Burkkhardt_Ya_-_Kultura_Vozrozhdenia_v_Italii_L
.pdfпоэзии двух предшествующих столетий, нам представится це лый ряд великолепных догадок и единичных картин душевных движений, которые на первый взгляд оспаривают у итальянцев первый приз. Даже не принимая во внимание лирику как тако вую, уже у одного только Готфрида Страсбургского378' в его «Три стане и Изольде» дается такая обладающая непреходящими чертами картина страсти. Однако жемчужины эти погружены в море условного и искусственного, и их содержание постоянно остается удаленным от полного объективирования внутренне го человека и его духовных сокровищ.
Также и Италия - в лице своих трубадуров - имела тогда, в XIII столетии, долю в этой придворной и рыцарской поэзии. От них остались в основном канцоны, которые выстраивались ими также искусственно и принужденно, как песни всякого северного минне зингера. И по содержанию, и даже по ходу мыслей они имеют ус ловно-придворный характер, даже в тех случаях, когда сам поэт принадлежал к буржуазному или ученому сословию.
Открываются уже, однако, два пути, указывающие на новое, свойственное именно итальянской поэзии будущее, и ими не следует пренебрегать, пусть даже поначалу речь здесь идет лишь о чем-то формальном.
Тому же Брунетто Латини (учителю Данте), который в том, что касалось сочинения канцон, стоял на принципах обычного стиля трубадуров, принадлежат самые ранние известные нам versi sciolti379', лишенные рифм одиннадцатисложники53, и тут, в этой производящей на первый взгляд впечатление бесформен ности поэзии, внезапно проявляется натуральная, лично пере житая страсть. Здесь налицо сопряженное с доверием к силе самого содержания сознательное ограничение внешних средств, подобное тому, которое несколько десятилетий спус тя проявится во фресковой живописи, а еще позже - также и в станковой, когда будет наблюдаться отказ от цветов и живо пись будет реализовываться исключительно при помощи тем ных и светлых тонов. Для времени, придающего такое исклю чительное значение искусственному моменту в поэзии, эти сти хи Брунетто являются началом нового направления54.
Однако в это же время, т. е. в первой половине XIII столе тия, одна из многих строго установленных форм строфы, кото рые были тогда созданы на Западе, а именно сонет, становит ся главенствующей в Италии. Колебания в отношении распо ложения рифм и даже числа стихов55 наблюдаются еще на про тяжении сотни лет, пока Петраркой не был установлен нормаль ный его вид. В форму эту вливается поначалу высоколиричное
202
исозерцательное, впоследствии же - какое угодно содержа ние, так что мадригалы, секстины и даже сами канцоны зани мают подчиненное место рядом с сонетами. Впоследствии сами итальянцы шутливо, а иной раз и мрачно жаловались на этот неизбежный шаблон, это четырнадцатистрочное прокрустово ложе чувств и мыслей. Другие же были и все еще продолжают быть чрезвычайно довольны этой формой и прибегают к ней в тысяча первый раз, чтобы вложить сюда свои реминисценции
ипринужденную монотонность, лишенные сколько-нибудь глу бокой серьезности и какой-либо необходимости. По этой при чине куда больше незначительных и дурных сонетов, нежели хороших.
Итем не менее нам сонет представляется колоссальным благословением для итальянской поэзии. Ясность и красота его построения, требование восхождения его содержания на новую высоту в имеющей живое строение второй половине, а также легкость выучивания его наизусть делали его снова и снова привлекательным и ценным для величайших мастеров. Или ктолибо способен всерьез утверждать, что они были бы способны сохранять ему верность, когда бы не были проникнуты созна нием его высокой ценности? Да ведь эти первоклассные мас тера могли отыскать себе другие сколь угодно разнообразные формы, в которых выразили бы себя с той же силой. Однако по той причине, что сонет был ими поднят на высоту основной лирической формы, многие другие, также талантливые, хотя и
сограниченным дарованием поэты, которые в ином случае могли бы утонуть без следа в более протяженной лирической форме, вынуждены были сконцентрировать свои чувства на этом малом пространстве. Сонет стал таким всеобщим конден сатором мыслей и чувств, каким не обладает больше ни одна поэзия современных народов.
