Французское Возрождение.

                                                                                                                                                      

Еще в период Столетней войны начался процесс сложения французской нации, зарождения французского национального государства. Политическое объединение страны было завершено в основном при Людовике XI. К середине XV в. относится и начало французского Возрождения, на ранних стадиях еще тесно связанного с готическим искусством. Походы французских королей в Италию познакомили французских художников с итальянским искусством, и с конца XV в. начинается решительный разрыв с готической традицией, итальянское искусство переосмысливается в связи с собственными национальными задачами. Французский Ренессанс носил характер придворной культуры. (Народный характер более всего проявился во французской ренессансной литературе, прежде всего в творчестве Франсуа Рабле, с его полнокровной образностью, типичным галльским остроумием и жизнерадостностью.) Как и в нидерландском искусстве, реалистические тенденции наблюдаются прежде всего в миниатюре как богословских, так и светских книг. Первый крупный художник французского Возрождения—Жан Фуке (около 1420—1481), придворный живописец Карла VII и Людовика XI. И в портретах (портрет Карла VII, около 1445), и в религиозных композициях (диптих из Мелена) тщательность письма сочетается с монументальностью в трактовке образа. Эта монументальность создается чеканностью форм, замкнутостью и цельностью силуэта, статичностью позы, лаконизмом цвета. По сути, всего в два цвета — ярко-красный и синий — написана мадонна меленского диптиха (моделью для нее послужила возлюбленная Карла VII — факт, невозможный в средневековом искусстве). Та же композиционная ясность и точность рисунка, звучность цвета характерны для многочисленных миниатюр Фуке (Боккаччо. «Жизнь Ж. Фуке. Портрет Карла VII. Фрагмент, знаменитых мужчин И женщин», Париж, Лувр          около 1458). Поля рукописей заполнены изображением современной Фуке толпы, пейзажами родной Турени. С родиной Фуке — городом Туром связаны и первые этапы ренессансной пластики. Античные и ренессансные мотивы появляются в рельефах Мишеля Коломба (1430/31—1512). Его надгробия отличает мудрое принятие смерти, созвучное настроению архаических и классических античных стел (гробница герцога Франциска II Бретонского и его жены Маргариты де Фуа, 1502—1507, Нант, собор). С начала XVI столетия Франция представляла собой самое большое абсолютистское государство Западной Европы. Центром культуры становится двор, особенно при Франциске I, знатоке искусств, покровителе Леонардо. Приглашенные сестрой короля Маргаритой Наваррской итальянские маньеристы Россо и Приматиччо явились основателями школы Фонтенбло («Фонтебло — новый Рим»,—напишет Вазари). Замок в Фонтебло, многочисленные замки по рекам Луаре и Шер (Блуа, Шамбор, Шенонсо), перестройка старого дворца Лувр (архитектор Пьер Леско и скульптор Жан Гужон) — первые свидетельства освобождения от готической традиции и применения ренессансных форм в архитектуре (в Лувре впервые применена античная ордерная система). И хотя замки на Луаре еще внешне похожи на средневековые своими деталями (рвы, донжоны, подъемные мосты), внутренний декор их — ренессансный, даже скорее —маньеристический. Замок же Фонтебло с его живописью, орнаментальной лепкой, круглой скульптурой —свидетельство победы культуры итальянской по форме, античной по сюжету и чисто галльской по духу. XVI век — время блестящего расцвета французского портрета, как живописного, так и карандашного (итальянский карандаш, сангина, акварель). В этом жанре особенно прославился живописец Жан Клуэ (около 1485/88—1541), придворный художник Франциска I, окружение которого, равно как и самого короля, он увековечил в своей портретной галерее. Небольшие по размеру, тщательно выписанные, портреты Клуэ тем не менее производят впечатление многогранных по характеристике, парадных по форме. В умении