Каталог VLADEY
.pdf
Исполненное Олегом Целковым в поздний период его творчества полотно «Маскарад» с первого взгляда приковывает внимание сочетанием нарочито гротескного сюжета и напряженного колорита с преобладанием желтых и зеленоватых оттенков. Целков приобрел репутацию «художника одного образа», создав пугающее воплощение позднесоветского безликого обывателя и заселив пространства своих картин статичными приземистыми фронтальными фигурами, не отличимыми друг от друга. В изображении лиц Целков избегает психологизма, малейшего намека на индивидуальность
– в данном случае скорее можно говорить о лицах как об универсальных масках, скрывающих человеческое в человеке. Подобная же маска используется автором и в представляемой работе. При всей кажущейся простоте формального языка Целкова, тяготеющего к нарочитому упрощению форм, ему также присуще редкое мастерство композиции и виртуозное использование выразительных возможностей цвета. В данном случае холст организован простым и запоминающимся П-образным мотивом – нижней половиной человеческого тела с
21
Олег Целков р. 1934
Маскарад, 2001
холст, масло
120 х 120 см
€ 30,000-40,000 1,650,000 — 2,200,000
Олег Целков в своей мастерской в Париже
головой между ног. При неизбежном, казалось бы, провокационно-перверсивном звучании, образ остается на удивление целомудренным. Персонажи Целкова лишены какой бы то ни было чувственной стороны, они подобны племени глиняных големов, слепо подчиняющихся воле своего создателя. Это состояние порабощенности, отношение подчинения, тождественность человеческого существа навязанной ему функции – шагать, копать, питаться, позировать с медалью и т.д. – передается Целковым при помощи сложной и рафинированной живописной манеры. Здесь нет броских мазков, эффектных потеков, нарочитой экспрессии жеста. Крупные, тщательно оттушеванные объемы энергично сопоставлены друг с другом, они рождают интригующий пластический конфликт; энергичный контраст спектрально противоположных пятен желтого и фиолетового цветов сообщает колористическому решению драматизм. Также большое внимание уделено поверхности холста – эмалеватый характер роднит ее с картинами старых мастеров. Получивший статус одного из крупнейших представителей «второго авангарда», Целков, как это ни парадоксально, в настоящем полотне, как и во многих других своих произведениях, демонстрирует несомненный интерес к законченной,
пластически совершенной форме, укорененной в большой европейской традиции.
Один из наиболее влиятельных художников московской концептуальной школы, Иван Чуйков выделяется в рамках этого направления независимостью своих артистических стратегий. В отличие от И. Кабакова или В. Пивоварова, Чуйков почти не интересуется выстраиванием персонального нарратива и более всего увлечен исследованием структуры живописного произведения. Художник методично разрабатывает вопросы взаимодействия реальности и изображения во всем многообразии форм. При этом необходимо подчеркнуть, что изображение в понимании Чуйкова отнюдь не наделено сакральным статусом, не является неприкосновенной составляющей картины – для художника оно, скорее, представляется пластичным внешним слоем, свободно обтягивающим поверхность, будь то обычный холст или сложный пространственный объем. При этом органичные связи между живописью и ее основой распадаются: живописная компонента приводится Чуйковым в состояние конфликта с другими составляющими произведения.
Представленная на торги работа 1993 года «Золотая дверь» дает яркий пример творче - ского осмысления Чуйковым сегодняшней проблематики живописного слоя. Избегая традиционной позиции художника, говорящего от первого лица, Чуйков свободно поль - зуется различными языками, в данном случая обращаясь к приемам абстрактного экспрессионизма 1950-х годов: спонтанными жестами, напоминающими нью-йоркскую «живопись действия», наносятся на изображающую полотно двери золоченую поверхность яркие мазки. Результат, на первый взгляд, близок к «комбинированным картинам» Роберта Раушенберга и «картинам-объектам» Дж. Джонса, однако, это сходство по большей части оказывается внешним. Действительно, живописный слой Чуйкова всег - да сохраняет свою автономность – в отличие от одеяла Раушенберга или флага Джонса, намертво срастающихся с каждым движением кисти; его можно снять и перенести на другую поверхность, натянуть на другую форму (к примеру, воспользоваться излюбленным основанием художника – оконной рамой). Парадоксальным образом, выяв - ляя пластичность и изменчивость живописного слоя, Чуйков тем самым включается в напряженную полемику о судьбах живописи. И значимость его вклада определяется в большой мере самим уже фактом постановки неудобных и не имеющих однозначного решения вопросов.
