Уваров_ПоэтикаПетербурга

тема эта доведена до полного логического абсурда, когда символический код ассоциаций приводит зрителя к выводу о сопричастности гения к преступлениям тоталитарных режимов. Пушкин становится Alter Ego постсоветской (или еще советской?) действительности. Предлагается оружие для защиты идей Пушкина во всем мире. Происходит совершенная, полная инверсия идей чести и достоинства, а лозунг превращается в материальную силу вне зависимости от подоплеки провозглашаемых идей. «Фюрер в бакенбардах», Пушкин, – это Сталин сегодня. Пушкин – враг рок-культуры

ивообще – «ваш», в отличие от «нашего» Михаила Юрьеви-

ча...

Сказка, ставшая былью?! Как ни вспомнить здесь нашего (вашего) питерского телерепортера, ушедшего, правда, в политику и забывшего (на время) и самодовольный эпатаж, и лозунги «вашизма». Впрочем, тема эта не нова для мирового искусства, только, пожалуй, особенно остро звучит для отечественного самосознания, уязвленного трагедией лозунготворчества.

Зачем вообще ворошить тему Пушкина и, предаваясь воспоминаниям, впутывать в нее свои прошлые и нынешние заблуждения? Поэту и так немало досталось в последние годы, причем не столько от заклейменных так называемыми истинными почитателями хулителей Пушкина, сколько от самих этих почитателей, так яростно и удивительно непристойно отстаивающих Пушкина от «врагов». Идолопочитание стало формой и содержанием полемики, а опыт мумакризации отечественной истории так их ничему и не научил.

Любопытно проходят сегодня пушкинские праздники. Как

и40–50 лет назад, выходят на сцену толстые дяди и тети, поют дежурные арии Гремина и Татьяны (П. И. Чайковский здесь, конечно, совсем не виноват), с юношеским пафосом читают юношеские же пушкинские стихи и произносят давно говоренные речи.

Вл. Ходасевич писал когда-то, что последующие поколения будут все больше и больше отдалятся от Пушкина, утрачивать искренний контакт с ним, «задушевную нежность» этого контакта. И в этом, пожалуй, суть вопроса, касающегося той формы близости, через которую Пушкин, если пользоваться расхожим словосочетанием, становится нашим со-

71

временником. Почитание кумира только за то, что он кумир

–что может быть нелепее и страшнее такой славы.

Втеме Пушкина явно прослеживается тайный смысл отрицания ее самой. Образ великого поэта постоянно нуждается в реабилитации, в «спасении» от самого себя. И это не парадокс, но неизбежный итог поэтического чинопочитания, дополненного идеологической разрухой.

Возьмем, к примеру, известные строки из стихотворения без названия, которое обычно (и по существующей литературной традиции) обозначается как «Памятник»:

Я памятник себе воздвиг нерукотворный...

...Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа

Эти хрестоматийные строки, так высоко воспетые в пушкиноведении (как же! Гораций, Державин, Пушкин – все себе писали «Памятник») всегда вызывали у меня некоторое внутреннее беспокойство – отчаяние даже – от тщетной попытки понять, зачем так высокопарно и неестественно превозносить себя в качестве памятника самому себе, пусть даже памятника аллегорического, тонко художественного и интеллектуального. Какая странная фантазия должна руководить поэтом, сооружающим самому себе памятник при жизни. Понятно, что именно такой образ славы выступает предметом вожделений поэтов менее талантливых и более амбициозных, чем Пушкин. Об этом с иронией, переходящей в гротеск, говорит в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгаков, описывая в главе «Шизофрения, как и было сказано» синдром «зависти к Пушкину» со стороны поэта Рюхина (прообраза Маяковского?!). «Какие-то странные мысли хлынули в голову заболевшему поэту... Но что он сделал? Я не постигаю... Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою...»? Не понимаю!.. Повезло, повезло!.. – вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, – стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие...»51.

51 Булгаков М.А. Великий канцлер. Мастер и Маргарита. СПб., 1993.

С. 216.

72

Возникающие аллюзии сюжета пушкинского «Медного всадника», заставляют вспомнить знаменитое проклятие Евгения:

Добро, строитель чудотворный! – Шепнул он, злобно задрожав, – Ужо тебе!..