подметить самое главное в модели, не обедняя ее и сохраняя ее многосложность, еще дальше пошел его сын Франсуа Клуэ (около 1516— 1572) —самый крупный художник Франции XVI в. Краски Клуэ напоминают по своей интенсивности и чистоте драгоценные эмали (портрет Елизаветы Австрийской, около 1571). В исключительных по мастерству владения карандашом, сангиной, акварелью портретах Клуэ запечатлел весь французский двор середины XVI в. (портрет Генриха II, Марии Стюарт и др.). Победа ренессансного мироощущения во французской пластике связывается с именем Жана Гужона (около 1510—1566/68), самое прославленное произведение которого —рельефы фонтана Невинных в Париже (архитектурная часть—Пьер Леско; 1547—1549). Легкие, стройные фигуры, складкам одежд которых вторят струи воды из кувшинов, трактованы с поразительной музыкальностью, пронизаны поэзией, чеканно-отточенны и лаконично-сдержанны по форме. Чувство меры, изящества, гармонии, тонкость вкуса отныне будут неизменно связаны с французским искусством. В творчестве младшего современника Гужона Жермена Пилона (1535—1590) вместо образов идеально прекрасных, гармонически ясных возникают образы конкретно-жизненные, драматические, мрачно-экзальтированные (см. его надгробия). Богатство его пластического языка служит холодному анализу, доходящему до беспощадности в характеристиках, в чем ему можно найти аналог разве только у Гольбейна. Экспрессивность драматического искусства Пилона типична для позднего Ренессанса и свидетельствует о надвигающемся конце ренессансной эпохи во Франции.

27. Мастера Рудольфинского круга и развитие интернационального маньеризма.Бартоломеус Спрангер

РУДОЛЬФИ́НСКОЕ ИСКУ́ССТВО, РУДОЛЬФИ́НСКИЙ СТИЛЬ (см. стиль) — разновидность интернационального Маньеризма и художественная школа, сложившаяся в Праге в конце XVI в. при дворе императора Священной Римской империи германской нации Рудольфа II Габсбурга (1552—1612; на чешском престоле с 1576 по 1611 г.; на австрийском — с 1576 по 1612 г.). Император Рудольф, сын Максимилиана II, был типичным представителем династии Габсбургов, которые в силу исторических обстоятельств видели свое главное предназначение в защите христианской цивилизации от мусульманского нашествия. Оплот династии г. Вену дважды (в 1529 и 1683 гг.) осаждали полчища турецкой Османской империи, захватившей к тому времени территории бывшей Византии, Греции, Балканы, Венгрию. Император Рудольф провел молодые годы при мадридском доме Габсбургов, получил воспитание в духе неоплатонизма и веротерпимости (вопреки нравам испанского двора). В Вене с 1551 г. свирепствовали иезуиты, посланные римской курией для борьбы с протестантами (см. трентино), поэтому Рудольф перенес свою резиденцию в Прагу. Прага в то время более тяготела к Вене, чем ближе расположенному Кракову или другим центрам славянской культуры. Рудольф II был членом Католической лиги, но в Праге он обеспечил равные права католикам и протестантам; ему удалось создать атмосферу веротерпимости и частично реализовать утопическую идею идеального, замкнутого мира ренессансного гуманизма (рис. 241). При дворе императора Рудольфа II в Праге жили и работали знаменитые философы, астрономы, математики Дж. Бруно, Тихо Браге, Й. Кеплер, протестанты-алхимики, католики и знатоки иудаизма. В Праге трудился исследователь Талмуда и Каббалы раввин Иегуда Лейб бен Бецалель, маг и чернокнижник, создатель Голема. Его надгробие сохранилось на еврейском кладбище в Праге. Рудольфа считали одним из выдающихся европейских алхимиков, его называли германским Гермесом Трисмегистом (см. герметическое искусство). Рудольф II проводил алхимические опыты, изучал Каббалу, занимался рисованием, живописью и гравированием, шлифовал драгоценные камни, создал мастерские по изготовлению гемм (рис. 242). Он гулял по своему саду на Градчанах вместе со львом по кличке Оттакар, которого приручил с рождения. В 1602 г. для императора была сделана роскошная корона — чудо ювелирного искусства, ныне хранящаяся в Сокровищнице