Розділ I. Теоретичні основи дослідження еволюції форм російського народно-сценічного танцю

1. Сутність поняття «танцювальна форма» у наукових дослідженнях

Поняття «форма» в українському тлумачному словнику визначається як: «1. Зовнішній вигляд, контур, зовнішність… 2.Вид, тип, пристрій, структура…, зумовлені визначеним змістом. 3. Зовнішній вигляд (як щось противопоставлене внутрішньому змісту)…». Існують й інші визначення цього поняття, та вони не мають відношення до теми дослідження [5, с.6].

Спираючись на вище названі тлумачення, можна з впевненістю повторити, що форма – це те, що «чути та видно в хореографічному творі», те, що «пестить вухо» та «пестить око» [5, с. 7].

Танцювальна форма - це «система образотворчо-виразних засобів та художніх прийомів, покликана втілювати та виражати духовну сутність змісту, форма є носієм художньо-єстетичних якостей хореографічного твору [5, с. 8]. Вона існує для втілення змісту, для донесення його до глядачів. Це загальне визначення змістовної форми хореографічної композиції. Музично-танцювальна форма на відміну від змістовної форми характеризується абсолютно конкретними параметрами, має чітко помітні матеріальні властивості та якості.

Структура змістовної форми російського народно-сценічного танцю хореографічного твору складається із трьох основних компонентів - образної картини, яка відбувається на сцені дійства, музично-танцювального тексту та композиції.

Музично-хореографічна форма - це втілення певного ідейно-емоційного змісту хореографічними засобами, притаманними тому чи іншому народові, хореографічному різновиду, історичній епосі. Це єдність, сукупність усіх хореографічно-пластичних елементів, засобів, прийомів, що використовуються як матеріал для відтворення образно-тематичного емоційного змісту.

Однією з історичних ознак музично-хореографічної форми є її структура, котра поєднується з внутрішньою організацією, а не співвіднесенням композиційних частин до теми танцю, тобто архітектонікою. Залежно від змісту форма має свої, характерні тільки для неї особливості, що і вирізняють її з поміж форм, у яких виявляється інший зміст.

Кожен із компонентів, в свою чергу, складається з конкретних складових. Так, образну картину, яка відбувається на сцені хореографічного дійства складають окремі художньо-образні деталі, кожна з яких має чітко визначені контури та параметри.

Музично-танцювальний текст, будучи матеріальним втіленням художньо-образних деталей, складається теж із конкретних елементів танцювальної лексики, які виконуються під конкретну музику. Отже, все це – художньо-образні деталі, елементи музично-танцювального тексту (все що чується та бачиться в творі) – композиційно розташовуються в зовсім конкретному, чіткому порядку.

Можна чітко сказати, будь-який твір російської народної хореографії мають свою конкретну композиційну форму (свою виразно помітну в часі та просторі художню організацію, свію певну подобу). Додаткове визначення форми (як «музично-танцювальна») має уточнююче значення. Воно теж необхідне, адже мова йде про художню організацію музично-танцювального матеріалу в рамках конкретної композиційної форми.

Музично-хореографічна форма - це втілення певного ідейно-емоційного змісту хореографічними засобами, притаманними тому чи іншому народові, хореографічному різновиду, історичній епосі. Це єдність, сукупність усіх хореографічно-пластичних елементів, засобів, прийомів, що використовуються як матеріал для відтворення образно-тематичного емоційного змісту [5, с.7].

Однією з історичних ознак музично-хореографічної форми є її структура, котра поєднується з внутрішньою організацією, а не співвіднесенням композиційних частин до теми танцю, тобто архітектонікою. Залежно від змісту форма має свої, характерні тільки для неї особливості, що і вирізняють її з поміж форм, у яких виявляється інший зміст.

Кожен із компонентів, в свою чергу, складається з конкретних складових. Так, образну картину, яка відбувається на сцені хореографічного дійства складають окремі художньо-образні деталі, кожна з яких має чітко визначені контури та параметри.

Музично-танцювальний текст, будучи матеріальним втіленням художньо-образних деталей, складається теж із конкретних елементів танцювальної лексики, які виконуються під конкретну музику. Отже, все це – художньо-образні деталі, елементи музично-танцювального тексту (все, що чується та бачиться в творі) – композиційно розташовуються в зовсім конкретному, чіткому порядку.

У ряді колективів знайдені цікаві форми популяризації танцювального мистецтва, що знайомлять широкого глядача з творчою «кухнею» виконавців і творців танцю, з труднощами тренувальної роботи. У випадку з дитячими колективами йдеться про своєрідний проведенні в умовах колективу такої популярної форми, як клас-концерт. Вдалими виявлялися тут ті постановки, що не копіювали рівень і обсяг матеріалу, були цікаві за задумом, режисерському рішенню, своєрідні по подачі матеріалу. У таких постановках, наприклад, використовувалася лексика, яка не виходить за межі четвертого класу (за 5-річною програмою навчання класичному танцю), але завдяки своєрідному композиційному рішенню і якісному виконанню вони мали заслужений успіх у глядачів і фахівців. Є позитивний досвід театралізації навчального процесу і на матеріалі народно-сценічного, історико-побутового і сучасного балетного танців.

Широко використовується в репертуарі як дитячих, так і дорослих колективів така форма, як танцювальна сюїта: найчастіше на матеріалі народного танцю, рідше - сучасного бального і лише як виняток - історико-побутового танцю.

Найбільш цікавою і повно розкриває всі творчі можливості дітей є така форма роботи, як дитячий балет, а в разі роботи з дорослими професійними колективами постановка класичного або сучасного балетного спектаклю.

