Гапеева_Шрифт_в_работе_архитектора_метод_2014

3)композиция должна носить абстрактно-декоративный, а не «книжный» ха-

рактер;

4)шрифт может быть выбран из группы кириллицы или латиницы (включая готический). Арабский, иероглифический и прочие шрифты не допускаются;

5)конкретныйвыбранныйшрифтдолженсоответствоватьхарактерукомпозиции;

6)композиция может быть выполнена в черно-белом или цветном варианте; во втором случае количество цветов должно быть не более трех (включая черный);

7)работа может быть выполнена на белом или цветном фоне;

8)написание круглых букв от руки не допускается;

9)фамилия автора, номер группы могут быть включены в композицию. Также

вкомпозицию может быть включена строка из двух-трех слов;

10)размер подрамника или планшета оговаривается;

11)работа выполняется в два этапа – эскиз и окончательная подача;

12)эскиз выполняется на подрамнике или планшете в графике, близкой к окончательной(т. е. вобводкетушьюисзаливкойтушью, либогуашью, либотемперой).

Окончательная подача оценивается с двух позиций – качество композиции

и качество вычерчивания.

Для выполнения работы необходимо иметь:

клей ПВА или муку, разведенную до консистенции жидкой сметаны для натягивания подрамника, а также кнопки для фиксации натянутой бумаги;

губку для смачивания бумаги перед натягиванием;

рейсшину, линейку и угольник на 45 и 30 градусов;

шнур для натягивания рейсшины;

линейку с круглыми отверстиями «француженку» и лекало;

карандаши НВ и В и резинку типа «милан»;

циркуль, рейсфедер, рапидографы 0,18–0,5; тушь для рапидографов;

акварель медовую, лучше «Санкт-Петербург»;

гуашь или темперу;

кисти для акварели из белки, круглые, № 3, 6, 8, плоские № 8 (кисти из белки хорошо удерживают воду, собираются в тонкий кончик); можно пользоваться круглыми кистями из колонка, № 1, 3, 6 (колонок более сухой, но и более упругий), есть кисти песчаниковые, они болееупругие, подходят для работы с гуашьюи темперой;

небольшие баночки с завинчивающимися крышками для разведения красок

исохранения их до конца работы.

Композиция – сочетание различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей.

Архитектурная композиция – способ организации элементов художественного произведения с целью достижения единства в соответствии с какой-либо идеей.

Шрифтовая композиция – это гармонично связанные между собой набор букв и блоков текста в соответствии с какой-либо идеей.

На основе шрифтовой композиции изучаются основные принципы плоскостной композиции: пропорции, ритм, контраст-нюанс, симметрия-асимметрия, масштабность, статика-динамика, а также эстетические принципы: образ буквы, стиль конкретного шрифта. Абстрактная форма буквы, если она не несет смысловых нагрузок, а взята отвлеченно, именно как форма, может стать предметом эстетического осмысления.

Для выполнения этого задания важна какая-либо идея, т. е. художественный прием. На композиционный прием влияют пять основных факторов:

30

1)выбор конкретного шрифта;

2)характер монограммы и способ ее взаимодействия с остальными буквами;

3)пропорции подрамника (50 75 см);

4)ориентация подрамника (вертикальная или горизонтальная);

5)длина надписи и место, которое будет отведено ей в композиции. А можно сказать, что выбранный композиционный прием влияет на эти факторы.

Художественные качества шрифта. Они могут подсказать композиционный ход. Например, если выбран полужирный гротеск, то возможна динамичная композиция, в духе рекламных и графических работ русских художников-конструктивистов 20-х годов ХХ века. Композиция из кириллического устава или вязи может напоминать страницу первопечатной книги или пирамидальный силуэт древнерусского храма. Изящный каллиграфический шрифт позволяет превратить поле подрамника в изысканную монограмму. Жирный рубленый шрифт позволяет создать пластичную, динамически уравновешенную композицию из цветовых пятен разной формы и размера, сопоставленных друг с другом.

От толщины шрифта зависит взаимодействие букв в монограмме и в самой композиции: если шрифт светлый или полужирный – буквы пересекаются между собой; буквы жирного шрифта накладываются друг на друга со сдвигом. При этом соседствовать между собой должны такие буквы и так должны быть подобраны их относительные размеры, чтобы их пересечение или наложение было красивым и гармоничным, а формы взаимно дополняли друг друга. Необходимо, чтобы каждая буква композиции хорошо прочитывалась.