Таким образом, мир чувств, каким он предстает перед нами на итальянской почве, выступает во множестве в высшей сте пени определенных, сжатых и чрезвычайно действенных в сво ей краткости образов. Если бы у других народов имелась в на личии условная форма такого рода, мы, быть может, знали бы больше также и относительно их духовной жизни: возможно, тогда мы обладали бы рядом законченных изображений внеш него и внутреннего состояния, этими зеркалами души, а не были вынуждены ссылаться на притворную лирику XIV и XV столе тий, которую почти никогда не следует принимать за чистую монету. В случае же итальянцев явный прогресс ощущается почти сразу по появлении сонета: действительно, во второй
203
половине XIII в. так называемые (окрещенные так уже в Новое время56) «trovatori délia transizione»380* на деле представляют собой переход от трубадуров к поэтам, т. е. к стихотворцам, находящимся под влиянием античности. Простое и сильное восприятие, энергичное обозначение ситуации, точность выра жения и завершения в их сонетах и других стихотворениях уже предвещают скорый приход Данте. Некоторые партийные со неты, вышедшие из-под пера гвельфов и гибеллинов (12601270 гг.) уже до некоторой степени подобны по своему звуча нию его страсти, другие же напоминают о наиболее сладост ном в его лирике.
Собственные теоретические воззрения Данте по поводу со нета неизвестны нам лишь потому, что последние книги его со чинения «О народном языке», в которых он собирался рассмат ривать сонеты и баллады, так и остались ненаписанными либо были утрачены. Однако на практике им оставлены в высшей степени великолепные отражения душевных состояний в фор ме сонетов и канцон. А в какое обрамление они помещены! «Новая жизнь», в которой Данте дает отчет в каждом стихотво рении, столь же удивительна, как и сами стихи, и составляет с ними равномерно пронизанное одним и тем же духовным горе нием целое. Не зная к душе жалости, он регистрирует все от тенки ее радости и страдания, выражая все это в строжайшей художественной форме посредством неколебимой силы воли. Если прочесть внимательно эти сонеты и канцоны, а в проме жутках - еще эти удивительные отрывки из его юношеского днев ника, создается впечатление, что на протяжении всего средне вековья все поэты себя избегали, он же, первый из всех, себя отыскал. Бесчисленное множество людей пыталось до него сплетать искусственные строфы, однако он первый является художником в полном смысле слова, поскольку сознательно строит непреходящее содержание, облекая его в непреходя щую форму. Субъективная лирика достигает у него совершен но объективных истинности и величины: большая часть вещей проработана настолько, что на протяжении столетий все наро ды могут присваивать все это себе и этому подражать57. Одна ко там, где процесс творчества происходит в совершенно объек тивной форме и мощь его чувства обнаруживается только че рез внешние обстоятельства (каковы грандиозные сонеты «Tanto gentile...» и «Vede perfettamente...»), ему, как он полагает, необходимо в этом оправдываться58. Вообще говоря, сюда же относится прекраснейшее из всех этих стихотворений, сонет «Deh peregrini che pensosi andate...».
204
Даже не написав «Божественной комедии», уже только бла годаря этому чисто юношескому повествованию Данте все рав но остался бы пограничным камнем между средневековьем и Новым временем. Дух и душа делают здесь вдруг энергичный прыжок к познанию своей исполненной тайны жизни.
То, какие откровения содержит в этом смысле сама «Боже ственная комедия», не поддается никакому измерению, и нам приходится пробежать по всей великой поэме, одной ее песни за другой, чтобы быть способными в полной мере оценить ее достоинства в этом отношении. К счастью, в этом нет никакой необходимости, поскольку «Божественная комедия» давно уже стала повседневной пищей западных народов. Ее план и ос новная идея принадлежат средневековью и обращены к наше му сознанию только в плане историческом; однако поэма явля ется в существенном смысле началом современной поэзии бла годаря своеу богатству и высочайшему пластическому мастер ству в отображении духовного на каждой ступени и при всяком превращении59.
