М.Л. Гаспаров - Очерк истории европейского стиха

San ploumistes libadoperdices / ton ochton ochto^oi meres

Me-alica podia_arada dianeban, / ci_oi syntrophoLaclouthousan san cynegoi, cai diabaine-o cairos / ci_o potamos antama...

Как пестроперые, как рябчики, / неспешно, дни за днями, Тянулись зори краснолапые, / и в медленной погоне Друзья стремились, словно ловчие; / вода текла, как время.

Но в некий час послеполуденный / их вскинувшимся взорам В отвесном, знойном, тяжком мареве / возникло царство мертвых: Мерцали полчищами демонов / высокие гробницы...

Во-вторых,политический стих, утративший цезуру и расшатавшийся в вольный 5—7-ст. ямб, зато усиливший четкость «пеонического» ритма с обязательными ударениями на каждом четвертом слоге (пример из стихотворения А. Сикелианоса «Макриянис»):

И мы стояли над израненным героем И, отрывая взоры, ждали: он восстанет, Вновь невредим, вновь в золотом уборе,

Как в оный день, когда, возвысившись над царским троном, Он сел верхом на скакуна Караискаки;

Иждали: вновь его раздастся громкозвучный голос, Когда мятежная душа его пойдет на приступ неба,

Ивстав перед небесными вратами,

Лицо в лицо, уста в уста, заспорит с богом Словами жаркими, огнем, горящим в сердце...

§ 63 а. * Венгерская, финская, эстонская силлабика, силлаботоника и силлабометрика. Стихосложение этих литератур, по существу, не входит в поле зрения нашего очерка, потому что они принадлежат не индоевропейским, а финноугорским языкам. Однако развивались они в теснейшем культурном контакте с остальными народами Европы, и результат этого взаимодействия представляет большой исторический и теоретический интерес. Интерес этот в том, что только здесь в новоевропейской поэзии получила достаточно широкое развитие не только силлабика, силлаботоника и (позднее) тоника, но и квантитативная метрика, которую в свое время с таким трудом пытались насаждать гуманисты (§ 48, ср. 54,60). Это произошло оттого, что традиция античной квантитативной метрики скрестилась здесь (по крайней мере в Прибалтике) с традицией народной квантитативной метрики, идущей от фольклорного стиха.

* Параграф написан совместно с М. Ю. Лотманом.

201

Древний народный стих прибалтийских финских народов (фин. нов, карел, эстов и некоторых более малых) условно называется «ру. ническим» (от runo «поэзия, стих») или «стихом «Калевалы». Это 8-сложный стих преимущественно (но не исключительно) строения 4 + 4, имеющий хореическое чередование сильных и слабых мест. В этих финноугорских языках различаются долгие и краткие слоги, а ударение фиксировано на начальном слоге слова. Для заполнения слоговой позиции возможны 4 варианта сочетания долготы и ударения: —, —, и и и. Из них на сильных (нечетных) позициях допускаются только — , — и и, а на слабых (четных) — только —, О и и; лишь два начальных слога остаются произвольными. Объясняется это тем, что долгота в этих языках вполне фонологична только в ударной позиции; поэтому краткость, подчеркнутая ударением, устраняется с сильных мест, а долгота, подчеркнутая ударением,— со слабых мест. Словоразделы располагаются преимущественно после четных слогов, это еще более подчеркивает хореический ритм; строки, в которых это не соблюдено (и, следовательно, среди 2- и 4-сложных слов появляются 3-сложные), ощущаются как «ломаные» (около трети всех стихов). Таковы в нижеследующем примере из финской эпической песни «Творение» (пер. М. Ю. Лотмана) 4-я и 7-я строки:

Иногда здесь даже нарушается силлабический принцип организации стиха (чаще в эстонском, чем в финском), но тоже с квантитативными ограничениями: метрически краткий слог в первой стопе может замещаться двумя краткими, а последовательность «долгий+краткий» в эстонском может сливаться в один сверхдолгий слог.

