Уваров_ПоэтикаПетербурга

рико-культурных, художественно-эстетических и стилистических качеств, определяющих его своеобразие как феномена мировой и отечественной культуры. Внутреннее устройство городской культуры, специфическая система ее компонентов и их взаимосвязь между собой также выступают предметом авторского анализа. Естественно, исходя из первоначальных смыслов поэтики, одним из решающих элементов в разговоре о Петербурге становится художественный текст Города, созданный великими писателями, музыкантами, архитекторами, имеющими непосредственное отношение к интерпретации петербургского текста русской культуры.

Книга состоит из двух частей. Первая часть «Город как личность» включат в себя цикл очерков, посвященных различным аспектам истории и актуального бытия петербургской культуры. Вторая часть «Петербургский текст и стиль» знакомит читателя с авторским пониманием особого пути петербургской философии, связанной не только с осмыслением феномена Петербурга, но и с собственным опытом работы в этом направлении. В качестве приложений публикуются материалы дискуссии «Этос Петербурга», в которой автор принимал непосредственное участие, а также программа курса «История и культура СанктПетербурга», который читается на философском факультете Санкт-Петербургского государственного университета (СПбГУ).

Некоторые очерки были изданы автором в качестве отдельных статей. В книге они публикуются в переработанном и дополненном виде. Во всех необходимых случаях указываются выходные данные первых публикаций.

11

каяния, иронии и восторга, прекрасного и безобразного, гордого и смиренного, униженного и возвышенного - словом, всего того, что проживает человек в течение своей «личной» жизни. Эта особенность петербургской культуры почти уникальная в мировой истории. Дилемма «умирающего-и- бессмертного» города, так характерная для Петербурга, несет в себе общечеловеческий смысл. Разнообразные точки зрения на исторические перспективы Петербурга всегда вращаются вокруг решения этой вечной дилеммы. Если город предназначен близкой смерти, то трудно говорить об оптимистических горизонтах отечественной культуры. Если же иммортальные, бессмертные горизонты «Города-Сфинкса» превозмогают трагичность будущей истории - отечественная культура имеет иные горизонты своего развития.

Схватки за Петербург и против Петербурга в отечественной истории всегда означали борьбу за подлинность культурного бытия. Сегодня экспансия «обескультуривания» города приобретает гротесковые формы. В противовес тезису «культурной столицы» выдвигаются определения, относящие Петербург к задворкам истории и культуры. «Борьба за столицу», характеризующая русскую историю петербургского периода, всегда вращалась вокруг навязывания Петербургу провинциального статуса. Иначе говоря, городу приписывался статус окраинного, «глубинного» полиса.

Технологии провинциализации Петербурга весьма изысканы и вариативны. Архетип «города славы трудовой» противопоставляется архетипу культурной столицы, художественного академического центра. Лицом города (советского Ленинграда) должен стать лик рабочего (и колхозницы), что само по себе оборачивает традиционное «московское» восприятие на историко-культурную топологию Петербурга. Сопротивление этому процессу трактуется как «гонор» и «европоцентризм», от которых совсем близко и до «антипатриотизма». Политические реалии последнего времени постоянно подтверждают процедуру этого «метафорического оболванивания» Петербурга.

В связи с этим перед Петербургом как городом-личностью встают сегодня задачи сохранения внутреннего состояния свободы и целостности. В необходимости подобной самоидентификации и заключается, возможно, историческая миссия Петербурга в современной отечественной культуре.

13

шет он, – протекало осложненно и прерывно: осваивали некоторые определенные стороны хронотопа, доступные отражения реального хронотопа. Эти жанровые формы, продуктивные в начале, закреплялись традицией и в последующем развитии продолжали упорно существовать и тогда, когда они уже полностью утратили свое реалистически продуктивное и адекватное значение. Отсюда и существование в литературе явлений глубоко <…> разновременных»5.

В терминах хронотопного анализа идея Петербурга приобретает особый смысл. Перед Петербургом, как простран-

ством и временем поэтики, но и как городом-личностью,

встают задачи сохранения внутреннего состояния свободы и целостности. В необходимости подобной самоидентификации и заключается, возможно, будущая миссия Петербурга в отечественной культуре.

Но на этом рубеже возникает еще один, в каком-то смысле «отрицательный» абрис хронотопа Петербурга.