Що стосується дитячого балетного спектаклю, то в загальному для естетичного виховання дитини розучування хореографічного спектаклю має велике значення, оскільки показує дітям можливість танцювального мистецтва у всій його повноті.

Протягом роботи з підготовки до спектаклю діти дуже емоційно ставляться до своїх танців і образам. Вони набувають навички технічного характеру, які не змогли б придбати, розучуючи тільки окремі танці. Постановка дитячого балету має велике значення в сенсі впливу на творчий ріст дітей-виконавців як відносно техніки розвитку танцю, так і в сенсі вміння дітей створити образ, зробити його зрозумілим юному глядачеві. До створення спектаклю діти виконують тільки окремі танці, в більшості народні танці, де хоча і доводиться замислюватися над характером танцю та створенням образу, але це є менш важким завданням. У разі постановки дитячого балету учням доводиться витримувати свою роль протягом цілого спектаклю.

Постановка дитячого балету робить великий вплив на згуртованість колективу. У дітей зростає почуття відповідальності перед колективом. Протягом роботи над виставою зростає і міцніє дружба хлопців у колективі. Загальний інтерес, бажання, щоб все вдалося якнайкраще, пов'язують учасників вистави [5, с.10].

Постановка дитячого балетного спектаклю увазі створення оригінального твору, розрахованого на конкретних виконавців, а не про постановку класичних балетів. Дитячий балетний спектакль - найбільш складна форма сценічної практики, що вимагає глибокої, ретельної підготовки, кваліфікованого балетмейстерського рішення. В даний час така форми роботи досить рідкісна, так як братися за постановку дитячого балетного спектаклю можуть лише колективи та хореографічні відділення, що накопичили достатній творчий і виконавський потенціал.

У роботі танцювальних колективів різного віку слід повніше використовувати такі сценічні форми, як тематичний або сюжетний танець, так як саме вони є для учнів школою акторської майстерності, яка згодом дозволить їм оволодіти технікою виконання балетного спектаклю.

В даний час в репертуарі колективів значне місце займають масові постановки, що дозволяють залучити максимальну кількість виконавців. Однак не можна недооцінювати і номерів камерного плану, що мають велике значення для розкриття і виховання творчої індивідуальності виконавців. У зв'язку з цим закономірно виступ найбільш обдарованих і освоїли танцювальну майстерність танцюристів в ролі солістів в номерах, розрахованих на одного або декількох виконавців. Матеріалом для цих номерів може служити танець класичний, деміхарактерний, народний, естрадний.

Танець «малої форми», тобто з невеликою кількістю виконавців, висуває перед автором постановки та її учасниками складне завдання: домогтися максимального впливу на глядачів при строгій обмеженості коштів. При неможливості використовувати шірокопространственние композиції акцент переноситься на розвиток лексики танцю, що вимагає підвищеної уваги до образного початку індивідуалізації танцювального мови кожного виконавця. В умовах хореографічного колективу це зобов'язує до пошуку тематики, найбільш близькою, доступною учням і професіоналам.

Точні характеризуючі параметри кожної конкретної композиційної (музично-танцювальної) форми завжди обумовлені та визначаються приналежністю окремої форми до певного жанру російської народної хореографії.

У дослідженнях деяких авторів йде плутаниця у визначенні форм і жанрів російського народно-сценічного танцю.

Були спроби розглядати окремі види творів російської народної хореографії, виходячи із того, з якого народного свята (чи єтнографічного комплексу) вони виконувались. Так, К.Я. Голейзовський поділяв хороводи весняного циклу на «мартовские», «радуницкие», «георгиевские», «никольские» и «троицкие»; хороводи літнього циклу – на «всехсвятские», «ивановские» (или «купальские»), «петровские», «пятницкие», «ильинские» и «успенские». Зимові свята, під час яких виконувались хороводні ігри, пропонував розділити на «коляду» та «масленицу» [8, с.174, с. 221].

Навряд чи така класифікація результативна. Навіть поверхове знайомство з російською народною хороводною культурою говорить про те, що не всі хороводи та хороводні ігри обов’язково мають відношення до певного етнографічного комплексу. Наприклад, широко поширені хороводні ігри «Просо», «Плетень», «Мак» та інші, відношувані К.Я. Гойлезовським до хороводів весняного циклу , в багатьох російських регіонах в XIX столітті виконувались не тільки на весняних гуляннях , а ще й на зимових бесідах, посиденьках.

Інша класифікація пропонується А.А. Клімовим. Він в якості основи використовує хореографічну структуру , «стійкі хореографічні ознаки», які на протязі багатьох сотень років російська народна хореорафія набувала, - «форму та виконання, традиційну тематику, пісенний та музичний супровід, визначену композицію, кідькість учасників та інше» [12, с.28].

Виходячи з цього, всі твори російської народної хореографії А.А. Клімов поділяє «на два основні жанри: хоровод та пляска, які в свою чергу поділяються на різні види». Він пише, що кожний вид «об'єднує танці із однаковими ознаками та стукрурою виконання. В жанрі хоровода розрізняють два вида – орнаментальні та ігрові хороводи. Жанр пляски більш різноманітний, він складається як із найстаріших , традиційних видів – одиночна пляска, парна пляска, перепляс, масовий пляс, групова пляска та інші, - так з тих видів, які ввійшли в побут російського народу в більш пізній час, - кадриль, полька та інші» [12, с.29] .

