М.Л. Гаспаров - Очерк истории европейского стиха

ударения на последнем сильном месте и о правильном чередовании женских и мужских ударных окончаний (т. е. двухсложных и односложных слов на конечных позициях). Чешский силлабо-тонический стих, преодолев языковые трудности, достигает почти такой же четкости, как немецкий и русский стих, как бы возрождая идеал Добровского и Пухмайера. В таком виде достигает он начала XX в.

Словацкий литературный стих повторяет с некоторым отставанием эволюцию чешского стиха. Он складывается в ученой поэзии первой половины XIX в., когда Я. Голый и др. пытаются и его построить по античным квантитативным правилам. Он обретает зрелость в эпоху романтизма (школа Штура, середина XIX в.), когда ориентируется на народные образцы (преимущественно с хореической тенденцией ритма) и держится силлабического стихосложения, не достигая той степени сил- лабо-тоничности, какая была в народном стихе. Перелом происходит в эпоху реализма (поколение Гвездослава, последняя четверть XIX в.): словацкий стих перестраивается по образцу чешского, развивает силлаботонические тенденции, наряду с хореем осваивает ямб (прежде всего 5-ст.). К рубежу XX в. словацкий стих приходит почти с той же степенью сил- лабо-тонической организованности, что и чешский стих.

Польский стих был подготовлен к освоению силлаботоники теоретическими спорами конца XVIII — начала XIX в. (Т. Новачинский, Ю. Эльснер, Ю. Ф. Круликовский). Предметом обсуждения была возможность упорядочить польский стих больше, чем могла это сделать традиционная силлабика; направлением обсуждения (как одновременно и в Чехии) была возможность ввести в польский стих античные квантитативные размеры. Попытки в этом направлении оказались бесперспективны: в польском языке нет фонологических долгот и краткостей. Но, как когда-то в немецкой поэзии (§ 48-50), это помогло найти в польском стихе возможность замены долгот ударениями и квантитативного ритма силлабо-тоническим. Прецедент был давний: еще Кохановский в одном из хоров своей трагедии «Отправление греческих послов» сделал попытку (оговорив ее в предисловии) передать античные лирические метры, и она имела вид почти правильного расположения ударений в строках. К. Бродзинский в 1818г. приложил к книге Эльснера о польском стихе серию экспериментальных стихотворений, показывавших, как один и тот же силлабический 8-сложник может звучать разными силлабо-тоническими размерами в зависимости от упорядоченного расположения ударений. Так, одно из них написано 16-стишными строфами, в которых в первом четверостишии 8-сложник имеет вид 4-ст. хорея: х и х и х и ' и:

Jestem rodem z cichej wioski,

Mnie pasterki wychowaly...

Яродился в мирных селах,

Япастушками взлелеян...;

191

во втором — логаэда u'и'ии и:

Raz siadlam obok strumienia, Ubrawszy czolo kwiatami...

Однажды возле потока

Ввенке сидел я цветочном...;

втретьем — логаэда u'uu'u'u:

Wnet jakby si? jawnie snilo, Nieznany mi? Bog zachwyca...

Мне сон наяву приснился, Неведомый бог явился...;

в четвертом — 3-ст. дактиля: uu'uu'u:

Czucie i milosc tak bloga

Mowic zacz^la wsrod lona...

В сердце затеплились речи,

Полные нежной любови...

После этого практическая разработка польских силлабо-тоничес- ких размеров стала делом поэтов-романтиков — Мицкевича и его современников; эксперименты шли не только с ямбом, но и с трехсложными размерами. Вот пример — «Буцрыс и его сыновья» Мицкевича, перевод Пушкина, размер — 4—3-ст. анапест с цезурными наращениями (образцом Мицкевича был «Иванов вечер» В. Скотта в пер. Жуковского):

Stary Budrys trzech synow, / t?gich jak sam Litwinow, Na dziedziniec przyzywa i rzecze:

«Wyprowadzcie rumaki / i narz^dzcie kulbaki, A wyostrzcie i groty i miecze...»

Три у Будрыса сына, / как и он, три литвина. Он пришел толковать с молодцами:

«Дети! седла чините, / лошадей проводите, Да точите мечи с бердышами...»