Нас настойчиво учили, что нет прекраснее города, чем Петербург. Правда, упоминали иногда о Риме и Париже. В то же время у читателей Гоголя, Тургенева, Чехова, Толстого, Куприна, Тютчева не могли не возникнуть сомнения по поводу непререкаемого превосходства «русского» города над «итальянским» и холодного Петербурга над знойным Римом, в частности6.

А тут еще авторитетное мнение знаменитого петербуржца Даниила Гранина, который так некстати пишет: «…нам не хватает смиренности. Мы все время обязательно хотим себе доказать: мы не хуже вас! Мы не хуже Италии. А что мы против Италии? Сделали Казанский собор – это, знаете, недостроенная копия собора Святого Петра. Лучшая архитектура, которая есть в Петербурге – это Нева. <…> Ну что такое Петербург по сравнению с Флоренцией!?»7.

Флоренция возникает из особого пространства и времени. Современное здание вокзала, пять минут пешком – и перед тобой открывается звенящая роскошь флорентийских собо-

5Там же. С. 345.

6На это специально обращает внимание В. Н. Топоров, исследуя природу восторженно-негативного» отношения к Петербургу многих выдающихся русских писателей XIX века (См.: Топоров В.Н. Петербургский текст русской

литературы. СПб., 2003. С. 13–16, 71–72).

7 Гранин Д.А. Интелегенды. СПб., 2007. С. 182.

15

ров. Выросший до небес из ничего единый кристалл-сказка. Как «Веденец славный», воспетый Н. А. Римским(!)- Корсаковым, под которым, правда, композитор имел в виду не Флоренцию, а Венецию. Как поет герой его оперы, Веде-

нецкий гость: «Город каменный – городам всем мать, / славный Веденец середь моря стал...».

Флоренция встает из каменного моря городской архитектуры и красуется своим историческим центром, как сказочным островком в урбанизированном мире современного человека. Она находится почти в центре итальянского «сапожка», и человеку, впервые попавшему сюда, может показаться, что мать городов мира уже здесь, а не в Риме. Неопытному взгляду трудно отличить средневековые соборы от роскошных антуражей, воссозданных уже в XVIII–XIX вв. Но даже когда осознаешь факт удивительной приближенности итальянского Возрождения к веку девятнадцатому, общее впечатление только усиливается – так монолитно и едино- образно смотрится этот магический кристалл под названием «Флоренция».

Возрожденческая прихоть красок сливается здесь с мощью куполов «римского» типа. Возрождение «католично» (и кафолично), и католицизм этот светел и чист. Только ощутив эту чистоту и эту высь, по-настоящему начинаешь понимать мысль Л. Н. Толстого, которая была одной из его сокровенных – мысль о необходимости единения церквей, не могущих жить в вечном раздоре. Православному взору в католическом мироощущении, пропущенному сквозь гамму природных красок Италии, несомненно, есть что почерпнуть для собственного внутреннего опыта и подумать о едином мироздании, для которого мелкими должны казаться межконфессиональные разлады.

Флоренция задает особый алгоритм восприятия этой темы. «Свет Фаворский», струящийся из глубины храма, соединенный с мощным световым потоком, идущим от купола, особенно ощущается не в Риме, а во Флоренции. А еще в маленьких деревенских церквях, наполненных жизнерадостными и искренне верующими людьми. Этот свет, конечно, имеет совершенно иное наполнение, чем мощный внутренний свет православного храма. Здесь меньше «закона» и больше «импровизации». Русское солнце входит в православный храм изнутри, из инфернального аскетического мира.

16

Это свет, который, скорее, в душе. Мощь и скорбь русского православного храма растворяет свет, делает его «своим» и «собой». Итальянское солнце, входя в купол храма, преобразуется в направленные лучи непредсказуемой траектории. Это не просто «свет невечерний» и не просто «искра Божия» в душе. Мощь итальянского храма направляет и обнимает свет. Кажется, что здесь возможен праздничный карнавал, существование которого освящено и освещено.