Дана класифікація не включає в себе багатьох важливих моментів. Вона, наприклад, не враховує того, що російська народна хореографія в усі часи розвивалась в тісному зв'язку з іншими видами російського народного мистецтва ( словесним, музичним, образотворчим) та не могла не розділити їх загальної історичної долі, яка вплинула на спільність їх жанрових ознак.

В цьому питанні візьмемо до уваги праці відомого російського етнографа, фольклориста, літературознавця П.Г. Богатирьова. Досліджуючи проблему вираження однієї і тієї ж ідеї в різних видах народного мистецтва (словесному, музичному, образотворчому), він приходить до висновку , що «окремі види народного мистецтва органічно пов’язані між собою та складають єдине ціле , єдину художню структуру» [12, с.43]. А як раз це не враховує класифікація А.А. Клімова.

В ній не приймається до уваги наявність танцювальних елементів в інших видах та жанрах російського фольклору. А ними ж пронизані майже всі народні обряди, окремі види пісенного фольклору, не кажучи вже про російський народний театр.

Визначення форм російської народної хореографії повинно виходити з загальної фольклористської концепції розвитку російського народного мистецтва, враховувати досягнення вчених, досліджуючих окремі види російського фольклору.

Найбільш точною, визнаною та прийнятою серед хореологів на сьогоднішній день є класифікація форм за автором А.А Клімовим, адже він виділив такі форми російського народно-сценічного танцю: хоровод (ігровий, орнаментальний), пляска (парна пляска, масовий пляс, перепляс, групова пляска), кадриль (квадратна, лінійна) [12, с.29].

2. Ретроспектива дослідження форм російського народно-сценічного танцю

Російський народний танець один з найбільш поширених і стародавніх видів народної творчості. Він виник на основі трудової діяльності людини. У танці народ передає свої думки, почуття, настрої, відносини до життєвих явищ.

Розвиток російського народного танцю тісно пов'язане з усією історією російського народу. Кожна нова епоха, нові політичні, економічні, адміністративні та релігійні умови відбивалися у формах суспільної свідомості, у тому числі і в народній творчості. Все це несло з собою відомі зміни в побуті російського народу, що, у свою чергу, накладало відбиток і на танець, який на багатовіковому шляху свого розвитку піддавався різним змінам.

Російський народно-сценічний танець – це яскраве, барвисте творіння народу Росії, що є емоційним художнім специфічним відображенням його побуту, характеру, думок, почуттів, естетичних поглядів та розуміння краси навколишнього світу [12, с. 30].

Російський народно-сценічний танець, джерелом якого є народна творчість та обрядовість, пройшов довгий та складний шлях розвитку.

Наші далекі пращури приписували хореографії чудодійну силу, вірили, що обрядовою пляскою можна здійснити надприродні зв’язки між окремими предметами та життєвими явищами. З прадавніх часів вони регулювали свою життєдіяльність особливими обрядами, які являли собою колективне здійснення певних магічних дій, які супроводжувалися співом, словом, драматичною грою, плясовими рухами. Це обряди трудові та сімейні.

З трудових до наших часів дійшли обряди землеробські чи календарні, що визначалися сільськогосподарськими роботами на протязі всього року. Метою календарних обрядів був магічний вплив на навколишній світ, землю, сили природи, викликаний прагненням оберігати себе від стихійних лих, неврожаю і т.д.

Календарні обряди були двох циклів: пов’язані з підготовкою до врожаю (обряди зимового та літнього циклів) та його збиранням (обряди осіннього циклу). Сімейні обряди пов’язані з подіями в житті окремої людини – народженням, вступом в пору зрілості, зі створенням сім’ї , смертю [4, с. 20].

Староруські обряди чи їх залишки цінні для нас як свідки «сивої старовини», складаючи основу розвитку народного художньої творчості. Аналізуючи їх, співвідносячи з даними інших наук, вивчаючих стародавнє суспільство, порівнюючи з творчістю інших народів, проводячи паралелі з зафіксованими творами російського фольклору, можна уявити собі картину становлення окремих форм російської народної хореографії, передачі хореографічних традицій одного покоління іншому.

Вважається, що хоровод – одна з найдавніших форм російської народної хореографії. Але навіть поверхове знайомство з тематикою російських хороводів говорить про їх достатньо пізнє походження. В хороводах наш предок виступає уже як соціальний тип, відображається у взаємовідносинах з суспільством, в той же час в обрядах він виступає ще не відокремившись від природи. Це говорить про те, що російський народний хоровод – результат розвитку більш ускладненої культури. Йому передували ранні, початкові форми хореографічного мистецтва, а саме обрядові пляски.

В давньоруських обрядових плясках з’явилися форми мислення, властиві тому часу. Це анімізм та магія. Анімізм є втілення природи за аналогією з живими істотами, уявлення про те, що за кожним предметом природи ховається

невидимий дух, що кожний предмет - живий. В зв'язку з анімізмом виникають й магічні уявлення – віра в силу слова, ритму, пластичної дії, рухи тіла, за допомогою яких можна, нібито, впливати на силу природи та визвати бажані для людини результати: удачу на охоті, щедрий врожай, приплід худоби, покращеня здоров’я та інші.

В центрі землеробської пляски була імітація явищ природи, тварин та птахів, трудових процесів. І тут людина уявне приймала за дійсне. Хоронячи (чи спалюючи) чучело Масляниці, люди уявляли, що хоронять зиму. Відтворюючи трудові процеси , надіялися отримати щедрий врожай.