22*
Иван Чуйков р. 1935
Золотая дверь, 1993
холст, масло, смешанная техника
80 х 60 см
Из коллекции Loew/Dieter Rosenkranz, Berlin
€ 12,000-15,000 650,000 — 825,000
обратная сторона
«Серебряный и золотой натюрморт» творческого дуэта Виталия Комара и Александра Меламида, получивших известность в качестве «отцов соц-арта», является частью созданной в 1975 году «Серии картин с отрезанными углами» – одного из наиболее радикальных на тот момент постмодернистских экспериментов. Комару и Меламиду удается соединить в одной работе целый ряд программных нарушений незыблемых, казалось бы, для художественной формы постулатов. Во-первых, демонстративное, не обоснованное пластической логикой отрезание угла. Во-вторых, закрашивание фактурно написанного натюрморта, центрального для раннего модернизма экспериментального жанра, с бурным развитием которого связаны судьбы искусства начала ХХ века. В-третьих – использование для закрашивания золотой и серебряной краски в чистом виде с полемическим акцентированием этого жеста в названии картины. Для «чистого живописца» – такого, например, как Р. Фальк – «Золотой натюрморт» стал бы названием, показывающим характер колористических поисков по разработке сложной охристой гаммы. Для Комара
и Меламида же это не более, чем закрашенный золотом натюрморт. Таким образом, методично нарушая одно табу за другим, художники осуществляют решительную ироническую атаку на рудименты модернизма.
23*
Виталий Комар р. 1943 Александр Меламид р. 1943
Серия картин с отрезанными углами №7
Серебрянный и золотой натюрморт , 1975
холст, масло
76 х 76 см
€ 10 000-12 000 550, 000-660, 000
Входящий в число наиболее значимых представителей московской концептуальной школы, Виктор Пивоваров оставил в отечественном искусстве яркий след как иллюстратор детской книги, создатель классического логотипа журнала «Веселые картинки», автор новаторских экспериментов в жанре альбома, живописец, объединивший в своих экспериментах множество влияний
– от супрематизма до итальянской метафизики. Виктор Пивоваров представлен на аукционе работами, далеко отстоящими друг от друга по времени исполнения.
Живописное полотно «Хотите чаю», написанное в 1988 году, на первый взгляд, представляет собой эксперимент в области геометрической абстракции. Тонко подобранный колорит, где нежно-розовые, охристые, светло-желтые оттенки изысканно контрастируют с серыми, фиолетовыми, пепельно-голубыми, напоминает
24*
Виктор Пивоваров р. 1937
Хотите чаю?, 1988
холст на оргалите, масло
61 х 76 см
€ 20,000-25,000 1,100,000-1,400,000
сложные цветовые решения Э. Штейнберга. Однако, гармоничное и строгое формальное решение получает неожиданный диссонанс за счет введения в композицию обыденно-бытового и, к тому же, весьма педантично нарисованного элемента – заварочного чайника, появление которого превращает картину в ироничный стилевой палимпсест.
Работа 2006 года «Соне и Андрею» демонстрирует характерный для позднего периода творчества художника опыт примирения в рамках единой композиции разнородных стилистических элементов. Антропоморфные персонажи, составленные из про-
стейших геометрических фигур, сочетают в себе изображенные в разных манерах, будто очень знакомые и, вместе с тем, сюрреалистически загадочные элементы: дверь на балкон, накрытый стол, чьи-то ноги, неожиданно материализующиеся в пространстве…
Виктор Пивоваров в своей мастерской в Праге
25*
Виктор Пивоваров р. 1937
Соне и Андрею , 2006
холст, масло
65 х 90 см
€ 25,000-30,000 1,350,000-1,650,000
26
Илья Кабаков р. 1933
В комнате, 1965
бумага, карандаш, тушь
30 х 40 см
Из коллекции Валентина Штерна
€ 8,000-10,000 450,000-550,000
Рисунок Ильи Кабакова, представленный на аукцион, несмотря на камерные размеры, является характерным и примечательным примером творчества «русского художника №1».
