Драматургия а.П.Чехова

Театр Чехова... Скольким поколениям режиссеров, актеров и зрителей не дает покоя его загадка, притягательная и мучи­тельная тайна его...

Новаторство чеховского театра неоспоримо и достаточно изучено в литературоведении. Б.Зингерман пишет: "Отличие че­ховских пьес от традиционного театра просматривается по мно­гим направлениям - в обрисовке сценических персонажей, толко­вании сценических персонажей, толковании драматического конф­ликта, сочетании повествовательных и действенных мотивов. Не­обычность чеховской драматургии так или иначе связана с новой трактовкой сценического времени". Необычны и герои чеховских пьес, и всё, что происходит на сцене.

Но мало кто акцентирует внимание на том, что драматур­гия Чехова принадлежит к художественным явлениям отнюдь не XIX столетия. Все поэтические составляющие драматургии Чехова ориентированы на новый уровень художественного сознания, вы­работанный ХХ веком. А впрочем, если подвести итоги ХХ века, с горечью можно констатировать, что в России до сих пор нет истинного Театра Чехова - в том его выражении, в каком су­ществовал, например, Театр Островского. Звучит, казалось бы, странно. Ведь нет театра, который бы не имел в своем реперту­аре чеховской пьесы. Нет актера, который бы не мечтал сыграть Нину Заречную, Треплева, Вершинина, Астрова, Раневскую. Нет режиссера, который бы не попытался воплотить на сценических подмостках хрупкую ткань пьес Чехова. Все так.

Другое дело, что мало кому это удалось. Удалось в той степени, в какой может сценическая интерпретация воплотить тот авторский замысел, что заложен в образной системе чеховс­ких пьес. А может, Театр Чехова - это эстетическое явление даже не ХХ, а XXI века? Может, мы все-таки станем свидетелями того времени, когда чаяния и надежды великого писателя и дра­матурга найдут адекватное сценическое выражение. А произойдет это тогда, когда духовная культура общества станет настолько высокой, что все нюансы настроений и импрессионистических от­тенков чувств чеховских героев станут понятны всем и каждому, кто будет сидеть в зрительном зале, когда актеры и зрители станут носителями той самой духовной культуры, о которой гре­зил Чехов и его герои, то есть когда все мы станем истинными ИНТЕЛЛИГЕНТАМИ.

Многие, говоря о трудности воплощения авторского замысла на сцене, указывают на особую черту чеховских пьес - их так называемую литературность, "сугубую читаемость", подчеркивая, что предназначены они больше для чтения, чем для представления на подмостках. Но сам Чехов в письме к А.С.Суворину (14 декабря 1895 года) пишет: "Я думаю, что если читаемую пьесу играют хорошие актеры, то и она становится играемой..." Добавим: и если ставят ее хорошие, глубоко чувствующие природу чеховской драматургии, режиссеры.

Как писал Пристли, "своим магическим даром Чехов осво­бодил современного драматурга от цепей старых условностей. Более того, он принес в театр свое великое предвидение, горя­чую надежду на человечество, глубокое, неиссякаемое чувство сострадания".

Сознание необходимости новых форм в драматургии было вызвано у Чехова и пониманием достигнутых пределов, и ощуще­нием некоего кануна. Исчерпанность резервов внутри окостенев­ших форм рождала мысль, что в скором будущем возможны лишь два пути: "драма должна или выродиться, или принять совсем новые, невиданные формы".

Новаторский характер чеховской драматургии был всеми отмечен, но не всеми оценен. Премьера "Чайки" в 1896 году, как выразился сам Чехов, "шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжкое напряжение недоумения и позора". Но самые чуткие современники Чехова уловили главное - в театр пришло нечто новое, необычное и очень современное. Так, А.Кони писал после премьеры "Чайки", что это - "произведение, выходящее из ряда по своему замыслу, по новизне мыслей, по вдумчивой наб­людательности над житейскими положениями. Это сама жизнь на сцене, с ее трагическими союзами, красноречивым безумьем и молчаливыми страданиями, жизнь обыденная, всем доступная и почти никем не понимаемая в ее внутренней жестокой иронии".

■ Жанровое своеобразие пьес Чехова

Задумывая пьесу "Чайка", Чехов сознавал: "я напишу что-то странное", "вопреки всем правилам драматического искусства".

Это "вопреки" выразилось прежде всего в своеобразии ав­торских жанровых определений. "Чайка" у Чехова - "комедия", "Дядя Ваня" - "сцены из деревенской жизни", "Вишневый сад" - комедия, и только "Три сестры" Чехов назвал драмой.