Из примеров видно: силлабо-тонический ритм ударений в польском стихе так же четок, как в русском, но ритм словоразделов однообразнее: в русском анапесте возможны словоразделы и мужские («Он пришел...»), и женские («Да точите...»), и дактилические («Три у Будрыса...»), в польском анапесте, равно как и в польском хорее,— только женские. Это следствие постоянного предконечного ударения в польских словах: для трехсложного размера приходится подбирать только трехсложные слова с ударением посредине (допуская отступления от этого лишь в начале или в конце стихов и полустиший), для двухсложного — только двухсложные и четырехсложные. Это такое же ограничение, как и в чешском языке — другом языке с

192

фиксированным ударением. Однообразный ритм женских словоразделов еще слышнее в польском хорее (пример из Конопницкой, пер. д. Колтоновского; постоянные женские окончания стиха в переводе не переданы):

A jak poszedJ / krol na wojn?,

Graty / jemu / surmy / zbrojne,

Graty / jemu / surmy / ztote

Na zwycz?stwo, / na ochotf...

A jak poszedt / Stach na boje,

Zaszumiaty / jasne / zdroje,

Zaszumialo / klosow / pole

Na t?sknot?, / na niedol?...

Как король шел на войну,

Вчужедальнюю страну, Зазвенели трубы медные На потехи на победные. А как Стах шел на войну

Вчужедальнюю страну, Зашумела рожь по полюшку, На кручину, на недолюшку...

Силлаботоника привилась в польском стихе — особенно в лирическом, в небольших стихотворениях,— и во второй половине XIX в. достигла широкой употребительности. Более всего распространены были 4-ст. хорей и 4-ст. ямб (последний — часто с цезурными наращениями); силлабо-тонический ритм их был более четок, чем в чешском стихе, хотя ямб и допускал ту же вольность — свободное перенесение начального ударения со второго слога на первый (пример из Ю. Тувима):

Czytam, ро stokroc juz czytane,

Strofy, lisciami przeplatane...

В книгах, по многу раз прочтенные,

Строфы, листвой переплетенные...

Однако силлаботоника не вытеснила чистую тонику из польского стихосложения: они сосуществовали наравне друг с другом, и чистая силлабика даже сохраняла преобладание — главным образом, за счет произведений большого объема, где вынужденная монотонность силлабо-тонического отбора слов ощущалась болезненнее. Здесь господствовали традиционные 11- и (со временем все реже) 13-сложник; можно сказать, что длинные размеры в метрическом репертуаре остаются за силлабикой, а короткие уступают силлаботонике. Такое положение продолжается до начала XX в., когда картина осложняется распространением тонического стиха и свободного стиха.

193

§ 61. Сербохорватская силлабика и силлаботоника. В сербо. хорватском стихе укрепление силлаботоники под немецким (и отчасти русским) влиянием начинается с 1840-х годов, но опирается на долгую предысторию постепенной литературной силлаботонизации народного силлабического стиха.

Выше уже говорилось (§ 5), что в сербском 10-сложнике 4 + g (то же относится и к 8-сложнику 4 + 4) с самого начала присутствовала тенденция к хореическому ритму. В сербохорватском языке ударение не может стоять на последнем слоге слова, поэтому предцезурный и конечный слоги стиха (четные) были свободны от ударений — уже это сгущало ударения на нечетных, «хореических» слогах. Далее, словоразделы в стихе по аналогии с цезурой тяготели к расположению после четных слогов (около 80% словоразделов в 10-сложнике, около 90% в 8-сложнике) — это членило стих преимущественно на 2- и 4-сложные слова. В 2-сложных словах ударение (которое могло быть только на начальном слоге) оказывалось при этом на нечетных, «хореических» слогах: в 4-сложных оно могло оказаться и на четном слоге, но тогда ощущение ритмического перебоя сглаживалось особыми средствами. Во-первых, это четное, перебойное ударение приходилось только на краткий слог с восходящим ударением, что облегчало его звучание, а во-вторых, следующую за ним сильную позицию занимал непременно долгий слог, как бы заменяя собой сдвинутое ударение. Русскому читателю можно представить это, вспомнив, что и в русском ямбе и хорее редкие перебои ударения произносятся обычно с ощутимым повышением голоса: «Ну, тащися, сивка, / Пашнейдесятиной. / Выбелим железо / о сырую землю. / Красаівица зорька / В небе загорелась...» В русском языке такое повышение голоса нефонологично, в сербохорватском же «восходящие» и «нисходящие» ударения смыслоразличительны, и соответственно на перебойных местах стиха допускаются только восходящие. Что касается компенсации сдвинутого ударения долгим слогом, то такая же тенденция отмечается и в чешском стихе, но менее устойчиво.

