесок. Бердсли исполнилось всего лишь двадцать лет, когда ему заказывают иллюстрации к новому изданию «Смерти Артура» Мэлори. Два года спустя он становится главным художником и иллюстратором журнала «Еллоу бук» - плацдарма Ар нуво; однако после выхода в свет четырех номеров ему предлагают уйти из журнала: поводом к увольнению послужила чересчур бурная личная жизнь художника. Друг Оскара Уайлда и автора иллюстрации к «Саломее», Бердсли принадлежит к числу признанных королей дендизма, что сближает его с Бодлером. Он предается светской жизни и культивирует скандал. «Это прирожденный график, - утверждает Бернар Шампиньель. – Он выражает себя в двухмерном мире. Пространство ему не ведомо. Его плакаты отличает та же изощренность, что и орнаменты в книгах. Когда в исключительных случаях он обращается к цвету, то ограничивается двумя – тремя изысканными красками, без моделировки форм. Он, без сомнения, хорошо знаком с японцами, однако его фигуры сродни силуэтам с греческих ваз. И вместе с тем он абсолютно своеобразен. Заболев туберкулезом, Бердсли уезжает из Великобритании на юг Франции, где умирает в возрасте 26 лет.

Кнопф Фернан (Гремберген –ле- Термонд, 1857 – Брюссель, 1921) кнопф – по мнению современных критиков, крупнейший бельгийский художник – символист – родился в Арденнах в богатой семье, происходящей из Гейдельберга. Провел детство в Брюгге – городе, отметившем его печатью своеобразной меланхолии. Не окончив юридического факультета, поступает в Брюссельскую академию художеств, где учится у Ксавье Мельри. Пробыв недолгое время в Париже, он восхищен живописью Делакруа, покорен фантазией Гюстава Моро, однако наибольшее влияние на его стиль оказали прерафаэлиты – Берн Джонс, Россетти, Уоттс. По словам Филиппа Жюлиана, это «один из тех редких декадентов, что являются художниками и эстетами». В 1883 году он один из основателей Группы XX В Брюсселе, но выставляется в основном в Париже, экспонирует свои произведения в первом салоне «Роза + Крест». Пеладан становится другом и почитателем Кнопфа, усматривая в его искусстве воплощение своего идеала андрогина, и заказывает ему фронтиспис к роману «Смертный грех». Кнопф примыкает к кружку символистов и дружит с поэтами Жоржем Роденбахом и Грегуаром Ле Руа, иллюстрирует их книги. В своих картинах обращается к темам, созвучным писателям – символистам: одиночество, сфинксы, химеры, города – пустыни. Иногда он напоминает Редона (например, «Спящая муза») или близок к Моро (изображая на картине «Эдип и сфинкс» сомнительные чары женщины – тигрицы). Его творчество не ограничевается живописью – он занимается также скульптурой, пастелью, тонированным рисунком, гравюрой, декоративным оформлением театра « Де ла Моние» в Брюсселе. Многие современники превозносят его талант, однако другие обвиняют его в поверхностности.

РЕДОН Одилон (Бордо, 1840 - Париж, 1916). Учился в Бордо у мастера акварели Станислава Горена, затем в Париже у Жерома; вернувшись в родной город, получает консультации ботаника Клаво и гравера Бредена. В 1870 г. уезжает в Париж; работает главным образом углем, затем, следуя совету Фантен-Латура, использует свои "черные" рисунки для литографий. За первым альбомом "В мечтах", напечатанным в 1879 г., последовали отдельные графические листы, а также новые альбомы: "Истоки" (1883), "Ночь" (1886), "Грезы" (1891).

Редон занимается также иллюстрированием книг - например, "Цветов зла" (1890). Две персональные выставки (1881, 1882) привлекают внимание Малларме, Гюисманса и Эннекена.

В 1884 г. он участвует в салоне "Независимых" , будучи одним из его основателей, а в 1886-м - В восьмой выставке импрессионистов и в брюссельском Салоне Группы ХХ, где он вновь выступит в 1887 и 1890 п. Пользуясь все большим успехом, он экспонирует свои произведения у Дюран-Рюэля и Воллара, рядом с такими художниками, как Эмиль Бернар и наби. Его приглашают выставляться в салоне "Свободная эстетика" (1894, 1895 и 1897), в Гааге в 1894 г., в Венском Сецессионе в 1903-м.

В преклонные годы так долго владевший им пессимизм отступает: он проникается доверием к жизни, открывается радости, и его мир, где безраздельно господствовала чернота, озаряется яркими красками - отметим в особенности пастели и натюрморты с цветами.

В творчестве Одилона Редона воплощена греза в чистом виде: тайна, которая возникает за видимостью, на первый взгляд не вызывающей никаких сомнений; нечто фантастическое, всегда просвечивающее сквозь самую обыденную реальность. Изображение вполне естественно превращает реальность в вымысел: растение преображается в лицо, шар становится глазом.

Фантастическое у Редона - не тема, не миф, оно утверждает себя как нечто само собой разумеющееся, вот почему художник говорит: "То, что я дал иллюзию жизни самым нереальным мо-им созданиям, - достоинство, которого у меня не отнимешь". Однако ирреальное в его творчестве, обладая магией вымысла, сохраняет успокоительную связь с жизнью. Оригинальность Редона заключается в том, что он "заставил существа неправдоподобные жить по человеческим законам правдоподобия".

В то время как Гюстав Моро оставался привязанным к мифологическим и библейским сюжетам, у Редона внутренний мир является единственным источником образов, передающих его тревогу, фантазмы бессознательного. Необыкновенное он всегда преподносит с чрезвычайной серьезностью, интригуя и волнуя нас. Паук с человеческой физиономией двусмысленно ухмыляется, отрубленная голова с закрытыми глазами покоится в чаше; один цветок поднимает на стебле грустно глядящее детское личико, другой представляет собой не что иное, как глаз, пристально всматривающийся, а болотный цветок преврашается в лицо Пьеро среди колокольчиков ландыша. У Редона цветы наделены душой, они живут и страдают, а разве некоторые ботаники, со своей стороны, не утверждают того же?

Природа словно постоянно наблюдает за нами; Редону повсюду видятся глаза:

в лесу, в комнатах, всплывающих из глубин памяти; эти глаза широко открыты, даже если художник изображает над бровью сонный мак.

Фантастическое стало у него непосредственным выражением внутренней жизни, и в конце пути, в предисловии к каталогу персональной выставки (июль 1910 г.) художник коротко определяет суть своей эстетики: "Я обращаюсь к тем, кто, не прибегая к бесплодным объяснениям, послушен сокровенным и таинственным законам отзывчивого сердца".

Редон никогда не следует внушению интеллекта - образ у него спонтанно рождается в подсознании, становясь воплощением грезы, видения, представшего внутреннему взору. Бредену, его учителю в молодые годы, обязан он своей приверженностью черно-белому и "воспроизведению воображаемого". Он вспоминает следующее высказывание Бредена: "Суггестивное искусство ничего не может дать без таинственной игры теней" ("Себе самому"). Именно с рисунка углем, с гравюры начнется для Редона открытие своей дороги. Играя светотенью, он углубляет тени, чтобы подчеркнуть световые эффекты. Первый сборник гравюр носит красноречивое название "В мечтах". Он продолжит свой путь в русле грезы, бессознательного; даже изображая простую раковину, он пр евращает ее в необычный предмет благодаря игре цвета. Работы, посвященные Гойе, Эдгару По, показывают, что фантастика постоянно влечет художника. Циклоп уставился на нас своим грустным глазом; над черепом разверзается стена; ворон примостился на подоконнике; глаз летит в бесконечность, подобно странному шару; маска звонит в погребальный колокол; игрок тащит на плече косточку домино: во всех этих образах - вопросы, полные глубокого смысла, отражение тоски, тяготевшей над художником в юности. Кажется, взгляд Редона со временем просветляется, при обретает умиротворенность, но все же сохраняет неоднозначность, загадочность. Персонаж приложил палец к губам, словно призывая к молчанию; Будда медитирует в цветущем саду; красная лодка плывет в каком-то невиданном море; Анджелика и ее избавитель Руджьеро среди полыхания красок... - все это убеждает нас, что мир Редона никогда не отождествляется с обыденностью.

Даже в портретах, даже в букетах цветов присутствует что-то ирреальное, зыбкое. До конца своей жизни Редон останется художником фантазии и вымысла.

"Что касается меня, - пишет он, - полагаю, мое искусство было экспрессивным, суггестивным, неопределенным. Суггестивное искусство - это излучение различных пластических элементов: их сближения, комбинации порождают грезы, которые озаряют, одухотворяют произведение, будят мысль".

Это художник, умевший "вбирать в себя ощущения, всегда чуткий, очарованный чудесами природы, которую он любил и пытливо наблюдал", он подчинялся "изо дня В день неизбежному ритму импульсов окружающей вселенной", "не отказываясь от жизненной авантюры, от уникальных обстоятельств, предложенных судьбой, - удачи или чуда".

Погружаясь в исследование бессознательного, Редон подготавливает и предвосхищает сюрреализм, он распахивает двери для монстров, которых попытается приручить Фрейд.

Однако, как отмечает Рене Юиг ("Подмена реальности"), урок Редона "был воспринят только отчасти, как и урок Сезанна. И современное искусство, предпочитая бежать от реаль- ности, искать убежища в мире субъективности или в чисто абстрактных комбинациях, смогло лишь свидетельствовать о смятении эпохи, куда-то увлекаемой роковыми силами, ею же самой разбуженными. Редон желал обратиться к неисчерпаемым богатствам человека, сохранившего гармоничный союз с природой и в то же время возвышающегося над ней и ведущего ее за собой - по пути, быть может, бесконечному - к приключениям, задумать и осуществить которые способен только человек".

Редон в самом деле так и не был понят по-настоящему. Его мир тишины! тайны, наполненный страхами и галлюцинациями, потрясениями и восторгами, открывает перед нами параллельную реальность, область бессознательного.

Ему пришлось сделать выбор между символизмом и импрессионизмом, и напомним в заключение, что именно Редону принадлежит самая суровая критика импрессионизма: "Я отказался плыть на корабле импрессионистов - они представлялись мне слишком недалекими". Он говорил, что "от дворца истины" импрессионисты разглядели "одну печную трубу". И далее: "Все, что превосходит предмет, что высвечивает или расширяет его и относится к сфере тайны, волнующей неопределенности и восхитительной тревоги перед ней, - все это полностью было от них закрыто. Они бежали в испуге от всего, что служит основой для символа, от всего неожиданного, неясного, не поддающегося определению, что таится в нашем искусстве и придает ему долю загадочности. Истинные паразиты предмета, они культивировали искусство исключительно в пределах визуального поля и в каком-то смысле закрыли от него то, что выходит за эти рамки и что способно озарить светом духовности самые скромные опыты, даже черно-белые рисунки. Я имею в виду излучение, овладевающее нашим духом и ускользающее от какого-либо анализа".

ПЮВИ де ШАВАНН Пьер (Лион, 1824 - Париж, 1898). Пюви де Шаванн ярче любого другого представителя эстетики символизма демонстрирует, что это движение тяготело скорее к литературе, нежели к живописи. Он не признает себя символистом и все же может считаться им с б6льшим основанием, чем кто-либо другой, ибо все его монументальные композиции наполнены символами и аллегориями. Изображая девушек на берегу моря, он пишет не современниц: эти фигуры с обнаженной грудью, задрапированные белой тканью, - вневременны и вечны.

Пюви - своего рода антипод Мане; это классик по темпераменту, видящий себя наследником мастеров фрески, украшавших стены дворцов и храмов.

Светлый колорит, статичность персонажей, стремление к упрощению - все говорит о нем как о классике, живущем вне времени, и таковым он является по собственной воле. Сравнение с Гюставом Моро позволяет отметить присущую обоим концепцию иератически-неподвижного персонажа, но буйство красок, пышность декора и аксессуаров на картинах Моро выражают совершенно иной дух, чем у Пюви.

Он художник-декоратор по преимуществу, обладающий даром монументалиста, и его композициям свойственна благородная, величественная архитектоника, аналога которой французская живопись не знает.

Стремление к монументальности заметно и в полотнах малого формата - например, в картине "Бедный рыбак", напоминающей нам о фресках итальянского Возрождения. При созерцании больших декоративных композиций в Сорбонне или в Пантеоне на память приходят Мазаччо и Гирландайо.

Преклонение перед творчеством Шассерио и впечатления от путешествия в Италию в 1847 г. оказали более сильное воздействие на формирование Пюви де Шаванна, чем обучение в посещаемых им мастерских - сперва Ари Шеффера, затем Делакруа и, наконец, - Тома Кутюра. "Пьета" Пюви была выставлена в Салоне 1850 г., однако права вновь участвовать в Салоне он добьется лишь в 1859 г. Он пишет портреты, картины на религиозные, библейские сюжеты, берется за большие композиции. В 1854г. он декорирует столовую в доме своего брата в Бруши (Сона и Луара). В 1863 г. выполняет аллегорические панно на темы: "Мир и Война", "Труд и Отдых", "Пикардиякормилица" для оформления Амьенского музея. В 1866 г. декорирует вестибюль особняка Клода Виньона в Пасси, дворец Лоншан в Марселе.

Затем, после картин "Девушка и смерть", "Дровосеки", "Лето", создает две большие композиции для украшения лестницы в ратуше Пуатье ("Карл Мартель -- победитель сарацинов" и "Радегунда в монастыре Святого Креста"). С 1874 по 1878 г. продолжается первый этап работы над стенной живописью для Пантеона, посвященной житию святой Женевьевы. В 1882 г. созданы композиции для особняка художника Бонна, в 1884-м - для лестницы в Сорбонне, в 1887-м - для Лионского музея, в 1888-м - для музея в Руане. Тогда же оформлен Салон Зодиака в парижской ратуше, а в 1892 г. - ее парадная лестница, затем Бостонская библиотека, после чего наступает второй этап работы над композициями для Пантеона, также посвященными эпизодам из жизни святой Женевьевы.

Эти грандиозные творения не препятствуют работе над произведениями более скромных масштабов; самое знаменитое из них - "Бедный рыбак" - было выставлено в Салоне 1881 г. и сразу же вызвало замешательство и сильные разногласия в среде критиков. Альбер Вольф, которому нравились композиции для Пантеона, нашел сюжет картины банальным и "недостойным" художника. Гюисманса "раздражает эта пародия на библейское величие". Немногие картины вызывали столь яростные нападки, однако в то же время Камиль Моклер утверждал: "Это исполненная фатализма поэма, простая и трогательная, как народная песня, поэма о человеке, несущем тяготы жизни - в далекой древности или в наши дни. Могучий эффект искусства, решительно устремленного к синтезу, никогда не проявлялся ярче, чем в этой необычной картине, и, хотя ей присуще определенное живописное очарование, перед нею о живописи просто забываешь".