Современники Чехова, актеры и режиссеры, работавшие с ним, вспоминали, что драматург нередко возмущался, что режис­серы и актеры делают его пьесы "плаксивыми". Чехов был убеж­ден, что его пьесы воспринимаются неправильно, не с тем наст­роением, с каким они были написаны. Станиславский вспоминал, что Чехов был уверен, что его пьесы - это "веселые комедии", а на их чтении все принимали "как драмы" и плакали, слушая их. После чтения одной из своих пьес, как вспоминал режиссер, Чехов покинул театр "не только расстроенным, но и сердитым, каким он редко бывал". Драматург не понимал, почему на его пьесах зрители плачут, а в театре царит "убийственное" (А.Чехов) настроение. "Что его больше всего поражало, - вспоминал ре­жиссер, - и с чем он до самой смерти примириться не мог, это с тем, что его "Три сестры" - а впоследствии "Вишневый сад" - это тяжелая драма русской жизни. Он был искренне убежден, что это была веселая комедия, почти водевиль. Я не помню, чтобы он с таким жаром отстаивал какое-нибудь другое мнение, как это, в том заседании, где он впервые услышал отзыв о своей пьесе". Позже Чехов задавал вопрос О.Л.Книппер: "Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называ­ется драмой? Немирович и Алексеев (Станиславский) в моей пь­есе видят положительно не то, что я написал..." (1904 г.).

А.Блок писал в 1909 году в дневнике, вернувшись из те­атра: "Вечером я воротился совершенно потрясенный с "Трех сестер". Последний акт идет при истерических криках. Когда Тузенбах уходит на дуэль, наверху происходит истерика. Когда раздается выстрел, человек 10 сразу вскрикивают плаксиво, мерзко и искренно, от страшного напряжения, как только можно, в сущности вскрикивать в России. Когда Андрей и Чебутыкин плачут, - многие плачут, и я - почти".

Конечно, Чехов не мог согласиться с подобным эффектом, так как воспринимал происходящие на сцене события совершенно по-другому, ориентируясь в их описании на театральную тради­цию водевиля и фарса (особенно в "Вишневом саде").

Б.Зингерман верно замечает, что у Чехова - иная природа комического, связанная с переменами в его умонастроении, а также с событиям его личной жизни и жизни России.

В 1901 году, после некоторых колебаний Чехов женится на актрисе МХАТа Ольге Леонардовне Книппер, а за неделю до вен­чания узнает, что серьезно болен, и жить ему, судя по всему, осталось недолго: год? три? пять? Он пишет Л.Авиловой: "Вы хотите знать, счастлив ли я? Прежде всего, я болен. И теперь я знаю, что очень болен". В мае Чехов венчается, а в августе пишет подробное завещание. Ему остается три года жизни...

Неудивительно, что жизнь Чехова окрашивается в два цвета и пронизана двумя противоборствующими чувствами. Одно он таит про себя. Другое отразилось в его переписке с женой. Как врач, он понимает свое состояние и все больше попадает под власть медицинских запретов и ограничений. Одновременно растет его любовь к Книппер и страстная, какой у него, может быть, еще никогда не было, жажда жизни.

Врачи настояли на переезде Чехова в Крым, полагая, что московская сырость пагубно отразится на состоянии его пора­женных туберкулезом легких. Слабея, кашляя, маясь и замерзая в своем крымском доме, страдая от нескладного холостяцкого быта, от разлуки с женой, чувствуя себя в Крыму, как в ссыл­ке, он все больше проникается желанием вести себя вопреки неблагоприятному, хватающему за горло стечению обстоятельств, желанием жить, как говорится, "на всю катушку", а "иначе мы будем не жить, а глотать жизнь через час по столовой ложке", - пишет Чехов О.Л.Книппер через месяц после свадьбы. И за полгода до смерти: "Нам с тобой осталось немного пожить, мо­лодость пройдет через 2-3 года (если только ее можно назвать молодостью), надо же поторопиться, напрячь все свое умение, чтобы вышло что-нибудь". Понятно, что 43-летний Чехов говорит не об уходящей молодости, а об уходящей жизни, которую он так умел любить и ценить. "Я жить хочу!" - вырывается у него в одном из писем к жене.

Как преодолеть неизбежное, как вынести самое страшное для человека испытание - знание о близкой смерти? Чехов изби­рает для себя единственно возможное - он преодолевает страх перед неизбежным, преодолевает его творчеством, любовью, юмо­ром, желанием жить не так, как можется, а так, как хочется, как нужно.

Его жизнь последних лет - это упорное, героическое, по-чеховски негромкое, хотя кажущееся безрассудным, противос­тояние жестокой судьбе.

Как пишет Б.Зингерман, "постоянным внутренним усилием он переосмысливает и перерабатывает драматические обстоятель­ства жизни в нечто им противоположное и над ними возвышенное. Жестокую жизненную ситуацию Чехов обволакивает юмором и уби­вает шутливым тоном, снимает с нее трагический ореол. Он изощряет свою всегдашнюю способность видеть комедийную сторо­ну, комедийную сущность в каждом драматическом событии".

Именно так ведут себя и герои Чехова. Вот почему так непонятно нам, по­чему Чехов смеется там, где другой на его месте просто впал бы в отчаяние. Эта чеховская "теория комического" содержится в проходной фразе письма к Книппер от 3 ноября 1903 года. После окончания пьесы "Вишневый сад" Чехов пишет: "Кстати, ты пишешь, что пьеса у тебя; ведь это единственный экземпляр, смотри, не потеряй, а то выйдет очень смешно. Черновые листы я уже сжег". Да, действительно, "очень смешно" - потерять ру­копись последнего произведения, которое писалось как истинное духовное завещание, и восстановить которую было бы просто не­возможно, так как не было уже ни сил, ни времени, не остава­лось уже главного - жизни.