Флорентийские мотивы - определяющие для восприятия католического действа. Возрожденческая аура, так плотно вписывающая в окончание XX в., задает и доминанту восприятия итальянского урбанистического пейзажа. Звездным веком для Флоренции был XV век, когда она вышла на подмостки европейской истории, блестяще сыграла роль нового города, противопоставляя себя «вечному Риму», исторический авторитет которого заключался в его древности, неизменности. Флоренция, напротив, служила моделью современного города, пришедшему на смену варварскому средневековью, времени открытий, перемен, изобретений, «времени переделывания», как выражались в ту пору. Времени, равного которому не знала история… Сегодня ощущение новизны, непокрытости патиной времени сохраняется. Флоренция остается вечно юным городом мировой истории.

И вот Петербург, самый красивый город на земле. Карнавал вечной смерти в призрачном круге города жизни – этот амбивалентный образ Петербурга является определяющим элементом опознания, идентификации подлинного лика города. Именно эта символика воплощена, например, в «Сфинксах» М. Шемякина, установленных в 1995 г. на берегу Невы (напротив тюрьмы «Кресты»). Композиция задумана и выполнена художником в качестве памятника жертвам политических репрессий в годы сталинизма. Древний языческий символ, давно уже ставший элементом петербургской истории и культуры, диссонирует неожиданным соединением образов вечности и смерти. Скульптор выполнил таким образом завещание Анны Ахматовой, создав неожиданный, но удивительно органичный природе Петербурга памятник не только безвинным жертвам, но и Поэту. Появившийся здесь же в 2006 г. памятник Ахматовой - в том возрасте, когда она стояла «триста часов» на другом берегу Невы, при-

17

нося передачи арестованному сыну8 (скульптор Галина Додонова), - увеличивает воздействие этой трагедии.

Ю. М. Лотман, исследуя проблему происхождения Петербурга, обращал внимание на нестоличную природу этого феномена. Петербург не может быть сердцем России не только по географическим соображениям. Замысел Петра соединял в себе две несовместимые между собой идеи. Новый город должен был быть одновременно и блестящей столицей, и го- родом-крепостью, огромным военным гарнизоном. Новоевропейский столичный лик, проглядывающий сквозь блеск армейского антуража и отражающийся в средневековом аскетизме Петропавловской крепости, действительно двусмыслен. Провинциальная аура Петербурга накладывается на многие художественные образы русской литературы. Трудно вписать в столичный лик Петербурга знаменитую «пушкинскую Коломну», название которой адресует, скорее, к русской деревне, в лучшем случае – к русской провинции, но не к столице. Сюжет «Медного всадника» разворачивается в го- роде-призраке самого себя: на смену надменному столичному лику то и дело приходят образы островного Петербурга, провинциальный (сельский даже) пейзаж и вполне деревенская жизнь. И Петербург Достоевского, и Петербург Крестовского характерен своим уходом от признаков столичности. Как говорил Лотман, «раз появляется рядом с Петербургом Пушкина Петербург Достоевского, значит – город живой. Уже Петербург ―Медного всадника‖ не был единым, значит, уже существовала какая-то жизнь... В чем отличие жизни от идеи? Идея всегда одновременна и поэтому мертва. А жизнь поливременна»9.

Знаменитые кладбища Петербурга, незаметно для истории переместившиеся в центр города, также не образуют ауру мемориальной фундаментальности. Православный кладби-

8Лев Николаевич Гумилев за свою долгую жизнь был арестован три раза.

В1938 г. А. А. Ахматова более полутора лет подряд приходила к стенам «Крестов» прежде чем сына отправили в дальнюю норильскую колонию. Так рождаются строки «Реквиема»: «Семнадцать месяцев кричу / Зову тебя до-

мой. / Кидалась в ноги палачу - / Ты сын и ужас мой». В предисловии к по-

эме Ахматова рассказывает, как в годы ежовщины она провела семнадцать месяцев в тюремных очередях. Однажды стоявшая за ней женщина спросила: «Может ли она об этом написать?». Ахматова ответила собеседнице - да,

и«что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом».

9 Лотман Ю.М. Город и время // Метафизика Петербурга. С. 85.