При всех этих особенностях основа ритма сербохорватского стиха остается силлабической, а не тонической: тенденция к упорядочению словоразделов выражена сильнее, чем к упорядочению ударений; ритм словоразделов обеспечивает единство стиха, а ритм ударений — его разнообразие (в русском стихосложении — наоборот). Эволюция сербохорватского стиха от силлабики к силлаботонике была эволюцией от более вольного к более строгому ритму этих разнообразящих ударений.

В XV—XVIII вв. развитие литературной поэзии в Сербии было задержано тяжелым турецким господством. Когда писатели обращались к стиху, это был народный силлабический стих, 8-сложный и 10-сложный: в XVII—XVIII вв. под влиянием польской и

194

кНцжной силлабики вошел в употребление 13-сложный стих (7 + 6), удержался ненадолго. В эти века центром литературной деятельности была Хорватия, прежде всего Дубровник. Дубровницкая литепзТУРа развивалась под сильнейшим влиянием итальянского Возрож- д е н и я и барокко, но в области стихосложения это влияние совершенно не сказалось. Итальянский 11 -сложник хоть и перешел было в дубровницкую поэзию в виде силлабического 5 + 6-сложника, но бытовал почти исключительно в религиозной поэзии и к XVII в. вышел из употребления; такая массовая итальянская поэтическая форма, как

с0нет, вовсе осталась чужда Дубровнику.

Основные размеры поэзии этих веков были народного происхождения, хотя и не остались без влияния латинской гимнографии: подобное взаимодействие мы уже встречали в чешском стихе того же времени. Коротким размером был 8-сложник, длинным — 12-слож- ник (6 + 6). Симметричный 8-сложник (4 + 4) обнаруживает хореизирующее влияние латинских гимнов размера 8ж (типа Stabat Mater dolorosa — как в Чехии), более редкий асимметричный 8-сложник (5 4- 3) — ямбическое влияние амвросианских гимнов размера 8д (типа Aeterne rerum conditor); 12-сложник (6 + 6) с хореическим членением полустиший (2 + 2 + 2) испытал влияние латинских гимнов размера 6ж (Ave, maris Stella), а 12-сложник с дактилическим членением полустиший (3 + 3), возможно, испытал влияние сравнительно редкого латинского размера 6д + 6д (О Roma nobilis, orbis et domina — этот размер произошел из квантитативного малого асклепиадова стиха, и, возможно, был источником испанского стиха «арте майор»),

8-сложник оставался нерифмованным, как в народном стихе; 12-сложник стал рифмованным, и довольно изысканно: в двустишии рифмовались концы смежных стихов и концы смежных полустиший — (А)Б (А)Б (В)Г (В)Г...— причем концевые рифмы могли переходить в цезурные, тем самым сцепляя полустишия между собой — (А)Б (А)Б (Б)В (Б)В (В)Г (В)Г... Образцы такой рифмовки имелись во французском александрийском стихе поздних («франко-итальянских») героических поэм XIII — начала XIV в. и, по-видимому, достигли Дубровника через Венецию.

В ренессансной дубровницкой поэзии 12-сложник имел в полустишиях преимущественно словораздельное строение 3 + 3, звучавшее амфибрахием и дактилем. В русских переводах он обычно передается или Ровным амфибрахием, или — совсем условно — 6-ст. ямбом. Вот пример его звучания (Н. Димитрович, «Николе Налешковичу, пер. А. Ревича *):

КНальешку Николи, / ма кньиго ухрли,

ски)ем хльеба и соли / много смо прождрли,

У лщепи Дубровник, / по c e n j e T y ки слове и ки he словит вик / рад njecHH ньегове.

Куд Hehe жив човик / домакнут и пройи,

гди ни би мнил увик / ни у сан Moh доЬи!..

195

Песня, ты крылата, / лети же к Николе, с ним сожрал когда-то / немало я соли,

Лети же с приветом / над славной Рагузой, дорогой поэтам, / взлелеянной Музой.

Порой мы в такие / уносились дали, которых иные / во сне не видали...