Юмор Чехова - это особая форма его героического стои­цизма. Причем он не просто отшучивается от печальной ситуации - он находит в себе мужество видеть ее комедийную сущность.

■ ■ ■

Мировое значение театра Чехова во многом определяется его сценическими героями. Это они, скромные, изящные чеховс­кие интеллигенты, притягивают к себе внимание сменяющихся по­колений. Это их обаяние, неброское, не всегда поддающееся разгадке, заставляет актеров разных стран мечтать о том, что­бы сыграть Нину Заречную, Астрова, Вершинина, Машу, Раневс­кую, Треплева и многих других, населяющих театральный мир Че­хова.

Мы уже говорили, что главное в чеховском творчестве - это нравственные, духовные искания, искания правды, красоты, справедливости, смысла жизни. Лишенное этих исканий существо­вание человека просто обессмысливается. Героиня "Трех сестер" Маша говорит: "Мне кажется, человек должен быть верующим или искать веры, иначе его жизнь пуста, пуста... Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звез­ды на небе... Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава". А герой одного из чеховских рассказов утвержда­ет, что "призвание всякого человека в духовной деятельности - в постоянном искании правды и смысла жизни".

В творчестве Чехова эти искания отличаются двумя осо­бенностями. Во-первых, поисками смысла жизни в его пьесах озабочены люди, казалось бы, ничем не выдающиеся, погруженные в мерный поток обыденности; они объединяются в "группу лиц" (В.Мейерхольд), объединенную общей судьбой, общим настро­ением. Во-вторых, духовные искания героев Чехова приобретают чрезвычайно напряженный, поистине драматический характер. Этот неиссякаемый драматизм рожден все более крепнущим ощуще­нием, что в многовековой истории России наступают пограничные времена, что все проблемы обостряются до своего последнего предела, что Россия движется к неким глобальным переменам, которые, как предрекал Ф.М.Достоевский, "изменят лик мира сего".

В пьесах Чехова современников поразило также "отсутс­твие привычного параболического движения от завязки к кульми­нации и от кульминации к развязке, движения, приливающего к событию и от события отступающего. Вместо этого у Чехова - ровное повествовательное течение действия, без заметных подъ­емов и спадов, не имеющее ни твердо обозначенного начала, ни сколько-нибудь определенного разрешения в конце. Чехов пола­гал, как известно, что писателю належит брать "сюжетом жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом де­ле...". (Б.Зингерман)

Чехов не показывает событий как таковых, так как убеж­ден, что само по себе событие - это "случай", а случай может "случиться" или не "случиться", и от этого течение жиз­ни не изменится. Событие не ускоряет, не меняет жизнь челове­ка, а, скорее мешает ее течению, отвлекает человека от позна­ния подлинных закономерностей жизни, заключенных в ней самой, в круговороте ее цветения и увядания, ее обольщений и разоча­рований.

Но это не означает, что в пьесах Чехова, как это часто показывают режиссеры, превращающие пьесы Чехова в скучнейшее скитание актеров по сцене, отсутствует сюжетный ряд. Пьесы Чехова полны событий. Его герои переживают любовные драмы, соперничают из-за женщины, ссорятся, мирятся, стреляют друг в друга, покушаются на самоубийство, запутываются в долгах, ра­зоряются, меняют профессию, добиваются славы, терпят крах в своих честолюбивых намерениях, приезжают и уезжают. Но не эти события организуют действие. Многие из них вообще происходят вне сценического времени и пространства - о них герои лишь упоминают в своих разговорах.

Чехов не выделяет никаких, даже самых острых эпизодов в своих пьесах. Его пьесы движутся неторопливо и ровно, обна­руживая перед нами тоску медленно текущей жизни. Более того, вопреки всем законам сценического искусства, действие как бы замедляется к финалу.

"Любимый музыкальный прием Чехова заключается в сведе­нии звука на нет, диминуэндо, оканчивающееся тишиной" (М.Гри­горьев). То же самое происходит и с драматическим действием. О "Чайке" Чехов пишет, что "начал ее forte и кончил pianissi­mo - вопреки всем правилам драматического искусства". Такому необычному - шиворот-навыворот - построению своих драм Чехов придавал особое значение, о чем свидетельствуют его авторские указания актерам. В одном из писем Ольге Леонардовне Книппер он высказывает беспокойство по поводу того, что в "Дяде Ване" слишком страстно играют прощальную сцену Астрова с Еленой Андреевной: "Елена нравится Астрову, она захватывает его сво­ей красотой, но в последнем акте он уже знает, что ничего не выйдет, что Елена исчезает для него навсегда, - и он говорит с ней в этой сцене таким же тоном, как о жаре в Африке, и це­лует ее просто так, от нечего делать. Если Астров проведет эту сцену буйно, то пропадет все настроение IV акта - тихого и вялого...". Так Чехов как бы лишает возможности актеров и режиссеров "обыграть", выделить в действии те или иные кульминационные эпизоды, связанные с событиями в жизни героев, стремится "свести на нет" мелодраматизм таких "выигрышных" с точки зрения режиссера, актера и зрителя сцен, как, например, прощание Маши с Вершининым, известие и смерти Тузенбаха, объ­яснение Вари с Лопахиным.