Происхождение этого народного силлабо-метрического стиха прибалтийских финских народов еще не вполне ясно. Многими вторичными стиховыми признаками (аллитерации, параллелизмы и пр.) он сближается со стихом волжских, пермских и сибирских финноугров, а через них и далее — со стихом урало-алтайских народов; это многообещающий материал для будущих исследований сравнительной метрики на ностратическом уровне. Н о нигде более 8 - с л о ж н ы й стих не занимает столь исключительного положения, как в прибал- тийско-финском стихе, нигде более основу его просодики не с о с т а в - ляет квантитативный принцип, позволяющий, в частности, с о ч е т а т ь

202

стихи нормального и ломаного ритма, в других стихосложениях (например, в мордовском) употребляемые лишь порознь. Предполагается, что решающую роль в становлении рунического 8-сложника сыграл контакт с балтийскими индоевропейскими языками; в свою очередь, и прибалтийский финноугорский стих оказал влияние на индоевропейский балтийский 8-сложнпк — этому влиянию можно приписать некоторые отличия стиха латышских дайн от стиха литовских дайн.

Из «старописьменных» финноугорских народов раньше всего пришли к литературной поэзии венгры. Их появление в дунайской степи относится к ок. 900 г., крещение — ок. 1 ООО г., древнейший сохранившийся стихотворный текст («Старовенгерский Плач Марии») — ок. 1300 г. Венгерский народный стих знал 8-сложник «4 + 4» (как и 10-сложник «4 + 6»), но преобладающим был 6-сложник и сдвоенный 6-сложник — 12-сложник «6 + 6». Может быть, для его формирования сыграло роль латинское и романское влияние, например. 6-сложный размер гимнов типа «Ave, maris Stella». Это силлабический стих без какой бы то ни было упорядоченности долгот или ударений; характерны для чисто-силлабического стиха разноударные рифмы (§ 28), сперва односложные, потом двусложные. Этот стих ощущается в венгерской литературе как «национальный» и «традиционный». 12-сложник «6 + 6» стал основным размером венгерской поэзии, начиная с Б. Балашши в XVI в. («венгерский александрийский стих»); на русский язык он обычно условно переводится 6-ст. хореем или 6-ст. ямбом с цезурой. Вот пример, приближенный к подлинному его звучанию (Я. Арань, «Толди», 1846, пер. JI. Мартынова *):

Eg a napmelegtol / a kopar szik sarja, Tikkadt szocskenyajak / legelesznek rajta: Nines egy arva fuszal / a tors kozt keloben,

Nines tenyemyi zold hely / nagy hatar mezoben.

Выцвела отава / в степи раскаленной, Чуть звенит кузнечик, / зноем измученный, Все злаки скошены, / в полях ни былинки, Ищи, а не сыщешь / травы-сиротинки.

Начиная с XVIII в. в венгерскую поэзию проникает квантитативное стихосложение. Поначалу оно, согласно общегуманистической традиции, служило для передачи и имитации античных размеров и пользовалось теми же правилами «размена долгих» слогов на два коротких и пр. Но затем оно вышло из этой узкой сферы употребления и стало применяться для организации стиха, имитирующего новоевропейские размеры — ямбы, хореи и трехсложники: долгие слоги стали занимать те сильные позиции, на которых в силлаботонике стояли преимуще- ственно-ударные слоги. Новая силлабометрика такого рода составляет у сдержанного Араня около половины, а у новатора Петефи — около

203

3/4 всех стихотворных произведений. Вот пример 4-ст. амфибрахия, принимающего у Петефи форму х — и и — ш — и и — ( и ) . («В конце сентября», пер. Б. Пастернака; долгие слоги по необходимости переданы ударными, а краткие безударными):

Мё§ nyi'lnak a volgyben a kerti viragok, Meg zoldel a nyarfa az ablak elott,

De latod amottan a te 1 i vilagot? Mar ho takara el a berci tetot...

Цветы по садам доцветают в долине, И в зелени тополь еще под окном, Но вот и предвестье зимы и унынья — Гора в покрывале своем снеговом...