В XVII—XVIII вв. в 12-сложнике членение 3 + 3 постепенно начинает вытесняться членением 2 + 2 + 2, а расплывчатый ритм дактилей и амфибрахиев — более четким ритмом хорея. В то же время все большее распространение получает короткий 8-сложник (4 + 4), в котором тоже более слышен хореический ритм. Это был как бы первый стихийный подступ к силлаботонизации сербохорватского стиха, еще очень далекий. Таким 8-сложником И. Гундулич написал в XVII в. свои знаменитые поэмы «Осман» и «Слезы блудного сына»; последняя была потом в руках у молодого Тредиаковского («далматская книжка»), и этот «печатный пример иллирических народов» укрепил его в мысли, что хорей из всех стоп наиболее сроден славянским языкам. Вот пример звучания «Османа» (пер. В. Зайцева *):

Ах, чием си се / захвалила, Ташта льуска / охоласти?

Све што више / стереш крила, Све hem пака / н и ж е пасти?

B j e K O B H T e / и без сврхе Ни|е под сунцем / крепка ствари, А_у висоциех / гора врхе HajnpHje _огньени / триес удари...

О тщетная, / о гордыня, Чем себя ты / утешаешь? Возносишься / к высям ныне, Завтра долу / ты падаешь;

Перед тленом / все повинны, Все конец свой / обретают. Высокие / гор вершины Громы прежде / поражают...

К этому же времени относится в хорватской поэзии обычная подготовительная ступень перед освоением силлаботоники — эксперименты с квантитативными стопами античного образца: от Ю. Крижанича в середине XVII в. (этот деятель, как известно, оставил след и в истории русской культуры) до М. Катанчича на исходе XVIII в.

Завершающий этап развития силлабо-тонических тенденций в сербохорватской поэзии наступает в XIX в., в эпоху романтизма. В это время итальянское влияние сменяется немецким ( п р е и м у щ е с т в е н - но в Хорватии) и отчасти русским (преимущественно в Сербии), а

196

равной задачей становится освоение силлабо-тонического ямба. Здесь, как и в чешском и в польском, пришлось преодолевать сопро- гцвление языка — в сербохорватском языке нет ударений на конце сЛова, поэтому тенденция к нисходящему ритму (хореическому) в нем сильнее, чем к восходящему (ямбическому). Поэтому сербохорватский ямб усвоил такие же, как в чешском ямбе, пропуски схемного ударения в конце стиха и сдвиги ударения в начале стиха (и полустишия). Основным ямбическим размером здесь стал не 4-ст., а 5-ст. ямб: 0о-первых, во влияющем немецком стихе этого времени он был больше распространен, чем 4-стопник; во-вторых, он давал в строке больше простора, чтобы за сдвигами ударений успел ощутиться ямбический ритм. Сербохорватский 5-ст. ямб имеет цезуру после 5-го слога, т. е. сдвинутую на слог по сравнению с обычной: отчасти потому, что по условиям языка легче было выдержать не мужскую, а женскую цезуру, отчасти потому, что опыт трактовки 5-сложного полустишия был уже накоплен в народном 10-сложнике (5 + 5). В каждом полустишии последнее сильное место постоянно ударно (ритм ударений служит уже не разнообразию, а единству стиха: сербский ямб тоничнее, чем сербский хорей), а на первом допустимы сдвиги ударения (у одних поэтов чаще, у других реже) со 2-го слога на 1-й, с 6-го на 7-й. Это дает приблизительно такое звучание (пример из В. Илича, вторая половина XIX в.; рифмы в переводе не переданы):

На трошном чуну, / без крме и наде, У мени вера / губи се и мре;

Ja ништа више /не eepyjeM, ништа! Иль болье pefm: / ja eepyjeM све.

В челне убогом, / без сил, без кормила, Меркнет надежда, / веры в сердце нет. Уже я больше / ни во что не верю, И страшно молвить: / я верю во всё.

На мору бурном / льудскога живота Прерано ja сам / упознао свет;

За мене живот / ништава je сенка, За мене живот / OTpoeaHje цвет...

На бурном море / жизненной заботы Слишком я рано / познал этот свет; Жизнь моя ныне — / сон пустой и праздный, Жизнь моя ныне — / сорванный цветок...