Как в монументальной, так и в станковой живописи Пюви де Шаванн пренебрегает законами перспективы и изображает эфирные фигуры в ярком дневном свете. В декоративных композициях он стремится достичь цветовой гармонии между живописью и камнем, придавая небу оттенок слоновой кости или используя "вневременное" золото в духе так называемого византийского стиля (золотой фон, иератические образы): Фландрен следовал ему в "Христианских Панафинеях", а Пюви во фризах Пантеона. Постепенно он совсем отказывается от светотеневых эффектов. Фигуры обретают эфирность, а матовые краски создают ощущение сновидения. Отсюда упреки в том, что художник, "к несчастью, усвоил систему упрощенного изображения и произвольного выбора цвета, лишая свои фигуры подобия реальности". Он не ставит задачи передать фактуру и объем; критикуют и его пренебрежение к деталям.

Питая отвращение к историческим сценам, Пюви отдает предпочтение сюжетам священного характера, позволяющим говорить о вере, чистоте, одиночестве.

Живописное творчество Пюви де Шаванна в целом предстает как длящийся на протяжении всей его жизни поэтический сон. Гоген говорил: "Пюви раскрывает свою мысль, но он не живописец". И далее: "Пюви назовет картину "Чистота" и, объясняя это, напишет юную деву с лилией в руке - такой символ общепонятен. А Гоген на ту же тему напишет пейзаж с прозрачной водой". Дело в том, ЧТО Пюви де Шаванн охотнее пользуется аллегорией, чем символом в понимании Гогена.

Однако он вкладывает в свою работу достоинство и возвышенность духа, внушающие уважение, хотя образы его при всем их очаровании несколько холодноваты. Что бы НИ говорил Гоген, они не оставили его равнодушным -- ведь хижину на Таити украшала репродукция "Надежды". Пюви представил ее в двух вариантах: на одной из картин девушка облачена в длинное белое платье, на другой изображена обнаженной. Картины написаны в 1872 г. Это также аллегория, ибо Пюви намекает на войну 1870 г.

Критики восприняли ее без восторга, Берталь писал в "Грело": "Надежда" г. Пюви де Шавапна. Она такая хилая!.. Как видно, ей недостает патриотизма". А Кастаньяри высказывает следующее мнение: "Эта худышка со стебельком в руке на фоне по-детски нарисованных могильников каким образом может она поднять наш дух? Для Надежды она слишком уж тщедушна".

При жизни, а затем и посмертно Пюви подвергался критике, и посвященная ему обширная ретроспектива в Гран-Пале (отправленная позже в Оттаву) так и не дала решения дилеммы: был ли этот художник ретроградом или новатором? Несомненно одно: это единственный живописец-монументалист нашей эпохи, достойный сравнения с великими итальянскими мастерами фрески времен готики и проторенессанса. Испытав в начале творческого пути влияние Шассерио и Энгра, он воспринял также уроки Делакруа и Кутюра и, вопреки этим противоречиям, воплотил свой дар вне каких-либо художественных мод, следуя собственной эстетике.

Список литературы:

1. «Энциклопедия символизма», А.В. Никольский, Н. В. Красильникова, М. А. Кичатова, Е. А. Андрусенко, О. Н. Зайцева, Т. А. Новикова, М. , «Республика», 1999г.

2. «Символисты и декаденты», Д. Кристиан, М. ,«Искусство», 2000г.

3. «История искусства», «Республика», М., 2003г.

4. «Символизм в русской живописи», А. А. Русаков, «Белый город»

5. «Русское искусство», «АСТ», М., 2005г.

6. «Энциклопедия символизма», Ж. Кассу, «Республика», М., 1998г.

7. «История искусства», Д. Сарабьянов, «АСТ-ПРЕСС», М., 2001г.

8. «Стили в искусстве», В. Г. Власов, «ЛИТА», СПб, 1998г.

МОДЕРН

Ч. Р. Макинтош;

Ф. Шехтель;

А. де Тулуз-Лотрек;

Г. Гимар;

Э. Галле;

Х. Ван де Вельде;

А. Н. Бенуа;

Л. К. Тиффани;

П. Беренс;

Й. Ф. Хофман;

О. Вагнер;

А. Гауди;

Л. С. Бакст;

Ф.И. Лидваль;

К. А. Сомов;

М. А. Врубель.

Общие признаки стиля

Модерн (от фр. moderne — современный) или Ар Нуво (фр. art nouveau) — художественное направление в искусстве, популярное во второй половине XIX — начале XX века. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (в особенности, в архитектуре), расцвет прикладного искусства. Модерн же отвечал вкусам богатых, стремившихся так обустроить дом, чтобы выделиться из общей массы и удовлетворить свои амбиции. Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека. Впервые этот термин появился в 1881 г. на страницах журнала «Современное искусство» («L'Art Moderne»), основанного в Брюсселе О. Маусом и Э. Пикаром.

Казалось, задача будущего искусства проста: соединить эстетические программы с практическими завоеваниями промышленного столетия. В истории европейского искусства 1880-1890-е годы время, когда стиль модерн утвердился во многих областях творчества, - называют французским термином «fine de siecle» (конец света), а в России – Серебряным веком. Этот век недолог, но за 30-40 лет прошел путь от рождения к расцвету и завершению.

Модерн- первый стиль в искусстве, дизайне и архитектуре, который спроектирован для всех элементов предметной среды. Все виды искусства пропитаны этим стилем. Об этом свидетельствуют активная деятельность художников и архитекторов, поиск выразительных «формул» стиля, т. е. линейных и цветочных композиций.

Изменения в культурной жизни общества. Началось в романтизме,его основная тенденция - культ воображения и страстей, интерес к средневековью, экзотическим культурам Востока, излюбленными образами мятежного художника и героя, «выпадающего» из реальности.

Вторую тенденцию можно обозначить как начинающийся кризис ценностных оснований классической европейской культуры, что нашло отражение в явлениях нигилизма и декаданса.

Символом надлома классических традиций в европейском искусстве на рубеже XIX - ХХ вв. стал декаданс (франц.decadence, от поздне лат. decadentia - упадок), у истоков которого стоял французский поэт Шарль Бодлер.

Культура XIX века в целом развивалась ещё в границах рационалистической модели модерна. Вместе с тем, появился ряд новых тенденций, которым предстояло полностью реализоваться уже в XX столетии. К ним относятся:

- демократизация культуры- повседневная жизнь стала частью культурной жизни общества, быстро расширилась сфера жизненного бытования искусства; во-вторых, в доступности результатов культурного творчества все большему кругу людей, благодаря развитию системы образования, появлению средств массовой коммуникации (газеты), публичных музеев, регулярных общедоступных выставок;

- новые схемы интерпретации культуры без рационального корня (например, концепция «вечного возвращения» у Ф. Ницше);

Заимствование приемов и принципов неевропейского искусства.

Этот стиль оказал влияние не только на искусство, но и на повседневную жизнь, поведение, манеру одеваться. Причем в контрастных проявлениях: с одной стороны, дендизм, меланхолия, постоянная ирония, с другой – открытость жизни, идеал здоровья.

В модерне использовались импульсы формообразования, идущие от природных форм или природных процессов. На основе изогнутых линий разрабатывалась концепция непрерывного «перетекающего» пространства, объединяющего утилитарную функцию архитектурных сооружений, мебели, бытовых предметов с их конструкцией, внешним декором и технологией обработки материала. Эта новаторская концепция обусловила целостность и органичность «нового стиля», где орнамент играл не последнюю роль.

Ван де Вельде в своей книге «Ренессанс в современном прикладном искусстве» (1901). напишет: «Орнаментика должна руководствоваться теми же законами, которым в своей работе подчиняется инженер; я стремился уподобить орнаментику технике. Для новой архитектуры нужна новая орнаментика. Известная рассудочность и разработка подробностей, характерные для новой архитектуры, должны быть присущи и новой орнаментике». Нужно отметить принципиальную позицию: орнамент нужен; он должен быть новым, должен соответствовать современному стилю. В картине М. Дени «Музы» (1893) орнамент выступает и как предмет и как метод одновременно. Платья двух женщин, сидящих на первом плане, покрыты орнаментальным узором. Этот узор затем повторяется и в изображении листьев на деревьях, и на земле. Фигуры женщин на втором плане, расположенных парами в промежутках между стволами деревьев, тоже воспринимаются как элементы орнамента.

Архитекторы стремятся к тому, чтобы орнамент был органической частью сооружения.

Историки архитектуры иногда называют стиль модерн «коротким замыканием», имея ввиду его быстротечность, концентрацию на орнаментике, упругости линий. Все были озабочены идеями декорации плоскости. Объем превращался в орнамент, а орнамент в объем.

Фигуры, предметы, фрагменты превратились в символы, пластические метафоры, которыми пользовались архитекторы, художники, придавая им новое звучание.

«Наделение видимого мира определенной жизненной силой, ее одушевление подготовили появление модерна».

Истоки Ар Нуво

Существенной чертой эстетического движения, а позднее Ар Нуво, было увлечение всем японским. Отправной точной здесь явилась Лондонская Всемирная выставка 1862г., где была показана коллекция, собранная в Японии британским послом, сэром Ратерфордом Олколом. На Парижской выставке 1878 года, где экспонировалась Утренняя комната принца Уэльского, оформленная Уистлером и обставленная мебелью Годуина, японский стиль получил окончательное признание. Легко представить себе, какое восхищение вызвало японское искусство, - в нем было все, о чем мечтали ведущие викторианские дизайнеры – простота, чистота линий. Обращение к естественным, природным формам. Интерьер японского жилища (насколько он тогда был известен в Европе) представлялся наилучшей альтернативой тому эстетическому хаосу, который царил в европейских домах середины 19 столетия.

Сотрудничество Годуина и Уистлера оказалось очень плодотворным; ими совместно был создан один из самых прекрасных интерьеров той эпохи. Годуин испытывал страсть ко всему японскому.

В 1856 г. французский живописец, гравер Ф. Бракмон впервые увидел японские цветные гравюры на дереве К. Хокусая в магазине Делатра в Париже. В них заворачивали пачки китайского чая. Но уже очень скоро эти необычные ксилографии привлекли внимание многих французских художников.

Живописцы нашли в них то, что давно искали: эмансипацию цветового пятна, декоративность организации плоскости, выразительность силуэта и прихотливо извивающихся контуров. Характерно и то, что Париж оказался готов к принятию этих пластических качеств, потому что задолго до этого они формировались всей эволюцией европейского изобразительного искусства. В самом начале XIX в. английский поэт-символист и художник Уильям Блейк один из первых «нашел» изогнутую линию в своих причудливых, фантастических акварелях и гравюрах.

Менее известен архитектор Томас Джикилл, который в 1880-е годы тоже создавал интерьеры в японском стиле. Его самое знаменитое произведение Павлинья комната, связывается с именем Уитлера. «Просвещенные» заказчики были готовы к тому, чтобы оценить японский стиль; это явствует, например, из того, что известный коллекционер А. Ионидес предпочел Джикилла Моррису при отделке своего лондонского дома. В оформлении бильярдной комнаты этого дома Джикилл включил японские лакированные подносы, цветную гравюру, живопись на шелке, все это вешалось в «рамки», образуемые деревянными тягами, членившими стены и потолок на небольшие прямоугольные поля. В гостиной над камином для опоры под фарфор он использовал резной красный лак.

«Эстетическое движение» со всеми его ответвлениями было типично английским феноменом, при том таким, чьи качества проявились главным образом в области интерьерной декорации.

Настоящее же начало художественной концепции стиля Ар Нуво видят, как правило в знаменитом рисунке обложки, выполненным Макмердо для его книги о Храмах Сити К. Рена, опубликованной в 1883г. волнистые, изгибающиеся форм, напоминающие колыхание подводных растений, уже предвосхищают этот стиль в декоративных искусствах - мебели, керамике, металле, текстиле; так же здесь поражает необыкновенная связность всех элементов – принцип, который ляжет в основу интерьеров Ар Нуво.

Искусства и ремесла, как и эстетическое движение, были явлениями переходного исторического периода и означали наступление конца историзма. Стиль Ар Нуво уже тесно связан с 1890 годами, их особой художественной атмосферой, выражающих настроение людей последних лет великого века.

В Бельгии, Франции и Италии в графическом орнаменте и объемных мотивах преобладали криволинейные контуры на основе гибких, напряженных линий. В Южной Германии в работах Ричарда Римершмидта, Августа Эндела, Петера Бенренса те же криволинейные абрисы сначала стали уточняться, а затем и вовсе геометризировались до стадии формальной композиции.

Расцвет стиля.

Почти все зрелые проявления стиля модерн в Европе происходят одновременно в очень короткий период – с 1896 по 1900-е годы. Этот период является расцветом стиля модерн. В Париже Гектор Гимар проектирует не только литые чугунные ограды выходов метро, но и навесы со стеклянными крышами, указатели и шрифты.

Первый этап характеризовался лозунгом Ван де Вельде: «Назад к природе», второй же этап Ар Нуво- целостное проектирование здания «изнутри наружу». При этом возрождалась старая традиция, когда архитектор рисовал все «до последнего гвоздя»: от общего эскиза дома до дверной ручки. В качестве основного мотива мог быть выбран любой завиток. Так, например, узор вентиляционной решетки мог стать доминантным мотивом, как эхо, повторяющимся в других формах и в конструкции целого.

Модерн проявился и в стиле одежды благодаря работам известного модельера Поля Пуаре – реформатора женской моды 20 века. Как никто другой, он умел устроить праздник из показа моделей. Граница между маскарадным костюмом и платьем становилась расплывчатой. Он творил моду как художественное произведение, приглашая к сотрудничеству известных художников: Поля Ириба, Рауля Дюфи.

Столкновение изобразительного и неизобразительного начала привело к реорганизации орнамента. Орнамент не противопоставлялся форме, как в эклектике, но являлся частью ее, символической и структурной, как бы “нервной” системой объекта. Это всегда арабеск, построенный на напряженном сочетании линий, с частичным использованием изобразительных мотивов. Линии отводилась главная роль, ибо она умела “говорить”, так как ее выразительность разрабатывалась на основе теории “вчувствования”. О. Редон писал об арабеске как о возбудителе фантазии. Аналогично понимал орнамент О. Бердсли. Линия ценилась потому, что, намекая на бытие формы, она казалась элементом дематериализованным, абстрактным. Арабеск становился универсальной формой выражения и переживания мира. “Жест линии”, по словам ван де Велде, был духовным. В модерне культивировались линии длинные, или тянущиеся параллельно, или свивающиеся, и линия пунктирная, которая сама в себе выражала свою условность. Арабеск был противопоставлен принципу имитации как принципу недуховному.

Модерн сформировал понятие о художественной целостности жилища. На выставках, в магазинах и в художественных салонах, а так же в мастерских, выполняющие специальные заказы частных лиц, стали появляться мебельные гарнитуры, в которых все – от дверной ручки до пепельницы – было выполнено в одном стиле, отвечая мыслям тех, для кого они были предназначены.

В решении пространства интерьеров модерна появляются акцентированные композиционные центры – камины, лестницы, светильники, линии стыка панелей стен или потолка, декоративные скульптуры или живописные панно.

Архитекторы и художники, работавшие в стиле модерн, дерзко ломали привычные представления и нормы, добиваясь наибольшего эстетического эффекта. В моду входили бледные пастельные тона. Колоссальное значение в архитектуре модерна придавалось отделке. Часто один элемент, например изогнутый завиток, многократно повторяясь, становился доминантой оформления — его использовали и в железной решетке ограды, и в светильниках, и в дверных ручках, и в барельефах и фризах.