Габсбургов в Вене. Необычное поведение императора вызывало недоумение, причину искали в душевной болезни и влиянии темных сил. Между тем император Рудольф был человеком Ренессанса, но он поздно родился, очутившись не в своей эпохе, в мире контрреформации, религиозных войн и кризиса ренессансных идей. Предполагают, что образ ученого Про́сперо в пьесе У. Шекспира "Буря" (1611), олицетворение знания и силы искусства, "срисован" с императора Рудольфа. Ныне политику и деятельность Рудольфа II трактуют согласно идее обновления христианства — "devotio moderna" (лат., "нового обетования"), как "попытку отстоять гуманистические ценности в резко измененных напором контрреформации условиях духовной жизни"¹ (сравн. саксонское искусство). В 1595 г., после кончины Фердинанда, эрцгерцога Тирольского, своего дяди (см. Тироль), Рудольф стал обладателем его художественной коллекции в замке Амбрас. Во время пребывания в Нидерландах в 1593—1595 гг. император приобрел значительное количество картин фламандских живописцев, в том числе произведения Питера Брейгеля Старшего (см. Северное Возрождение). Ныне эти картины (см. "Четыре времени года") являются гордостью венского Музея истории искусства. Императорская Прага славилась Кунсткамерой, в которой, согласно обычаю того времени, хранились самые разные вещи по принципу "избирать только редкостное и замысловатое". В Кунсткамере было три отдела: природные объекты (лат. naturalia), рукотворные изделия (лат. artificialia), научные приборы и инструменты (лат. scientifica). По заказу императора Рудольфа II в Италии работал прославленный Тициан (см. венецианская школа). Веронезе выполнил в 1565 г. для Рудольфа II серию из четырех картин, ныне именуемых "Лондонскими аллегориями" (см. "Неверность"; "Почтение"; "Разочарование"; "Счастливый союз"). Позднее картины находились в собрании Христины Шведской в Риме (теперь — в Национальной галерее в Лондоне). Собрание Рудольфа дополнили произведения А. Дюрера, И. Босха, Рафаэля, Тинторетто, Я. Бассано, Пармиджанино, Корреджьо и многих других мастеров. В свою пражскую резиденцию на Градчанах Рудольф II привлекал художников из разных стран, прежде всего из Италии и Нидерландов, бывших в то время центрами маньеристического движения. Созданный этими мастерами стиль и получил в дальнейшем наименование рудольфинского. Ведущим живописцем стиля был нидерландский художник Бартоломмеус Шпрангер (Спрангер; 1546—1611). Родом из Антверпена, он учился у Я. Мандейна, последователя таинственного Босха. С 1575 г. работал в Вене, в 1580 г. переехал в Прагу. Творчество Шпрангера в Праге оказало заметное влияние на развитие европейского Маньеризма (рис. 243, 244). Одной из главных его особенностей была интеллектуализация, даже излишняя рассудочность творчества, граничащая, однако, с мистикой (близкие черты обнаруживаются в творчестве теоретика Маньеризма Ф. Цуккари — см. рисование, рисунок). XVII век был прежде всего веком науки, но научное мышление, как это видно из идей Кеплера, носило религиозно-мистический оттенок (см. теллурии). Таковым же было изобразительное творчество рудольфинских маньеристов. Австрийский историк искусства О. Бенеш, анализируя взаимоотношения науки и искусства в этот период, писал: "Если в Италии мощный реализм Караваджо покончил с маньеризмом в первые же годы семнадцатого века, то в остальной Европе он еще сохранился, незаметно, словно в сумерках, сливаясь с началом барокко". И далее, о картине Б. Шпрангера "Минерва защищает науки и искусства, побеждая невежество": "Мир его художественных форм по своей сложности соперничает с самыми запутанными вычислениями астрономов и математиков", художник стремится "передавать отвлеченные движения, подобные геометрическим чертежам... Картина представляет собой сложный механизм из неустойчивых, слегка касающихся друг друга, крайне подвижных форм. Они изгибаются в пространстве серпентинами, параболами и гиперболами"² (цв. ил. 8). По рисункам Шпрангера работали граверы Э. Саделер и Х. Гольциус (см. хаарлемские академисты). Гравюры имели столь значительный успех в Нидерландах, что их воздействие на местных художников назвали "шпрангеровской революцией". Немецкий живописец Ханс фон Аахен (1552—1616) в 1592 г. приехал в Прагу из Италии. Его картины на мифологические сюжеты близки интернациональному романизму, но изображенные на них фигуры условны по цвету, они вытягиваются и прихотливо изгибаются, подчиняясь отвлеченным орнаментальным ритмам. Видной фигурой "рудольфинского круга" был нидерландский архитектор, теоретик искусства, живописец и декоратор Ханс Фредеман де Фрис (1527—1604). В 1570 г. как протестанта его изгнали из Антверпена. Он работал в Гамбурге, Данциге, Амстердаме, в 1596—1598 гг. — в Праге. Фрис в своих картинах, рисунках и декоративных росписях создавал странные, отвлеченные "воздушные замки" — невозможные в действительности аркады, галереи, порталы с витыми и муфтированными колоннами (рис. 245). Кеплер в книге "Гармония мира", изданной в Праге в 1619 г., утверждал, что "единый в своей природе духовный порыв составляет основу художественного наслаждения и астрономического исследования". С 1603 г. и до конца жизни в Праге работал нидерландский живописец, скульптор, медальер, плакетист и ювелир из Утрехта Пауль фан Фианен (1568—1613). Этот мастер изготавливал большие серебряные блюда и вазы с орнаментом ренессансного гротеска и мифологическими сценами. Имя брата художника, Адама фан Фианена (1565—1627), связано с распространением в европейском искусстве причудливых орнаментальных мотивов кнорпеля и ормушля. Золотых дел мастер из Аугсбурга Антон Швайнбергер Младший (? — 1603) изготовил для императора Рудольфа причудливый кубок и многие другие изделия, хранившиеся в пражской Кунсткамере (ныне в венском музее; рис. 246). В Праге работали голландский живописец и гравер Р. Саверей, итальянский медальер и скульптор А. Абондио, резчик по камню и стеклу К. Леман (см. богемское стекло), семья итальянских резчиков по камню и горному хрусталю Мизерони, швейцарский живописец и гравер, мастер картин с эротическим подтекстом Й. Хайнц (рис. 247), немецкий живописец и рисовальщик-орнаменталист В. Солис Младший, итальянский миниатюрист и орнаменталист О. Страда, фламандский миниатюрист Й. Хуфнагел (см. эмблема), немецкий ювелир и рисовальщик-орнаменталист из Нюрнберга К. Ямницер Младший. Эти и многие другие художники подготовили своим многообразным творчеством развитие чешского барокко XVII—XVIII вв., впитавшего достижения национальной Готики и интернационального Маньеризма. Парадоксальным может показаться на первый взгляд то обстоятельство, что творчество иностранных мастеров способствовало преемственности национального искусства Чехии от Средневековья к Новому времени, которое иногда называют "чешским возрождением". Эта преемственность могла быть нарушена интернациональным Классицизмом, выработанным в искусстве Итальянского Возрождения. Но так же, как в Северном Возрождении Нидерландов и Германии именно Маньеризм, а не Классицизм со временем приобрел местную окраску, так и в Праге Маньеризм рудольфинских художников послужил слиянию различных исторических и этнических источников будущего "чешского возрождения" (см. топография искусства; эпицентры искусства). Поэтому со временем пестрое искусство рудольфинцев стали рассматривать в качестве достижений национальной школы. Наиболее оригинальным, причудливым мастером был итальянский живописец Джузеппе Арчимбольдо (1527—1593), автор фантастических портретов — "составленных голов" (франц. "têtes composées"), олицетворяющих стихии или "четыре времени года", — типично маньеристическая идея, воплощенная в жанре, который именуют анаморфозами (см. т. 1, рис. 246—248). С творчеством этого художника, начинавшего свою работу в Милане, связано много легенд (см. Фьоретта).

¹  Тананаева Л. Рудольфинцы: Пражский художественный центр на рубеже XVI—XVII вв. М.: Наука, 1995. С. 26.

²  Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусство, 1973. С. 170, 178.