Для Чехова есть более важное, чем те или иные драмати­ческие ситуации и сцены. Есть время человеческой жизни, раст­воряющееся в бесконечности. Главное для драматурга - чтобы к финалу театрального представления зритель думал не о том, что происходит перед ним на сцене, сейчас, в данный момент, а том, что будет с героями впоследствии, когда закроется зана­вес.

■ Мотив времени

Мотив времени в пьесах Чехова - основной. Другие мотивы то по­являются, то исчезают, а этот звучит постоянно, во всех пь­есах, с неослабевающей силой.

Герои Чехова говорят о времени постоянно - то весело, то печально, по самым разным поводам. Они говорят о своей ушедшей молодости, о прошлом России, о близкой старости, о будущем человечества, о каких-то случайных мгновениях своей жизни, ярких и незабываемых, о мерном однообразном течении буден.

Пьеса "Дядя Ваня" начинается с этого мотива, со слов Астрова: "Нянька, сколько времени прошло, как мы знакомы?" И констатирует, что за эти 11 лет он "сильно изменился": "В де­сять лет другим человеком стал". Приезд профессора Серебряко­ва нарушил привычный временной распорядок и тем самым нарушил ход жизни обитателей имения. Время как будто остановилось, и отъезд Серебрякова с красавицей женой восстановит, как наде­ются герои, нормальное течение времени.

Пьеса "Три сестры" открывается словами Ольги: "Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег".

Даже начальная фраза "Вишневого сада", не несущая, каза­лось бы, информации о "времени прожитом", время само по себе содержит. Лопахин говорит: "Пришел поезд, слава Богу. Который час?"

Даже напыщенный ответ Маши на вопрос Медведенко: "Отче­го вы всегда ходите в черном" - "Это траур по моей жизни. Я несчастна" - косвенно отсылает нас в прошлое, сразу вводя в пьесу мотив времени, напоминая о нем.

Тема возраста возникает в пьесах Чехова особенно часто, с удивительно странной настойчивостью звуча в диалогах че­ховских героев, которые говорят о годах, которые они прожили и о годах, которые им предстоит прожить.

В "Записной книжке" Чехова есть запись: "Прежде герои повестей и романов (Печорин, Онегин) были двадцати лет, а те­перь нельзя брать героя моложе 30-35 лет". Почему же Чехов выбирает именно этот возраст? Во-первых, в эти годы человек уже обрел необходимый для самоопределения жизненный опыт, соприкоснулся с действительностью, ее проблемами в полной ме­ре. Во-вторых, это так называемый "роковой возраст", когда наступает момент перехода от надежд к разочарованиям, порож­денным осознанием невоплощенных возможностей. В-третьих, это тот возраст, когда от множества маячащих впереди возможностей человек вдруг переходит к обреченному движению по одной, до конца жизни обозначенной колее. Еще недавно человек полагал, что лучшие годы у него впереди, что он живет как бы начерно, и вскоре произойдет нечто такое, что изменит его жизнь, и он начнет жить по-новому, по-другому - набело. Но вдруг выясня­ется, что если и было что-то в их жизни, то это уже позади, в мерцающем в сознании прошлом, а в настоящем и будущем им уже ничего не светит, кроме скучных и однообразных дней.

В "Записной книжке" Чехов писал о таком человеке: "И не заметил, как исполнилось ему 45 лет, и он спохватился, что все время ломался, строил дурака, но уже переменять жизнь бы­ло поздно. Как-то во сне вдруг точно выстрел: "Что вы делае­те?" - и он вскочил весь в поту". В этих строках - вся драма его театральных героев, с которыми мы знакомимся в тот момент их жизни, когда с ними происходит трагическое отрезвление, когда с внезапной и пугающей ясностью они осознают, что жизнь коротка и прожита не так, как следует, и что переделывать ее, кажется, уже поздно. Вот почему с таким отчаянием, так горя­чо и поспешно подсчитывают они свои годы, раздумывая об уро­нах, нанесенных временем.

Иван Петрович Войницкий с горечью восклицает: "Я был светлой личностью... Нельзя сострить ядовитей! Теперь мне со­рок семь лет. До прошлого года я так же, как вы, нарочно ста­рался отуманивать свои глаза вашею этою схоластикой, чтобы не видеть настоящей жизни, - и думал, что делаю хорошо. А те­перь, если бы знали! Я ночи не сплю с досады, от злости, что так глупо проворонил время, когда мог бы иметь все, в чем от­казывает мне теперь моя старость!".

Вторит ему и Вершинин: "Все-таки жаль, что молодость прошла..."

Есть в этом и особая, свойственная только российской ментальности, черта - когда человек уже в молодости ощущает возраст, когда, как писал Чехов о себе, он в 30 лет "старость уже чувствует", когда энергия молодости быстро сменяется ус­талостью, апатией, сознанием тщетности всех надежд.