Как и во многих других произведениях Кабакова, значительная часть листа здесь оставлена пустой. Меньшая часть занята изображением комнаты в ничем не примечательной советской квартире. При этом создается ощущение наступления пустоты – кажется, «пустотный слой» надвигается и вскоре поглотит жалкие остатки помещения. Тем острее прочитывается текст, нанесенный «фирменным» прописным кабаковским почерком в нижней части листа. Из него следует, что на отмеченной территории находятся четыре персонажа (их действия автор подробно перечисляет: тетя Маша стирает белье, Анна Петровна варит и стирает и т.д.), однако же нет никакой необходимости в их реальном изображении. Скорее, обозначенные жильцы всецело принадлежат пустоте, это лишь безличные люди-функции. Необходимо оговорить своеобразие изобразительного языка, который применяет в своем рисунке Кабаков – это усредненный язык советской книжной иллюстрации, сформированный по принципу «чуть-чуть от Дехтерева», «чуть-чуть от Конашевича», «чуть-чуть от Каневского» и демонстрирующий своего рода нулевой уровень авторского высказывания, «никакой язык». Это замечательная по своей точности стилистическая находка Кабакова, предельно соответствующая задачам социокультурной диагностики, которыми увлечен в данном случае автор.
27*
Юрий Альберт р. 1959
Основные краски, 1987
холст, масло
240 x 160 см
€ 15,000-20,000 800,000-1,100,000
Принадлежащий ко второму поколению представителей московской концептуальной школы, Юрий Альберт проявил себя как художник, наиболее близкий к западно - му концептуализму с его напряженной диалектикой между реальным и номинальным, предметом и языком описания. Однако же, тонко чувствуя породивший его культурный контекст, в качестве языков описания Альберт выбирает преимущественно неконвенциональные для искусства языки высказывания и традиционно присущие им в позднесоветское время формы – в частности, графическую манеру карикатур из сатирического журнала «Крокодил» и типичный трафаретный шрифт объявлений. Центральный предмет исследований Альберта – это само искусство и способы существования в нем сегодняшнего художника. Представленная на торги работа является одним из результатов подобных исследований. Художник в данном случает заостряет давний и болезненный вопрос о возможности описания искусства, адекватного вербального оформления собственно пластической проблематики. Его решением про - блемы становится перевод абстрактных теоретических рассуждений на упрощенный
и доходчивый язык карикатуры, в пространстве которой предмет и его описание оказываются слитны (в данном случае суть понятий «красный», «синий», «желтый», обозначающих основные цвета спектра, доносится как через образ, так и через текст), что ставит неизбежный и, вместе с тем, нерешаемый в принципе вопрос о первенстве. Можно рассматривать подобные эксперименты Альберта как любопытные опыты иронической адаптации в локальной художественной среде идей Джозефа Кошута – заявленных, в частности, в его наиболее известных работах «Four Colours Four Words» (1965) и «Red» («Wittgenstein’s colour») (1989).
Джозеф Кошут «Four Colours Four Words», 1965
28*
Эдуард Штейнберг 1937-2012
Композиция, 1989
холст, масло
110 х 90 см
€ 15,000-20,000 800,000 - 1,100,000
В искусстве «второго авангарда» Эдуарду Штейнбергу принадлежит особое место. Он выступал как последовательный сторонник геометрической абстракции, развивая и оригинально интерпретируя идеи К. Малевича. Своеобразное восприятие Штейнбергом супрематизма, определенное поколенческой дистанцией, и множество авторских инвенций позволяют рассматривать этого художника как крупное явление в отечественной абстрактной живописи. Абстрактные построения Штейнберга нередко отличаются сложностью и динамической активностью. Наряду с использованием основных геометрических фигур, он также широко применяет их сечения, в том числе и искривленные, что позволяет ему достичь особой пространственной глубины.