В противоположность классицизму и эклектике, которые тяготели к рациональной и позитивной философии, исходившей из представления, что человек всецело является продуктом социально- исторических условий, модерн в понимании человеческой сущности ориентируется на взгляды, ярче всего выразившиеся в творчестве Достоевского, считавшего, что человек от природы и добр и зол, что в душе его не прекращается борьба противоположных начал, а также в экзистенциализме, фрейдизме, витализме, видевших в человеческой психике неразрывность рационального и иррационального, сознательного и бессознательного. Примерно к тому же сводится различие в созданных зодчеством классицизма и эклектики, с одной стороны, и модерном, с другой, моделях социальной действительности. Для модерна опять-таки наиболее созвучной оказалась пронизанная диалектическим подходом философская концепция истории, развитая Достоевским. Предполагающая равную возможность будущего светлого и мрачного, условно оптимистичная и условно пессимистичная одновременно, она предвосхитила или, вернее, легла в основу новых представлений о характере исторического процесса, сложившихся в среде русской интеллигенции на рубеже столетий. Одно из лучших определений нового отношения к миру и нового самосознания личности дал А. Блок: «Оптимизм, свойственный цивилизованному миру, сменился трагизмом, двойственным отношением к явлению, знанием дистанции, уменьем ориентироваться».

Единство противоположностей формальной структуры модерна запечатлело и смоделировало самый момент перелома, обозначив собой начало нового этапа в отношении к миру, нового понимания места и роли человека в нем — драматического и диалектического. Модерн рассматривал человека шире, чем раньше, — как существо социальное и биологическое одновременно, подвластное в равной мере разуму и темным бессознательным силам.

Он сосредоточен на показе драматизма переживаемого современностью исторического этапа, на желании воплотить в созвучных времени ритмах и формах характер настроений, определяющих именно этот, а не какой-нибудь другой этап.

Петербург может претендовать на то, что там появились самые ранние постройки в стиле «нового искусства», то именно в Москве в период строительного бума на рубеже веков этот стиль получил наиболее яркое выражение.

Ярким представителем модерна в России был Федор Шехтель. Шехтель - типичная для конца 19 - начала 20 века фигура: художник, пришедший в архитектуру, человек, не получивший специального образования. Тенденция к всеобщему и радикальному обновлению сложившихся норм не только в России. Но и повсюду в Европе выражает себя в наплыве в архитектуру лиц, минимально зараженных свойственными профессионалам предрассудками и потому более склонных к новшествам.

Работы Шехтеля, начиная от наиболее ранних обнаруживают устойчивость и определенность интересов и симпатией, говорят об его увлечение средневековым зодчеством во всех его модификациях - древнерусским, романским, готикой

На рубеже XIX-XX веков в русской живописи происходили значительные перемены. Отходили на второй план жанровые сцены. Пейзаж терял фотографичность и линейную перспективу, становился более демократичным, основываясь на сочетании и игре цветовых пятен. В портретах нередко сочетались орнаментальная условность фона и скульптурная чёткость лица.

Модерн в декоративно-прикладном искусстве.

Широкая популяризация стиля модерн путем распространения рекламы, разнообразных плакатов, этикеток, вывесок, иллюстрированных и модных журналов, а также массовое производство стекла, фарфора,мебели, тканей, дамских украшений способствовало тому, что за короткий срок он приобрел небывалую популярность в самых широких слоях, «окрасив» собой повседневный быт и создав иллюзию приобщения к искусству у многих никогда доселе над этими вопросами не задумывавшихся людей.

Общепринятый «набор» декоративных мотивов и предметов прикладного искусства в интерьерах русского модерна роднил между собой скромные квартиры людей «среднего достатка» и жилые покои дворцов и богатых особняков, создавая иллюзию демократичности этого стиля. От таких элементов убранства, как мебель, драпировки, декоративные лампы, часы и барометры, до общепринятого набора репродукций модных художников в «текучих» резных рамах – на всем лежала неизгладимая печать стиля модерн, терпкий привкус ,в чем-то роднивший между собой массовые ремесленные образцы и произведения подлинного искусства.

Именно расчет на быт, повседневность – причина того, что сохранилось не так уж много «музейных», законченных образцов этого стиля в декоративно-прикладном искусстве. Ему была присуща новизна и смелость в использовании разнообразных материалов и неожиданность их трактовки. Эксперименты со стеклом, теряющим прозрачность и хрупкость, приобретающим видимую тягучесть, вязкость, упругость, поиски выразительных сочетаний формы, линий и цвета в фарфоре и керамике, широкое введение кованой меди, смальты, майолики, эмали в отделку люстр и часов, мебели и каминов, посуды и женских украшений, изощренные силуэты дамских нарядов, словно повторяющих текучие контуры драпировок и их орнаментику, - все это придавало совершенно особый характер интерьерам модерна. Стремление к «культуре деталей» от монументальных витражей до тончайших изделий ювелирного искусства, придавало стилевую цельность жизненной среде эпохи модерна, которую нельзя спутать ни с какой другой.

Сложнейшее переплетение стилевых традиций придавало особый оттенок русскому прикладному искусству XX века, где общие для европейского искусства тенденции сочетались с поисками «неорусского стиля».

Так,умение достичь впечатления за счет художественной формы ювелирного изделия, а не только за счет драгоценных материалов, отличало работы русских мастеров фирмы К. Фаберже, приобретшей мировую известность уже в те годы. Хотя отделения фирмы Фаберже работали и в Москве, и в Петербурге, и за границей, ее изделия несли приметы скорее петербургского течения модерна, с его постоянной оглядкой на классику и утонченными, чуть суховатыми формами.

Московская ювелирная школа была более живописна и тяготела к прямым ассоциациям с декоративными мотивами чистого модерна, почерпнутыми не только в графике, но и в архитектуре, иногда мели почти прямые аналогии в рисунке металлически узоров балконных решеток, лестничных перил.

Начало нового этапа русской живописи связано с творческим объединением «Мир искусства». В конце 80-х годов XIX в. в Петербурге возник кружок гимназистов и студентов, любителей искусства. Они собрались на квартире одного из участников – Александра Бенуа. Постоянными его членами были Константин Сомов и Лев Бакст. Позднее к ним присоединились Евгений Лансере, племянник Бенуа, и Сергей Дягилев, приехавший из провинции.

В 1898 г. Дягилев устроил в Петербурге выставку русских и финских художников. По существу это была первая выставка художников нового направления. Затем последовали другие вернисажи и, наконец, в 1906 г. – выставка в Париже «Два века русской живописи и скульптуры». «Культурный прорыв» России в Западную Европу произошёл благодаря усилиям и энтузиазму

В 1898 г. кружок Бенуа-Дягилева стал издавать журнал «Мир искусства». В программной статье Дягилева говорилось, что целью искусства является самовыражение творца. Искусство, писал Дягилев, не должно использоваться для иллюстрации каких-либо социальных доктрин. Если оно подлинное, оно само по себе – правда жизни, художественное обобщение, а иногда и откровение.

В живописи представителем модерна был Врубель.

«Его искусство - одно из лучших выражений той влюбленности в странное, которое охватило людей в конце 19в», - писал Ге.

Своеобразие его манеры заключалось в бесконечном дроблении формы на грани, как бы окрашенные изнутри светом и цветом. Своего «Демона» он изобразил в этой манере среди растений - кристаллов.

Другим представителем модерна в живописи был Лев Бакст.

Впервые представил свои работы на выставке в 1889 г.

Именно графические работы для журнала «Мир искусства» принесли Баксту широкую известность. Бакст внес волнистую линию модерна и почти восточное пристрастие к плоскостному рисунку и ярким краскам в мир садов, архитектурных перспектив и развевающихся драпировок, излюбленный художниками, близких «Миру искусства».

Бакст стал ведущим художником «Русских сезонов» и «Русского балета С. Дягилева» и создал декорации и костюмы к таким балетным спектаклям как «Клеопатра» (1909), «Шехерезада» и «Карнавал» (1910), «Нарцисс» (1911), «Дафнис и Хлоя» (1912) и др., поражавшие зрителей своей фантазией, сказочной роскошью, утонченной изысканностью костюмов, новыми и смелыми сочетаниями красок.

А. Н. Бенуа

В творчестве Бенуа-художника решительно преобладала история. Две темы неизменно пользовались его вниманием: «Петербург XVIII - начала XIX века» и «Франция Людовика XIV». К ним он обращался в первую очередь в своих исторических композициях - в двух «версальских сериях» (1897, 1905-1906), в широко известных картинах «Парад при Павле I» (1907), «Выход Екатерины II в Царскосельском дворце» (1907) и др., воспроизводя давно ушедшую жизнь с глубоким знанием и тонким ощущением стиля и влюбленностью. Тем же темам, в сущности, были посвящены и его многочисленные натурные пейзажи, которые он обычно исполнял то в Петербурге и его пригородах, то в Версале (Бенуа регулярно ездил во Францию и подолгу жил там). Эти же темы господствовали в его книжных и театральных работах, которым он, как большинство «мирискусников», уделял не меньше, если не больше, внимания, чем станковому творчеству.

С. П. Дягилев: «Мы живем в страшную пору перелома; мы осуждены умереть, чтобы дать воспрянуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика. Мы свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры».

Отражение в современном дизайне.

В 21 веке можно найти отголоски стиля в работах современных последователей. Свое представление о новом приверженцы модерна воплощают в произведениях с использованием новоизобретенных материалов и технологий в объектах простых форм с гладкими поверхностями, минимальным моделированием поверхностей и с обширным незаполненным пространством.

Примеры такой переработки есть в Лондоне. Лайт-бар Филиппа Старка (1999г). В интерьере Лайт-бара лондонского отеля «Сент- Мартин» дизайнер использовал прямолинейный дизайн стиля Ар Нуво, предложенный макинтошем в 1890 году.

Пример шрифта «Глазго 1999» выполнен компанией «MetaDesign» по заказу города Глазго, за основу взяли стиль Макинтоша в современной интерпретации.

Неомодерн - использование пластических форм Art-Nouveau для архитектурного оформления помещений на современной технологической базе. Практически полное отсутствие орнаментов.

Список литературы:

1. Власов В. Энциклопедический словарь изобразительного искусства. Том 4. 2..Иконников А.В. «История архитектуры. Утопии и реальность» в 2-х томах

3. Кириченко Е.И. «Русская архитектура 1830-1910-х годов» — Москва 'Искусство' 1978.

4. Лакшми Бхаскаран Дизайн и время. // АРТ-РОДНИК. М., 2006г.

5. Михайлов С. «История дизайна», том 2,

6. Монахова Л. П. Становление эстетического стереотипа предметных форм в период модерна // Материалы по истории художественного конструирования / ВНИИТЭ М., 1972.

7. Сарабьянов Д. В. К определению стиля модерн // Сов. Искусствознание. 1978. Вып.2. М.,1979.

8. Стерноу С. «Арт Нуво. Дух прекрасной эпохи», Белфакс, 1997.

ТЕСТЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ

1. Научное открытие, повлиявшее на философию модернизма:

а) периодическая система Д. Менделеева;

б) квантовая физика;

в) система эволюции Ч. Дарвина.

2. Авторы модернистских манифестов (ненужное вычеркнуть):

а) В. Маяковский;

б) Т. Маринетти;

в) Д. Беллини;

г) А. Бретон;

д) П. Сезанн.

3. Политическое движение, с которым связано большинство лидеров модернизма:

а) социал-демократизм;

б) анархизм;

в) меньшевизм.

ЛЕКЦИЯ№2

Фовизм. «Новые дикие».

Представители стиля:

А. Матисс, А. Марке, Ж. Руо, А. Дерен, Р. Дюфи, М. Вламинк, Э.-О. Фриез, Ж. Брак, А.-Ш. Манген, К. ван Донген, Ж. Руо.

Фовизм (от фр. les fauves — дикие [звери]) - локальное направление в живописи нач. XX века. Ироничное прозвище «диких» критика дала молодым живописцам, чьи картины, в несколько агрессивной цветовой гамме, были выставлены в парижском Осеннем салоне в 1905 году. Новое течение во французской живописи просуществовало недолго — с 1905 по 1907 год. Пронзительные цвета, используемые художниками, отталкивали одних и, напротив, притягивали других, вызвав волну подражаний.

Все инициаторы этого направления, начав работать самостоятельно, на какое-то время объединились, но вскоре разошлись, развивая каждый свою манеру письма. То, что манера каждого из них, стилистически сформировавшаяся на рубеже веков, не удивляла сотоварищей по творчеству, свидетельствует о том, что реформы, на которые решились художники, были подготовлены и ожидаемы. Более того, фовистская манера быстро распространилась по многим странам за пределами Франции, а именно: в Германии, России, скандинавских государствах. Фовизм стал течением, определившим переход от подготовки авангарда к собственно авангарду.

Направление не имело четко сформулированной программы и цельной школы. Но, просуществовав недолго, оставило, однако, заметный след в истории искусства.

Характерными особенностями фовизма являются: предельно интенсивное звучание открытых цветов; сопоставление контрастных хроматических плоскостей, заключенных в обобщенный контур; сведение формы к простым очертаниям при отказе от светотеневой моделировки и линейной перспективы. Плоскостная трактовка форм, насыщенность чистых цветов, энергично подчеркнутый контур обусловливают декоративность фовистской живописи. Это роднило фовизм с одновременно возникшим экспрессионизмом.

Всех фовистов объединяло стремление к созданию художественных образов исключительно с помощью предельно яркого открытого цвета. Развивая художественные достижения постимпрессионистов, опираясь на некоторые формальные приемы средневекового искусства (витражи, романское искусство) и японской гравюры, популярной в художественных кругах Франции со времен импрессионистов, фовисты стремились к максимальному использованию колористических возможностей живописи.

Фовисты решительно отвергли приемы живописи XIX в. Так А. Дерен заявлял: «Я уверен, что реалистический период живописи кончился. Собственно говоря, живопись только начинается...» Художники нового стиля, зная Лувр и делая там копии в неестественных синих и зеленых тонах, предпочитали «искусство близких», непосредственных предшественников, импрессионистов, неоимпрессионистов: В. Ван Гога, П. Гогена, П. Сезанна, художников-символистов группы «Наби». Почти все фовисты прошли в начале 1900-х гг. увлечение письмом точками, пуантилью, которое впервые стали использовать неоимпрессионисты П. Синьяк и А. Э. Кросс. Их работы привлекали мазками мозаики цветного конфетти, которые художники выкладывали на полотне. У фовистов эти точки увеличивались, получая характер ярких пятен. Оставляя местами белый грунтованный холст незаписанным, живописцы тем самым добавляли в картину цвет и фактурность, в чем следовали Сезанну. Нередко у красочных пятен появлялись жирные, контурные линии, как у мастеров стиля модерн. В работах присутствует повышенная светоносность ("краски буквально взрывались от света", — писал впоследствии А. Дерен) и выразительность цвета, отсутствие традиционной светотеневой моделировки, организация пространства только с помощью цвета — все это характерные черты фовизма

Фовисты не считались ни с какими установленными в европейской живописи законами: перспективы, светотени, постепенного сгущения или смягчения цвета, первенства рисунка в структуре картины. «Исходный пункт фовизма, — писал А. Матисс, — решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым жёлтым — первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин».