Герои Чехова вспоминают не о том, что с ними случилось, а о том, сколько времени утекло. Печалясь о своей судьбе, о неосуществленных мечтах, доктор Астров, дядя Ваня, сестры Прозоровы ведут счет не несчастьям, которые выпали на их до­лю, а тусклым мучительным годам жизни в провинциальной глуши. Не несчастьями, не трагическими событиями погублена их жизнь, а этими годами, в течение которых они испытывали на себе раз­рушительное давление обыденности, пошлости и лжи, бесполезно­го и бессмысленного труда.

Но кто же виноват в том, что жизнь так скучна, так бесцветна? Чехов отвечает: сам человек. На что он тратит свою жизнь? Вершинин говорит: "Если послушать здешнего интеллиген­та, штатского или военного, то с женой он замучился, с домом замучился, с лошадьми замучился... Русскому человеку в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но скажите, по­чему в жизни он хватает так невысоко? Почему?"

Почему человек не в состоянии реализовать те богатые возможности, что заложены в него природой? Что мешает ему? Только его собственное неумение и нежелание совладать с дав­лением времени, с пошлостью обыденной жизни, разрушительной скукой и праздностью. И самым страшным разочарованием в жизни человека становится осознание того, что жизнь, посвященная тому или иному "идолу", той или иной идее, прошла понапрасну, так как идол упал с пьедестала, а идея обманула. Вот уж воис­тину: "не сотвори себе кумира"!

"О, как я обманут! - в тоске восклицает дядя Ваня. - Я обожал этого профессора, этого жалкого подагрика, я работал на него, как вол! Я и Соня выжимали из этого имения последние соки; мы, точно кулаки, торговали постным маслом, горохом, творогом, сами не доедали куска, чтобы из грошей и копеек собирать тысячи и посылать ему. Я гордился им и его наукой, я жил, я дышал им! Все, что он писал и изрекал, казалось мне гениальным... Боже, а теперь? Вот он в отставке, и теперь ви­ден весь итог его жизни: после него не останется ни одной страницы труда, он совершенно неизвестен, он ничто! Мыльный пузырь! И я обманут... вижу - глупо обманут..."

"Мыльным пузырем" оказалась и деятельность профессора, и жизнь дяди Вани, этой деятельности посвященная. На упрек Сони, что ведет себя несообразно возрасту, Войницкий отвеча­ет: "Годы тут ни при чем. Когда нет настоящей жизни, то живут миражами. Все-таки лучше, чем ничего". Но когда эти миражи рассеиваются, у человека действительно ничего не остается. И ничего не изменит ни выстрел дяди Вани в Серебрякова, ни его попытка покончить с собой.

Драматические события у Чехова сглажены, притушены, вы­несены за сцену. Обращаясь к актрисе Н.С.Бутовой, которая, по мнению Чехова, слишком горячо произносила монологи Сони, об­ращенные к отцу, прося быть милосердным, драматург писал: "Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после этого, а это - просто случай, продолжение выстрела. А выстрел ведь не драма, а случай". Равнодушие Чехова к событиям обус­ловлено убеждением писателя в том, что главной сферой челове­ческой жизни является обыденность. Не "минуты роковые" опре­деляют содержание человеческой жизни, а простое течение дней и ночей, складывающихся в годы и десятилетия. Бытие и событие Чехов разводит в разные стороны.

Самое трудное по Чехову - не преодоление какой-то экс­тремальной ситуации, которая, как известно, заставляет чело­века мобилизовать все свои силы и духовные резервы. Самое трудное - прожить достойно жизнь, никакими экстраординарными событиями не отмеченную, прожить ее достойно, не изменяя собственным идеалам, сохранив в потоке серых буден чувство человеческого достоинства. По Чехову, кто устоит против неп­рерывного давления буден, тот и перед событиями не сробеет.

Особенно трудно устоять тем, кто отмечен талантом, кто чувствует в себе силы и способности для "великих дел".

Елена Андреевна говорит Соне об Астрове: "А знаешь ли, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий раз­мах.. Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества. Та­кие люди редки, их нужно любить... Он пьет, бывает грубоват, - но что за беда? Талантливый человек в России не может быть чистеньким. Сама подумай, что за жизнь у этого доктора! Неп­ролазная грязь на дорогах, морозы, метели, расстояния громад­ные, народ грубый, дикий, кругом нужда, болезни, а при такой обстановке тому, кто работает и борется изо дня в день, труд­но сохранить себя к сорока годам чистеньким и трезвым...".

В уста Астрова Чехов часто вкладывает свои собственные размышления о содержании жизни, о тех "мелочах", что разруша­ют представления человека о норме и идеале, что мешают чело­веку чувствовать себя сильным и свободным.

Астров говорит, характеризуя окружающую его жизнь: "Во­обще жизнь люблю, но нашу жизнь, уездную, русскую, обыватель­скую, терпеть не могу и презираю ее всеми силами моей души. А что касается моей собственой, личной жизни, то, ей-Богу, в ней нет решительно ничего хорошего. <...>

Мужики однообразны очень, неразвиты, грязно живут, а с интеллигенцией трудно ладить. Она утомляет. Все они, наши добрые знакомые, мелко мыслят, мелко чувствуют и не видят дальше собственного носа - просто-напросто глупы. А те, кто поумнее и покрупнее, истеричны, заедены анализом, рефлек­сом... Эти ноют, ненавистничают, болезненно клевещут, подхо­дят к человеку боком, смотрят на него искоса и решают: "О, это психопат!" или: "Это фразер!". А когда не знают, какой яр­лык прилепить к моему лбу, то говорят: "Это странный человек, странны!" Я люблю лес это странно; я не ем мяса - это тоже странно. Непосредственного, чистого отношения к природе и к людям уже нет...".