Монограмма может быть:

наложена на композицию или быть фоном композиции, т. е. быть сопоставимой с ней по размеру;

может находиться в центре композиции, но композиционный центр не всегда совпадает с геометрическим;

может быть смещена на край композиции, и тогда может потребоваться вторая монограмма или достаточно крупная буква или группа букв, чтобы уравновесить композицию;

может формировать ось композиции.

Пропорции подрамника. Они подразумевают его ориентацию. При вертикальном расположении подрамника композиция может быть статичной или динамичной; при горизонтальном расположении – преимущественно статичной или обладать динамическим равновесием.

Надпись играет в выборе композиции второстепенную роль. Скорее, она подчеркивает характер композиции: длинная надпись располагается по оси композиции, короткая работает наряду с другими элементами. Надпись может обрамлять композицию сверху или создавать зрительную опору внизу подрамника.

Заданная шрифтовая композиция может быть осевой (иметь не более двух осей), моноцентрической или полицентрической, т. е. быть составленной из нескольких блоков шрифта. Она также может быть эклектичной, т. е. соединять в себе осевую и полицентрическую форму или осевую и моноцентрическую, может быть статичной или динамичной, симметричной или асимметричной. Но композиция всегда должна быть целостной и уравновешенной. Пропорции элементов композиции необходимо выверить между собой и прочувствовать их масштабность относительно размеров подрамника.

31

Особенности многоэлементной композиции

Шрифтовая композиция состоит из многих элементов. Чтобы организовать эти элементы в единое целое, важно учитывать особенности зрительного восприятия человека.

1.Человек может одновременно воспринимать не более семи объектов. Если композиция состоит из большего числа элементов, их объединяют в группы для сохранения целостности восприятия. При рассматривании композиции взгляд обегает все предметы, составляющие ее, и в мозгу формируется единый образ. Если этот образ не складывается, значит, композиция неудачна. Поэтому очень важно структурное построение композиции, соотношение составляющих частей, закон их взаимодействия. В этом, собственно, и заключается композиционный прием.

В силу ограниченной возможности человеческого восприятия надо использовать немного типоразмеров букв и немного цветов.

2.Направление движения взгляда обычно совпадает с направлением движения элементов. Поэтому любая композиция схематична, т. е. обладает, независимо от числа составляющих ее элементов, зрительными осями, связывающими эти элементы. Соотношение таких осей создает линейную схему композиции. Это могут быть прямая, кривая, горизонталь, вертикаль, диагональ. В заданной композиции рекомендуется закладывать не более двух осей, так как она небольшая. При этом монограмма может представлять главную ось или находиться на пересечении осей.

3.Простые геометрические формы быстрее воспринимаются и лучше запоминаются, чем сложные и неправильные. Поэтому, если композиционная схема не линейная, она может выражаться в виде простейшей геометрической фигуры: квадрата, прямоугольника, треугольника, круга и т. д. или сочетанием подобных фигур. При этом важно выдержать красивые пропорциональные отношения между разновеликими элементами композиции. Монограмму можно организовать в форму такой же фигуры или поместить в центр фигуры.

4.Внимание человека фиксируется, прежде всего, на сильнодействующем раздражителе, например, в тех местах изображения, где происходит взаимодействие элементов. Поэтому в композиции нужно выделить один композиционный центр или несколько акцентов, которые зрительно уравновешивают друг друга. Такими акцентами могут быть контраст формы букв, их размеров, цветовых пятен, локальный ритм, монограмма.

5.Первое, на что обращает внимание взгляд, – это силуэт композиции. Кроме того, восприятие текста, расположенного у краев планшета, требует значительно больше усилий, чем прочтение информации, расположенной ближе к центру. Поэтому нужно беречь незаполненное поле листа, оно равноправно участвует в композиции. Ширина полей должна быть ощутимой – будь то силуэт или пробелы между композиционными пятнами.

Решение композиции в цвете

Цвет активно участвует в решении шрифтовой композиции. Существуют хроматические цвета, обладающие цветовым тоном и светлотой, – это цвета спектра, и ахроматические, обладающие только разной степенью светлоты, – это белый, черный и разные оттенки серого цвета.