Судьба этой поэзии складывалась в будущем подчас небла гоприятно, на протяжении приблизительно полустолетия имел место даже так называемый ее упадок, однако в любом случае высший ее жизненный принцип всегда оставался в неприкос новенности, и когда в XIV, XV и начале XVI столетия какой-либо глубокий и оригинальный дух ставит свои силы на служение этой поэзии в Италии, он уже изначально обладает существенно более значительными возможностями, чем какой угодно поэт за ее пределами, даже если мы предположим за ними равен ство в отношении одаренности, уровень которой, разумеется, бывает трудно определить.
Как и во всех прочих отношениях, образованность (к кото рой относится также и поэзия) шествует у итальянцев впереди изобразительных искусств, действуя скорее в качестве стиму лирующего их средства. Так продолжается более столетия, до тех пор, пока духовно движимое, т. е. душевная жизнь, не нахо дит в скульптуре и живописи такого выражения, аналог которо му в какой-то степени можно отыскать только у Данте. Вопрос о том, в какой степени это приложимо или не приложимо вовсе к развитию искусства у других народов60, и вообще насколько достоин сам этот вопрос нашего внимания, не слишком нас здесь заботит. Для итальянского же искусства он имеет опре деляющее значение.
Какова в этом отношении роль, принадлежащая Петрарке, решать читателям наиболее распространенного поэта. Если кто
205
подойдет к нему в мантии судьи, снимающего допрос, и с при лежной старательностью примется отыскивать в нем противо речия между человеком и поэтом, числящиеся за ним побоч ные любовные увлечения и иные слабости, то, приложив опре деленные старания, такой человек и на самом деле может пол ностью потерять вкус к его сонетам. В данном случае вместо поэтического наслаждения мы обладаем" знанием человека во всей его «целостности». Вот только жаль, что письма Петрарки содержат так мало авиньонских сплетен, по которым можно было бы составить о нем понятие, а также что переписка его знакомых и друзей этих знакомых утрачена или же вовсе никог да не существовала. Однако вместо того, чтобы благодарить небо за то, что нам нет необходимости исследовать, как и из гущи какой борьбы поэт смог донести до нас из своей среды и наполненной бедствиями жизни бессмертные творения, также и о Петрарке из немногочисленных «реликвий» в этом роде было составлено такое жизнеописание, что оно выглядит похожим более всего на обвинительный акт. Впрочем, поэт может уте шиться: если издание и обработка переписки известных людей продолжится в Германии и Англии еще лет пятьдесят, скамей ка грешников, на которой сидит он сам, постепенно заполнится изысканнейшим обществом.
Не закрывая глаза на немалое количество искусственного и претенциозного, в котором Петрарка подражает самому себе, продолжая стихосложение в собственной традиционной мане ре, мы восхищаемся в нем множеством великолепных картин душевных состояний, изображениями исполненных счастья и горести моментов, принадлежащих в полном смысле ему одно му, поскольку до него никто на них просто не указывал, что, собственно, и составляет его ценность как для нации, так и для всего мира. Не во всех случаях способ выражения в равной мере прозрачен, нередко с наиболее прекрасным соседствует нечто для нас чужеродное: аллегорическая игра и хитроумная софистика, однако лучшее берет верх.
Также и Боккаччо в своих недооцененных сонетах61 дости гает иной раз в высшей степени захватывающего изображения чувств. Возвращение на освященное любовью место (сонет 22), весенняя меланхолия (сонет 33), грусть стареющего поэта (со нет 65) воспеты им просто великолепно. В «Амето» он с такой проникновенностью описал облагораживающую и проясняющую силу любви, какой мало кто мог бы ожидать от автора «Декаме рона»62. Наконец, также и его «Фьяметта» является большой, обстоятельной картиной душевной жизни, полной глубочайших
206
наблюдений, пускай даже осуществлено это далеко не равно значно, и иной раз явное предпочтение отдано напыщенно гро мыхающей фразе; также и мифология с античностью вплетены сюда не всегда удачным образом. Если не ошибаемся, «Фьяметта» является как бы женским аналогом «Новой жизни» Дан те или во всяком случае возникла под ее впечатлением.