Первые силлабо-тонические 5-ст. ямбы (после единичных забытых опытов) явились в 1840-х годах: в Сербии у Б. Радичевича, в Хор- ватии у И. Мажуранича, в Словении у Ф. Прешерена. Они не сразу ^Ыли приняты: эпоха романтизма была в то же время эпохой увлечения народностью, и господствующими размерами оставались народные 8-сложник (4 + 4) и 10-сложник (4 + 6), употреблявшиеся со всей

197

традиционной силлабической вольностью. Широкая разработка ям. бов начинается только с 1860-х годов (в частности, в это время оц^ входят в стихотворную драматургию). К концу века они занимай^ прочное место в метрическом репертуаре; по образцу ямбов силлабо. тонизируются, хотя в меньшей степени, и более традиционные хорецкак и в других славянских стихосложениях, хорей ощущается как раз! мер национальный и народный, а ямб — как всеевропейский и книжный. Трехсложные размеры (преимущественно амфибрахии) ветре, чаются, но редко. Эта силлаботоника не вытеснила традиционную силлабику, но продолжает существовать рядом с ней (как и в польской поэзии). Между ними образовалась даже широкая полоса промежуточных форм — с ослаблением силлабо-тонической строгости или с урегулированием силлабической вольности. Здесь ритмические вкусы различных поэтов давали более разнообразную картину стиха, чем

вкаком-либо другом из современных стихосложений.

§62. Болгарская силлабика и силлаботоника. В болгарском стихосложении новая эпоха наступает также около 1840-х годов. После нескольких веков турецкого гнета здесь с начала XIX в. возобновляется книжное стихотворство, на первых порах — в виде просветительской, так называемой «даскальской» поэзии. Ее авторы пишут аморфным силлабическим стихом, сперва сильно расшатанным, потом более строгим, с парной рифмой. Образцом был книжный стих других славянских народов, но преобладающие силлабические размеры были заимствованы из народной поэзии: 8-сложник, 10-слож- ник, некоторые длинные размеры, расчлененные цезурами. Вот пример 15-сложника (4 + 4 + 4 + 3) с односложной рифмой: панегирик Ю. Венелину, известному болгарскому слависту, работавшему в России:

Тебе, Юрий / Венелине! / вейте чада / български Благодарность / ти приносят / все сърдечни, / роднински, Що любов ти / си показал / да опишеш / нихен род, От къде се / ясно теглят, / че славянски / са народ-

Первые болгарские силлабо-тонические ямбы и хореи появляются в 1840-х годах (Н. Геров, Д. Чинтулов). Образцом их была русская силлаботоника: болгарские писатели этих поколений по большей части учились в России и воспитаны были на русской поэзии. Они не сразу имели успех: в болгарском романтизме, как и в сербском, боролись две тенденции, одна — к приобщению к европейской культуре, и в частности к ее престижному стихосложению — силлаботонике; другая — к возрождению национальности и народности, и в частности к разработке народного стиха в его исконном силлабической виде. Первой тенденции держались, например, И. Вазов, П. Р. СлавеИков и др. (правда, разрабатывая преимущественно не ямбы, а хореи, ощущавшиеся как более народный размер); второй — например!

198

р. Раковский, написавший свой новоболгарский эпос «Горный путник» 10-сложником (5 + 5) с расшатанной цезурой и без ударных констант. Синтез этих двух тенденций нащупал уже в 1870-х годах Христо Ботев: взяв за основу стиха народные размеры, он ограничил в них число ритмических вариаций, усилил тенденции к постоянной ударности опорных сильных мест (в лирике больше, в эпосе меньше) и этим приблизил 8-сложник (4 + 4 и 5 + 3) и 10-сложник (5 + 5) к силлабо-тонической четкости; отступления от нее стали ощущаться как художественно выразительные перебои. В русских переводах болгарская силлабика, как обычно, передается сглаженной силлабогоникой. Вот пример звучания 10-сложника (5 + 5) — знаменитое стихотворение Ботева на смерть революционера В. Невского (пер. А. Суркова *):

О майко моя, / родина мила.

Зашо тъй жално, / твъй милно плачет? Гарване, и ти, / птицо проклета, На чий гроб там тъй / ти грозно грачеш?..

...Плачи, там близко / край град София Стьрчи, аз видях, / черно бесило, И твой един сии, / о Българио, Виси на него / със страшна сила...

Омать отчизна, / страна родная,

Очем ты стонешь, / горюя слезно? Злой ворон, а ты, / черная птица, Над чьей могилой / прокаркал грозно?