Природа, пейзаж служили фовистам не столько объектом изображения, сколько поводом для создания экспрессивных, напряженных цветовых решений. Но при этом связь с увиденной действительностью не порывалась. Основные цветовые отношения и мотивы они брали из природы, хотя предельно усиливали и обостряли их, нередко используя цветной контур для отделения пятен цвета друг от друга. Так же они увлекались примитивом в самом широком значении этого слова. Лозунг фовистов "смотреть на мир глазами ребенка" не подразумевал подражания детскому творчеству. Он взывал к нестертости чувств, лучшим примером чего служило радостное удивление человека, только вступающего в жизнь.

Фовистов так же привлекал Восток, почиталась японская ксилография с ее чистотой линий и ясностью колористических отношений. Нельзя не отметить увлечение исламским искусством с орнаментальной цветностью, а так же буддийской иконографией, которая учила в трактовке человеческого тела выбору чувственных поз. Художников интересовали не конкретные события или детали окру­жающего мира, а общее восприятие жизни, своеобразие ее форм и кра­сок. Точнее говоря, они только намекали на внешние конкретные формы видимого, но не изображали его. Не случайно у А. Maтиcca, А. Дерена, М. Вламинка почти никогда ничего не происходит: все изображаемое лишь соседствует. Но нельзя и сказать, что в картинах нет действия. Вместо внешней наглядной связи, жестов, просматривается внутреннее взаимодействие поз, сочетание линий и красок.

Отказавшись от тяжелой пластики, привычной уже линейной и пространственной перспективы, фовисты решали каждую свою тему в легком декоративном рисунке. Они не стремились передать реальный цвет предметов, поэтому он часто не соответствовал действительности. Главным в их творчестве было стремление добиваться максимальной энергии краски. Они отказывались от имитационной функции краски, желая, чтобы она становилась светоносной. Их краска должна быть инстинктивной, незамутненной подобием и рефлексией. В использовании ее желательно было найти абсолютный предел. Стремясь к предельному обобщению формы, которая не предполагала светотеневых характеристик, художники мало интересовались воздушной средой и перспективой. Больше для них значил временами резкий ракурс и «наплывы» одних пространственных зон на другие, что давало дополнение к ярким краскам и неожиданную экспрессию формы.

Напряженные контрасты появлялись за счет усиления цветности теней и рефлексов. При изображении обнаженных фовисты усиливали светоносные тона так, что тело охристо-красное несло на себе ярко-синие и изумрудно-зеленые краски. Активно использовался и цветной контур, открытый до них В. Ван Гогом и Т. Лотреком. Он обособлял, отделял одну форму от другой, помогал их схематизировать и превращать в простые колористические знаки. Такие контуры использовались при изображении нагого тела, стволов деревьев, лодок на воде, фасадов и крыш домов, границ интерьеров и мебели. Контур усиливал силуэтность, экспрессию. В картинах фовистов много значил внутренний цветной рисунок. Примерами подобных работ могут явиться: «Портрет Вламинка» (1905) А. Дерена, «Сиеста» (1905) А. Матисса , «Ню» (1907) К. ван Донгена. Такие же приемы можно обнаружить и в скульптуре Ж. Руо, А.Дерена, М. Вламинка, Р. Дюфи, А. Матисса. Многие названные художники занимались так же и росписью керамики.

Фовизм указывал на движение вперед. Поэтому Вламинк, желающий совершить переворот «в нравах и обычной жизни», призывал сжечь Школу изящных искусств, а А. Дерен мог сравнить колорит с динамитом. В их переписке в 1905 г. широко обсуждались проблемы анархизма. Сар Пелладан, мистик и основатель салона «Роз и круа», назвал А. Матисса и его друзей «анархистами в искусстве», а зал Салона 1905 г. «залом анархистского искусства». М. Вламинк и А. Дерен участвовали в издании сатирических журналов. Конечно, художники чувствовали себя новаторами в искусстве и им импонировала антибуржуазная политическая деятельность, тем более что обычная публика Салонов над их искусством насмехалась, обвиняя художников в нарочитом эпатировании.

Живопись фовизма создавалась людьми, читавшими или слышавшими лекции Анри Бергсона— популярного европейского философа, который отрывал время от материи. Он ввел категорию «длительности», определяющей память, сознание, дух. В своей концепции постижения длительности, он особое внимание уделял художественному творчеству, свободному от внешних обстоятельств, когда мастер «внутренне» наблюдает за возможностями, заложенными в нем природой.

Фовисты решили, пользуясь словами А. Дерена, «изобретать реальность» и воображать мир таким, как им хочется. С этим могли согласиться многие художники, стремившиеся к самовыражению, усвоившие открытия импрессионизма, но не удовлетворённые ими. Каждый из них, обладая яркой индивидуальностью, создавал собственный мир. От фовизма оставался один шаг до абстрактного искусства, но ни один из его представителей не сделал этот шаг. Перемены в развитии фовистов наметились к 1908 г. Многих интересовал кубизм. Особенно новым движением увлекся Ж. Брак, забросив свою многокрасочную живопись. Краски палитры стали сдержаннее. Ж. Руо принимается за создание картин-притч. А. Марке преимущественно работает в области пейзажа. А. Матисс все больше увлекается преподавательской деятельностью. Почти все фовисты стали крупными живописцами, графиками и скульпторами. Нередко они занимались оформлением спектаклей, модой. Фовизм сыграл большую роль в их творчестве, явился для них этапом на пути поисков живописных средств.

В России фовизм проявился в творчестве художников, входивших в состав группы «Бубновый валет».

"Бубновый валет" - группа русских художников - авангардистов, ведущая начало от одноименной выставки, 1910 года. Ее членами были В. и Д. Бурлюки, Н. Гончарова, П. Кончаловский, А. Куприн, Н.Кульбин, М. Ларионов, А. Лентулов, К. Малевич, И. Машков, Р.Фальк, В. Рождественский и др. Группа пользовалась огромным интересом публики и сопровождалась шумихой в прессе. "Бубновый валет" одним своим именем вызывал единодушное негодование московских ценителей искусства. Название принадлежит М. Ф. Ларионову, который, имел ввиду негативную трактовку образа в духе старинного французского толкования игральной карты: "бубновый валет - мошенник, плут". Поясняя свой выбор, художник говорил: «Слишком много претенциозных названий … как протест мы решили, чем хуже, тем лучше… что может быть нелепее "Бубнового валета"?».

Молодые, талантливые и нахальные, протестующие против надоевшего классицизма. Объединяющим началом для них служил общий интерес к "новому искусству" и неприязнь к консервативным традициям академизма и передвижничества. Художникам хотелось - соединить кубизм с традицией русского народного творчества. Их революционной идеей стала мысль о том, что картины предназначены не для тонких ценителей и критиков, а для всех. Преобладающими жанрами стали натюрморты, простые, как вывески в продуктовых лавках, а также портреты, пейзажи, народные картинки, похожие на лубок. "Вывески лавок - это и есть наше собственное... Это и есть то, что мы внесли в сезаннизм", - писал И. Машков.

Обратившись к эстетике фовизма, постимпрессионизма и кубизма, а также к приёмам русского лубка и народной игрушки, бубнововалетовцы решали задачи выявления материальности натуры, построения объёмной формы на плоскости с помощью цвета, передачи "вещественности" натуры, её фактурности. Утверждение предмета в противовес пространственности - вот исходный принцип их искусства. Овеществлённое, "натюрмортное" начало вносилось и в традиционно психологический жанр - портрет. Творчество художников "Бубнового валета" - явление крайне неординарное, яркое, специфически московское. Тем не менее, в основе их искусства лежит внимательнейшее изучение и крайне индивидуальное преломление уроков П.Сезанна и искусства французских постимпрессионистов. Живописные искания "бубнововалетовцев" шли параллельно с экспериментами французских фовистов и художников немецкого экспрессионизма, в частности, группы "Синий всадник". Поэтому вполне неслучайно, что и фовисты, и художники "Синего всадника", и Ж. Брак, и П. Пикассо неоднократно участвовали в выставках "Бубнового валета" в России. Русские художники также участвовали в эти годы в интернациональных выставках в Париже и Берлине. Искусство "Бубнового валета" при всем его бросающемся в глаза чисто "московском", размашистом своеобразии - часть общего европейского художественного процесса начала 1910-х гг.

Художники стремились выявить первозданную "вещность" мира, подчеркивая пластические, фактурные свойства цвета, момент красочной лепки форм. Произведения, несмотря на свою материальность, не исключали иной раз и острого психологизма. Наряду с П. Сезанном, на стиль работ "Бубнового валета" оказали влияние П. Гоген, А. Матисс и французский примитивизм в целом.

Машкова, в отличие от ряда других «бубновалетовцев», влияния западного авангарда влекли не столько к кубизму с его сдержанными тональностями, сколько к фовизму. Фовистская красочная стихия господствует в его портретах конца 1900 – начала 1910-х годов. Яркой, но в то же время и конструктивно-четкой декоративностью выделяются его натюрморты. Художник, как и другие члены группы, использует приемы примитива и изо-фольклора (живопись вывесок и подносов), благодаря чему смысловые планы гротескно смещаются.

На выставках "Бубнового валета" помимо картин членов объединения

экспонировались работы живших в Мюнхене В. В. Кандинского и А. Г. Явленского, а также французов Ж. Брака, К. Ван Донгена, Ф. Валотона, М.Вламинка, А. Глеза, Р. Делоне, А. Дерена, А. Марке, А. Матисса, П.Пикассо, А. Руссо, П. Синьяка, других известных художников.

Еще одной яркой личностью, работавшей в манере, близкой по художественным особенностям к фовистам, был грузинский художник Н. Пиросманишвили. Он создал искусство из ремесла — вывесок, которые превратились у него в острохарактерные натюрморты, соединяющие жизнь предметов и надписей. Помимо вывесок, Пиросманишвили создавал портреты — индивидуальные и групповые, писал животных (оленей, медведей, львов), красавиц в белых одеждах, пасторальные панорамы Грузии. Сцены прошлого по-детски соединяются на его картинах с настоящим («Кахетинский эпос»), изобилующие бытовыми деталями сельские пейзажи включают в себя множество сюжетов («Ослиный мост»), подробные изображения людей представляют собой обобщенный образ гордого горца. Однако множественность композиции проникнута чувством целого — судьбы отдельного человека, жизни, мира. Будучи непрофессионалом, он не прибегал ко всякого рода сложным приемам, дабы связать композицию воедино и ориентировать ее на зрителя, поэтому вещи и фигуры существуют у него как бы сами по себе, порождая чувство щемящего одиночества. Цвет на картинах Пиросманишвили воспроизводит палитру грузинского народного искусства с его охристыми, черными и синими тонами, соответствующими естественным красителям и природе этой страны. «Примитив» Пиросмани, сходный с фовистами, вдохновлял мастеров авангарда.

Выразительные возможности цвета, выявленные фовистами, активно использовались многими живописцами XX в., начиная с экспрессионистов, абстракционистов и кончая появившимся в 80 -90-е гг. движением "Новые дикие".

«Новые фовисты», или «Новые дикие» (нем. Neue Wilde) -течение немецкого постмодернизма в живописи, направление в изобразительном искусстве 1980-90-х. Н.ф. возвращаются к фигуративности, цвету, экспрессивности, спонтанным методам создания произведений. Это течение непосредственно апеллируют к фовизму, живописи Матисса. Другой творческий источник — немецкий экспрессионизм. Третий — многообразные формы современной субкультуры.

Движение «новых диких» возникло в конце 70-х гг. XX в. в Германии. Одной из его первых акций стала организация выставки «Новый дух в живописи» (Лондон, 1981), объединившей произведения молодых художников и их предшественников — П. Пикассо, Ф. Бэкона, Э. Уорхолла, Д. Хокни. Целью выставки был новый взгляд на искусство живописцев старшего поколения, соответствующий постмодернистской установке на творческое освоение художественного наследия прошлого. Эту линию продолжила следующая выставка — «Дух времени» (Берлин, 1982), чьей целью было освещение актуальных эстетических, теоретических и психологических проблем на материале живописи прошлого и настоящего.

«Новые дикие» тяготели к импульсивной эмоциональности самовыражения, противостоящей концептуальному искусству. Живопись, графика и скульптура "новых диких" (Г. Базелиц, А. Кифер, А. Пенк в Германии, И. Борофский, Дж. Шнабель в США), обычно сохраняя фигуративность, отличаются своеобразным "варварским лиризмом", близким к новейшим течениям поп-музыки, включают массу загадочных знаков. Поэтому в Италии работы мастеров этого плана (Ф. Клементе, Э. Кукки, М. Палладино) обозначают обычно как "искусство-шифр" (arte cifra). Нередко оно смыкается со стилем граффити.

Сверхзадача «Новых диких»— обновление художественного видения в духе новой фигуративности порой посредством эстетического шока. Г. Базелиц при экспонировании переворачивает свои полотна ради изменения привычного зрительского взгляда на картину, выявления ее глубинной структуры. Используя данные теории информации, А. Пенк создает авторские знаки исторического развития человечества. Тематика картин А. Кифера, И. Иммендорфа, М. Луперца связана со спецификой исторической, политической и культурной жизни Германии (роль мифов и истории в немецком национальном сознании). Д. Куспита, Л. Кастелли, Л. Саломе волнуют проблемы суверенности архаического нарцисстического «Я», сексуальных меньшинств; они экспериментируют с соотношением живописи и музыкального ряда. Ю. Докупил и В. Дан прибегают к осознанному эклектизму, элементам кича, стремясь к выработке неодномерного, стереоскопического видения живописи всех времен и народов.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

В. Кандинский, П.Клее, А.Кубин, О.Кокошко, Ф.Марк, А.Явленский, Э. Нольде, Р.Кирхнер,О.Дикс, Г.Гросс, Э.Мунк.

Экспрессионизм ( от фр. expression - выразительность) - модернистское течение в западноевропейском искусстве, главным образом в Германии, первой трети 20 века, сложившееся в определенный исторический период – в преддверие первой мировой войны. Мировоззренческой основой экспрессионизма стал индивидуалистический протест против уродливого мира, все большее отчуждение человека от мира, чувства бесприютности, крушения, распада тех начал, на которых, казалось, так прочно покоилась европейская культура. Экспрессионистам свойственны тяготение к мистике и пессимизм. Художественные приемы, характерные для экспрессионизма: отказ от иллюзорного пространства, стремление к плоскостной трактовке предметов, деформация предметов, любовь к резким красочным диссонансам, особый колорит, заключающий в себе апокалиптический драматизм. Художники воспринимали творчество как способ выражения эмоций. Предшественниками экспрессионизма считаются Венсент Ван Гог - голландец, развивший свою особую художественную манеру на почве французской школы, постимпрессионист, Джеймс Энсор – бельгийский художник – символист, Эдвард Мунк – норвежский художник – символист, чье творчество некоторые исследователи склонны относить к экспрессионистскому течению. В экспрессионизме выделяют два периода: до первой мировой войны и после.