Само собой разумеется, невозможно отрицать влияние ан тичных поэтов, как элегиков, так и IV песни «Энеиды»63, на этих и последующих итальянцев, однако мощный источник чувств бурлит внутри них самих. Кто сравнит их в этом отношении с их современниками за пределами Италии, признает за первыми наиболее раннее и полное выражение современного европей ского мира чувств. Речь здесь идет вовсе не о том, чтобы уста новить, что выдающиеся люди других наций не были способны на такие глубокие и прекрасные восприятия, но о том, кто пер вым обнаружил у себя наболее многостороннее знание душев ных движений.
Но какова причина того, что в области трагедии итальянцы Возрождения оставили нам лишь малозначительные произве дения? Ведь именно здесь возможно было явить миру в тысячеликом обличье и характер, и дух, и страсть через развитие, борьбу и поражение человека. Иными словами: какова причи на того, что Италия не произвела на свет Шекспира? Ибо ита льянцы ни в коей степени не уступают всему прочему театру Севера XVI и XVII столетий, с испанским же они не в состоянии конкурировать потому, что не прониклись духом религиозного фанатизма, абстрактное понятие чести вызывало у них лишь формальное сочувствие, а для того чтобы почитать или про славлять своих беззаконных правителей, они были чересчур умны и горды64. Так что на самом деле речь здесь может идти лишь о кратком периоде расцвета английского театра.
На это возможно возразить, что ведь и вся прочая Европа произвела на свет только одного Шекспира, да и вообще такой гений является редким даром небес. Далее, возможно ведь, что Италия находилась как раз накануне высшего расцвета теат рального искусства, когда разразилась Контрреформация, ко торая совместно с испанским господством (над Неаполем и Миланом, а косвенно - почти над всей Италией) надломила или по крайней мере засушила самые пышные цветы итальянского духа. Вообразите себе Шекспира под властью испанского вице-короля, вблизи святейшего римского престола или же в собственной его стране десятилетия спустя, во время анг лийской революции. Драма, в ее совершенной форме являю-
207
щаяся поздним ребенком всякой культуры, нуждается в своем, особом времени и счастливом стечении обстоятельств.
Однако в этой связи нам следует перечислить некоторые моменты, которые могли затруднить или оттянуть достижение итальянской драмой своего высшего расцвета, - пока благо приятный момент для этого не миновал безвозвратно.
В ряду наиважнейших из них следует вне всякого сомнения указать на иное место удовлетворения страсти к зрелищам, совершавшееся поначалу через посредство мистерий и иных религиозных процессий. Во всей западной культуре постанов ки драматизированной священной истории и священных сказа ний являлись как раз источником и началом драмы и театра вообще; однако Италия, как это будет показано в следующей главе, с такой страстью отдалась художественно-декоративно му великолепию мистерий, что драматический элемент был с неизбежностью оттеснен на второй план. Изо всех бесчислен ных дорогостоящих представлений ни разу не смог развиться такой жанр искусства, как «Autos sagramentales» Кальдерона381' и других испанских поэтов, уж не говоря о том, чтобы извлечь отсюда пользу или построить на этом основание для светской драмы.
А когда эта драма все же заявляет о себе, она тут же в меру сил начинает соучаствовать в постановочном великолепии, к которому публика была в полной мере приучена мистериями. Не перестаешь удивляться тому, насколько богатыми и пест рыми были сценические декорации в Италии, в то время как на Севере довольствовались наипростейшим намеком на обста новку, в которой происходит действие. Однако само по себе это, быть может, еще не имело бы решающего значения, когда бы сама постановка - отчасти пышностью костюмов, отчасти же и главным образом пестротой intermezzi382* - не отвлекала ум от поэтического содержания пьесы.