В обрядових плясках людина закріпляла свої зання та навички. Не маючи можливості зрозуміти тот чи інший результат своїх дій, вона пояснювала це впливом добрих та злих сил. Для отримання бажаного результату намагалася відтворити дії в тій же черзі та в тій обстановці, які принесли їй удачу, тобто, так, як, за її уявленням, було необхідно добрим силам. Так закріплювалися обрядові пляски та передавалися від одного до іншого покоління.

Силою творчої уяви наш пращур, говорячи словами А. Енштейна, намагався «створити в собі просту та ясну картину світу, для того, щоб відірватися від світу відчуттів, щоб в відомій ступені спробувати замінити цей світ власною картиною. На цю картину та її оформлення людина переносила центр тяжіння свого духовного життя, щоб в ньому отримати спокій та впевненість, які він не міг знайти в дуже тісному колообігу власного життя» [5, с. 23].

Мисливча пляска слугувала своєрідним тренажем перед справжньою охотою. В плясці зобразувався звір, його рухи. Звір тікав від мисливців, а вони шукали його сліди, доганяли та убивали. Хоча про існування мисливчих плясок можливо тільки здогадуватися. Основою для цього слугують окремі фрагменти обрядів, збережені залишки давніх ігр, а також зміст наскальних записів, вирізаних фігурок звірів, тварин. Зображення сцен охоти, малюнки звірів та фігурки тварин, прикраси з кісточок знайдені аржеологами в багатьох місцях Російської Федерації. Стоянки в Костенках, в Гагарино, малюнки в каповій печері датуються епохою палеоліту. Це майже 15 тисяч роів до нашої ери. В той час наші пращури жили мисливством. Можливо, що навіть в той давній час вони мали мисливчі обряди, пісні, пляски, які з переходом до землеробства мали змогу зубутися та перетворитися в ігри, де фігурують образи мисливців та тварин.

Наш пращур-русич в своїй землеробській плясці, як і в мисливській, теж теж намагайвся йти до практичної мети. Відтворюючи трудові процеси, він отримував необхідний досвід. В якості прикладу можна показати широко поширену хороводну гру «Лён», в якій показується, по сутності, серія виробничих уроків. «Дочь», а за нею весь хоровод дівчат просять «мать» навчити, як «на лен землю пахать», «зелен лен полоти», «зрелый лен брати» і так далі [5, с. 25].

Страродавні обрядові танці, опрацьовані талановитими реставраторами, балетмейстрами, мистецтвознавцями, набувають надзвичайно багатої палітри засобів виразності, лексики, техніки та виходять на новий рівень вже в сценічному варіанті, а саме: орнаментальні та ігрові хороводи; одинарні, парні, масові, групові, перепляси; лінійні та квадратні кадрилі.

Довгий час вважали, що російський народний танець - це тільки танець; так і казали: давайте станцюємо «російський», станцюємо «бариню». Важко визначити скільки народних творчеств і танців побутує в Росії. Їх неможливо порахувати. Самодіяльні колективи активно включаються у творчу роботу, і не один прекрасний танець побачимо ми на сцені в їх виконанні. Завдяки цьому російська народна хореографія пережила як би друге народження і російський народний танець зажив у всьому своєму різноманітті на сцені.

Сучасна російська народно-сценічна хореографія постійно розвивається, збагачується новими темами, новою пластикою. Ускладнюється композиція народно-сценічних хореографічних композицій, загострюється форма їх сценічної подачі. За останні пів століття, завдяки творчості балетмейстрів, виникли нові різновиди російських народно-сценічних творів, яких раніше не існувало. З'явилися такі нови нові композиційні музично-танцювальні форми, як «хореографічна сюїта», «хореографічна картина», «вокально-хореографічна композиція» та інші. Та ці зміни не вплинули на функціональну структуру сучасної російської народно-сценічної хореографії.

На сьогоднішній час існує багато професійних та аматорських ансамблів художньої самодіяльності, в яких використовується народно-сценічна хореографія Росії. Серед яких найбільш відомими є хореографічний ансамбль «Берізка», під керівництвом Н. Надєждіної, ансамбль народного танцю І. Мойсеєва, ансамбль пісні й танцю під керівництвом П. Вірського, ансамбль пісні і танцю народів Сибіру під керівництвом М. Годенка. Сьогодні майже у кожному колективі народно-сценічного танцю Україні, у спеціалізованих середніх та вищих навчальних закладах використовуються танцювальні постановки на матеріалі російської хореографії [ 1, с. 48].

Функціональний погляд на російське народне мистецтво наполягає на принципі, згідно якому всі групи творів, як і кожний окремий твір, виконують певні соціальні функції , тобто впливають на людину, на її громадське життя. Функції, в свою чергу, визначають долю даної групи творів, в тому числі й долю кожного окремого твору російської народної творчості [4, с. 11].

Що розуміється під словом «функція»?

П.Г. Богатирьов, наприклад, під фунцією розуміє призначення твору, його зміст, який несе в собі твір або його окремі частини [4, с. 12].

Так, в народному костюмі від виділяє такі фунції, як: «практична», «естетична», «еротична», «святкова», «станова», «функція національної та регіональної приналежності, «обрядова», «магічна», «функція, пов’язана з принадлежністю носія костюму до певного віросповідання», «вікова», соціально-статева», «моральна» та інші [15, с. 299].

Про народну пісню П.Г. Богатирьов пише, що вона окрім естетичної, «має інші функції : магічну; функцію знаку, вказуючого на на місцевість поширення пісні; функцію, що полягає в регулюванні ритму роботи; функцію, що вказує на вік виконавця і того, ким повинна виконуватися пісня (чоловіками, жінками) та інші» [15, с. 366].

