М.Л. Гаспаров - Очерк истории европейского стиха

лежащим 1-й строки служит заглавие «Spencer's Ireland», «Спенсерова Ирландия»:

...has not altered:

A place as kind as it is green,

The greenest place I've never seen. Every name is a tune.

Denunciations do not affect

the culprit; nor blows, but it

is torture to him to not to be spoken to. They're natural -

§71. Стихи для слуха и стихи для глаза. Наконец, тупиковый путь развития современного стиха—это развитие тенденций свободного стиха до предельной крайности. Это приводит к созданию еще двух нетрадиционных стихотворных форм: стихов для слуха и стихов для глаза.

Когда создавался свободный стих, то его отказ от метра и рифмы мотивировался желанием дать простор единственному п неповторимому творческому намерению поэта в каждом отдельном стихе. Однако обычные средства печатного слова недостаточны для того, чтобы воплотить это намерение во всей его единственности: графика не передает интонации, каждая стихотворная строчка может быть прочитана вслух на разные лады. Стремясь однозначнее выразить себя, стремясь сузить интерпретационный простор, предоставляемый поэтом декламатору, стихотворцы пытаются вводить в стихи дополнительные указания на характер произношения. Первой и наиболее интересной попыткой был «скачущий ритм» (sprung rhythm в противоположность running rhythm) Дж. М. Хопкинса (вторая половина XIX в.). Он писал длинными громоздкими тоническими строчками (отталкивающимися, однако, от традиционного английского 5-ст. ямба и часто

231

складывающимися в традиционный сонет), а чтобы ориентировать читателя в их ритме, пользовался особыми надстрочными и подстрочными знаками: для убыстренного, замедленного, паузированного и инверсированного произношения ударных и безударных слогов. Полвека спустя, ничего не зная о Хопкинсе, почти то же делали русские конструктивисты (сб. «Госплан литературы», 1925), отмечая в стихе линиями подъемы и спады интонации, а в слове вставными знаками «?» и «!» неожиданные повышения и понижения голоса:

Ехали казаки, ды ехали казаки, Ды ехали казаЬа?ки, чубы па губам...

(И. Сельвинский, «Улялаевщина»)

Изредка подобные указания для декламации встречаются и у других поэтов (В. Линдзи, Б. Брехт). В XX в. передача однозначного и неповторимого звучания стиха облегчается возможностью магнитофонного воспроизведения авторского или авторизованного чтения. Некоторые литературные направления декларировали такую «слуховую поэзию» («сония» П. Гарнье), хотя сколько-нибудь самостоятельного развития она до сих пор не получила. Дело в том, что этим самым уничтожается граница между стихосложением и стихопроизнесением, стих растворяется в декламации и становится лишь одним из ее элементов. Традиционный стих (даже фольклорный) сохранял свою самостоятельность именно тем, что один и тот же словесный текст со своим ритмом оставался самим собой при разных напевах. Установка на «стихи для слуха» отменяет стихосложение как искусство, возвращая его к истокам — к состоянию первобытного импровизационного синкретизма.

Другой вариант тупикового развития тенденций свободного стиха представляется более интересным. На всех примерах мы видим особенную важность графики для восприятия свободного стиха. Классический стих, даже будучи записан в сплошную строчку, легко опознавался как стих — по периодически возникающим рифмам или ритмически подчеркнутым словоразделам (вспомним «Песню о Соколе» Горького). Свободный же стих, будучи записан в сплошную строчку, воспринимался бы только как проза, теряя большую часть выразительности и содержательности. Графика верлибра как текста позволяет воспринимать его как стих с соответственной установкой на значимость; графика отдельной строки (и только она) позволяет читающему предвидеть концевую паузу и соответственно ощущать стиховую интонацию. Эта возросшая роль графики, зрительного восприятия стиха, логически приводила к созданию «стихов для глаза», и только для глаза.

Первые образцы таких стихов относятся еще к античности: греческий поэт Симмий (III в. до н. э.) написал стихотворения «Секира», «Крылья Эрота» и «Яйцо», в которых расположение строк разной длины складывалось в очертания названных предметов; латинский поэт