То обстоятельство, что во многих местах, и именно в Риме и Ферраре, ставились то на латинском, то на итальянском язы ке Плавт и Теренций, а также античные трагики (с. 154, 164), что местные академии (с. 183 ел.) имели в своих программах соответствующие формальные задания, что сами поэты Воз рождения в полном смысле слова зависели от этих образцов, - все это, конечно же, сослужило в соответствующие десятиле тия плохую службу итальянской драме; и все же я расцениваю эти моменты как второстепенные. Если бы сюда не вмешались Контрреформация и чужеземное господство, эти недостатки вполне могли бы обернуться достоинствами весьма плодотвор-
208
ного переходного периода. Во всяком случае победа родного языка в области трагедии и комедии была, к большому неудо вольствию гуманистов65, фактически решена вскоре после 1520 г. С этой стороны у наиболее развитой нации Европы не на блюдалось более никаких препятствий, и дело теперь было за тем, чтобы поднять драму до уровня духовного отображения человеческой жизни в высшем смысле этого слова. Инквизито ры и испанцы спугнули итальянцев и сделали невозможным дра матическое отображение наиболее сущностных и величайших конфликтов, в особенности в форме кладезя национальной па мяти. Однэко при этом нам также необходимо рассмотреть по ближе те intermezzi отвлекающего характера - этой сущей па губы для драмы.
Когда праздновалась свадьба принца Альфонса Феррарского с Лукрецией Борджа, герцог Эрколе лично представил вы сокородным гостям 110 костюмов, которые должны были ис пользоваться для постановки пяти плавтовских комедий, при чем внимание было обращено на то обстоятельство, чтобы ни один из них не использовался дважды66. Однако что значила вся эта тафтово-камелотовая роскошь в сравнении с декора циями балетов и пантомим, исполнявшихся в качестве интер медий плавтовских пьес! То, что рядом с этим сам Плавт пред ставлялся такой живой юной даме, как Изабелла Гонзага, смер тельно скучным и что все присутствовавшие на представлении жаждали поскорее увидеть именно интермедии, ясно само со бой, если будет принято в расчет их пышное великолепие. Здесь были поставлены поединки римских воинов, которые искусно,
втакт музыке размахивали своим античным вооружением, та нец мавров с факелами, танец диких людей с рогами изобилия, из которых изливались потоки жидкого огня; наконец, балет пе реходил в пантомиму, представлявшую спасение девушки от дракона. Также танцевали шуты в костюмах Пульчинеллы, ко лотившие друг друга свиными пузырями, и было еще много всего
втом же роде. При феррарском дворе было принято, чтобы каждая комедия имела «свой» собственный балет (moresca)67. Нерешенным остается вопрос о том, не следует ли мыслить состоявшееся здесь же представление плавтовского «Амфит риона» (в 1491 г., по случаю первого бракосочетания Альфон
са с Анной Сфорца) скорее в качестве пантомимы с музыкой, нежели драмы68. Во всяком случае то, что сюда было привне сено, перевешивало саму пьесу: здесь можно было наблюдать сопровождаемую гремящим оркестром хороводную пляску мо лодых людей, драпированных плющом и исполнявших одно
209
искусное па за другим; затем появился Аполлон, ударил по лире плектром и запел хвалебную песнь дому Эсте. Далее последо вала, как бы интермедия внутри интермедии, мужиковатая жан ровая сцена, или же фарс, а потом - вновь сценой завладела мифология с Венерой, Вакхом и их свитой, и была представле на пантомима: Парис на Иде. И только после этого была пред ставлена вторая половина пьесы «Амфитрион», причем явно обыгрывалось имеющее состояться в будущем рождение Гер кулеса из дома Эсте. Когда та же пьеса ставилась до этого (в 1487 г.) во дворе дворца, постоянно горел «рай со звездами и прочими колесами», т. е. иллюминация, возможно, еще и с фей ерверком, которая, конечно, отвлекала на себя львиную долю внимания. Очевидно, лучше было, когда добавки такого рода выступали в качестве самостоятельных представлений, как то имело место при других дворах. Мы еще поговорим о празд ничных представлениях у кардинала Пьетро Риарио, у Бентивольо в Болонье и прочих - когда будут рассматриваться праз дники.
