«Поругание Христа»
Поругание Христа. 1503. Старая пинакотека. Мюнхен
Эта картина относится к числу ранних творений художника, датируется приблизительно 1505 г. и служила эпитафией Аполонии фон Кронберг, сестре рыцаря Иоганна фон Кронберга, служившего управляющим резиденцией архиепископа Майнцского в Ашаффенбурге. Мастер Нитхарт работал там в качестве придворного художника и «водяных дел мастера», инженера-гидравлика, как назвали бы эту специальность сейчас.
«Поругание Христа» представляет собой редко встречавшийся до этого иконографический сюжет. В Евангелии рассказывается, что после предательства Иуды в Гефсиманском саду стражники привели Христа в дом первосвященника Кайафы и всю ночь глумились над ним. Издеваясь над его пророчествами, они надели на его глаза повязку и, ударяя по лицу, требовали узнать, кто бил. Грюневальд представляет Христа в образе человека, исполненного величавой кротости и терпения. Ужас циничного надругательства и бесчеловечности, казалось, воплощён Грюневальдом в самом колористическом строе произведения. Живописное решение призвано произвести сильное волнение в душе зрителя своей намеренной резкостью, напряжённостью, холодными, высветленными тонами, их диссонансами. Грюневальд мыслит как живописец, открывая эмоциональную значимость колорита, его способность быть носителем стихии чувств. В этом смысле кажется возможным влияние на Грюневальда великого нидерландца Гуго ван дер Гуса, скончавшегося за десятилетие до работы Грюневальда в Красном монастыре близ Брюсселя. В картине видна фигура Иосифа из Аримафеи, пытающегося уговорить сжалиться мордастого стражника, и скорбное лицо другого человека, взявшего с мольбой того же стражника за плечо. Сутолока фигур усугубляется беспокойством цвета, и всё это сопровождается резкими звуками флейты и ударами барабана, исторгаемыми человеком, стоящим в глубине слева. Будучи эпитафией, эта картина должна была примирить людей со смертью и скорбью. Страдание Христа своим примером снимало остроту душевной боли.
«Встреча св. Эразма и св. Маврикия»
Встреча св. Эразма и св. Маврикия, 1517—1523, Старая пинакотека. Мюнхен
Огромная торжественная картина исполнена особого, праздничного церковного пафоса. Она производит впечатление хорошо разыгрываемой исполнителями чрезвычайно важной сцены встречи. Работа была заказана Нитхарту новым Майнцским архиепископом, молодым Альбрехтом Бранденбургским, и исполнена, вероятно, между 1520/21 и 1524 гг. Св. Эразм имеет портретные черты самого Альбрехта и изображён в роскошнейшем архиепископском облачении, известном и по другим воспроизведениям. В правой руке у него атрибут — ворот с намотанными кишками, в левой золотой посох. У ног вышитые гербы владений Альбрехта Бранденбургского, который сочинил программу этого произведения. В свою резиденцию в Галле он перенес мощи св. Эразма и популяризировал культ святого. Покровителем Галле считался св. Маврикий, второй главный персонаж картины. Опираясь на меч, св. Маврикий словно предлагает свою помощь, своё оружие. Не исключена возможность, что в те годы искавший союза с рыцарством Альбрехт пожелал отразить свои цели в картине, доступной для обозрения всем в монастырской церкви в Галле, но настоял на сильном выражении примата духовной власти над светской. Картину отличает поистине гениальное живописное мастерство художника: игра рефлексов, звучание в унисон золотых, красных, серебристо-голубых тонов, отражения, световые блики — всё поистине великолепно. Композиция уходит по диагонали в глубину, предполагая за пределами своими ещё ряды людей, обменивающихся приветствиями.
Штуппахская мадонна (Ашаффенбургский алтарь). 1517—1519. Приходская церковь Вознесения Богоматери. Штуппах
Авторство «Изенгеймского алтаря» до середины XIX в. приписывалось Альбрехту Дюреру либо Гансу Бальдунгу, «Штуппахской мадонны» — Питеру Паулю Рубенсу.
Немецкий композитор Пауль Хиндемит написал оперу и симфонию под названием «Художник Матис», главным действующим лицом которых является художник Матиас Грюневальд. По сюжету оперы художнику в его видениях одна за другой являются фигуры будущего огромного алтарного образа — «Изенгеймского алтаря». В одноимённой симфонии Хиндемита «Ангельский концерт», «Положение во гроб» и «Искушения Св. Антония» музыкальным языком описывают три развёртки «Изенгеймского алтаря».
Последователем Маттиаса Грюневальда называл себя немецкий художник-экспрессионист и представитель направления «Новой вещественности» Отто Дикс.