18

щенский крест в центре города – мета провинциального (сельского) кладбища, отражение сбывшейся в парадоксальном самоотрицании идеи «четвертого Рима». И – жизни, окутанной смертью. Как очень точно заметил по этому поводу выдающийся кинорежиссер А. Н. Сокуров, «кладбище (в Петербурге - М.У.] – это и есть то самое место, где образуется концентрация жизни. И естественно ощущаешь эту жизнь, и чувствуешь эти мертвые тела, и жизнь, которая там происходит. Для меня это естественный порядок всего. И для меня понятно, например, что дух еще не покинул, не совсем покинул тело Тютчева. Это совсем понятная вещь. Ведь эта сложная жизнь – между телом, лежащим там, и какими-то ассоциациями, оставшимися здесь. Это не разобщение. Эта взаимосвязь существует, и я чувствую ее всем своим состоянием, мозгом, я чувствую ее своими нервами»10.

Полюса жизни и смерти… Они предстают как уникальный кодекс идентификации великих городов мира и в первую очередь Петербурга. «Северная столица» задает совершенно особые параметры пространства и времени, не отрицая при этом культурных хронотопов иных столиц.

Архитектоника. Со времен Гѐте и Шеллинга выражение «архитектура – застывшая музыка» стало очень популярным11. Об архитектонике (и поэтике) культурного текста стало модным говорить после исследований М. М. Бахтина и С. С. Аверинцева. Разговор о Петербурге как об особом синтетическом (можно было бы сказать – архитектоническом) пространстве с недавних пор тоже становится общим местом для крупнейших исследователей этой темы12. Тем не менее,

10«Движение кроны под ветром»: петербургские элегии Александра Сокурова // Парадигма. Вып. 12. СПб., 2009. С. 173.

11Шеллинг называет архитектуру застывшей музыкой в своей «Философии искусства», опубликованной впервые в 1859 г. Сравнение архитектуры с застывшей музыкой встречалось у многих современников Шеллинга, но Гете считал, что это выражение («Архитектура – онемевшая музыка») принад-

лежит ему и является парафразой на изречение греческого поэта Симонида Кеосского (556–469 гг. до н.э.): «Живопись – немая музыка, а поэзия – гово-

рящая живопись». Гегель в «Лекциях по эстетике» говорил, что застывшей музыкой назвал архитектуру Фридрих Шлегель (см.: Гегель. Соч.: в XXIII т.

Т. XIII. М., 1940. C. 218).

12См.: Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города

//Избранные статьи: в 3 т. Т. 2. Таллин, 1992; Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб., 2003; Волков С. История культуры Санкт-Петербурга: С основания до наших дней. М., 2002 (2-е из-

19

город всегда задавал и задает до сих пор особые параметры своей уникальности: последняя не требует ни суеты, ни безразличного взгляда академической учености. Топология и хронология петербургской культуры взыскуют взгляда метафизического, они требует такой степени отстраненности от реального, «живого» материала, которая вряд ли возможна при анализе метафизики любой другой мировой столицы. Исключения, конечно, есть. Но, как мы знаем, великие города мировой истории13 - все как один - запечатлеваются в ликах Северной столицы.

Архитектонические координаты Петербурга существуют как бы в двух плоскостях. С одной стороны, это обычный горизонтальный срез, в котором запечатлена повседневная жизнь и где шествует хронотоп реальной истории. С другой стороны, это измерение вертикальное, пространство полета, заключенное меж «двух Градов» – небесным и земным. Это измерение, конечно, не обязательно должно быть строго вертикальным в пространственном смысле (впрочем, именно так эту «невертикальность» понимал уже блаженный Августин). В случае Петербурга ирреальность «Града Божьего» и фантастичность «града земного» уживаются в непредсказуемом и почти непередаваемом словами духовном диалоге. А еще – в особом способе существования артефактов. Петербург предстает как полифоническая система зеркал – иногда прямых, но бесконечно отражающихся друг в друге, иногда – кривых. Здесь возникает особое метафизическое ощущение Города, вряд ли описываемое классическими пространст- венно-временными координатами. Как не поддается подобному описанию и один из главных контрапунктов Петербурга – тема жизни и смерти.

Традиционно считается, что Санкт-Петербург символизирует уникальный европейский аспект России, занимая особое место среди величайших столиц мира. Само имя города свидетельствует об интернациональном характере СанктПетербурга. Оно состоит из трех значимых частей, сочетая корни разных языков. Первая часть происходит от латинско-

дание: М., 2010); Каган М.С. Град Петров в истории русской культуры: 2-е изд. СПб., 2006 и др.

13 See: Olsen D.J. The City as a Work of Art: London. Paris. Vienna. New Haven - London, 1986.

20