Ситуация предельного абсурда завершает фантасмагорию состоявшейся шизофрении, за которой реально существует только ирреальное – Свидетельство Воланда. Высокая трагедия булгаковского романа основана в том числе и на удивительно точном анализе шизоситуации в культуре, когда исповедальное слово – слово поэта – срывается в бред, и эта граница кажется непреодолимой. Человек проговаривает сокровенное, тайное, а эта тайна оказывается безумием. Пушкин превращается в тайный символ болезни, всепоглощающее душевное неспокойствие, рану души и сердца.

В обыденной шизофрении «по поводу» Пушкина все достаточно ясно и прозаично. Но сам Пушкин... Какие желания должны определять произносимое слово поэта, задумавшегося над возможностью взлета в холодное питерское небо. Пусть аллегорического, но все же полета над Александровской колонной, мощь и стать которой вполне сравнима с апофеозом «идолища». То, что колонна эта никак не укреплена у своего фундамента, что держит ее в устойчивом положении только собственный вес (факт, несомненно, известный Пушкину, но малоизвестный нашим современникам) – лишь усугубляет ситуацию фатальной, массовидной тяжести, так далекой от эоловой арфы поэтического слова. Смертельной тоской веет от этого монумента, кажется, самой природой (и историей) призванного вносить нотку надменности в яркие краски петербургского лета-осени. Приходится иногда наблюдать реакцию туристов на информацию о «свободном стоянии» колонны (а вдруг свалится, да еще прямо сейчас). Вполне нормальная и хорошо объяснимая человеческая реакция как-то совсем не согласуется с пушкинской аллегорией полета. Не маленькой представляется и опасность просто обжечь крылья и упасть, подобно Икару, пусть и не на пути к солнцу, но на пути к осязаемой реальности внутреннего холода и имперского замысла Петербурга.

73

Самые серьезные научно-этимологические разъяснения значения пушкинского творения не могут преодолеть чувства разочарования и внутренней дрожи при мысли об Александрийском столпе. И любовь к Пушкину, вполне искренняя, постоянно подвергается в этой точке испытанию, проверке на прочность.

Идея стихотворного памятника подвергается испытанию еще в одной важной точке собственного бытия – в творчестве самого Александра Сергеевича. Ровно за десять лет до этого поэтического сооружения, в сентябре 1826 г., Пушкин написал стихотворение «Пророк». Это, конечно, другой памятник, памятник живой, обращенный к действию, к гласу Бога, взывающего к поэту:

Восстань пророк, и виждь, и внемли Исполнись волею моей, И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей.

Сравнивая этот удивительный стихотворный текст с текстом «Памятника», невольно удивляешься, насколько статичным и «однонаправленным» кажется второй по сравнению с первым. В тексте «Памятника» ощущается какая-то внутренняя успокоенность, маститость и обязательность. Конечно, это другой Пушкин (или Другой в Пушкине?). Это поэт, служение которого получает новое наполнение. Это Пушкин так и не написанных томов по русской истории, Пушкин великой прозы – тот Поэт, которого нам не суждено узнать, но предчувствие которого согревает сердце. «Взрослость» Пушкина, ставшего «не юношей, но мужем» скрывается за границами его реальной смерти – смерти как жертвы и искупления.

Но не в этом только заключена завязка трагедии. Трагедия начинается там и тогда, где и когда наше ощущение Пушкина сливается с монолитностью «успокоившегося гения», а любое движение души поэта бессознательно вписывается в прокрустово ложе «гения универсального».

Инобытие пушкинского «Пророка» в музыке, кажется, подтверждает вышесказанное. Известно, что удивительно точное и мощное переложение этого стихотворения на музыкальный язык принадлежит Н. А. Римскому-Корсакову. Романс (его даже трудно назвать этим традиционным именем)

74

на стихи «Пророка» очень редко исполняется, и этому есть свои причины. Во-первых, для его воплощения в звуке требуется мощная вокальная техника и безукоризненное владение искусством интонирования. Во-вторых, преподнесенный

втрадиционном варианте с фортепианным сопровождением, он теряет по меньшей мере половину своей выразительности. Иначе говоря, для исполнения этого синтетического шедевра Пушкина и Римского-Корсакова требуются мощь симфонического оркестра и голос великого певца. Такое совпадение происходит чрезвычайно редко. Лично я знаю только один случай безусловного «попадания в точку» – шаляпинская запись 1927 г., в которой голос певца, несущийся из горних сфер, перекрывает мощь оркестра, подчиняя его своей воле.