23. «Дунайская школа». Альбрехт Альтдорфер. 24. Творчество Лукаса Кранаха Старшего. 25. Ганс Гольбейн Младший. Графика и портреты. Влияние на немецкое и английское искусство. 26. Немецкая скульптура конца XV-начала XVI века.
Значительное место в немецком искусстве 15 в. занимает скульптура. Ее общий характер, так же как и пройденный ею в 15 в. путь развития, близки к немецкой живописи этого времени. Но в скульптуре еще сильнее ощущаются готические традиции; развитие реалистических элементов наталкивается здесь на еще более упорное сопротивление старых, средневековых представлений. Здесь по-прежнему господствует отвлеченная символика религиозных образов, сохраняется система условных жестов и атрибутов, условная, резко подчеркнутая экспрессия лиц. Эти готические черты продолжают существовать в течение всего 15 в., нередко целиком подчиняя себе творчество отдельных художников, особенно в более отсталых областях Германии.
Однако, несмотря на живучесть готических традиций, и в немецкой скульптуре 15 в. начинают сказываться те большие и глубокие перемены в человеческом сознании, какие принесла с собой эпоха Возрождения. Эти перемены прежде всего отражаются в двух важнейших ее особенностях.
Первая из них заключается в том, что старые готические формы становятся нарочитыми и преувеличенными, словно рожденными желанием во что бы то ни стало сохранить прежнюю набожность и наивную экзальтированную веру. Однако в связи с тем, что средневековые воззрения к этому времени уже в большой мере подорваны, некогда органические формы средневековой готики приобретают теперь механический, искусственный оттенок, нередко превращаясь в чисто внешние, изощренные и бессодержательные декоративные приемы. Вторая и наиболее важная особенность скульптуры Германии 15 столетия заключается в том, что в ней проступают (главным образом к концу века) отдельные проявления непосредственного человеческого чувства, внимания художника к окружающей действительности и к живому образу человека. Как и в живописи, эти новые черты здесь в течение 15 в. так и не сложились в последовательную систему реалистических принципов. Ни один скульптор этого периода не создал целостного обобщающего реалистического метода, который мог бы отразить действительную полноту и закономерность реальной жизни. Но художественное значение немецкой скульптуры 15 в. заключено все же именно в этом начавшемся разрушении старой, средневековой художественной системы, во вторжении в омертвевшую рутину церковного искусства первых робких проблесков искреннего жизнеутверждения, первых признаков выражения человеческих чувств и желаний, сводящих искусство с неба на землю.
Что касается скульптуры первой половины 15 в., то она еще почти полностью остается готической. Большинство создающихся в это время статуй на порталах церквей (например, собора в Ульме), каменных, терракотовых или деревянных изображений мадонны или «Оплакивания Христа» (так называемых «Vesper-bilder»), а также надгробных памятников (например, архиепископа Конрада фон Дауна в Майнцском соборе) ничем не отличается от готической скульптуры предшествующего столетия и повторяет одни и те же традиционные схемы. Лишь в немногих произведениях, принадлежащих этому времени, чувствуются некоторые новые тенденции.
На Среднем Рейне появляются высеченные из известняка и ярко раскрашенные статуи мадонны, которые своим нежным, радостным обликом и эффектно ниспадающими широкими одеяниями напоминают скорее светских красавиц того времени, чем благочестивые религиозные образы, например мадонна из капеллы Марии в Вюрцбурге (ок. 1430 г.), каменная раскрашенная группа «Благовещение» в церкви св. Куниберта в Кельне (1439). В некоторых среднерейнских скульптурах уже с начала века проскальзывают черты простодушной и наивной правдивости чувства — например, в сложной многофигурной терракотовой группе «Оплакивание» из Дернбаха (ок. 1405 — 1410 гг.), в пророках с гробницы архиепископа Фридриха фон Саарвердена в Кельнском соборе (1415 — 1420). Характерным произведением подобного рода является выразительная деревянная группа плачущих женщин из Миттельбибераха в Швабии (ок. 1420 г.), где особенно живо и непосредственно переданы правдивые черты простых крестьянок, голосящих по умершему.
Такое же выражение человеческих чувств в некоторой мере можно найти и в распространенных в ту эпоху изображениях «Страдающего Христа» (Schmer-zensmann»); одно из них, находящееся на западном портале Ульмского собора, выполнено в 1429 г. тогда еще молодым Гансом Мульчером, о живописных работах которого говорилось выше.