Особенно тяжелые последствия имело раз укоренившееся великолепие постановки для оригинальной итальянской траге дии. «Прежде в Венеции, - пишет Франческо Сансовино69 око ло 1570 г., - с большой пышностью ставили кроме комедий так же и трагедии античных и современных поэтов. Ради громкой славы, распространявшейся об их оформлении (apparati), сюда устремлялись многочисленные зрители - как местные, так и издалека. Однако празднества, устраиваемые ныне частными гражданами, происходят под крышей, и начиная с некоторого времени так сложилось, что карнавалы сопровождаются коме диями и иными веселыми и дорогостоящими удовольствиями». Т. е. роскошь способствовала смерти трагедии.
Отдельные подступы и попытки этих современных трагиков, наибольшая слава среди которых выпала на долю «Софонисбы» Триссино383' (1515 г.), принадлежат истории литературы. То же самое возможно сказать и относительно возвышенной,, подражавшей Плавту и Теренцию комедии. Даже сам Ариосто не смог создать в этом жанре ничего сколько-нибудь замеча тельного. Напротив, народная комедия в прозе, как ее разра батывали Макиавелли, Биббиена, Аретино, вполне могла иметь будущее, когда бы ее не постигла гибель из-за ее содержания. Ведь прежде всего она была, с одной стороны, в высшей сте пени безнравственной, а с другой - направлена против тех со словий, которые начиная приблизительно с 1540 г. перестали допускать в отношении себя подобную общественную враждеб-
210
ность. И если в «Софонисбе» характеристика образов вынуж дена была уступить блестящей декламации, то здесь она же подвергалась слишком уж небрежному обращению, обретаясь по соседству со своей сводной сестрой - карикатурой.
И тем не менее сочинительство трагедий и комедий про должается без перерыва и впредь, нет недостатка также и в многочисленных осуществленных на деле постановках антич ных и современных пьес; однако используются они исключи тельно в качестве повода и предлога для того, чтобы создать сообразное общественному положению впечатление великоле пия, гений же нации целиком и полностью разочарован в этом жанре как сколько-нибудь жизнеспособном. А как только на сце ну выступили пастушеская драма и опера, тут уж и вовсе воз можно стало обойтись без попыток что-то совершить в этом жанре.
В полном смысле национальным был и остался лишь один жанр: лишенная письменной основы «Commedia dell' arte», им провизировавшаяся по заданному сценарию. Она не слишкомто подходила для полноценной характеристики образов, по скольку в ней имелся узкий круг жестко определенных масок, характер которых был назубок известен каждому. Однако при сущая нации одаренность столь властно склонялась к этому жанру, что посреди представлений даже записанных комедий актеры вдруг переходили к собственной импровизации70, так что здесь и там мог возникать некоего рода смешанный жанр. Та кими можно считать комедии, ставившиеся в Венеции Буркиеллой384\ а впоследствии - обществом Армонио, Вал. Цуккато385', Под. Дольче386* и других71. Так, относительно Буркиеллы мы уже знаем, что он прибегал к увеличению комизма посредством примешивания греческого и славянского языка к венецианско му диалекту. Почти полностью соответствовали понятию «Com media dell· arte» пьесы Анджело Беолько, прозванного «il Ruzzante»387* (1502 - 1524), постоянными масками которого явля ются падуанские крестьяне (Менато, Веццо, Биллора и другие); должно быть, он изучил их диалект, когда проводил лето на вилле своего покровителя Луиджи Корнаро в Кодевико72. По степенно появляются все знаменитые местные маски, облом ками которых до сих пор тешится Италия: Панталоне, Доктор, Бригелла, Пульчинелла, Арлекин и так далее. Разумеется, в основном все они куда старше, возможно, что и вообще они связаны с масками древнеримских фарсов, но лишь XVI век со единил их всех в одной пьесе. В настоящее время это уже не прослеживается с такой наглядностью, однако всякий большой
211