Дещо інакше трактує поняття «функція» Є. В. Померанцева. У неї під функцією розуміється характер та направлення дії на аудиторію тим чи іншим фольклорним твором. Вона пише: «В залежності від намірів розповідача при виконанні на перший план, фольклорна проза легко змінює й свою жанрову принадлежність». Нею виділяються такі функції прозаїчних жанрів фольклора, як «магічна», «інформативна» та інші [26, с. 14].

Вище наведені значення функцій, я вважаю, не заважають одне одному. Перша трактовка має більш вузьке смислове значення, ніж друга. Кожна з них може бути застосованою до певного виду (жанру) фольклору, виходячи з його специфічних особливостей. В цьому випадку пропонується використовувати слово «функція» в іншому значенні, тобто під функцією розуміти характер та направлення впливу на людей ( уточнюється, не тільки на глядацьку аудиторію) того чи іншого твору російської народно-сценічної хореографії.

Головну функцію, специфічну тільки для російської народної хореографії, навряд чи можна правильно охаректеризувати не враховуючи тієї основної соціальної потреби суспільства, яка власне визвала до життя хореографічне мистецтво, піддтримує та відтворює його вже на протязі багатьох століть.

Існування російської народно-сценічної хореографії як жанра мистецтва дійсно пов’язане з реалізацією саме естетичних запросів російських людей. Але це, зрозуміло, не означає, що естетитична функція завжди є головною. В народній хореографії, як і в усіх інших видів мистецтва, є своя специфіка. Тому правомірніше говорити не про специфічну для народної хореографії функції, а про специфічність виконання народною хореографією функцій мистецтва.

Поряд з естетичною функцією російська народна хореографія ще спрадавна виконувала й інші соціально важливі функції, а саме:

1. Магічну;

2. Комунікативну;

3. Інтегруючу;

4. Регулятивну;

5. Інформативну;

6. Евристичну;

7. Розважаючу та інші.

Всі функції російського народного хореографічного мистецтва тісно пов’язані та переплетені між собою. Російська народна хореографія в усі часи виконувала одночасно дікілька функцій. Вона до цього часу має в собі як би пучок функцій, тобто впливає на людей комплексно, в кількох взаємопов’язаних напрямках. Іншими словами, російській народній хореографії притаманна певна структура функцій, яка інтегрально характеризує її вплив на суспільне життя.

Структура функцій російського танцювального мистецтва – це не просто сукупність впливів на суспільство. Це особлива система, що має певну закономірність, суть якої в наступному: зникнення чи зміна інтенсивності однієї з функцій, або виникнення нової, викликає зміни в загальній структурі функцій, які виконує російська народна хореографія.

Своєрідність того чи іншого жанру російської народно-сценічної хореографії пояснюється оригінальністю структури функцій, які виконує певних жанр. При цьому у кожного жанру є своя головна функція, яка задає тон загальному напрямку впливу даного жанру на суспільство, з іншої сторони, впливає на «поетичну систему», «форма виконання» творів даного жанру. Функція, поетика, форма виконання – це три сторони російського народного хореографічного твору тісно пов’язані між собою. П.Г. Богатирьов, наприклад, пише, що «форма костюму та його функція, або, краще сказати, його функціональна структура, взаємно обумовлюють одине одного [4, с. 361].

Процес зміни в жанровому складі російської народної хореографії історично проходив приблизно так. Зі зміною умов життя народу змінювалися потреби людей. Це, в свою чергу, викликало необхідність зміни структури функцій, які виконувала російська народна хореографія (адже кожна окрема функція забезпечувала виконання певної потреби. Зміна в структурі функцій безпосередньо привели до зміни форми виконання та поетичності хореографічних творів.

1.3. Класифікація та характерні особливості форм російського народно-сценічного танцю

Майже не можливо порахувати, скільки різноманітних танців та плясок існувало на Русі та існує до цього часу в сучасній Росії. Всі ці танці, спираючись на класифікацію А.А. Клімова, розподілено за танцювальними формами, він виділяє такі форми російського народно-сценічного танцю: хороводи (ігровий, орнаментальний), пляски (парна пляска, масовий пляс, перепляс, групова пляска, квадратна пляска, лінійна пляска), кадрилі, [12, с.29].

Характеристика даних форм російського народно-сценічного танцю наведена нижче.

• Хоровод.

Вважається, що хоровод найдавніша музично-танцювальна форма російської народної хореографії.

Основою хороводу є виконання хороводної пісні всіма його учасниками. Танець, пісня, гра в хороводі органічно взаємопов’язані між собою. Хоровод об’єднує та збирає велику кількість учасників.

Хоровод – це масове народне дійство, де пляска, чи просто кроки, чи гра органічно взаємопов’язані з піснею. Хороводи мають культово-обрядову, соціальну та побутову тематики [ 12, с. 30].

Учасники хороводу тримаються, як правило за руки, іноді за хустку, шаль, пояс, віночок. В деяких хороводах танцівники за руки не тримаються, а рухаються один за одним або поряд, зберігаючи певний чіткий інтервал, іноді йдуть парами.

Хоровод поширений по всій Росії, і кожна область вносить щось нове, створюючи різноманітність в стилі, композиції, характері та манері виконання.

Хороводи виконуються в повільному, помірному та швикому темпах.