■ ■ ■

Время у Чехова действует против героев, как бы им во вред, не принося никаких позитивных изменений в их жизнь, а наоборот, унося мечты о личном счастье, лишая родных пенат, забирая дорогих сердцу людей. Но рядом с мотивом жестокого воздействия времени развивается в пьесах Чехова не менее важ­ный и значимый мотив терпеливого ожидания, рассчитанного на долгое время, ожидания которым спасаются от отчаяния.

Чеховский герой-интеллигент, защищаясь от удушающей се­рости будничной жизни, обращается к будущему. "Мне кажется, - говорит Вершинин, - все на земле должно изменить мало-помалу и уже меняется на наших глазах. Через двести-триста, наконец, тысячу лет, - дело не в сроке, - настанет новая, счастливая жизнь. Участвовать в этой жизни мы не будем, конечно, но мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее - и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье".

Только в этой вере в счастливое будущее потомков можно найти смысл и цель своей собственной жизни в настоящем, толь­ко этим можно оправдать те страдания, что выпадают на долю человека, только этим можно спастись от отчаяния. "Через двести, триста лет жизнь на земле будет невооб­разимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь", - восклицает Вершинин.

Будущее в пьесах Чехова представлено не только как ожи­даемое и предполагаемое в каких-то формах время, как мечта. Оно воплощено уже в его героях, в том, как они нарисованы. В их утонченности, интеллигентности, терпимости к слабостям других, в образованности, в тонком вкусе, в тяге к прекрасно­му, в чуткости к окружающему миру, миру природы. То есть, ге­рои Чехова - это такие люди, какими будут наши потомки в бо­лее благоприятные для человечества времена. Настоящее связы­вается с будущим именно через действующих лиц. На это указы­вают даже их фамилии: Вершинин, Астров, Заречная. О Станис­лавском в роли Астрова одна из современниц писала: он "играл человека, в котором еще смутно, но уже проглядывал человек будущего".

Так на сцене чеховского театра сходятся прошлое, насто­ящее и будущее. А в последних сценах его пьес явственно ви­дится образ вечности, просвечивающий через будущее в беско­нечность, которая и составляет фон всего происходящего.

Мотив ожидания, веры в светлое будущее звучит почти во всех пьесах Чехова, придавая героям Чехова уверенность в том, что и их жизнь - один из кирпичиков в этом будущем прекрасном здании, и только в этом можно найти утешение и обрести смысл своего собственного существования.

Вот рухнули все надежды и все ожидания сестер, и они стоят, "прижавшись друг к другу", слушая удаляющиеся звуки марша.

Маша: "О, как играет музыка! Они уходят от нас, один ушел совсем, совсем навсегда, мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить... Надо жить..."

Ирина: "Придет время, все узнают, зачем все это, для чего эти страдания, никаких не будет тайн, а пока надо жить... надо работать, только работать! Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна. Теперь осень, скоро придет зима, засыплет сне­гом, а я буду работать, буду работать...".

Ольга: "Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить! О, Боже мой! Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас за­будут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но стра­дания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь. О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!"

В заключительном монологе пьесы "Дядя Ваня" Соня произ­носит: "Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы по­корно умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрас­ную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой - и отдохнем. Я верую, дядя, я верую горячо, страстно... Мы отдохнем! Мы отдохнем! Мы ус­лышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, ко­торое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую...".

Так ожидание связывается с ТЕРПЕНИЕМ - главной нравс­твенной категорией в этике и эстетике Чехова. "Трудиться и терпеть" - эти слова звучат как лейтмотив его пь­ес. Но терпение у Чехова - категория амбивалентная, двойс­твенная. С одной стороны, терпение может быть свойством стой­кой героической натуры, великой доблестью, способностью му­жественно переносить невзгоды и разочарования жизни, не уни­жаясь, не суетясь перед несчастьями и не теряя веры в добро и лучшее будущее. С другой стороны, терпение - это и выражение душевной пассивности, безответственности перед другими людьми и самим собой, это и рабская покорность судьбе, являющаяся чертой нерешительных, вялых натур.

■ ■ ■

Художественное время пьес Чехова составляет несколько месяцев, как в "Дяде Ване" и "Вишневом саде", или несколько лет, как в "Чайке" и "Трех сестрах", но через эти несколько лет или месяцев проступает вся жизнь героев, а в их жизни - бытие нескольких поколений, живущих до них и тех, что будут жить после них. Однако, как полагает Б.Зингерман, и это эпи­ческое толкование происходящего на сцене, при котором лири­ческая драма нескольких частных лиц тесно связывается с прош­лым и будущим человечества, не является у Чехова окончатель­ным.