...Рыдай! я видел / возле Софии На виселице / черной, постылой, Твой единый сын, / о Болгария,

Висит, замучен / страшною силой...

Такая силлаботонизация размеров, унаследованных от силлабического стиха, стала основным направлением в развитии болгарского стихосложения последней четверти XIX в.: можно вспомнить, как такую же программу намечал когда-то для русского стиха Тредиаковский. 8-сложник (4 + 4) превращался в 4-ст.хорей, 8-сложник (5 + 3) — в логаэд u 'и 'и и , 10-сложник (5 + 5) — в сдвоенный 2-ст. ямб или 2 ст. дактиль с женским окончанием. Только в следующем поколении, на рубеже XIX — XX вв. (П. Яворов, Н. Лилиев), эти рамки преодолеваются, силлабо-тонические размеры начинают разрабатываться безотносительно к их народной традиции, и хорей начинает отступать перед ямбом. В болгарском языке ударение нефиксированное, поэтому ямб усваивается в нем без начальных и конечных деформаций — приблизительно с такой же степенью четкости, как в русском стихе. Но темп литературного развития на рубеже XX в. был уже стремителен, и у тех же поэтов, которые утвердили в болгарской поэзии строгую силлаботонику, мы находим первые образцы перехода к чистой Тонике — к новой эпохе европейского стиха.

199

§ 63. Новогреческая силлабика и силлаботоника. Новогреческое стихосложение, как мы помним, развило начатки силлабо-тони- ческого ритма еще в византийскую эпоху (§ 27). Так называемый «политический стих» (8 м + 7ж) уже имел отчетливую тенденцию к ямбическому ритму, нарушаемому сдвигами ударений, преимущественно в началах обоих полустиший (ЯЗд + ЯЗж):

В полном цвету был юноша, / в лучшем расцвете силы, Русые кудри волнами, / широко смотрят очи...

После падения Византийской империи в XV в. материковая Греция оказалась под властью турок, а островная Греция (до XV в. эгейские острова, до XVI в. Кипр, до XVII в. Крит, до XIX в. Ионические острова)— под властью итальянцев, прежде всего венецианцев. Жизнь стиха в этих областях пошла разными путями. Под «туркократией» развитие стихотворных форм, по существу, застыло: «политический» 15-сложник с ямбическим ритмом так и остался почти единственным употребительным размером для всех жанров и тем, им складываются и народные клефтские и другие песни (обычно без рифм; расцвет их — ХѴПІ в., в начале XIX в. они получают всеевропейскую известность), и ученые книжные поэмы константинопольских фанариотов (обычно с рифмами). Под «франкократией» к традиционному «политическому» стиху добавились имитации размеров итальянского стихосложения: прежде всего — силлабический 11 -сложник (особенно в сонетах и октавах), затем— более короткие размеры (преимущественно в песенных формах).

Когда в 1821—1829 гг. Греция вновь приобрела политическую самостоятельность, то эти две поэтические традиции столкнулись в конфликте двух романтических школ: «старшая афинская школа» (А. Суцос и др.) продолжала традицию фанариотской поэзии, «школа ионических островов» (Д. Соломос и др.) продолжала итальянизирующую традицию. Лишь в последней четверти XIX в. (в поколении К. Паламаса и «младшей афинской школы») эта разница стерлась и наметился более или менее общепринятый метрический репертуар. Роль длинного стиха поделили политический стих (7-ст. ямб с цезурой после 4-й стопы) и 5-ст. ямб итальянского происхождения. В политическом стихе допускались сдвиги ударений в началах полустиший; 5-ст. ямб поначалу (у Соломоса) близко передавал силлабический ритм итальянского 11-сложного образца, но к концу XIX в. уже отвердел в отчетливую силлаботонику и допускал сдвиги ударений тоже лишь в началах полустиший (как в английском ямбе). Роль короткого стиха принял на себя преимущественно 3-ст. ямб с различными окончаниями (по образцу итальянского короткого стиха — 7-сложника). Остальные размеры менее употребительны; многие из них восходят к тому же политическому стиху, деформированному различным образом. Вот два примера. Во-первых, политический стих, удлиненный на два слога перед цезурой (8-ст. ямб с цезурой после 5-й стопы), к о т о р ы м Н. Казандзакис написал свою исполинскую «Одиссею» (1938):

200