К первому периоду относят творчество немецких художников Пауля Клее, Альфреда Кубина и Оскара Кокошки, объединений “Мост”, “Синий всадник”. Ранний экспресионизм. Германия. Художники обеднения “Мост” (1905-1912гг.). Основатели – студенты архитектурного факультета города Дрездена: Эрнст Людвиг Кирхнер , Фриц Блейль, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуфф. Они сознательно противопоставляли себя реализму, импрессионизму и стилю “модерн” (югендстиль). Впоследствии к ним присоединились Эмиль Нольде, Макс Пехштейн, швейцарец Куно Амье, финн Аксель Галлен – Калола и другие. Первая выставка “Моста” состоялась в 1906 году в Дрездене.

Художественный язык был обусловлен установкой на своеобразную интуитивную “варварскую” непосредственность: тяжелые массы пастозных мазков, положенные на крупнозернистые холсты в черных рамах. В картинах выражено предчувствие какого-то ужаса через деформацию предметов, природных форм, как бы разрушается и дискредитируется все, что казалось незыблемым.

Художники объединения “Синий всадник”

В 1909г. В.Кандинским и А.Явленским было основано “Новое художественное объединение” в противовес отказавшемуся принимать произведения “авангардистских” художников “Мюнхенскому Сецессиону”. Вскоре В.Кандинский и Франц Марк основали альманах “Синий всадник”. В конце 1911 года редакция альманаха открыла в одной из галерей выставку картин В. Кандинского, Ф.Марка, А. Макке и др., которая положила начало объединению “Синий всадник”. Для “Синего всадника”, в противоположность объединению “Мост”, было характерно тяготение к абстрактному искусству, к отказу от передачи видимого окружающего мира. Их творчество было призвано выражать чувства, раскрывая трансцендентную сущность вещей.

К началу второго периода объединения “Мост” и “Синий всадник” распались, Франц Марк (в 36 лет) и Август Макке (в возрасте 27 лет) погибли во время мировой войны. Герман Бар писал об этом периоде: “Вопль искусства в темноту, оно вопит о помощи, зовет дух: это экспрессионизм”. Экспрессионистические тенденции этого периода выразились в творчестве Макса Бекмана ( офорты “Ночь”, “Морг” и др.), Карла Хофера и Отто Дикса.

Экспрессионизм оставил след в искусстве новым качеством обострённой образности. Наиболее заметны его традиции в современной немецкой поэзии, в прозе Г. Грасса и В. Борхерта (ФРГ), в драматургии П. Хакса (ГДР), П. Вайса (ФРГ) и Борхерта, М. Фриша и Ф. Дюрренматта (Швейцария).

БИОГРАФИИ.

МАРК, ФРАНЦ (Marc, Franz) (1880–1916), немецкий художник, соединивший в своем творчестве черты символизма и экспрессионизма, один из основателей группы «Синий всадник».

Родился в Мюнхене 8 февраля 1880 в семье художника. Мечтал стать священником, но в 1900 обратился к искусству и до 1903 занимался в мюнхенской Академии художеств. Побывав в Париже (впервые в 1903), испытал влияние французского импрессионизма и постимпрессионизма.

В ранних вещах сохранял традиционную, более натуралистичную палитру, хотя стремился к ритмическим обобщениям форм в духе символизма; с 1908 лейтмотивом его живописи стал образ лошади на фоне пейзажа. Тогда же, к концу 1910-х годов, в переписке со своим другом, художником А.Макке, разработал собственную теорию цвета, где придавал каждому из основных цветов особый духовный смысл (синий воплощал для него «мужское» и «аскетическое» начало, желтый – «женское начало» и «радости жизни», красный – гнет «грубой и тяжелой» материи). В 1911 примкнул к «Новому мюнхенскому художественному объединению», где ведущую роль играл В.В.Кандинский. В том же году Марк и Кандинский вышли из объединения, основав группу «Синий всадник» и выпустив (в 1912) одноименный альманах, украшенный их гравюрами и рисунками.

Зрелые картины мастера посвящены животным, представленным как высшие, более чистые существа по отношению к человеку, который казался Марку слишком безобразным. Среди характерных картин этого рода, с их плавными ритмами и яркими и в то же время драматичными цветовыми контрастами, – Красные лошади (1910–1912, Музей Фолькванг, Эссен). Под влиянием итальянского футуризма художник начал разлагать формы на составные плоскости, делая свои образы более динамичными (Судьба животных, 1913, Художественный музей, Базель). Апокалиптические настроения, свойственные этим вещам, достигли апогея в последнем его большом анималистическом полотне Башня синих лошадей (1913; не сохранилось). Затем Марк перешел к абстрактной живописи, стремясь выразить основные мотивы своего творчества в композициях, комбинирующих чистые красочные и линеарные эффекты (1914).

После начала Первой мировой войны Марк ушел добровольцем на фронт. Погиб под Верденом 4 марта 1916.

ХОФЕР, КАРЛ (Hofer, Karl) (1878–1955), немецкий художник и график, представитель экспрессионизма, обычно подписывал свои работы «CH». Родился 11 октября 1878 в Карлсруэ и там же в 1896–1901 учился в Академии художеств. В 1903–1908 жил в Риме и писал картины на сюжеты, к которым позднее неоднократно возвращался, например Девушки на морском берегу или Девушки у окна. В этих картинах человеческие фигуры трактованы пластически, а цвет имеет второстепенное значение. В 1908–1913 Хофер жил в Париже, а в 1913–1914 – в Берлине. Глубокое впечатление на него произвела живопись Сезанна и Эль Греко. Поездки в Индию в 1909 и 1911 способствовали переходу к более свободному и активному использованию цвета. В 1914–1917 Хофер был в лагере для интернированных во Франции и по обмену попал в Швейцарию, а в 1919 вернулся в Берлин. В работах этого времени преобладают вариации на темы смерти, пророческие изображения разбомбленных городов и грядущих ужасов следующей войны, скелеты, маски, пугающие привидения. Эти картины создают впечатление плоскостности; их мрачность нарушается порой лишь несколькими цветовыми акцентами.

С 1920 Хофер вел преподавательскую деятельность в Берлине. В 1923 он был избран членом Прусской Академии художеств. Когда в 1933 Гитлер пришел к власти, Хофер был лишен права преподавания, ему было запрещено работать и выставляться. В 1937 картины Хофера были изъяты из немецких музеев. В 1943 часть произведений художника погибла во время бомбардировок. После войны Хофер стал директором Высшей школы изобразительных искусств в Шарлоттенбурге и много сделал для обновления этого учебного заведения. После 1945 он написал самые выдающиеся свои произведения. Кроме живописи, художник занимался графикой, написал несколько книг и множество статей, входил в редколлегию журнала «Изобразительное искусство» («Bildende Kunst»). С 1947 был президентом Академии художеств в Берлине. Умер Хофер в Берлине 3 апреля 1955.

ЭНСОР, Энзор (Ensor) Джеймс (13.4.1860, Остенде, — 19.11.1949, там же), бельгийский живописец и график. Учился в АХ в Брюсселе (с 1877), с 1881 жил в Остенде. Испытал влияние фламандской живописи 17 в., Г. Курбе, Ш. де Гру, импрессионистов. От ранних реалистических произведений («Завтрак с устрицами», 1882, Королевский музей изящных искусств, Антверпен) перешел к фантастическим, вызывающе ярким по колориту композициям с масками и скелетами, в которых сатира на пошлость буржуазного мира сочеталась со зловещей пародией на человечество («Въезд Христа в Брюссель», 1888, Музей Энсора, Остенде). Для графики Э. особенно характерны многофигурные, полные напряженного драматизма офорты («Собор», 1886).

 ХОДЛЕР, Годлер (Hodler) Фердинанд (14.3.1853, Берн, — 19.5.1918, Женева), швейцарский живописец. Учился у Б. Менна в Женеве (1871—76), там же преимущественно и работал. Один из крупнейших мастеров живописи стиля «модерн», Х. стремился к воплощению масштабных, «общечеловеческих» тем, позволяющих выразить идею о нерасторжимой слитности человеческого и космического бытия (или человека и истории). Напряжённая патетика композиционных ритмов, лаконичный декоративизм колорита, свойственные зрелым произведениям Х. («Ночь», 1890, Художественный музей, Берн; «День», см. илл.; «Дровосек», 1910, Художественный музей, Берн: «Взгляд в бесконечность», см. илл.), находят наиболее органичное выражение в монументально-декоративных работах мастера («Выступление йенских студентов в 1813», фреска, см. илл.). Писал также портреты и величественные виды альпийской природы.

 

МУНК (Munch) Эдвард (12.12.1863, Лётен, — 23.1.1944, Экели, близ Осло), норвежский живописец и график. Учился в Кристиании в Королевской школе рисования (1881—86) и в мастерской К. Крога (1882—83). В конце 1880-х — 1900-е гг. жил во Франции (где испытал влияние постимпрессионизма), в Германии (особенно долго) и в Италии. Мировоззрение М. формировалось под воздействием творчества Х. Х. Йегера, а также Ю. А. Стриндберга и др. писателей-символистов, что обусловило его частое обращение к мотивам медленно угасающей жизни, смерти, одиночества и тревоги, болезненной эротики. Творчество М. с начала 1890-х гг. развивалось в русле складывавшегося стиля «модерн» («Сестра художника», 1892; «Комната умирающего», 1893). Вместе с тем оно обнаруживает ряд новых черт (жёсткий, вихреобразный контурный рисунок, повышенная динамика композиции, диссонирующий цветовой строй), которые усиливают трагическое звучание образов и во многом предвосхищают возникновение экспрессионизма («Крик», 1893; «Танец жизни», 1899; «Девушки на мосту», см. илл.; все названные произведения — в Национальной галерее, Осло). Большинство картин М. 1890-х—1910-х гг. входит в символический по замыслу, неосуществлённый полностью цикл «Фриз жизни». Он обращался к монументально-декоративной живописи (росписи актового зала университета в Осло, 1910—16), создал галерею островыразительных портретов современников, много работал в области ксилографии, офорта и литографии.

ЛЕКЦИЯ№3

КУБИЗМ

Пабло Пикассо;

Жан Метценже;

Марсель Дюшан;

Раймон Дюшан-Вийон;

Жак Вийон;

Робер Делоне;

Анри Ле Фоконье;

Аристарх Лентулов;

Жорж Брак;

Альбер Глез;

Фернан Леже;

Казимир Малевич;

Надежда Удальцова;

Любовь Попова.

Кубизм (фр. cubisme, от cub – куб) – модернистское течение европейского изобразительного искусства начала ХХ в. Кубисты стремились выявить геометрическую структуру видимых объемных форм, разлагая реальные предметы на части и организовывая их в другом порядке в новую форму. Название сложилось из внешнего сходства живописи кубистов с простыми геометрическими телами – шаром, конусом, призмой, кубом. Кубизм ставил целью познание реальности, раскрытие внутренней, философской сущности предметов с помощью новых средств. Он знаменовал собой отказ от реализма и вызов стандартной красивости официального салонного искусства.

Кубизм сложился во французском искусстве в 1900-1910-е годы. Течение представляет собой сложное художественное явление, объединившее живописцев и скульпторов, музыкантов и поэтов. Основоположниками кубизма были П. Пикассо и Ж. Брак.

В истории кубизма принято выделять три периода, отражающие разные эстетические концепции: сезанновский (1907-1909), аналитический (1909-1912) и синтетический (1913-1914):

Непосредственное влияние на формирование кубизма оказали эксперименты с формой в живописи П. Сезанна. В 1904 и 1907 году в Париже прошли выставки его работ.

В картинах сезанновского периода геометризация форм подчеркивает устойчивость, предметность мира, массивные объемы как бы раскладываются на плоскости холста, цвет выделяет отдельные грани предмета: теплые – выступающие элементы, холодные – удаленные. (П. Пикассо «Три женщины», 1909; Ж. Брак «Эстак», 1908). Чтобы полнее выразить идеи вещей, отвергается традиционная перспектива, происходит совмещение нескольких ее видов в рамках одной картины.

В картинах аналитического периода предмет дробится на мелкие грани и сходящиеся под углом плоскости, которые четко отделяются друг от друга, используется ограниченный набор красок. Изображение одного и того же предмета показывается с разных сторон одновременно во многих ракурсах. Картины изображают то, что мы знаем о пространстве и фигурах, а не только то, что мы видим. Это приводит к ритмичной игре форм, плоскостей, объемов. Изображение словно распадается на холсте (П. Пикассо «Портрет А. Воллара», 1910).

Сильный импульс развитию этой фазы стиля дало художественное объединение «Золотое сечение», которое основали в 1912 Альбер Глез, Жан Метценже, Марсель Дюшан, Раймон Дюшан-Вийон и Жак Вийон.

В синтетический период предпочтение отдается декоративному началу. Картина превращается в красочное плоскостное панно (П. Пикассо «Гитара и скрипки», 1918; Ж. Брак « Женщина с гитарой», 1913). Основным становится прием коллажа. Объект словно собирается, синтезируется из разнообразных фрагментов или знаков – слов, цифр, нот, обрывков газет, цветной бумаги, обоев, схематических рисунков и красочных мазков. Отказ от изображения пространства и объема как бы компенсируется прикладыванием реальных объемных конструкций к плоскости листа. В это же время появляется кубистическая скульптура с геометризацией и сдвигами форм, деформированием фигур, внешние контуры которых обозначаются металлическими полосами и др.

Впервые слово «Кубизм» прозвучало в качестве термина в репортаже Вокселя о Салоне Независимых в 1909 году. Отныне последующие картины П. Пикассо и Ж. Брака стали считаться созданными в новообразованном стиле. П. Пикассо позже вспоминал: «Когда мы «изобретали» кубизм, мы вовсе не делали этого намеренно. Мы просто хотели выразить то, что было в нас самих. Цели кубизма вполне ясны. Мы относимся к нему только как к способу выражения того, что мы воспринимаем зрением и духом, посредством использования всех возможностей, составляющих естественные свойства рисунка и цвета. Он стал для нас источником неожиданной радости, источником открытий».

Публичное выступление в качестве «группы независимых художников-кубистов» состоялось в 1911 году в Салоне независимых, в котором участвовали Робер Делоне, Анри Ле Фоконье, Альбер Глез и Жан Метценже. По описанию Гийома Аполлинера, «зал 41, который был отведен кубистам, произвел глубокое впечатление на публику». Сегодня эта выставка считается первой групповой манифестацией кубизма. После презентации в «зале 41» кубисты были разделены на две группы: представивших работы на выставку Р. Делоне, А. Глеза и Ж. Метценже стали именовать «салонными кубистами», а Ж. Брака и П. Пикассо – «галерейными кубистами». Теперь произведения П. Пикассо и Ж. Брака можно было увидеть только на выставках в галереях Канвейлера и Воллара и на различных выставках за рубежом. С 1910 года Даниэль-Анри Канвейлер отправлял работы художников, которых он представлял, на выставки авангардистов за границу. Выставки «Зондербунда», проходившие попеременно в Дюссельдорфе и Кёльне, являлись значительным форумом, на котором картины Ж. Брака и П. Пикассо выставлялись в 1910, 1911 и 1912 годах. А произведения «салонных кубистов», таких как А. Глез, Ле Фоконье, можно было увидеть на периодических выставках общества «Бубновый Валет» в Москве. Следующая важная зарубежная выставка, «Moderne Kunst Kring», проходила в Амстердаме с октября по ноябрь 1912 года. Там были собраны произведения Ж. Брака, П. Пикассо, А. Глеза, Ж. Метценже,

и Ф. Леже. В конце февраля 1913 года, в мюнхенской галерее Генриха Таннхаузера состоялась первая ретроспектива Пикассо в Германии. В состав выставки входили 76 живописных полотен, а также 38 пастелей акварелей, рисунков и гравюр. После экспонирования в Мюнхене выставка была показана также в Праге и Берлине.