В окремих районах Росії існують свої місцеві особливості виконання хороводів, пов’язаних з природними кліматичними умовами, зі специфікою побуту та праці, людськими взаємовідносинами, які формувалися в різних життєвих умовах. Ці особливості виявляються і в складі виконавців, і в ритмі, і в змісті пісень, під які йде хоровод, і в манері виконання, властивій тілький певній місцевості [ 12, с. 31].

На виконання хороводів впливає й різноманітність костюмів, які в різних областях значно відрізняються один від одного, деякі з них взагалі не схожі на загально прийнятий російський «сарафан», який ми уже так звикли бачити на сцені.

Велике значення при постановці хороводів відводиться фігурам. Фігури можуть утворюватися одними дівчатами, чи хлопцями, чи хлопцями та дівчатами разом, які можуть бути різноманітно та органічно побудовані.

В свою чергу хороводи поділяються на такі види:

Орнаментальні. Якщо в тексті пісні, супроводжуючої хоровод немає певної дії, яскраво вираженого сюжету, дійових осіб, то це і є орнаментальний хоровод. Учасники хоровода ходять кругами, рядами, заплітають з хороводного ланцюга різноманітні фігури, погоджуючи свій крок з ритмом пісні, яка є лише музичним супроводом.

Іноді орнаментальні хороводи своїм малюнком, побудовою розкривають та передають зміст пісні, який частіше всього пов’язаний з образами російської природи, з поетичними узагальненнями, колективною працею народу, його побутом.

Орнаментальні хороводи в різних областях Росії мають назву фігурні, узорні, мереживні та інші. Цей хоровод відрізняється строгістю форм та невеликою кількістю фігур. Весь хоровод складається лише з декількох фігур, які органічно переходять, переливаються, перебудовуються із одної в іншу.

Ігрові. Хоровод, в пісні якого маються дійові особи, ігровий сюжет, певна дія, то зміст пісні розігрується всіма учасниками хороводу одночасно. Виконавці за допомогою пляски, міміки, жестів створюють різноманітні образи та характери героїв. Часто персонажами пісні є тварини, птахи, і тоді учасники хороводу наслідують іх рухи , звички [8, с.127].

В ігрових хороводах головним є розкриття сюжету, зіткнення характерів та інтересів дійових осіб. Більше всього тем для ігрових хороводів міститься в піснях, відображаючих життя та побут народу. В дію хороводу органічно входять хустинка, стрічка, віночок, палиця та інше. Ці предмети іноді слугують також і символами. Так віночок символізує шлюбний союз, хустинка замінює подушку, перину і т.д.

В таких хороводах може виділятися виконавець, граючий роль, а іноді дві або три, та частіше всього виділяються декілька дійових осіб. В ігрових хороводах малюнок побудови простіший чим орнаментальний. Композиційно ці хороводи будуються по колу, по лініям, по парам. В центрі кола відбувається дія, розігрується сюжет.

В лінійній побудові хороводів учасники розділені на дві групи, які ведуть своєрідний діалог. Існують певні групи пісень, що вимагають обов’язкового лінійної побудови або кругової. В ігрових хороводах вагомого значення набувають акторські здібності учасників.

• Пляска.

В давнину пляски носили обрядовий, культовий характер, та з часом придбали побутовий. Пляска – це найбільш поширений та улюблений жанр російського народно-сценічного танцю [12. с. 32].

Пляска народилась в хороводі та вийшла з нього, розірвавши холодний ланцюг, ускладнюючи технічну основу, створивши свої форми та малюнки, змінивши хороводну пісню плясовою з різним музичним супроводом. Пляскою можна виражати різні стани людини.

Пляска складається з окремих рухів – елементів, які відрізняються характерною манерою виконання, мають російський національний колорит. Кожні рухи в плясці наповнені змістом. Різноманітність танцювальних рухів кількість яких в декілька разів збільшується за рахунок імпровізацій виконавців, - характерна особливість російської пляски.

У виконавця російської пляски дуже виразні руки, голова, плечі, обличчя, руки та інше. Пляска надає можливість розкрити індивідуально особливості риси характеру. В плясці можуть брати участь хлопі та дівчата, чоловіки та жінки, молодь та похилі люди.

Для чоловічої пляски характерні широта, розмах, завзятість, сила, увагата повага до своєї партнерки. Для жіночої пляски характерні величавість, плавність, благородство, задушевність, проте часто вона виконується живо, з завзяттям.

В кожній плясці є свій зміст, сюжет. Одною з відмінних особливостей пляски є індивідуальна імпровізація. Пляска відрізняється від хоровода більш багатою та складною танцювальною лексикою. Окрім збагачення лексики пляска надає можливість для ускладнення та різноманіття просторового малюнка: відважні виходи юнаків, завзяті проходки дівчат, перебігання, різноманітні по малюнку переходи пар та інше, - все це створює нові малюнки та побудови, властиві тільки плясці.

Відрізняє пляску від хороводів й музичний супровід. Пляски виконуються не тільки під пісні, а й під акомпонемент різних музичних інструментів. Пісні, під які виконуються пляски, в основному швидкі, їх мелодії яскраво прикрашені акцентами та чітко вираженою активною ритмікою. Такі пісні називають плясовими. Плясові та хороводні пісні десь наближувались, на завжди маючи відмінні риси. Виконавці та глядачі плясок підкреслюють її ритмічні акценти за допомогою підголосків, оплесків та різних музичних інструментів. Інстументальний супровід – це ще одна відмінна особливість, яка відрізняє пляску від хоровода.

Пляски поділяються на такі види:

Одинарна.