Исаак Ньютон открыл, что белый свет после преломления в призме разлагается на спектральные составляющие. Выделив в спектре 7 цветов (красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий), он расположил их в виде круга, замкнув его не-

32

достающим пурпурным цветом. Цветовой круг Ньютона – это первая система расположения цветов и основа для дальнейшей систематизации цветовых тонов. Ученый сформулировал законы смешения цветов. В частности, для каждого хроматического цвета можно найти другой, тоже хроматический, который при смешении с первым в определенной пропорции дает ахроматический цвет. Такие пары цветов принято называть дополнительными. В цветовом круге дополнительные цвета лежат на концах одного диаметра. К красным цветам дополнительны голубовато-зеленые; к желтым – синие; к оранжевым – голубые цвета и т. д.

Цвет создает настроение, придает композиции эмоциональную выразительность, участвует в создании художественного образа. Красный, оранжевый и желтый цвета бодрят и возбуждают, создают ощущение радости. Зеленый и голубой цвета успокаивают. Синий цвет воспринимается как пассивный, фиолетовый и коричневый действуют угнетающе. Эмоциональное воздействие цвета еще больше усиливается при различных сочетаниях. Контрастные цвета, расположенные рядом, взаимно усиливаются, нюансные сочетания цветов ослабляют и смягчают друг друга.

Цвет придает плоскости подрамника глубину, делит ее на планы: передний, средний, дальний. Цвета, кажущиеся расположенными ближе своего фактического нахождения, называются выступающими. Это желтый, оранжевый, красный, коричневый – цвета теплой гаммы. Цвета, кажущиеся расположенными вдали, называются отступающими. Таковы фиолетовый, синий и голубой – цвета холодные. Зеленый цвет остается в плоскости подрамника, он имеет нейтральный характер. Выступающие цвета на белом или светло-сером фоне располагаются в такой последовательности: красный, желтый, зеленый, синий, белый (каждый предыдущий цвет выступает относительно последующего). При расположении одинаковых букв друг над другом верхние буквы воспринимаются как более дальние. Их надо окрашивать в отступающие цвета. При дублировании буквы ее «тенью» тень должна выглядеть отступающей. Если фон композиции окрасить легким отступающим цветом, композиция рельефно выделится на нем. Добиться того, чтобы «отодвинуть» фон теплого тона, чрезвычайно трудно, особенно для композиции, окрашенной в холодную тональность.

Существует иллюзия весомости цветов. Светлые цвета кажутся легче темных. Полюсом тяжести цвета в цветовом круге является зона фиолетовых цветов, наиболее легким принято считать лимонно-желтый цвет. Часто явление весомости цветов перекликается со свойством выступания-отступания. С помощью цвета можно облегчить или утяжелить плоскость подрамника. Каркасом шрифтовой композиции являются буквы, окрашенные в плотные, весомые цвета. Наиболее весомым ощущается черный цвет. Если центром композиции взята буква, окрашенная светло и легко, ее размер необходимо увеличить по сравнению с остальными для достижения равновесия. Качество весомости цвета используют для того, чтобы выразитьтектонику вкомпозиции.

По тональным возможностям применение цвета может иметь следующие основные решения: плоскостное – все цвета, присутствующие в композиции, имеют одинаковый тон. Такой подход создает впечатление, что все цветовые пятна как бы лежат в одной плоскости. Контрастное решение – когда одна из частей композиции резко выступает вперед за счет тонового различия. Возникает напряженное соотношение красок, при котором малое количество цвета противопоставлено доминирующему. Доля темного тона должна быть меньше, чем тона более светлого. Силуэтное решение – главный элемент композиции дается темнее или светлее фона.

33

Можно выделить четыре приема цветового решения:

1.Монохроматические работы. Композиция строится на тоновых вариантах одного цвета с его разбелами и зачернениями.

2.Нюансная гармония. В композиции используется комбинация цветов, расположенных рядом в цветовом круге.

3.Работы с контрастным противопоставлением одного цвета другому, когда один цвет выступает на передний план, а другой отодвигается на задний. Берутся пары дополнительных цветов из цветового круга.

4.Соотношение цветов. Работы с сочетанием цветов, в которых наблюдается уравновешенное красочное единство гармонического аккорда. Расположение этих цветов в цветовом круге образует равносторонний треугольник, «триаду». В композиции применяется ритмичное движение цветовых пятен.