С 17 февраля по 15 марта 1913 года 8 работ П. Пикассо и 3 картины Ж. Брака были показаны на первой «Armory show» («Арсенальной выставке»), международной выставке современного искусства, устроенной в Нью-Йорке. Эта выставка, где были собраны 1600 произведений, дала решающие импульсы миру искусства. Выставка разрушила прежнюю гегемонию Национальной академии дизайна, которая придерживалась консервативного направления современного искусства.

В 1915 году Даниэль-Анри Канвейлер начал работать над своей легендарной книгой «Путь к кубизму». Наряду с изданием 1912 года «О кубизме», она является одной из самых значительных публикаций о кубизме того времени.

Незаменимым источником информации является составленная Джудит Козинс биографическая хронология П. Пикассо и Ж. Брака, в которой сопоставляются все события этих лет. Она опубликована в книге Уильяма Рубина, приуроченной к выставке «Пикассо и Брак. Рождение кубизма», проходившей в Музее современного искусства в Нью-Йорке и в Музее искусства в Базеле (1989-1990).

Оглядываясь назад, мы, несомненно, должны признать, что кубизм оказал весьма значительное влияние на течения ХХ века: на итальянский футуризм; на лучизм и супрематизм в России; на французский орфизм и пуризм; на деятельность группы «Синий всадник» в Германии, движение «Де Стейл» в Нидерландах; и, наконец, на распространившееся в международном масштабе движение дадаистов и на все искусство конструктивизма. Практически все ведущие художники первой половины ХХ века испытывали влияние кубизма в ранний период своего творчества, и их произведения сформированы под влиянием его открытий и композиционных приемов.

Кубизм, зарождение которого пришлось на первые годы ХХ столетия, а развитие было резко прервано началом Первой мировой войны, вне всякого сомнения, является одним из наиболее важных, стилистически выразительных средств в искусстве ХХ века.

Как бы ни были разнообразны сохранившиеся свидетельства об истоках кубизма, все единодушно сходятся в том, что своей большеформатной картиной «Авиньонские девицы» (ее размеры 244 х 234 см) - Пабло Пикассо заложил краеугольный камень, первого революционного искусства ХХ века. Полотно, созданное в 1907 году знаменует начало «кубистического мышления». П. Пикассо был первым художником, проигнорировавшим требования воспринимаемого пространства, правдоподобного колорита и передачи естественных пропорций фигуры. Трехмерность обнаженных женских тел и их окружения распадается, превращается в двухмерное украшение поверхности, в котором соединяются различные точки зрения одновременно. Создание иллюзии пространства и пластичности отходит на второй план по сравнению с задачей изображения и структурирования форм. Совокупность этих новшеств, которые противоречили всем академическим установкам начала ХIХ века, у многих современников П. Пикассо вызывала беспокойство и встречала порой яростную критику.

В своей работе кубисты использовали разнообразные источники выразительных средств и образов. Наряду с фотографией, немаловажную роль играл интерес к африканскому искусству. О Ж. Браке известно то, что он приобрел в марсельском порту маску из африканской страны Габон. П. Пикассо особенно знаменит тем, что позволял своей страсти к коллекционированию и удовольствию от экспериментирования перерасти в творчество. Он открыл искусство африканских племен также и для искусства живописи. Помимо многочисленных статуэток и масок, африканские фотографии из архива П. Пикассо говорят о пристальном интересе художника, например к женским головным уборам. Если сравнить фотографию женщины племени малинке, сделанную Э. Фортье в 1906 году, с произведением П. Пикассо «Женщина» (1906-1907) в профиль, становится очевидным, что фотографическая открытка послужила моделью для картины. Яркие, сверкающие краски картины выделяют ее среди других работ этого периода. Лицо изображенной окрашено в коричневые тона, подобно африканской маске. Намеченное на голове женщины украшение напоминает традиционные прически африканских женщин.

П. Пикассо был наблюдательным зрителем и часто использовал фотоаппарат, чтобы документально зафиксировать то, что его окружает. Его наследие составляют около 1000 визитных карточек, бесчисленные фотографические открытки, множество произведений известных фотографов, таких как Брассай (1899-1984) и Андре Вильер, анонимных авторов, а также бесчисленные фотографии сделанные им самим. Он использовал фотографические изображения в качестве отправной точки своих картин и рисунков.

Хорошо известные нам сегодня произведения других кубистов появляются на выставках, только начиная с 1910 года. Альбер Глез, Фернан Леже и Жан Метценже выставили свои работы в Салоне Независимых, проходившем с 18 марта по 15 мая 1910 года. Жан Метценже представил первый кубистический портрет, написанный с Гийома Аполлинера.

Биографии:

Жорж Брак (1882-1963), французский художник, график, скульптор и декоратор. Вместе с П. Пикассо является основоположником кубизма. Родился 13 мая 1882 года в Аржантане в семье художника-декоратора. В 1900-1901 учился в Технической школе в Париже. В 1902-1904 посещает занятия в Школе изящных искусств и в академии Эмбера, музеи и частные коллекции, изучает живопись импрессионистов и постимпрессионистов, египетскую и греческую скульптуру, а также произведения Коро и Сезанна.

В 1906-1907 Ж. Брак пишет несколько серий пейзажей, в которых чувствуется влияние живописи фовистов и Сезанна. Сильное впечатление произвела на него картина Пикассо «Авиньонские девицы» (1907). В 1908 году художник создает серию новаторских пейзажей, при работе над которыми он следует призыву Сезанна: «Изображайте природу в формах цилиндров, сфер и конусов». В 1908-1914 Ж. Брак и П. Пикассо работают в тесном сотрудничестве, развивая принципы нового художественного направления. Сначала они аналитически разрушают привычные образы предметов, словно «разбирая» их на отдельные формы и пространственные структуры, а в 1912 году начинают работать в технике коллажа и аппликации и увлекаются обратным процессом – синтезированием объектов из разнородных элементов. Значительным вкладом Ж. Брака в творческий процесс становится использование надписей и различных декоративных техник.

Большая композиция «Музыкантша» (1917–1918) является итогом фазы синтетического кубизма в творчестве Брака и обозначает отправную точку в его новых творческих поисках. В 1920-е годы элементы кубизма постепенно исчезают из произведений Ж. Брака, он использует больше изобразительных мотивов. Общественное признание приходит к нему в 1922 году после выставки, на которой художник представляет серии картин, написанных в богатой живописной манере: Камины, Столы и Канефоры (девушки, несущие корзины с жертвенной утварью). В конце 1920-х годов Ж. Брак отказывается от ярких живописных эффектов и продолжает эксперименты с формой и цветом; он пишет морские виды, купальщиц, неоклассические мотивы и головы с двойным профилем. В 1930-1940-е годы художник пишет натюрморты и композиции в интерьере, иногда с музыкантами, натурщиками и художниками, а иногда - вовсе лишенные человеческих фигур. После войны работы Ж. Брака приобретают более созерцательный характер, о чем свидетельствует серия из 8 картин «Мастерская» (1949–1956). В 1952–1953 художник выполняет росписи плафонов в Лувре. Изображенные на них большие черные птицы на фоне голубого неба становятся одним из наиболее часто встречающихся мотивов в поздних работах мастера.

Пабло Пикассо (1881-1973), полное имя Пабло Диего Хосе Франсиско де Паула Хуан Непомусено Мария де лос Ремедиос Криспин Криспиньяно де ла Сантисима Тринидад Руис и Пикассо - испанский художник, скульптор, график, керамист и дизайнер. Основоположник кубизма (совместно с Жоржем Браком).

Первые уроки художественного мастерства П. Пикассо получил у своего отца - учителя рисования Х. Руиса, и вскоре владел им в совершенстве. В 8 лет он рисует свою первую серьезную картину маслом, «Пикадора», с которой не расстается в течение всей жизни.

П. Пикассо обучается в школе искусств в Ла-Корунье (1894-1895). В 1895 году поступает в школу изящных искусств в Барселоне. В сентябре 1897 уезжает в Мадрид, где в октябре проходит конкурс в академию Сан-Фернандо.

Художник возвращается в Барселону в июне 1898 года, там он входит в общество «Els Quatre Gats» - богемное кафе с круглыми столами на художественные темы. В этом кафе пройдет его первая выставка. В 1900 году П. Пикассо уезжает в Париж. Именно там, он знакомится с творчеством импрессионистов.

В начале 1902 года П. Пикассо делает работы в стиле, впоследствии названном "голубой период". В работах этого периода ярко выражены темы старости и смерти, характерны образы нищеты, меланхолии и печали (П. Пикассо считал - «кто грустен, тот искренен»); движения людей замедленны, они словно вслушиваются в себя («Любительница абсента», 1901; «Свидание», 1902; «Нищий старик с мальчиком», 1903). В палитре мастера преобладают голубые оттенки. Отображая человеческие страдания, П. Пикассо в этот период рисует слепых, нищих, алкоголиков и проституток.

Произведение переходного периода - от «голубого» к «розовому» - «Девочка на шаре» (1905, Музей изобразительных искусств, Москва). В 1904 году Пикассо поселяется в Париже: начинается так называемый "розовый период", в котором печаль и нищета "голубого периода" сменяется образами из более живого мира театра и цирка. Художник отдает предпочтение розово-золотистому и розово-серому тонам, а персонажами становятся странствующие комедианты, танцовщики и акробаты; картины этого периода проникнуты духом трагического одиночества обездоленных, романтической жизни странствующих комедиантов ("Семья акробатов с обезьяной", 1905)

От экспериментов с цветом и передачи настроения Пикассо обратился к анализу формы: сознательная деформация натуры ("Авиньонские девицы", 1907), односторонняя интерпретация системы Сезанна и увлечение африканской скульптурой приводят его к абсолютно новому жанру. Вместе с Жоржем Браком, Пикассо становится родоначальником кубизма - художественного направления, отвергавшего традиции натурализма и изобразительно-познавательную функцию искусства. Пикассо уделяет особое внимание превращению форм в геометрические блоки ("Фабрика в Хорта де Эбро", 1909), увеличивает и ломает объемы ("Портрет Фернанда Оливье", 1909), рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое сам он считает твердым телом, неизбежно ограниченным плоскостью картины ("Портрет Канвейлера", 1910).

В 1925 году начинается один из самых сложных и неровных периодов в творчестве П. Пикассо. После эпикурейского изящества 1920-х ("Танец") П. Пикассо создает атмосферу конвульсий и истерии, ирреальный мир галлюцинаций, что можно объяснить, отчасти, влиянием поэтов-сюрреалистов, проявившимся в некоторых рисунках, стихотворениях, написанных в 1935 году, и театральной пьесе, созданной во время войны. На протяжении нескольких лет воображение Пикассо, казалось, могло создавать только монстров, неких разорванных на части существ ("Сидящая купальщица", 1929), орущих ("Женщина в кресле", 1929), раздутых до абсурда и бесформенных ("Купальщица", рисунок, 1927) или воплощающих метаморфические и агрессивно-эротические образы ("Фигуры на берегу моря", 1931). Несмотря на несколько более спокойных произведений, которые являются в живописном плане наиболее значительными, стилистически это был весьма переменчивый период ("Девушка перед зеркалом", 1932). В 1930-1934 именно в скульптуре выражается вся жизненная сила П. Пикассо: бюсты и женские ню, в которых иногда заметно влияние Матисса ("Лежащая женщина", 1932), животные, маленькие фигуры в духе сюрреализма ("Мужчина с букетом", 1934) и металлические конструкции, имеющие полуабстрактные, полуреальные формы (он создает их с помощью своего друга, испанского скульптора Хулио Гонсалеса - "Конструкция", 1931). Наряду с этими странными и острыми формами, гравюры Пикассо к "Метаморфозам" Овидия (1930) свидетельствуют о постоянстве его классического вдохновения.

В 1937 году симпатии Пикассо - на стороне республиканцев, борющихся в Испании (серия акватинт «Мечты и ложь генерала Франко», отпечатанная в виде открыток, разбрасывалась с самолетов над позициями франкистов). В апреле 1937 года немецкая и итальянская авиация разрушила небольшой городок басков Гернику - культурный и политический центр жизни этого свободолюбивого народа. За два месяца Пикассо создает свою «Гернику» - громадное полотно, которое было выставлено в республиканском павильоне Испании на Всемирной выставке в Париже. Светлые и темные монохромные краски словно передают ощущение от всполохов пожара. В центре композиции, наподобие фриза, в комбинаторике кубистическо-сюрреалистических элементов показаны павший воин, подбегающая к нему женщина и раненая лошадь. Основной теме сопутствуют изображения плачущей женщины с мертвым ребенком и быком за ее спиной и женской фигуры в пламени с воздетыми вверх руками. В темноту маленькой площади, над которой висит фонарь, протягивается длинная рука со светильником - символом надежды.

Гуманистические воззрения П. Пикассо проявляются и в других его работах: в 1950 году он рисует знаменитого «Голубя мира».

Осенью 1947 года П. Пикассо начинает работать на фабрике "Мадура" в Валлорисе. Увлеченный проблемами ремесла и ручного труда, он сам выполняет множество блюд, декоративных тарелок, антропоморфных кувшинов и статуэток в виде животных ("Кентавр", 1958), иногда несколько архаичных по манере, но всегда полных очарования и остроумия. Особенно важны в тот период скульптуры ("Беременная женщина", 1950). Некоторые из них ("Коза", 1950; "Обезьяна с малышом", 1952) сделаны из случайных материалов (брюхо козы выполнено из старой корзины) и относятся к шедеврам техники ассамбляжа.

Произведения последних пятнадцати лет творчества художника многогранны.

Фернан Леже (1881-1955), французский живописец, скульптор, график, керамист и декоратор, поборник «эстетики машинных форм» и «механического искусства». Родился 4 февраля 1881 года в Аржантане, в семье нормандского крестьянина. В 16 лет начинает работать в архитектурной фирме в Кане, а в 1900 году становится чертежником в архитектурной мастерской в Париже. После службы в армии поселяется в живописном и привлекательном для художников доме с мастерскими «Ла Рюше» («Улей»), где встречается с такими мастерами, как А. Архипенко, А. Лоран, Ж. Липшиц, Делоне, М. Шагал и Х. Сутин. В 1910 году художник знакомится с П.Пикассо и Ж.Браком. Свои первые полотна Ф. Леже пишет под влиянием живописи П.Сезанна («Свадьба» (1910), «Дама в голубом» (1912), серию «Геометрические элементы» (1913–1914)).