Ритм венгерского силлабо-метрического стиха (особенно ямба) весьма свободен и подчиняется, по сути дела, единственному ограничению: сильное место не может занимать краткий безударный слог.

Прибалтийские финноугры становятся участниками европейской литературы значительно позже. Основоположник финской литературы М. Агрикола (XVI в.) пишет к своим книгам стихотворные предисловия парнорифмованным тоническим стихом (ср. § 43, 54, 57); в 1755 г. выходит первый сборник финской поэзии. По большей части это имитации шведских и немецких силлабо-тонических духовных гимнов; но не случайно, что преимущественное внимание уделяется 4-ст. хорею, наиболее близкому к народному 8-сложнику, и даже делаются прямые попытки имитации народного 8-сложника, хотя правила квантитативного заполнения его сильных и слабых позиций соблюдаются еще недостаточно последовательно.

Только в эпоху романтизма метрический облик финской поэзии определяется окончательно. С одной стороны, Э. Леннрот издает «Калевалу» (I изд. 1835) и «Кантелетар» (1840—1841), выявляются подлинные закономерности строения народного силлабо-метрического 8-сложника, и этот стих разрабатывается во множестве литературных имитаций. «Калевала» в немецких хореических переводах получает широчайшую известность, и ее «финский хорей» становится образцом даже для «Песни о Гайавате» Лонгфелло. С другой стороны, шведско-финс- кие поэты И. Л. Рунеберг и 3. Топелиус вводят в финскую поэзию многие ранее не известные ей метрические и строфические образцы европейской силлаботоники, и она сохраняет ведущее положение в финской поэзии вплоть до XX в. Как и в других языках с постоянным начальным ударением, в финских ямбах широко дозволяется сдвиг ударения на начальной стопе (пример из К. Крамсу, 1883, пер. М. Ю. Лотмана):

Kay myrsku murtain kaikki voimallansa, syvasti aika uusi hengahtaa;

ja luulot vanhat horjuu juurillansa, pyhyydet muinaisuuden haviaa...

204

Приходит шторм, твердыни все ломает, Нового века поступь тяжела; Надежды прежних лет он с корнем вырвал, Рушатся храмы, вера умерла...

В XX в. квантитативные возможности финской просодии стали применяться и для имитации античных размеров, причем в двух вариантах, более свободном (на сильных местах — долгие слоги, как ударные, так и безударные) и более строгом (на сильных местах — долгие слоги, причем только ударные). Любопытно, однако, что оба варианта финского квантитативного стиха явно избегают античного «размена долгого» на два кратких.

Эстонская литературная поэзия начинается в XVII в. преимущественно творчеством немецких пасторов на эстонском языке и, конечно, по новомодным силлабо-тоническим образцам — уже в 1637 г. Р. Брокман (друг известного немецкого поэта П. Флеминга, неоднократно бывавшего в Таллинне) выпустил книжку, в которую вошла «Песнь эстонская александрийским стихом, сложенная по законам Опицева стихотворства». Но социокультурные барьеры между немцами и эстами были гораздо более крепкими, чем между шведами и финнами, поэтому в течение 200 лет развитие эстонского стиха шло медленно; впрочем, и тут преимущественное внимание все больше уделялось 4-ст. хорею как более «народному» стиху. Только в эпоху романтизма Эстония вслед за соседней Финляндией нащупывает оба основных пути стихового развития своей литературы — с одной стороны, это имитация народного рунического стиха, с другой — освоение и разработка европейской силлаботоники во всем разнообразии ее метрического репертуара. Главными деятелями этого перелома были Ф. Р. Крейцвальд, автор «Калевипоэга», и его друг Ф. Р. Фельман. В отличие от финской поэзии здесь квантитативное строение рунического стиха было осознано не сразу (здесь в языке ударение было более значимо, а стих, как сказано, имел несколько более сложные формы), поэтому его имитации второй половины XIX в.— это не столько рунический, сколько псевдорунический стих, копирующий главным образом строй его ударений и напоминающий 3—4-иктный дольник

ссильной тенденцией к 8-сложному изосиллабизму.