Движение человеческих судеб у Чехова сопоставляется с круговоротом жизни в самой природе. Ход времени оказывается удвоенным: течение человеческой жизни от молодости к зрелости и старости, от надежд к разочарованиям - и новым надеждам - сливается с вечной сменой времен года. Через мерное движение русской природы, сопровождающее драматическое действие и ста­новящееся частью его, а не только в воспоминаниях о прошлом и мечтах о будущем, лирическая драма действующих лиц, полная хрупких, зорко уловленных мимолетностей, обретает широкий эпический характер.

Если герои классической литературы были связаны с род­ной природой традиционным укладом помещичьей жизни, общим строем мирочувствования, то герои Чехова чувствуют себя в ро­довых поместьях гостями или пленниками, они горожане как по образу жизни, так и по складу мироощущения. С родной природой их связывает лишь душевная потребность.

На примере "Трех сестер" Немирович-Данченко характери­зует тип чеховской драмы: "Вот у него первое действие: имени­ны, весна, весело, птицы поют, ярко светит солнце... Четвер­тое - осень, крушение всех надежд, торжество пошлости".

Контраст между первым и вторым действием режиссер объ­ясняет через смену времен года. В первом акте веселье проис­ходит при ярком весеннем солнечном свете. В последнем акте - осень и торжество пошлости. Мотив смены времен года соотно­сится не только с внешним действием, но с общим умонастроени­ем героев пьесы, непосредственно включаясь в ход драматичес­кого действия. В первом акте "Трех сестер" настроение весен­нее: говорят о цветах, широком голубом небе, солнце, тепле, о мечтах и надеждах. В четвертом акте сестры говорят о холоде, снеге, близкой зиме. А образ перелетных птиц, появляющийся в первом акте как символ радостного ожидания, в четвертом акте означает тоску безысходности: "Маша. А уже летят перелетные птицы. (Глядит вверх) Лебеди или гуси... Милые мои, счастли­вые мои...". В беловой редакции пьесы монолог Маши бы более пространным, и там были такие слова: "Над нами перелетные птицы, летят они каждую весну и осень, уже тысячи лет, и не знают, зачем, но летят и будут лететь еще долго, долго, много тысяч лет - пока наконец Бог не откроет им тайны...".

Поразительная чуткость чеховских героев к движению ок­ружающей их органической жизни, к смене времен года свиде­тельствует об их душевной тонкости, а также о чуткости к неб­лагополучию настоящего. Маша замечает, что счастливым можно назвать того, кто "не замечает, лето теперь или зима". Сопоставленные с природой, с круговоротом времен года, будничные переживания героев Чехова приобретают широкий эпический, над­личностный характер.

Эпический мотив смены времен года неизменно сопровожда­ет важнейшие у Чехова сцены встреч и расставаний. "Каждая встреча совпадает с весной, волнующим обновле­нием природы, с ожиданием радости. В начале лета в имение к родственникам приезжает красавица Елена Андреевна с мужем; в мае, в солнечный весенний день к трем сестрам является с визи­том восторженный Вершинин; в мае, когда цветут вишневые де­ревья, возвращаются домой усталые и счастливые Аня с Раневс­кой.

А расставание связано с крушением надежд, увяданием возродившейся, было, жизни - с холодной, неуютной осенью. В сценах расставания где-то близко маячит смерть: расставание, осень и смерть движутся на героев одновременно.

Глухим осенним вечером, когда шумят голые деревья и в трубах воет ветер, прощается с Ниной и стреляется Костя Треп­лев; осенним вечером, в час отъезда Елены Андреевны с мужем у дяди Вани с трудом отбирают баночку с морфием; холодным осен­ним днем, когда улетают перелетные птицы, три сестры прощают­ся с Вершининым, с только что убитым Тузенбахом, с еловой ал­леей, которую вскоре срубит Наташа; расставание Гаева и Ра­невской с родовым гнездом происходит в тихий октябрьский день, сопровождаясь ударами топора по деревьям вишневого сада.

Композиция чеховских пьес так и движется: с весны по осень, от радостных встреч к горькой разлуке" (Б.Зингерман).

■ ■ ■

Позиция чеховских героев относительно времени своей жизни в известной мере напоминает их положение в пространс­тве. В сущности, никто из них уже не является по-настоящему оседлым, укоренившимся человеком. Они как будто выпали из своего прежнего быта, из прежнего времени. Они - странствую­щие люди.

Аркадина наезжает в родовую усадьбу время от времени и спешит назад в суету кочевой актерской жизни. Тригорин слу­чайно, на короткий срок попадает на берега лесного озера. Со­рин чувствует себя в собственном имении как в ссылке и жалоб­но просит сестру забрать его с собой в город. Нина Заречная бежит прочь из родных мест, чтобы потом всю жизнь скитаться по сценическим подмосткам провинциальных городов. Начинающий писатель Константин Треплев остается в усадьбе только потому, что у него нет средств, чтобы жить в другом месте или хотя бы на время съездить за границу. Дорн уезжает путешествовать за границу, потом возвращается, чтобы снова уехать при первой же возможности.

Три сестры мечтают покинуть провинциальный город и без боя уступают свой дом Наташе, так как не считают его родным, не дорожат им, постоянно мечтая о переезде в Москву. Тузенбах выходит в отставку и собирается ехать на кирпичный завод. У Ирины "уже все готово" к отъезду. Вершинин отправляется в Царство Польское. Владельцы вишневого сада навсегда покидают родовое гнездо, радуясь и плача одновременно. Лопахин собирается вновь ехать в Харьков.