После Первой мировой войны Леже интересуется современными теориями движения и механики. Этот интерес выразился в создании таких произведений, как «Город» (1919), «Механика» (1920), «Большой завтрак» (другое название «Три женщины», 1921) и «Вокзал» (1923). В них элементы человеческого тела напоминают формы труб, моторов, стержней и шестеренок. Ф. Леже осуществляет крупные декоративные проекты на Выставке декоративных искусств в Париже (1925), на Брюссельской международной выставке (1935) и в здании ООН в Нью-Йорке (1952).

С 1931 по 1939 годы Леже несколько раз бывает в США. Во время Второй мировой войны (с 1940) он получает там убежище и преподает в Йельском университете. Вернувшись в Париж в декабре 1945 года, он завершает серию крупных композиций «Прощай, Нью-Йорк» (1946), «Развлечения» (1949), «Конструкторы» (1950), «Деревенская компания» (1953), «Большой парад» (1954).

Ф. Леже интересуют разные области искусства: мозаика, цветное стекло, книжная иллюстрация, изготовление картонов для ковров, театральная декорация. Везде он стремится передать движение. В 1921 году вместе с Сандраром участвует в работе над фильмом Абеля Ганса «Колесо». Иллюстрирует книгу Андре Мальро «Бумажные луны». В киноискусстве Ф. Леже создает первый фильм без сценария «Механический балет» (1924). В 1934 году А. Корда попросит его сделать декорации для фильма по сценарию Г.Уэллса «Форма грядущего». Вместе с А. Колдером, М. Дюшаном, М. Эрнстом и М. Рэем он работает над фильмом «Мечты, которые можно купить за деньги» («Ханс Рихтер филм», 1948).

Список используемой литературы:

1. Н. М. Сокольникова. История изобразительного искусства,

том 2. - М., изд. центр «Академия», 2006

2. Н. Я. Малахов. Модернизм: Критический очерк. - М., изд. «Изобраз. искусство», 1986

3. В. В. Ванслова. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. - М., изд. «Искусство», 1980

4. В. Крючкова. Кубизм. Орфизм. Пуризм. - М., изд. «Галарт», 2000

5. Анна Гентфюрер-Триер. Кубизм. – изд. «Арт-Родник»

6. http://ru.wikipedia.org

7. http://www.krugosvet.ru

ФУТУРИЗМ.

Представители направления:

Томассо Маринетти

Умберто Боччони

Карло Карра

Джакомо Балла

Джино Северини

Луиджи Руссоло

А. Сант Элиа

М. Кьяттоне

Д. Бурлюк

Н. Гончарова

М. Ларионова

О. Розанова

К. Малевич

В. Маяковский

В. Хлебников

Футуризм (лат. futurum - будущее) - авангардистские движения в европейском изобразительном искусстве начала ХХ в., имеющие различную, иногда противоположную политическую ориентацию, но исповедующие одни и те же эстетические принципы. Футуристов объединяют идея создания «искусства будущего», отрицание предшествующих художественных традиций и выбор урбанистических тем, в частности темы, машинной цивилизации. Футуристы вдохновлялись новыми технологиями, средствами передвижения и связи. Именно в попытках связать искусство с наукой и техникой строилась новая эстетика.

Футуризм в некоторых приемах близок кубизму, но принципиально отличается от него выраженной сюжетностью, литературной подосновой. Доминирующим началом в живописи всех футуристов является динамика, для ее передачи художники разрабатывают техники симультанности (одновременности). По мнению футуристов, зритель, чтобы ощутить новую концепцию отражения движения и пространства, должен чувствовать себя помещенным в центр картины. Характерные черты живописи футуризма - совмещение точек зрения и умножение контуров, как бы вызванные быстрыми движениями, деформация фигур, резкие контрасты цветового строя, хаотичное вторжение в композицию обрывков текста и др. Некоторые художники отказываются от вертикалей и горизонталей, начинают использовать «линию-силу», способную, по мнению футуристов, выразить энергию. Как в живописи и скульптуре, так и поэзии, футуристы отрицали реалистические аспекты.

В Италии футуристы У. Боччони (1882-1916), К. Карра (1881-1966), Дж. Балла (1871-1958), Дж. Северини (1883-1966), Л. Руссоло (1885-1947), с теоретиком поэтом Ф. Т. Маринетти, стремятся освободить искусство от бремени прошлого и восславить современность.

В живописи У. Боччони и Л. Руссоло нередко строят красочную гамму на резких контрастах. Дж. Северини демонстрирует в своих полотнах яркие и чистые цвета. К. Карра предпочитает использовать серые и коричневые тона. В скульптуре (У. Боччони, Дж. Балла) иллюзию движения передают с помощью нагромождения с сдвигов обтекаемых и угловатых объемов. Архитекторы-футуристы Пьячентини, Петруччи и Фредзотти составляют ряд фантастических проектов «городов будущего», предвосхитивших тенденции современной архитектуры. Эти архитекторы приняли за основу строгий стиль с геометрическими формами.

Многие футуристы в 20 - 30-е годы ХХ века отходят от футуризма: К. Карра становится одним из создателей метафизической живописи. Дж. Балла возвращается к академическим традициям, Дж. Северини обращается к кубизму, а Л. Руссоло живописи предпочитает занятия музыкой.

БИОГРАФИИ:

Джакомо Балла (1871-1958), итальянский художник, один из основоположников итальянского футуризма. Родился в Турине 18 июля 1871 года в семье аптекаря. По окончании школы работает в литографской мастерской, посещает художественные курсы. В 1891 году несколько месяцев занимается в туринской Академии Альберти, затем практикует в фотомастерской. Приезжает в Рим (1893), зарабатывает на жизнь как карикатурист и оформитель рекламно-упаковочных материалов. Побывав в Париже в 1900 году, испытает влияние неоимпрессионизма Ж. Сёра и П. Синьяка. Завоевывает репутацию как портретист (в работах этого времени, с их сдержанной, порой чисто черно-белой тональной гаммой, сказывается сильное влияние фотографии).

С 1904 года дает частные уроки рисования; знакомится с У. Боччони и Дж. Северини. В 1909 году вместе с ними пишет Учредительный манифест футуристов, составленный Ф. Т. Маринетти. Увлеченный, как и его единомышленники, ритмами современной жизни, мотивами движения, тесно сопрягает принципы живописи с приемами фотографии (особое значение для него имеет опыт фотоэтюдов движения, созданных фотографами Ж.- Э. Мари и Э. Мэйбриджем). На одной картине он стремится одновременно отобразить последовательные фазы движения, возникающий эффект напоминает сменяющие друг друга кадры кинопленки. Например, на картине «Динамика собаки на поводке» (1912) мы видим собаку со множеством ног – так художник соединяет разные фазы движения в одно целое. Остроумно передает в живописи движение автомобиля, полет ласточки и т.п. («Автомобиль: скорость, свет, шум» (1913), «Динамическая последовательность» (1913), «Выстрел из ружья» (1915)). На картине «Девушка, выбегающая на балкон» (1912) с помощью разноцветных точек одинакового размера передает ритм и движение. Для этого он выбирает прозрачные краски и добивается слияния фигуры и окружения. Таким образом, Ж. Балла воплощает в своей работе принцип футуризма «Синтез, времени, места, формы, цвета и тона». Одновременно он продолжает исследовать свет, работая над абстрактными композициями («Меркурий проходит мимо Солнца – Сид в телескоп», 1914)

Первая мировая война усиливает его мистико-теософские настроения: в 1915 году вместе с художником Ф. Деперо Балла опубликовывает манифест «О футуристической реконструкции Вселенной». Тогда же обращается к скульптуре («Кулак Боччони. Линии силы, дерево и картон», 1915), создает подвижные конструкции из проволоки, картона и глянцевой бумаги, которые можно считать первыми опытами кинетизма в искусстве.

В 1920-е годы пытается выразить свои мистические умозрения в беспредметных полотнах и графических листах, призванных воспроизвести феномен космического излучения. Подписывает манифест группы «Аэропиттура» (1929), провозгласивший наступление нового этапа футуризма. Однако на фоне творчества этой группы работы Ж. Балла тех лет - с их атмосферой загадочного отчуждения («Кресло странного человека», 1929) приближаются скорее к «метафизической живописи» Дж.де Кирико. К концу 1930-х годов отходит от авангарда, обратившись к традиционной фигуративной живописи.

Джино Северини (1883-1966), итальянский художник и теоретик искусства, один из лидеров итальянского футуризма.

Родился в Кортоне (Тоскана) 7 апреля 1883 года. Посещает вечерние художественные курсы при Вилле Медичи в Риме (с 1899). Занимается в частной школе Дж. Балла, где встречает У. Боччони. Знакомится с системой цветового дивизионизма, испытывает влияние живописи Ж. Сёра и П. Синьяка, которую увидел в Париже, приехав туда в 1906 году. В 1910 году присоединяется к группировке футуристов. Живет в Париже (в 1935-1946 - в Риме).

С 1912 года от ранних пуантилистских вещей («Весна на Монмартре», 1908) переходит к более масштабным картинам, пронизанным бурной ритмикой форм, преображенных в красочное полуабстрактное зрелище. Главным источником мотивов для его произведений становятся ночные кабаре («Голубая танцовщица», 1912; «Динамические иероглифы бала Табарэн», 1912).

С 1913 года Д. Северини разрабатывает «музыкальную» версию живописи. Сюжеты парижских кафе и танцовщицы становятся основой для поиска визуальных эквивалентов звукам. Фигуры танца рассматриваются художником как живые посредники между звуком и живописной формой. Эти эксперименты становятся для Д. Северини основой его абстрактных композиций («Танцовщица + Море = Букет цветов», «Танцовщица + Пропеллер = Море», «Танцовщица + Парус = Букет цветов»), в которых цвет, линия и ритм, освобожденные от изобразительной функции, создают своего рода визуальную музыку. В 1913 году свою концепцию Д. Северини излагает в манифесте «Визуальные аналоги динамизма».

В ряде работ находит выражение футуристический культ войны как «гигиены мира» («Поезд Красного креста», 1914; «Пушки в действии», 1915).

Дойдя до полной беспредметности («Сферическое распространение центробежного света», 1914), Д. Северини обращается к фигуративным, достаточно традиционным образам («Материнство», 1916). Аналогичный поворот от авангарда к неоклассике выражен и в его теоретических текстах (эссе «Символизм пластический и символизм литературный», 1916; «Машинизм в искусстве», «Авангардная живопись», 1917; «От кубизма к классицизму», 1921). В межвоенный период многочисленные монументально-декоративные композиции Д. Северини (в замке Монтегуфони, 1921-1922, и во Дворце правосудия в Милане, 1936-1937; росписи церквей в Швейцарии - во Фрибуре, Таванне, Лозанне, Ла Роше, 1923-1939, - и др.), равно как и станковые полотна (пейзажи античного Рима, натюрморты, мотивы комедии дель арте), с одной стороны, примыкают к «новеченто», ставшему официальным стилем фашистской Италии, с другой - вобрали в себя и немало элементов более приватной «метафизической живописи».

В 1940-1950-е годы Северини работает как сценограф (для театров «Маджо» во Флоренции и «Фениче» в Венеции). Публиковует мемуарную книгу «Вся жизнь живописца» (1946). С начала 1950-х годов использует свои ранние футуристические мотивы в русле новой моды на абстракционизм.

В России футуризм отчетливее всего выражается в литературе (Д. Д. Бурлюк, В. В. Маяковский, В. Хлебников и др.). В изобразительном искусстве идеи футуризма развивают некоторые участники М. Ларионова «Ослиный хвост» (Д. Бурлюк, К. Малевич, Н. Гочарова и др.). Сходство идейно-эстетических взглядов и творческих интересов поэтов и живописцев закрепляет название «футуризм» за всем «левым» искусством России.

Самобытность русского варианта футуризма сказался на возникновении такого явления, как кубофутуризм, который совмещает черты кубизма и футуризма. Кубофутуристы не только изображают предмет или сюжет как сочетание геометрических форм, но и стремятся придать ему движение, присущее футуризму.

Футуризм нашел отражение в течениях ХХ века: деятельности группы «Де Стейл», и в Баухаузе; и во франузском «пуризме», и в русском конструктивизме.

Биографии:

Джакомо Балла (1871–1958). Родился в Турине 18 июля 1871 года в семье аптекаря. По окончании школы работает в литографской мастерской, посещает художественные курсы. В 1891 году несколько месяцев занимается в туринской Академии Альберти, затем практикует в фотомастерской. Приезжает в Рим (1893), зарабатывает на жизнь как карикатурист и оформитель рекламно-упаковочных материалов. Побывав в Париже в 1900 году, испытает влияние неоимпрессионизма Ж. Сёра и П. Синьяка. Завоевывает репутацию как портретист.

С 1904 года дает частные уроки рисования; знакомится с У. Боччони и Дж. Северини. В 1909 году вместе с ними пишет «Учредительный манифест футуристов», составленный Ф. Т. Маринетти.

Джино Северини (1883–1966). Родился в Кортоне (Тоскана) 7 апреля 1883 года. Посещает вечерние художественные курсы при Вилле Медичи в Риме (с 1899). Занимается в частной школе Дж. Балла, где встречает У. Боччони. Знакомится с системой цветового дивизионизма, испытывает влияние живописи Ж. Сёра и П. Синьяка, которую увидел в Париже, приехав туда в 1906 году. В 1910 году присоединяется к группировке футуристов. Живет в Париже (в 1935-1946 - в Риме).

Список используемой литературы:

1. Н. М. Сокольникова. История изобразительного искусства,

том 2. - М., изд. центр «Академия», 2006

2. Н. Я. Малахов. Модернизм: Критический очерк. - М., изд. «Изобраз. искусство», 1986

3. В. В. Ванслова. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. - М., изд. «Искусство», 1980

4. Е. А. Бобринская. Футуризм. - М., изд. «Галарт», 1999

5. П. Родькин. Футуризм и современное визуальное искусство. - М., изд. «Совпадение», 2006

6. http://ru.wikipedia.org

7. http://www.krugosvet.ru

ЛЕКЦИЯ№4

АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО.

В России зерна кубизма пали на плодоносную почву. На рубеже веков русское искусство после длительной задержки на стадии социального реализма быстро наверстывает упущенное. В этот период ускоренного развития оно расширяет поле собственной творческой свободы путем освоения разнообразных стилевых эталонов, выработанных мировой художественной культурой. В фокусе внимания одновременно находятся каноны западного и восточного искусства, древности и современности, средневековья и классики, крестьянского фольклора и аристократической живописи ХVIII века. Русские художники были хорошо осведомлены о западноевропейских новинках. Объекты нового европейского искусства можно было увидеть на выставках, проходивших не только в Москве и Петербурге, но и в провинциальных городах. Журнал «Золотое руно» публикует произведения французских мастеров.

Русские художники самых различных направлений заимствуют кубистический язык и, включая его в собственные пластические системы, дают ему новую жизнь.

Один из примеров такой переработки дает творчество Аристарха Лентулова. Он принадлежит к объединению «Бубновый валет» (осн. в 1911). Художники этого сообщества стремятся претворить в своих холстах яркую красочность крестьянского лубка, ярмарочных зрелищ и народных гуляний. Пройдя курс обучения в академии «Ла Палет» у Ле Фоконье, А. Лентулов обогащает свой живописный язык кубистической лексикой. Художник стремится к усилению звучности цвета, он выносит из кубизма принцип «цветодинамики» - хрустальное сверкание написанных светом тонов («Москва» 1913, «Звон (Колокольня Ивана Великого)» 1915). Лентулов применяет и коллаж, но переводит его в план декоративной аппликации.