Вмоем представлении «идеальный» пушкинский памятник должен иметь форму, практически не поддающуюся логическому осмыслению. Тогда наша зависимость от гения не сможет принять облика монументальной омертвелости, косной «задумчивости».

Стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» было написано Пушкиным в августе 1836 г., ровно через два года после установки Александровской колонны на Дворцовой площади. Из писем Пушкина известно, что он фактически бежал из Петербурга, дабы не присутствовать на этом торжестве. Презрение к «столпу» было безмерным: это была та реальная трансформация образа «идолища», которая владела художественным воображением поэта и выливалась

вего лучшие произведения («Медный всадник», «Сказка о Золотом петушке», «Каменный гость»...). Отечественное пушкиноведение, как правило, связывает смысл пушкинского стихотворения с необходимостью метафизической расправы над идолом, его разоблачения, пусть даже в столь высокопарной классической форме.

Эстетическое предчувствие «фаллогоцентрического», насильственного элемента Александровской колонны, несомненно, определяло это пушкинское отношение. Несколько высокопарный, «классицистский» стиль стихотворения – это и на метафизическое насилие Власти, и скорбная ирония над самим собой.

По-моему, символ памятника у Пушкина - не просто художественное прозрение и предчувствие скорого конца, но и

75

то реальное жертвоприношение поэта, которое раз и навсегда закрывает тему «самопрославления» на русской почве. Жертвоприношение есть принятие на себя искупительной миссии; за его пределами становится невозможным грех художественной гордыни. Последний разоблачается Пушкиным в качестве индикатора неподлинности художественного слова, невозможности сооружения самому себе такого вот памятника.

Иными словами, из трагического и не легко читаемого смысла пушкинского образа как раз и возникает тема жертвы, жертвоприношения, которая составляет необходимый элемент огромной пушкинской темы.

«Пушкин умирал не побежденным, но победителем...»52.

Пляшет перед звездами звезда, Пляшет колокольчиком вода, Пляшет шмель и в дудочку дудит, Пляшет перед скинией Давид. Плачет птица об одном крыле, Плачет погорелей на золе, Плачет мать над люлькою пустой,

Плачет крепкий камень под пятой.

(Арсений Тарковский, 1968)

_____________________

В отношении к Пушкину наша память постоянно находится в состоянии перманентного обретения качества «наследницы по прямой». Как это происходит у героини одноименного фильма Сергея Соловьева тринадцатилетней девочки Жени, создавшей фантазией своей возможность такого наследования и не могущей выйти из этого состояния даже под воздействием суровых реалий «неподлинного» существования взрослеющей души. Она все еще живет в том времени, когда влюбленные поэты могли изъяснять свои чувства так: «...Я люблю Вас с таким порывом нежности, с такой скромностью.., даже Ваша гордость не может быть задета. Припишите мое признание лишь восторженному состоянию, с которым я не могу более совладать... Которое дошло до изнеможения».

52 Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1995. С. 180.

76

Видимо, в нашем XXI веке мы еще можем говорить о возможности такого наследования в прямом смысле слова. Удивительным кажется факт, что старшая из дочерей Пушкина Мария Александровна умерла 7 марта 1919 г. и была похоронена в Москве, на кладбище Донского монастыря. Сама дата этой смерти символична. Понятно, что речь идет не о генеалогических мечтаниях юной героини и не о правах генетических наследников Пушкина, а о воплощенной возможности совершить скачок во времени, перешагнуть эпоху безвременья и изумиться трагической справедливости истории.