В поздний период своего творчества Мульчер становится первым немецким скульптором, в творчестве которого реалистические черты приобретают уже наглядно выраженный характер. Созданная им в 1456—1458 гг. статуя мадонны с младенцем из раскрашенного дерева для алтаря церкви в Штерцинге, несмотря на традиционные готические детали (например, изломанные складки одежды), несет в своем величавом и спокойном облике явно ощутимое чувство человеческого достоинства. Содержащиеся в ней черты новизны становятся особенно наглядными при ее сопоставлении с обычными для середины и второй половины века анонимными статуями мадонны, в большинстве из которых (как, например, в выполненной ок. 1450 г. «Мадонне» из церкви св. Северина в Пассау в Баварии) изысканная и утонченная готическая нарядность приобретает черты манерности и затейливой вычурности. В «Мадонне» Мульчера, как и в его живописных работах, содержится оттенок простой и даже грубоватой жизненной правды. К сожалению, о скульптурном творчестве Мульчера мы не можем судить с достаточной полнотой и определенностью, так как он был главой и руководителем большой мастерской в Ульме, изготовлявшей множество резных и живописных алтарей, в которых трудно отделить работу его учеников и подмастерьев от его собственных исканий и открытий.
Подобной же мастерской руководил и другой ульмский мастер второй половины 15 в. — Йорг Сирлин (1425 —1491). Главная работа этой мастерской — место для хора в Ульмском соборе (1469—1474) — является одним из самых знаменитых и примечательных памятников немецкой скульптуры раннего Возрождения. Наиболее интересную часть этого виртуозно вырезанного из дерева сооружения составляют многочисленные полуфигуры ветхозаветных пророков, сивилл, ученых мужей древности и отцов церкви, в три ряда украшающие кафедру. Деревянные скульптурные полуфигуры представлены в самых разнообразных и оживленных позах, и, несмотря на ломающиеся угловатые складки одежд и обостренно резкую экспрессию лиц, они отмечены поисками многообразия индивидуальных человеческих обликов и характеров. Ряд изображений имеет ярко выраженный светский характер. Особенно выделяются в этом смысле фигуры Пифагора, Птолемея и других философов и ученых античного мира. В этом памятнике мы имеем дело с одним из первых проявлений в немецком искусстве интереса к античной культуре; хотя, надо сказать, самый выбор изображаемых мудрецов древности продиктован старой средневековой схоластической традицией.
Области вокруг верхнего течения Дуная — Швабия, Франкония, берега Боденского озера—были во второй половине и в особенности в конце 15 в. главными и наиболее передовыми очагами распространения немецкой скульптуры. В пестрой картине многочисленных местных школ, работавших большей частью изолированно друг от друга, можно все же отметить общую тенденцию к развитию новых, ренессансных художественных элементов, выражающуюся в разнообразных, хотя и бессистемных поисках реалистической правдивости. Эти черты сказываются, например, в неожиданно правильных пропорциях и спокойной строгости простого и чисто человеческого облика распятого Христа, выполненного для алтаря св. Георгия в Нидерлингене Симоном Лайнбергером в 1478—1480 гг. Они проявляются также в уютной домовитости и простодушии «Дангельсхеймской мадонны», созданной тем же мастером (1470—1475). Это общее тяготение к светской трактовке человеческих образов принимает утрированно гротескную форму в курьезных деревянных раскрашенных фигурах танцующих шутов, исполненных в 1480 г. Эрасмусом Грассером (ок. 1450—1518) для старой ратуши в Мюнхене. Хотя отмеченные светские, реалистически правдивые элементы выступают разрозненно и не могут еще преодолеть в скульптурных памятниках готическую узорность силуэтов, прихотливость острых, резко сталкивающихся складок, все же некоторые из произведений немецкой скульптуры конца 15 в. несут в себе явные черты предвестия освобождения от средневековой скованности и отвлеченности. Выступающий в этих произведениях интерес к передаче строения человеческого тела, к установлению верных пропорций и к воплощению живых чувств подготовляет почву для разрушения изнутри старого средневекового искусства, на смену которому приходит новый художественный стиль, порожденный иными эстетическими запросами.
Крупнейшим скульптором южной Германии конца 15 в. был один из самых ярких деятелей немецкого Возрождения — Тильман Рименшнейдер (1460—1531). В творчестве этого выдающегося художника с особенной остротой и наглядностью выражается вся противоречивость немецкой культуры накануне крестьянских войн, смешение готических и ренессансных черт, соединение повышенной и обостренной экспрессии и грубоватой тяжеловесной простоты, глубокой внутренней значительности человеческих образов и хрупкой изысканности готической орнаментики.