Следует сказать об особой роли нейтральных цветов – белого, серого и черного –

вгармонизации плоскостной композиции. Данные цвета обладают способностью сочетаться практически со всеми цветами. Это их свойство используется преимущественно в двух случаях. Во-первых, с целью смягчения контраста между двумя противоположными (контрастными) цветами. Здесь вводится нейтральный контур (серый, черный, белый), разделяющий контрастные цвета, либо соединяются нейтральные тона с контрастным, ослабляя их этим и добиваясь более спокойного звучания. Во-вторых, нейтральный цвет (особенно серый) используется в качестве цвета фона. Нейтральный фон всегда гармонизирует сочетание цветовых пятен, а это очень важно

втом случае, если подбор красок (цветов) был недостаточно удачен или случаен.

34

Рекомендуемая литература

1.Воеводин И. Л. Шрифт : метод. указания к заданию по шрифтовой композиции курса «Введение в архитектурное проектирование» для специальности 1201 – архитектура / сост. доц. И. Л. Воево-

дин. – Л. : ЛИСИ, 1977. – 24 с.

2.Лушеко Э. М. Теория цвета : учеб. пособие для студентов специальности 1201 – архитектура / Э. М. Лушеко, под ред. Т. В. Славиной. – Л. : ЛИСИ, 1980. – 30 с.

3.Птахова И. И. Простая красота буквы / И. И. Птахова. – СПб. : Русская графика, 1997. Переиздание СПб., ЛИГ, 2004. – 328 с.

4.Смирнов С. И. Шрифт и шрифтовой плакат / С. И. Смирнов. – М. : Плакат, 1977. – 2-е изд. 1987. – 148 с.

5.Снарский О. В. Шрифт в наглядной агитации / О. В. Снарский. – М. : Плакат, 1978. – 16 с.,

48 табл.

6.Чернихов Я. Г. Построение шрифтов / Я. Г. Чернихов, Н. А. Соболев. – М.: Архитектура – С, 2007 (стереотипное издание 1958 г.). – 116 с.

7.Кисин Б. М. Графическое оформление книги / Б. М. Кисин. – Л. : Гизлегпром, 1946. – 410 с.

8.Супрунова Н. Основы типографики / Н. Супрунова. – URL: http://natalydesign.ru/?p=2438.

Дополнительная литература

1.Безухова Л. Н. Шрифт в работе архитектора : учеб. пособие / Л. Н. Безухова, Л. А. Юмагуро-

ва. – 2007. – 160 с.

2.Шпикерман Эрик. О шрифте / Эрик Шпикерман. – М.: Паратайп, 2005. – 192 с.

3.Кудрявцев А. Н. Шрифт. История, теория, практика / А. Н. Кудрявцев. – М. : Типография Нестеровой, 2003. – 248 с.

4.Соловьев С. А. Шрифт и декоративное оформление книги / С. А. Соловьев. – М. : Высшая школа, 1993. – 159 с.

5.Проненко Л. И. Каллиграфия для всех / Л. И. Проненко. – М. : Книга, 1990. – 248 с.

6.Дараган М. В. Основы декоративно-оформительского искусства / М. В. Дараган. – М. : Про-

свещение, 1983. – 96 с.

7.Дерягин А. С. Художественные шрифты / А. С. Дерягин. – М. : Просвещение, 1982. – 45 с.

8.Захаревич И. В. Искусство художника-оформителя / И. В. Захаревич, Р. М. Черных. – М. : Советский художник, 1981. – 341 с.

9.Воронецкий Б. Шрифт / Б. Воронецкий, Э. Кузнецов. – Л. : Художник РСФСР, 1967. 2-е изд. 1975. – 104 с.

10.Шицгал А. В. Русский типографский шрифт / А. Г. Шицгал. – М. : Книга, 1974. – 2-е изд. 1985. – 256 с.

11.Телингатер С. Б. Вторая выставка шрифта и орнамента / С. Б. Телингатер, М. Л. Кузанян. –

Вкн.: Искусство книги. – М. : Плакат, 1967. Вып. 4. – С. 58–67.

12.Чепиль И. Новые шрифты / И. Чепиль // Полиграфия. – 1967. – № 6. – С. 38–39.

13.Тоотс Виллу. Современный шрифт / Виллу Тоотс. – М. : Книга, 1966. – 270 с.

14.Телингатер С. Б. Беседа о шрифтах / С. Б. Телингатер. – М.: Художник. – 1962. – № 2, 4.

15.Фаворский В. А. О графике как основе книжного искусства / В. А. Фаворский. – М. : Искусство книги, 1961 // Искусство книги, 1956–57. – Вып. 2.

35

ПРИЛОЖЕНИЕ

Примеры шрифтовых композиций

36