На мой взгляд, Сергей Соловьев всем своим творчеством очень точно показывает, почему иллюзии «близкого Пушкина» часто оказываются родственными абсолютному разочарованию в жизни, в которой блуждающий ребенок-номад53 становится олицетворением «мерцающего времени»: на нем поверяется непредсказуемое переплетение эпох и стилей, невозможность (и желание) «той», из века девятнадцатого, любви, тайного пушкинского (лермонтовского? бунинского?) свидания в темной аллее ночного парка, когда «сто дней после детства» на самом деле завершают целую эпоху. И когда на смену этим дням приходит лишь скорбное бесчувствие черной и красной роз – «эмблем любви и печали», хотя и сохраняется призрачная надежда зацепиться за уходящее время пушкинского праздника – праздника чести и достоинства (вспомним соловьевскую «Ассу»). Влюбленный мальчик из элегических «Ста дней после детства» путешествует у Соловьева из фильма в фильм, постепенно растрачивая свои иллюзии, все больше удаляясь от самой возможности рыцарского «воспитания чувств». И Пушкин вновь становится жертвой, заложником собственного гения, так мало полезного своим наследникам и так много дающего им.

Можно говорить о трагедии поколения, для которого жертва Пушкина и жертва Пушкиным не принесли желаемого душевного покоя. На смену «шестидесятникам» пришли дети семидесятых (и восьмидесятых) годов. Первое десятилетие XXI века ставит новые и все более сложные задачи. Ни-

53Термин «номад» принадлежит Жилю Делѐзу (1926–1995) и используется им в качестве определения ситуации вечного культурно-исторического странничества, в котором находится человек.

77

чтожные в масштабах истории временные удаления оказываются серьезным испытанием. Вновь вопросом, а не утверждением звучат строки Булата Окуджавы, посвященные Пушкину:

Ему было за что умирать

У Черной речки...

Есть ли у нас сегодня ответ на этот вопрос? Во всяком случае, хочется верить, что искренность и чистота пушкинского поколения XIX века и его наследников из 60-х годов века XX не уходят в прошлое под напором постмодернистских изысков современности. Что все-таки, несмотря ни на что, мы - наследники по прямой, и еще не запрещены для нас прогулки с Пушкиным.

78

Бинаризм или тернарность? Существует давняя и чрез-

вычайно показательная традиция в определении специфики отечественного самосознания, традиция, которая полагается за безусловно истинную. Так, по замечанию Ю. М. Лотмана, для русской культуры характерны бинарные структуры, определяющие способ мышления и самовыражения национального духа, тогда как западноевропейской ментальности в большей степени свойственна «тернарная», тройственная структура54. Или, как писал о русской культуре Лев Шестов, «надо сказать себе раз и навсегда, что все наши понятия, как бы мы их ни строили – о двух измерениях, в то время как действительность имеет три и более измерений»55.

Своеобразие антитетической проблематики на русской почве дополняется еще и тем, что отечественную культуру часто называют «культурой диссонанса». Это означает, что в отличие от гармонической культуры западного мира, судьба русской культуры призвана не только демонстрировать миру утонченность чувствования универсальных противоречий бытия, но и оказывать неизгладимое влияние на судьбы цивилизации своим «несовершенным» примером. Именно в недрах таких культур, как считается, вызревают неведомые миру идеи, происходит мгновенный прорыв в будущее.

Все эти определения имеют глубокий смысл. Однако на практике часто получается, что идея «культурного диссонанса» попросту отождествляется с идеей невосполнимого дуализма, а следовательно, русская цивилизация понимается как социально-культурное пространство, принципиально не приспособленное к синтезу. Стремление же к последнему выливается в бессознательное движение к хаосу, и, сама хаотичная, русская мысль ввергает в него и весь остальной мир. Как полагают сторонники такого подхода, «основные принципы русской философии никогда не выковывались на медленном огне теоретической работы мысли, а извлекались в большинстве случаев уже вполне готовыми из темных недр внутренних переживаний»56.

54Лотман Ю.М. 1) Культура и взрыв. М., 1992. С. 269–270; 2) Непредсказуемые механизмы культуры. Таллинн, 2010. С. 58–66.

55Шестов Л. Дерзновения и покорности // Афоризмы нежитейской мудрости. Л., 1990. С. 95.

56ЛОГОС. 1910. № 1. С. 1 (редакционное предисловие).

80