Рименшнейдер родился в Гарце; в 1483 г. он появился в Вюрцбурге во Франконии и прожил там всю свою жизнь, став в 1485 г. мастером, затем уважаемым бюргером, бургомистром города. Во время Крестьянской войны 1525 г. Рименшнейдер примкнул к крестьянам и горожанам, восставшим против вюрцбургского епископа, был заключен в тюрьму и в течение последнего периода своей жизни уже не смог продолжать творческую работу. Его жизненный путь, как и его искусство, может служить одним из самых ярких выражений народных демократических тенденций в немецкой ренессансной культуре. Внутренняя сила и напряженный драматизм образов Рименшнейдера особенно наглядно воплощены в его лучших созданиях: в надгробии епископа Рудольфа фон Шеренберга в Вюрцбургском соборе и в знаменитых статуях Адама и Евы на портале вюрцбургской Капеллы Марии. Надгробие Шеренберга (1496—1499), выполненное из мрамора и песчаника (лицо раскрашено), в своем условном геральдическом обрамлении сохраняет, как и в трактовке одеяния епископа, еще немало готических пережитков. Но в покрытом глубокими морщинами старческом лице заключено так много живой выразительности, что эту работу Рименшнейдера можно сопоставить с лучшими портретами Дюрера. Художнику удалось воплотить в этом произведении ряд характерных жизненных черт, благодаря чему оказался воссозданным типический образ престарелого прелата, одновременно обладающий неповторимыми особенностями определенной человеческой личности. Статуи Адама и Евы (1491 — 1493; ныне перенесены с портала капеллы в Вюрцбургский музей) содержат в себе еще много готической угловатости и наивной экспрессии. И все же в додюреровский период развития немецкого искусства трудно найти более живое, более правдивое изображение обнаженного человеческого тела, так же как и по-своему яркое и убедительное обобщение человеческих качеств, разрывающее рамки средневековой набожности.
Рименшнейдер не сумел преодолеть в своем искусстве позднеготическую традицию — она особенно сказывается в его алтарях, в частности в рельефах, лишенных пространства и объема, перегруженных утрированно подчеркнутыми деталями. Но в некоторых его поздних работах, созданных уже в 16 в., он отбрасывает готическую орнаментацию, ищет спокойных ренессансных орнаментальных мотивов, пытается придать лицам ясное спокойствие (например, в надгробии епископа фон Бибра в Вюрцбурге) и явно выраженные портретные черты. Наряду с Гольбейном Старшим Рименшнейдер является мастером переходного стиля; его позднее творчество тесно связано также и с историей немецкого искусства начала 16 века.
Яркие произведения были созданы в конце 15 в. скульпторами, работавшими на периферии немецких земель. Алтарь св. Вольфганга в Сент Вольфганге работы тирольского живописца Михаэля Пахера был своего рода последним грандиозным созданием поздней готики, пронизанным в то же время новыми реалистическими исканиями. О живописных частях этого алтаря уже шла речь выше; центральной частью алтаря является огромное резное деревянное изображение небесного коронования Марии с фигурами св. Вольфганга и св. Бенедикта по сторонам. Трудно найти более виртуозное по своему мастерству произведение, созданное искусством резчика и столяра; бесконечное сплетение уходящих ввысь готических архитектурных конструкций, буйно и прихотливо нагроможденных ломающихся складок драпировок, с ювелирной тщательностью выточенных драгоценных украшений, корон, ангельских крыльев, епископских жезлов в руках святых и других узорных, изощренно прихотливых деталей привлекает внимание к этому внушительному созданию позднеготического искусства, имеющему себе мало равных не только в Германии. Но всего выразительнее необычайно живые лица святых, Христа, ангелов и особенно Марии — ее образ своей глубокой человечностью и взволнованной душевной чистотой уже целиком принадлежит искусству Возрождения.
Еще более противоречивым и причудливым созданием, порожденным этой переломной эпохой немецкой культуры, является громадная статуя св. Георгия, поражающего дракона, выточенная из дерева по заказу шведского государственного деятеля Стена Стуре северонемецким скульптором Бернтом Нотке в 1489 г. Фигура рыцаря на вздыбленном коне, повергающего чудовищного дракона, полна дикой, почти нелепой экспрессии и в то же время простодушной сказочной наглядности, восходящей к старинным народным мотивам; последнему впечатлению особенно содействует неожиданное применение в качестве скульптурного материала рогов лося, покрывающих тело беспомощно барахтающегося на спине дракона, а также множество всевозможных причудливых украшений на голове рыцаря и его коня, на латах, на сбруе и т. д. В этой статуе словно в последний раз оживает в своих наиболее искренних и жизненно-народных чертах сказочный мир средневековья.