232

Порфирий Оптациан (IV в. н. э.) написал целую серию стихотворений, акростихов и месостихов, в которых выделенные буквы складывались в фразы (тоже стихотворные), располагающиеся по фону стихотворения причудливыми зигзагообразными узорами. Понятно, что художественный эффект таких стихов был возможен лишь при зрительном восприятии и совершенно пропадал при слуховом. Традиция таких «фигурных стихотворений» продолжалась в поэзии средних веков, Возрождения (вспомним стихотворение в виде бутылки в конце «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле) и барокко; в России Симеон Полоцкий писал стихи в форме сердца, Сумароков — в виде креста, Державин — в форме пирамиды. Во Франции в начале XX в. такие «каллиграммы» сочинял Аполлинер, справедливо характеризуя их как «идеал верлибристской поэзии». Однако все это было лишь «куриозным стихотворством» на периферии литературы. В конце XIX в. Маллармэ впервые использовал нестандартное расположение строк для смысловой акцентировки фразы, напечатав свое маленькое и крайне темное стихотворение в прозе «Бросок костей не отменит случая» на 11 страницах с очень причудливым разбросом слов по белому полю; в России в упрощенном виде мы находим тот же прием в стихах позднего А. Белого и в «лесенке» Маяковского. Итальянские футуристы и французские дадаисты первые стали разбрасывать слова и обрывки фраз (выделенные разными шрифтами) по странице во всех направлениях без всякого порядка; здесь исчезала обычная линейная последовательность восприятия текста, страница воспринималась как графическое целое, а затем уже начиналось чтение по частям в произвольной для каждого читателя последовательности.

Следующий, последний этап развития «зрительной поэзии» относится уже к 1950—1970-м годам: это леттризм и конкретная поэзия. Они опираются на стилистическую тенденцию, наметившуюся в литературе модернизма и авангарда: синтаксическая связность текста ослабляется (в частности, исчезают знаки препинания) и компенсируется специфически стиховой связностью («теснотой стихового ряда», по терминологии Тынянова), фразы сжимаются в обрывки фраз и далее в отдельные слова, перекликающиеся друг с другом ассоциациями и рассчитанные на то, чтобы вызвать у читателя дальнейшие ассоциации, у каждого свои. Стиховую организацию текста, рассыпанного на такие отдельные слова, взяла на себя конкретная поэзия (зачинатели — Э. Гомрингер и бразильская группа «Нойгандрес» в начале 1950-х годов); стиховую организацию текста, рассыпанного на еще более дробные элементы, буквы, каждая из которых тоже должна быть эстетическим раздражителем, взял на себя леттризм (зачинатели — И. Изу и М. Леметр в конце 1940-х годов). Леттризм оказался здесь малоплодотворен: его произведения напоминали ребусы или головоломки для расшифровки, ничего специфически отличающего стих от прозы в них не было. Конкретная поэзия, как кажется, дала

233

XII

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

§ 72. Выводы. Рассмотренный материал позволяет сделать несколько выводов, осторожных, но важных.

1. Национальные европейские стихосложения находятся между собой в тесной взаимной связи. В своих истоках они связаны общим происхождением, в своем течении — взаимодействием и взаимовлиянием. Если какое-то стиховое явление появляется в нескольких языках, то обычно это или наследие общего источника, или заимствование друг от друга, и лишь в редчайших случаях — независимое самозарождение (таким редчайшим случаем было, например, появление рифмы в средневековом латинском книжном и славянском народном говорном стихе). Мы прослеживали только историю стиховых форм (систем стихосложения и наиболее употребительных размеров); можно полагать, что такой же вид имела бы история стилистических приемов и история тематических образов и мотивов. Совмещаясь и взаимодействуя, эти три пласта дали бы нам полную и богатую картину динамики литературного процесса — историческую поэтику европейской литературы.

2.Развитие тех или иных стиховых форм в отдельных языках определяется взаимодействием местного языка и международного культурного влияния. Язык указывает (до определенной степени), чего не может быть в национальном стихосложении (так, в языке без долгот и без музыкальных ударений не может привиться силлабо-метрическая или силлабо-мелодическая система; исключения, вроде квантитативного арабского аруда в бездолготных тюркских языках, единичны). Культура определяет, чему развиваться из того, что может быть в национальном стихосложении (например, силлабике или тонике). Индивидуальная деятельность определяет темп успеха повторяющихся попыток (так, благодаря Ломоносову русская поэзия усвоила репертуар немецкой поэзии начала XVIII в., где царствовали ямбы и хореи; если бы пример его был менее ярок и освоение немецкого опыта отложилось бы поколения на два, то, возможно, вместе с этим к нам пришел бы и штюрмерский верлибр). В целом на уровне метрики более влиятельны оказываются требования культуры, а на уровне ритмики—требования языка: мы видели, как языки с постоянным местом ударения принимали малоподходящую (казалось бы) к ним силлаботонику и только деформировали ее ритм в начале и конце стихотворной строки.

3.Культурные влияния, определяющие развитие стихотворных форм, никогда не действуют изолированно, а всегда перекрестно. Сравнительная сила этих влияний определяется, во-первых, иерархией пре-

235

П Р И Л О Ж Е Н И Е

слогах

237

238

239

Т а б л и ц а 4

Ритм схемных ударений в английском 4-стопном ямбе и хорее

Т а б л и ц а 5

Ритм сверхсхемных ударений в английском 4-стопном ямбе и хорее

240