Кначалу XX в. квантитативная основа эстонской просодии была, наконец, осознана и дала толчок для целого ряда экспериментов в разных направлениях. В частности, имитации античных метров (и не только в переводах, но и в оригинальных стихотворениях) привлекают в современной эстонской поэзии больше внимания, чем где-либо еще в Европе. Здесь даже возрождается старый спор Кпопштока и Фосса о соотношении языковых и стиховых ударений в спондеических стопах гексаметра (см. § 48): в переводе «Метаморфоз» Овидия

А.Каалеп и Ю. Торпатс стремятся, чтобы в спондеях более ощутимое

205

словесное ударение совпадало с сильным местом стиха, а Э. Роос — чтобы со слабым (и, как и в XVIII в., первый подход оказывается продуктивнее). В целом современный эстонский стих пользуется по меньшей мере пятью системами стихосложения: силлаботоникой традиционного образца, тоникой (ср. § 67), квантитативным стихом (различных разновидностей), силлабикой (напр., в переводах александрийского стиха и пр.) и свободным стихом.

63 б. Еврейская тоника, силлабометрика, силлабика и силлаботоника*. Стихосложение на иврите тоже не принадлежит к числу индоевропейских, но и оно развивалось в тесных культурных контактах со стихосложением окружающих народов Европы, и в ходе этих контактов оно сменило несколько систем стихосложения — больше, чем многие европейские языки. Это представляет большой теоретический интерес — тем более, что при этом культуре стиха часто приходилось преодолевать сопротивление собственного языка.

О древнееврейском стихосложении нам уже приходилось говорить, когда речь шла о влиянии библейского стиха на средневековый европейский стих (§ 31). В дальнейшем же, в послебиблейскую эпоху в поэзии на иврите сменилось четыре периода, каждый со своей господствующей системой стихосложения.

Первый период — господство строгой тоники, II—IX вв. Это время исключительно религиозной гимнографии. Она называлась «пиют» (от греч. «поэт»), это были песнопения, вставлявшиеся в обряд богослужения приблизительно так же, как каноны в Византии и секвенции на латинском Западе. В библейском стихе ведущим принципом был параллелизм, 4-ударная тоника подчинялась ему и могла быть не вполне строгой. В стихе пиюта ведущим принципом была именно тоника, а параллелизм стал необязателен. Господствовали 3- и 4-удар- ные размеры; в раннем пиюте счет шел по фразовым ударениям, потом — по словесным ударениям, ритм стал более строгим. В библейском стихе не было рифмы и лишь изредка появлялся акростих. В стихе пиюта акростих стал почти обязательным, и не позже VII в. появляется сквозная рифма (может быть, под влиянием соседней сирийской поэзии). В рифме, кроме последнего слога, должен был совпадать опорный согласный, а начиная с VIII в. — еще один корневой согласный внутри стиха. Эти жесткие требования породили в классическом палестинском пиюте сжатый и темный перифрастический стиль (подобное мы видели у скандинавских скальдов). Вот пример из песнопения на Судный день: ритм 3-ударный, рифмы s/s...p/far корневые, акростих начинает имя автора, «Каллир»; в переводе эти особенности фоники не могли быть переданы.

* Параграф написан совместно с Л.Б.Ланцманом. Все неподписанные переводы принадлежат ему.

206

Этот строгий тонический стих распространился в поэзии еврейской диаспоры и продолжал господствовать в литургической лирике (особенно в франко-германских областях) очень долго.