Особо следует оговорить палитру Штейнберга, которой свойственно исключительное богатство оттенков. Колористические приемы живописца, его утонченные цветовые гармонии, объединяющие земляные и охристые, глубокие зеленые, пепельно-серые тона, заметно отличают его живописный язык от абстрактных живописцев авангарда начала ХХ века, тяготевших к чистым спектральным цветам, дополненным черным и белым. Работы, предлагаемые на торги, представляют разные грани творчества Штейнберга.
Геометрическая композиция, созданная в 1989 году, привлекает внимание сложной гармонией приглушенных тонов, в которых выдержаны крупные плоскости. На сумрачном фоне разыгрывается увлекательная композиционная интрига – противоборство намеченного тонкими светлыми линиями треугольника и фрагмента окружности. При всем лаконизме и тонкой сбалансированности построения картине свойственен напряженный внутренний драматизм, обуслов - ленный силой формальных контрастов.
Второе произведение «Маша и Петр» относится к группе поздних работ художника, которую можно сблизить с «крестьянскими» работами К. Малевича,
а также его учеников, Рождественского и Суетина. Однако же, в отличие от их предельно обобщенных фигур, образы Штейнберга сохраняют выраженный портретный характер (об этом свидетельствует уже само название), хотя, само собой, индивидуальные черты «портретируемых» даны лишь схематично. Пластический язык Штейнберга здесь оперирует в большей мере следами от геометрической формы,
касаниями, фрагментами сечений. В отличие от устой - чивых и прочных постсупрематических фигур Малевича и его круга, Штейнберг акцентирует хрупкость сегодняшнего человека, как бы обозначая его пограничное существование между бытием и небытием.
29*
Эдуард Штейнберг 1937-2012
Маша и Петр, 1995
картон, гуашь
78 х 144 см
Из коллекции Loew/Dieter Rosenkranz, Berlin
€ 6,000-8,000 350,000 - 450,000
30*
Владимир Немухин р.1925
Игральные карты, 1988
бумага, смешанная техника
45 х 45 см
€ 4,000-6,000 225,000-350,000
Композиция Владимира Немухина 1988 года, представляемая на торги, является характерным примером деятельности мастера, искусство которого неотделимо от судьбы московского нонконформизма. В многообразном по направлению художественного экспери - мента и пластических приемов творчестве Немухина сквозным мотивом-проводником является колода карт. Можно сказать, что немухинские карты – тот знакомый, понятный каждому компонент, наличие которого облегчает восприятие работы, в ином случае сохранившей бы герметичность, оставшейся бы недоступной для восприятия. Игральная карта здесь – своего рода пропуск на территорию искусства и, вместе с тем, простейший композиционный модуль, выступающий универсальным первоэлементом в произведениях художника. Карты могут группироваться в сложные геометрические построения, напоминающие супре - мусы Малевича, вдавливаться в плотные живописные массы ташистских холстов, близких по фактурам Фотрийе, насмешливо пародировать «комбинированные картины» раннего Раушенберга.
Пластическая мысль Немухина неистощима в изобретении все новых способов применения излюбленного визуального акцента. Формальное и семантическое многообразие пасьянсов, раскладываемых в пространстве, созданном живописцем, не могло также не привлечь внимание самого игрока к возможностям игрового поля. Нередко, как и в предлагаемой работе, Немухин отождествляет живописную плоскость с карточным столом – квадратным, овальным или круглым, – и форма начинает определять стилистическую логику композиции, в которой художник выстраивает параллели то с синтетическим кубизмом, то с супрема - тизмом, то с неодадаизмом.
Композиция, исполненная в 1988 году, в структуре творчества Немухина может быть отнесена к катего - рии «картина-стол». Рабочая плоскость воспринимается зрителем именно как игровая поверхность, а формально-пластическая игра, заключающаяся в
сопоставлении двух господствующих на фоне расположенного в центре квадрата крестообразных фигур, неминуемо считывается как эпизод реальной карточной партии. Обращает на себя внимание виртуозность графического жеста художника: легкие линии мело - вого карандаша ясно структурируют пространство. Чертежная манера рисования соседствует с непринужденными штрихами, эскизно намечающими следы и силуэты карт и обозначающими их масть.
31*
Владимир Трямкин р.1952
Без названия, 1990
бумага, гуашь
70 х 51 см
€ 2,000-3,000 100,000-150,000