Постоянные приезды и отъезды, встречи и расставания, помимо прочего, вносят в повседневность атмосферу неустойчи­вости, подвижности, постоянной готовности к переменам. Жизнь на сцене течет ровно, спокойно, однообразно, но, зритель пос­тоянно ощущает, что она готова легко сняться с места и напра­виться в неведомое. Чем дальше развивается действие, тем явс­твеннее возникает чувство, что вот-вот все должно переменить­ся.

Так в поэтике чеховских драм передается столь свойс­твенное началу века предощущение скорых перемен.

■ ■ ■

Рядом с темой ВРЕМЕНИ в пьесах Чехова постоянно звучит тема КРАСОТЫ. Обе темы сопрягаются друг с другом в драмати­ческом контрапункте, то сближаясь, то расходясь в разные сто­роны.

Для современников Чехова было очень свойственно ощуще­ние того, что красота обречена, что она разрушается, уходит вместе со старым укладом жизни, что она бессильна перед вре­менем. Красота меркнет и исчезает под напором современности, как исчезает срубленная Наташей еловая аллея, что ведет к ре­ке от дома Прозоровых; как погибает под топором деловитого Лопахина вишневый сад; как вырождается русский лес, печальная судьба которого не дает покоя Астрову; как блекнет и изнаши­вается красота самих героев Чехова - Астрова, Маши, Ирины.

Но красота вечна, как вечна природа - эта мысль Чехова выражается через норму красоты, которой в его пьесах является ПЕЙЗАЖ.

Многие исследователи заметили, что драматургия Чехова очень близка русской пейзажной живописи 90-х годов, когда ли­рический пейзаж стал преобладать в изобразительном искусстве.

Многое роднит Чехова-пейзажиста с В.Серовым, с В.Бори­совым-Мусатовым, с К.Коровиным с их импрессионистической поэ­тикой мгновений и переходов из одного состояния в другое.

Чеховской "драме настроения" (И.Анненский) ближе всего пейзажи И.Левитана, особенно поздние, проникнутые, как выра­зился А.Эфрос, "мажорно-минорным лиризмом". Как у Левитана, у Чехова пейзаж не столько изображается, сколько переживает­ся. Пейзаж в пьесах очеловечивается, пронизывается настроени­ем действующих лиц. У Чехова никогда не бывает так, чтобы си­яло солнце, цвела весна, а персонажи предавались унынию, так же, как не может быть мажорного настроения в ненастный осен­ний вечер. Театральные персонажи воспринимаются как неотъем­лемая часть окружающей их природы, а природа оказывается проекцией их духовной жизни. Пейзаж поэтизирует и возвышает обыденную жизнь, а люди очеловечивают родную природу, дают ей душу, тем более, что усадебный пейзаж - сад, парк - сотворен руками человека и соразмерен ему. (Б.Зингерман)

Часто замысел пьесы возникал у Чехова из пейзажного об­раза. В письме А.Суворину Чехов говорит о работе над "Чай­кой": "Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро)". О замысле пьесы "Вишневый сад" драма­тург сообщал: "В голове она у меня уже готова. Называется "Вишневый сад", четыре акта, в первом акте в окна видны цве­тущие вишни; сплошной белый сад. И дамы в белых платьях". Так в русскую литературу возвращается природа как одно из главных действующих лиц, подобно "Слову о полку Игореве".

Пейзаж в пьесах Чехова меняется вместе с душевным сос­тоянием драматических персонажей, и мы не всегда можем по­нять, - природа влияет на настроение действующих лиц, или же их состояние, их переживания накладывают свой отпечаток на окружающий пейзаж.

"Три Сестры" - единственная из пьес Чехова, действие которой происходит в городе, а не в имении. Но генеральский дом Прозоровых - это не просто отдельный дом, это городская усадьба. При доме - сад, за домом - длинная еловая аллея, ве­дущая к реке. В четвертом действии видна река и лес на другом берегу.

■ ■ ■

Известно, что более всего Чехов доверял чутью худож­ника, художественному инстинкту, подсказывающему новые формы. Воспринимая словесное произведение как вполне сложившуюся "музыкальную композицию", Чехов создает особый театр, в кото­ром сценическое пространство включает в себя не только вполне определенные декорации, интерьер, костюмы и прочее - то есть то, что мы называем сценографией, но и некое музыкальное и звуковой обрамление, являющееся не просто фоном, но важным семантическим элементом в передаче основных идей пьесы.

Многие исследователи отмечали, что пьесы Чехова идут под музыкальный аккомпанемент.

Музыка, действующая на уровне подсознания, пробуждает в воображении зрителей ряд ассоциативных образов, раскрывающих и сущность характеров, и скрытое за пределами сценического текста авторское отношение. Ведь природа музыкального и зву­кового образа вполне соответствует чеховскому пониманию "объ­ективности", завуалированности авторского голоса и авторских оценок, когда "не мысль создает образ... Наоборот, живые об­разы создают мысль". Такими "живыми образами" становятся в пьесах Чехова музыкальные образы.