Второй период ивритского стиха — освоение силлабо-метрики, X—XV вв. Это время расцвета еврейской поэзии в Испании; здесь впервые создается светская поэзия на иврите, и она ищет для себя стиха, свободного от устоявшихся смысловых ассоциаций. Образец дала арабская поэзия Кордовского халифата: она пользовалась классическим арабским квантитативным (силлабо-метрическим) стихом — «арудом». Но его нормы плохо поддавались переносу на иврит: в иврите этого времени не было долгих и кратких гласных, а выделялись лишь сверхкраткие («шва» и «хатаф»). Тем не менее, для иврита была создана условно-квантитативная система стихосложения (Дунаш бен Лабрат, X в.). Стопу составляли «ятед» (араб, «ватид», «колышек»), сочетание слогов со сверхкратким и с полным гласным (и —), и один либо два слога с полными гласными (—). Так, вначале наиболее употре-

ким размерам «хазадж» и «раджаз». 2—4 стопы составляли стих, два стиха двустишие («байт», араб, «бейт»); на конце стиха стопа могла деформироваться. Рифма упростилась, для нее стало достаточно одного опорного согласного; позиция ударения в рифме была безразлична, как это часто бывает в силлабическом стихе (ср. § 28). Стихотворения писались как астрофические, на одну сквозную рифму (по образцу арабской касыды), так и строфические, с чередованием строф на разные рифмы и припевов на сквозную рифму, например, ААБА + вгвгвг + ААБА + дедеде + ААБА... (по образцу арабского мувашшаха, «опоясанных стихов»).

Наряду со строгой силлабо-метрикой существовали и промежуточные формы. Религиозные силлабо-метрические стихи отклонялись в сторону традиционной тоники пиюта, а светские стихи XIII—XV вв., сочинявшиеся уже в христианской Испании и Провансе, испытывали влияние силлабического стиха трубадуров. Это было подготовкой следующего периода.

Третий период — освоение силлабики, XIV—XIX вв. Начало его связано с перемещением центра еврейской культуры в Италию. Им-

207

Мануэль Римский (ок.1300), замечательный мастер светской поэзии стал писать на иврите сонеты, используя в качестве 11-сложника раз! мер четных строк шалема-бэт:

Этот 11 -сложный силлабический стих становится господствующим в ивритской поэзии; за сонетами следует освоение октав, терцин и других характерных романских строф. Ощущение квантитативного ритма исчезает, сверхкраткие слоги ощущаются как равноправные с полными. Итальянские ивритские поэты стараются, однако, сохранять память о квантитативном ритме, и если у них в строке встречаются сверхкраткие, то на нечетных позициях, как в ятедах; от этого их силлабика приобретает некоторую тенденцию к ямбическому ритму. Рифма тоже перестроилась по итальянскому образцу: вместо разноударной утвердилась единообразная женская рифма. Это опять-таки противоречило естественным данным языка, потому что в южном (сефардском) иврите большинство слов имели мужские окончания. Поэтам приходилось употреблять в конце строк необычные синтаксические конструкции и эмфатическое смещение ударения, требовавшее высокого стиля.

Вслед за Италией новое стихосложение осваивает ивритская поэзия Германии, а затем восточной Европы (XVIII—XIX вв.). Силлабика утверждается здесь в чистом виде, уже без воспоминаний о ятедах. Были испробованы новые размеры, например, нерифмованный 13-сложник с цезурой 6 + 7 и 7 + 6 (как аналог гексаметрам Клопштока), но к середине XIX в. он вышел из употребления. Несмотря на немецкое силлабо-тоническое окружение, силлабика в иврите держалась очень долго. Кроме обычного консерватизма, причиной была двойственность акцентуации: одни и те же тексты в ритуальном чтении произносились с южным, сефардским ударением, а вне литургии— с северным, ашкеназским, смещенным к началу слов. Стих начала XIX в. тяготел к высокой норме произношения, стих конца XIX в. — к бытовой. А. Готлоберу в середине века пришлось написать два стихотворения, опирающиеся на две разные акцентуации.

Четвертый период — освоение силлабо-тоники, X I X — X X в. Теоретическое обсуждение ее возможностей приходится ніа XIX век.