Буває чоловічою та жіночою. В ній повністю відображається індивідуальність, майстерність, винахідливість виконавця. Одинарна пляска основана на імпровізації танцівника. Виконавці пляски своїми своїми рухами можуть передавати радість, глибоке любовне почуття та гумор, також виконавці використовують рухи пов’язані з трудовими процесами, образами птахів, тварин та інше [12. с. 34].

Одинарна пляска має свої стійкі традиції виконання, певну форму побудови. Вона починається з руху по колу, або з виходу в коло та виконання певного руху на місці. Це початок пляски, потім починається розвиток й пляска досягає кульмінації, та за нею йде фінал.

Парна.

Її виконують найчастіше хлопець та дівчина, рідко – чоловік та жінка, а похолі люди в ній участі не приймають. Зміст парної пляски – як би душевна розмова, діалог закоханих. В основному це весільні пляски. Та іноді в парних плясках зміст та настрій буває дещо іншим: передається рівність чи легка образа коханих. Частіше всього парні пляски мають ліричний характер.

Перепляс.

Це змагання в силі, спритності, винахідливості. Це показ індивідуальності виконавця. В старовинному російському переплясі брали участь два хловця чи двоє чоловіків, а дівчата не приймали участі. Перепляс виконувався під супровід музичних інструментів, інколи під пісню.

Перепляс починався повільно, а закінчувався в швидкому темпі. Зі зміною побутового устрою перепляс почали виконувати всі бажаючі(жінки, чоловіки, похилі люди), але беруть участь лише двоє. Перепляс виконується під поширені мелодії, іноді під частушки. В наш час на сцені танцюють декілька виконавців з однієї сторони, та декілька з іншої, але при цьому задача та манера виконання парного переплясу зберігається.

Массовый пляс.

В цій плясці немає обмеження ні у віці, ні в кількості виконавців. Масовий пляс частіше всього виконують в парах – один проти іншого. Танцюють по одному, по троє, по четверо, але в кожного танцівника пляса є своя задача – не тільки показати себе, а й станцювати краще ніж інші.

Кожен виконавець може ввійти та вийти з плясу в любому місці не чекаючи кінця. Учасник може танцювати в любому місці майданчика з любим учасником пляса. На сцені масовий пляс зустрічається рідко.

Групова пляска.

В груповій плясці може брати участь багато виконавців, та частіше її склад обмежується невеликою групою танцівників. Групова пляска має встановлену побудову. Вона ввібрала в себе багато фігур хороводів,в неї ввійшли одинарна чи парна пляски, використовується імпровізація.

Групові пляски виконують не тільки хлопці та дівчата, а й чоловіки та жінки середнього віку. Частіше всього вони виконуються по парам чи тройкам. Групові пляски дуже різноманітні за малюнками, сюжетами та змістом. Вони завжди мають точне місце народження та побутовість . Кожна місцевість має свої традиційні теми для плясок, форми побудови, манеру та місцевий колорит.

Всі фігури плясу кругові: виконуються проти годинникової стрілки. Групова пляска продовжує жити й зараз як і в народі, так і на сцені.

• Кадриль.

По кількості виконавців кадриль можна віднести до групових плясок, але її більш пізнє виникнення та поява в побуті російського народу, своєрідна побудова, чіткий поділ на пари та фігури та ряд інших особливостей відрізняючих кадриль від традиційних плясок. Саме тому кадриль відокремлюється в самостійну форму. Кадриль має своє походження від салонного французького танцю. Французька кадриль почала поширюватися в російському народі на початку XIX століття [12, с. 35].

В народі кадриль десятиліттями видозмінювалась, удосконалювалась та створювалась заново. Вона придбала своєрідні рухи, малюнки, манеру виконання, взявши від салонного танцю лиш деякі особливості побудови та назву.

Російський народ зробив кадриль різноманітною по малюнку, ввівши в неї багато фігур російських плясок та хороводів. Багатше стала й форма кадрилі, вона почала виконуватися й лініями, і квадратом, й в кроговій побудові. В кадрилі сталии приймати участь різноманітна кількість пар: 2, 4, 6, 8 й більше, но обов’язково парна. В деяких місцевостях, де було замало чоловіків, з’являються кадрилі, які виконуються лише дівчатами. Якщо французька кадриль складалася з 5 - 6 фігур. То в російській народній кадрилі зустрічається від 3 до 14 і навіть більше фігур.

Назви фігур французької кадрилі майже не мали відношення до сутності танцю. А в російській кадрилі фігури отримали різноманітні назви виходячи з місцевих особливостей, а найголовніше – ці назви яскраво характеризують кожну фігуру з точки зору хореографії та її змісту. В деякі фігури кадрилі ввійшли елементи таких видів російської пляски, як одинарна та перепляс.

Кожна фігура кадрилі виконується під окрему поширену плясову пісню чи мелодію, відокремлюється від іншої паузами – зупинками як і в музиці так і в плясці. Кадриль можна було виконувати і в багатих, святкових і в буденних костюмах.

Існують такі види кадрилі:

Квадратна.

Вона виконується чотирма парами, які стоять один напроти одного по кутках квадрату. Рух та переходи пар по діагоналі чи хрест – нахрест. Квадратні кадрилі танцюють по всій Росії. Основні побудови та переходи пар:

а) всі пари одночасно йдуть до центру та потім повертаються на місце;

б) дві протилежні пари йдуть на зустріч один одному та міняються місцями;

в) дві протилежні пари йдуть на зустріч один одному та створюють коло, після повороту по колу парі розходяться на місця або міняються місцями;

г) Дві протилежні пари йдуть до центру, та хлопець однієї з пар передає іншому свою дівчину, а сам танцює перед ними.