Для Казимира Малевича кубизм становится важным этапом в творческом развитии, переходом к геометрической абстракции. Художник составляет ряд теоретических текстов. «Если ты стремишься изучать искусство, то - изучай кубизм», «Если хочешь стать творцом – изучай кубизм»

Примитивистская живопись К. Малевича 1912-1913 схожа с «тубизмом» Ф. Леже, но отличается от него большей наполненностью и четкостью объемов. Фигуры крестьян похожи на деревянные игрушки, выполненные в монументальных размерах («Уборка ржи», 1912; «Лесоруб», 1912-1913).

В 1913 году складывается программа сообщества кубофутуристов, объединившего художников и поэтов. В результате совмещения кубистической морфологии объекта с динамикой футуризма рождаются картины, в которых плотная компоновка форм проецируется на пространственные, динамические сюжеты. В «Точильщике» (1912) движения деталей станка и рук мастера разлагаются на кинетические фазы. Формы разлетаются веером, но при этом натыкаются друг на друга. Картина Точильщик (Принцип мелькания), написанная Малевичем в 1912 году, в перспективе времени превратилась в классическое полотно русского кубофутуризма. Вспомогательное название лучше всего говорило о том, чего добивался автор. И, действительно, в радостном повторе бесчисленно дробящихся контуров и силуэтов, в стальном серо-голубом колорите, контрастно оттененном "ржавыми" пятнами цвета, почти что физически ощущается "принцип мелькания" ритмично натачиваемого ножа, в неуловимую долю времени оказывающегося в разных точках пространства. Кубофутуристические портреты Малевича - уже упомянутый «Портрет Клюна», «Портрет Михаила Матюшина» - воссоздавали человеческий облик, сконструированный из разнообразных зрительных переживаний, из ассоциативных цепочек, в которые f выстраивались предметные и фактурные комбинации. Человеческое "лицо" представало на этих портретах как проекция внутренних ощущений, как совокупность впечатлений, в которых художник стремился выразить суть личности. Петербург 1913 года Основные события биографии Малевича в 1913 году развертывались в Петербурге, где он оказался в эпицентре "бури и натиска" русского авангарда. Этот год, последний мирный год старой России, начался для художника официальным вступлением в "Союз молодежи". Третьего января Малевич был принят в члены содружества вместе с Алексеем Моргуновым, Владимиром Татлиным и другими москвичами. Среди дружеских привязанностей Малевича одно из главных мест принадлежало музыканту, живописцу, композитору, издателю, теоретику искусства, скульптору, педагогу Михаилу Васильевичу Матюшину (18б1 - 1934). Их знакомство состоялось в 1912 году, а год 1913 принес теснейшее сотрудничество и упрочение дружбы, продолжавшейся до конца жизни обоих. Иногда средств не хватало даже на холст - и тогда в ход шла мебель. Трем полкам обыкновенной этажерки суждено было обрести бессмертие, став тремя картинами Малевича. «Туалетная шкатулка», «Станция без остановки», «Корова и скрипка» имеют одни и те же размеры, а по углам их деревянных прямоугольников заметны заделанные круглые отверстия, через которые некогда проходили соединявшие их стойки. Две первых работы, имеющие нейтральные названия, были исполнены по всем кубо-футуристическим канонам. В их вертикальных композициях, скомпонованных из фрагментов со строгими геометрическими очертаниями, явственно читались намеки на предлагаемые картиной образы-обстоятельства: в Туалетной шкатулке таковыми являются деревянная панель шкатулки, запиравший ее крючочек и так далее. В Станции без остановки (в Кунцево поезда останавливались редко) пластическим камертоном служат клубы дыма, ассоциирующиеся с движением паровоза. Кардинальный сдвиг, скачок случился в третьей работе, родившейся из разломанной этажерки. По представлениям Малевича, основополагающим законом творчества был "закон контрастов", именуемый им также "момент борьбы". Кристаллизацию закона он относил к своему кубофутуристическому периоду. В столкновении контрастных изображений Малевич увидел инструментарий, с помощью которого можно взорвать, разрушить окостеневшие догмы старого искусства. Первой картиной, наглядно воплотившей парадоксальность открытого закона, и стала «Корова и скрипка». Примечательно, что автор счел необходимым пояснить эпатажный смысл сюжета обстоятельной надписью на обороте: "Алогическое сопоставление двух форм - "корова и скрипка" - как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудками. К.Малевич". Следует подчеркнуть, что в «Корове и скрипке» Малевич умышленно совместил две формы, две "цитаты" символизирующие различные сферы искусства .

В 1915 году состоится «Последняя футуристическая выставка 0.10», на которой будут представлены геометрические абстракции К. Малевича, в том числе «Черный квадрат». Цветные прямоугольники, плавающие бескрайней белизне, мыслятся художнику как прообразы переустройства мирового бытия. Малевич чувствует себя прорицателем, несущим благую весть художникам и всему человечеству. Это отразится в его теоретических сочинениях и в «геополитическом» замысле супрематизма как проекта грядущего миропорядка.

В круг кубофутуристов входят Любовь Попова и Надежда Удальцова. Они обучаются в парижской академии «Ла Палет».

Н. Удальцова видит в кубизме образец высокой живописной культуры, гармонично сложенных композиций, согласованных цветов и фактур. Она была убеждена, что искусство вырастает из формальной первоосновы, из данных художнику выразительных средств. Н. Удальцова близко подходит к кубизму основоположников, прежде всего Ж. Брака («Натурщица. Кубистическая конструкция» 1914; «Бутыль и рюмка», 1915). Тонкая аранжировка цвета в пределах узкого диапазона, богатство красочных текстур, точная встроенность прозрачных предметов в ячейки кристаллической структуры, простота приемов в передаче мерцающей материи стекла и воды. Углубленность в живописные качества подчеркивается надписями, на русском и французском языках, отсылающими к сфере художественного творчества («Гитара», 1914). Корпус музыкального инструмента расслаивается, и отделившийся изогнутый контур совмещается с контуром стеклянного сосуда.

Искусству Л. Поповой присуще строгое самоограничение, дисциплина лаконичных, точно выстроенных форм. Эти качества закономерно приведут ее в двадцатые года в состав конструктивистов.

Написанные после пребывания в Париже (1912-1913) кубистические натюрморты Л. Поповой скомпонованы из плоскостей, надписей, деталей бытовых предметов и музыкальных инструментов. Зубчатые шестерни, циферблат часов с римскими цифрами, раскачивающийся маятник не нарушают покоя композиции, но, соотносясь с регулярным орнаментом наклейки, намекают на такт и ритм как образец метрического построения (два варианта «Часов», 1914).

Методический расчет накладывается на игру фактурных материалов. В натюрморте «Кувшин на столе» (1915) шершавые, проработанные гипсом плоскости подчеркивают тусклый блеск металлической посуды. Материал наделяется самостоятельной энергией формосозидания – металлическая полоса закручивается тугой спиралью и захватывает в свои витки Фомы кувшина.

«Архитектоники» Л. Поповой – фактически монументальные коллажи, их строительный материал почерпнут из резервов кубизма. Цветные плоскости – те же пластины, хотя и бескорпусные, лишенные веса и толщины. Плоскости слегка поворачиваются, меняя направление – то уходят в глубь, то выдвигаются вперед, своими поворотами они отмеряют малые пространственные интервалы.

Распредмеченный кубизм, в котором эстетика линейки и числа сочеталась с навыками художника, подсказывал выход к художественному конструированию. В 1921 году Л. Попова принимает конструктивистскую программу «производственного искусства».

Супрематизм. Рождение супрематизма

С наступлением ХХ века в искусстве все с большей интенсивностью вершились грандиозные процессы рождения новой эпохи, равной по значимости Ренессансу,когда произошло революционное открытие реальности. Идеи "соборного творчества", культивируемые символистами, специфически преломились в среде художников-реформаторов, отвергавших символизм Новая попытка широкого объединения левых живописцев была предпринята на Первой футуристической выставке картин "Трамвай В" , открывшейся в марте 1915 года в Петрограде. На выставке «Трамвай В Малевич» представил шестнадцать работ: среди них кубофутуристические заумные холсты «Дама у афишного столба», «Дама в трамвае», «Швейная машина». В Англичанине в Москве и Авиаторе с их диковинными, загадочными изображениями, непонятными фразами, буквами, цифрами подспудно звучали отголоски декабрьских спектаклей, равно как и в Портрете М.В. Матюшина, композитора оперы "Победа над Солнцем". Против же номеров 21-25, заканчивающих список работ Малевича в каталоге, было вызывающе проставлено: "Содержание картин автору неизвестно".Быть может, среди них скрывалась картина современным названием «Композиция с Моной Лизой». Рождение супрематизма из алогичных полотен Малевича с наибольшей убедительностью проступило именно в ней. Здесь есть уже все, что через секунду станет супрематизмом: белое пространство- плоскость с непонятной глубиной, геометрические фигуры правильных очертаний и локальной окраски. Две ключевые фразы, подобно надписям-сигналам немого кино, выплывают в Композиции с Моной Лизой на первый план. Дважды выписано "Частичное затмение"; газетная вырезка с фрагментом "передается квартира" дополнена коллажами с одним словом - "в Москве" (старая орфография) и зеркально перевернутым "Петроград". "Полное затмение" произошло в его историческом Черном квадрате на белом фоне (1915), где и была осуществлена настоящая "победа над Солнцем": оно, как явление природы, было замещено, вытеснено соприродным ему явлением, суверенным и природоестественным - квадратная плоскость целиком затмила, заслонила собой все изображения. Откровение настигло Малевича во время работы над вторым (так и не осуществленным) изданием брошюры «Победа над Солнцем». Готовя рисунки в мае 1915, он сделал последний шаг на пути к беспредметности. Весомость этого самого радикального в своей жизни перелома он осознал тотчас и в полной мере. В письме к Матюшину, говоря об одном из эскизов, художник написал: "Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды". Новорожденное направление некоторое время оставалось без названия, но уже к концу лета имя появилось. "Супрематизм" стал самым известным среди них. Малевич написал первую брошюру "От кубизма к супрематизму". Новый живописный реализм. Это книжечка- манифест , изданная верным другом Матюшиным, распространялась на вернисаже Последней футуристической выставки картин "0,10" (нолъ-десятъ), открывшейся 17 декабря 1915 года в помещении Художественного бюро Надежды Добычиной.

Представленные на выставке 0,10 полотна геометрического абстрактивизма носили сложные, развернутые названия - и не только потому, что Малевичу не разрешили назвать их "супрематизм",это: Живописный реализм футболиста - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм мальчика с ранцем - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях (так звучало первоначальное полное название Красного квадрата), Автопортрет в 2-х измерениях. Дама. Красочные массы в 4-м и 2-м измерении, Живописный реализм красочных масс в 2-х измерениях. Настойчивые указания на пространственные измерения- двух -, четырехмерные- говорят о его пристальном интересе к идеям "четвертого измерения". Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода: "Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого", - писал художник в книге Супрематизм. 34 рисунка. Черный этап также начинался с трех форм - квадрата, креста, круга. Черный квадрат Малевич определял как "нуль форм", базисный элемент мира и бытия. Черный квадрат был первофигурой, первоначальным элементом нового "реалистического" творчества. Таким образом, Черный квадрат. Черный крест, Черный круг были "тремя китами", на которых зиждилась система супрематизма в живописи; присущий им метафизический смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение. В ряду супрематических работ черные первофигуры обладали программным значением, легшим в основу четко выстроенной пластической системы. Эти три картины, возникшие не ранее 1915 года, Малевич всегда датировал 1913 - годом постановки Победы над Солнцем, который служил для него отправной точкой в возникновении супрематизма. На пятой выставке "Бубнового валета" в ноябре 1916 года в Москве художник показал шестьдесят супрематических картин, пронумерованных от первой до последней (ныне восстановить последовательность всех шестидесяти работ довольно затруднительно и из-за утрат, и по техническим причинам, не всегда внимательному отношению в музеях к надписям на оборотах). Под номером первым экспонировался Черный квадрат, затем Черный крест, под третьим номером - Черный круг. Все шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапам супрематизма. Цветной период начинался также с квадрата- его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще. Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой организацией, сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов - они словно скреплялись неведомым могучим притяжением. Своей последней стадии супрематизм достиг в 1918 году. Малевич был мужественным художником, идущим до конца по выбранной стезе: на третьей ступени супрематизма из него ушел и цвет. В середине 1918 года появились полотна "белое на белом", где в бездонной белизне словно таяли белые же формы.

Малевич не совсем напрасно волновался по поводу своего изобретения. Сотоварищи его круто воспротивились тому, чтобы объявить супрематизм наследником футуризма и объединиться под его знаменем. Свое неприятие они объясняли тем, что еще не готовы безоговорочно принять новое направление. Малевичу не разрешили назвать свои картины "супрематизмом" ни в каталоге, ни в экспозиции, и ему пришлось буквально за час до вернисажа написать от руки плакаты с названием Супрематизм живописи и явочным порядком развесить их рядом со своими работами. В "красном углу" зала он водрузил Черный квадрат, осенявший экспозицию из 39 картин. Те из них, что сохранились до наших дней, стали высокой классикой XX века. Черный квадрат словно вобрал в себя все формы и все краски мира, сведя их к пластической формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие цвета и света) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая геометрическая форма-знак, не увязанная ни ассоциативно, ни пластически, ни идейно ни с каким образом, предметом, понятием, уже существовавшими в мире до нее, свидетельствовала об абсолютной свободе ее создателя. Черный квадрат знаменовал чистый акт творения, осуществленный художником-демиургом. "Новым реализмом" называл Малевич свое искусство , которое считал ступенью в истории всемирного художественного творчества. Фоном супрематических композиций является всегда некая белая среда - ее глубина, ее емкость неуловимы, неопределимы, но явственны. Необычное пространство живописного супрематизма, как говорил о том и сам художник, и многие исследователи его творчества, ближайшим аналогом имеет мистическое пространство ^ русских икон, неподвластное обыденным физическим законам. Но супрематические композиции, в отличие от икон, никого и ничего не представляют, они - порождение свободной творческой воли - свидетельствуют только о собственном чуде: "Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя", - писал живописец. Бестелесные геометрические элементы парят в бесцветном, безвесном космическом измерении, представляя собой чистое умозрение, явленное воочию. Белый фон супрематических картин, выразитель пространственной относительности, одновременно и плоскостей, и бездонен, причем в обе стороны, и к зрителю, и от зрителя (обратная перспектива икон бесконечность раскрывала лишь в одном направлении). Изобретенному направлению - регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую трансцендентную "белую бездну", где господствуют законы динамики и статики, - Малевич дал наименование "супрематизм". Сочиненный им термин восходил к латинскому корню "супрем", образовавшему в родном языке художника, польском, слово "супрематия", что в переводе означало "превосходство", "главенство", "доминирование". На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.