208

практическое утверждение происходит в 1890-х гг. Силлабо-тоничес- кому стиху предшествовала полоса постепенного тонического упорядочения силлабического стиха: у М.Ц. Мане и Ш. Гордона он начинает звучать как 4-иктный дольник и часто выбивается из 11 -сложности (как в первой строке следующего примера из Мане, 1880):

Главной фигурой силлабо-тонической реформы был Х.Н. Бялик (первая книга — 1902 г.). Он опирался на разговорное ашкеназское произношение, опять-таки преодолевая сопротивление языка: как старым поэтам нехватало женских окончаний слов, так ему — мужских, поэтому здесь пришлось ослабить строгость рифмовки отказавшись от опорных согласных. Образцом для его силлабо-тоники было больше русское стихосложение, чем немецкое: строгость ритма (см. §51) он соблюдает в соответствии с русскими, а не с западными традициями, а в его метрическом репертуаре половину составляют трехсложные размеры, редкие в Западной Европе, но популярные в России 1880-х гг. Вот пример его анапестов (первая строка — с цезурным наращением):

Его сверстник С.Черниховский обогатил новое стихосложение силлабо-тоническими имитациями многих размеров мировой поэзии. Поэты следующего поколения, сохраняя внимание к русским образцам, ввели в иврит дольники — такие, как у Блока и Ахматовой. Под русским же влиянием возрождается глубокая рифма, напоминая — вряд ли намеренно — о рифме пиюта.

Но это запоздалое господство силлабо-тоники в ивритской поэзии было недолгим: уже в 1920—1930-х гг. оглядка на русскую поэзию сопровождается оглядкой на западноевропейскую поэзию — сперва на немецкий экспрессионизм, потом на английский и французский авангард. Этому общекультурному повороту способствуют особенные обстоятельства: происходит еврейское заселение Палестины, возрождаемый разговорный иврит в ней принимает южное, сефардское произношение, ашкеназская силлабо-тоника перестает восприниматься как стихи. Вот три строки из стихотворения А. Шлёнского (начало 1920-х гг.): в ашкеназском чтении они звучат хореем (ударения (—), в сефардском — амфибрахием и ямбом (ударения '):

209

(«Моя земля окутана светом, как плащом, встали дома, как украшения над глазами, и как ремешки тфилин, скользят дороги, руками мощенные...» — образность утренней молитвы).

В 1930-1940-е гг. в ивритской поэзии держатся силлабо-тоничес- кие размеры и дольники, рассчитанные уже на сефардское произношение; некоторые поэты переписывают свои стихи со старой акцентуации на новую, но редко успешно. Но с 1950-х гг. ивритская поэзия окончательно переходит на международный верлибр.

§ 64. Румынская силлабика и силлаботоника. В румынском стихосложении утверждение силлаботоники относится к первой половине XIX в.; но этому предшествовала довольно долгая история народного и раннего литературного стиха. Румынский язык был романским островком в славянском, венгерском и греческом окружении, и румынский стих развивался в тесном взаимодействии с этими смежными культурами. Основной размер румынского народного песенного стиха — силлабический 8-сложник (4 + 4) с женским окончанием (укорачивающийся в 7-сложник с мужским): это несомненное наследие общероманского 15-сложника (8ж + 7д). Он рифмованный (или, по крайней мере, ассонированный): здесь трудно предполагать прямое воздействие латинской гимнографии (как на чешский и польский 8-сложник) — скорее, рифма пришла сюда опосредованно, через западнославянский и украинский народный 8-сложник такого же строения. Рядом с ним существует другой употребительный песенный размер, 6-сложник (при мужском окончании — 5-сложник): он, по-видимому, вовсе не романского, а славянского происхождения. Рядом с этими (и иными, менее употребительными) песенными размерами в свадебных приговорах и в новогодних орациях употребляется рифмованная проза — форма, характерная для славянского фольклора и чуждая романскому; румынская поэзия использует ее в отдельных жанрах (например, в басне) еще в XVIII в. Вот примеры звучания румынской народной силлабики — 8-и 6-сложного стиха:

Doina $tiu $i doina zic:

De cind am ajuns voinic,

Eu cu doina ma pl&tesc

De bir $i de boiaresc...

Doina, doini, cintec dulce,

De la mine cTnd te-i duce?...

210