Лінійна.

Може брати участь від 6 до 12 пар. Пари розташовуються в такій черзі: зліва від глядача перша пара, в другій лінії, напроти неї, друга пара і т.д. кожна пара танцює майже завжди тільки напроти іншої пари.

Лінійним кадрилям властиві свої побудови пар.

В дослідженні класифікації форм російського народного-сценічного танцю Волчукова В. М. також виділяє окремо крупні форми такі, як танцювальна сюїта, хореографічна картина, хореографічна композиція, вокально-хореографічна композиція, хореографічна мініатюра, які можна віднести до будь-яких танців різних народів світу [2, с. 49].

В ході дослідження було виявлено жанри російського народно-сценічного: побутовий, календарно-обрядовий, сюжетній, який в свою чергу поділяється на ліричний, комічний, драматичний, трагедійний, героїчний, сатиричний, змішаний, та безсюжетний.

За тематичним принципом народні та народно-сценічні танці Росіїї поділяють можна розподілити на:

• ритуальні тотемні танці ( танці, які відображали сприйняття людиною світу, який її оточував. Так з’явились танці, в яких відображені характерні риси, звички тварин, птахів, риб, наприклад, «Ведмідь», «Коза», «Бичок», «Заїнька», «Баран», «Олень», «Утушка», «Лебедушка», «Журавель», «Голубок», «Рибка», «Осетр», «Змійка», «Жабка», майже всі з них були тотемом (священною твариною того чи іншого племені, якій поклонялися);

• танці, в яких відображено навколишню природу – дерева, річки, озера, зміна пір року, наприклад, «Пояс», «Чоботи», «Дудочку», «Таратайка», «Лєнок», «Хмель», «Капуста», «Конопелька», «Берізка», «Озеро-озерце», «Річенька», «Метелиця»;

• танці, в яких відображений трудовий процес людини , наприклад, «Косарі», «Веретенце», «Толкуша», «Коваль», «Бондар»;

• танці, в яких проявлялась будь-яка риса, або характер людини – позитивна чи негативна, наприклад «Тихоня», «Єгорка», «Юрочка», «Антон», «Гриша», «Катенька», «Крученка», «Крутак», «Плясуха», «Топтуша», «Дрібушечка», «Закаблука»;

• танці, в яких зображені магічні символи (коло – сонце, півмісяць – луна, вісімка – довічний рух, зірочка – сузір’я, ворота – священна арка), композиційна побудова (коло, ворота, вісімка, зірочка, лінії і т.д.), наприклад, «Коло», «Воротца», Воротики, «Вісімка». «Зірочка», «Колечко», «Корзиночка»;

• танці, в яких відображена кількість виконавців, наприклад «парочка», «Трійка», Четвірка», «П’ятера», «Шестера», «Семера», «Вісімка», «Вісімка», «Дев’ятка», «Дванадцять»;

• танці за назвами пісень («Спиря», «Камаринська», «Бариня», «Яблучко», «На річечку», «Не беріть молоду», «Коробочка», «Досада»);

• танці, в яких відображені регіони Росії («Смоленський гусачок», «Вологодська напарочка», «Тульська кружилиха», «Брянський плетень», «Рязанська змійка»);

• танці на любовну тематику;

• календарно-обрядові танці.

Роль танцювальних рухів російського народно-сценічного танцю беззаперечна, вони допомагають вирішити надзвичайно важливе завдання – розкрити ідейно-художній задум творця мистецького твору, а точніше, хореографічної композиції, відтворити ту, чи іншу типову рису характеру людини, розкрити ідейно-тематичну спрямованість твору [13, с.30].

Основні елементи російського народного танцю.

А) Позиції ніг. У народному танці використовується:

1. П’ять виворітних положень класичного танцю - I, II, III, IV, V.

2. П’ять паралельних: I пряма - обидві ноги поставлені поруч і стикаються внутрішніми сторонами стоп. II - обидві ноги поставлені паралельно на відстані стопи один від одного. III - обидві ноги поставлені поруч і стикаються внутрішніми сторонами стоп; каблук однієї ноги знаходиться у середини стопи інший. IV - обидві ноги поставлені на одній прямій лінії один перед одним на відстані стопи. V - обидві ноги поставлені по одній лінії один перед одним; каблук однієї ноги стикається з носком інший.

3. П’ять вільних.У всіх 5 вільних позиціях ноги поставлені так, що стопи знаходяться в напрямку між відповідними відкритими прямими позиціями.

4. Дві закриті. I - обидві ноги повернені всередину і поставлені шкарпетками разом; підбори розведені в сторону. II - обидві ноги повернені всередину і поставлені один від одного на відстані стопи між шкарпетками; підбори розведені в сторони.

У всіх перерахованих позиціях тяжкість корпусу розподілена рівномірно на обидві ноги, ноги в колінах витягнуті.

• Позиції та положення рук.

1. Сім позицій: I, II, III позиції аналогічні I, II, III позиціях рук класичного танцю. IV - руки зігнуті в ліктях, кисті лежать на талії; великий палець ззаду, 4 інших, зібрані разом, спереду. Плечі і лікті спрямовані в сторони по одній прямій лінії.V - обидві руки схрещені на рівні грудей, але не доторкаються в корпусу. Пальці, зібрані разом, лежать зверху плеча різнойменною руки, трохи вище ліктя.VI - обидві руки зігнуті в ліктях, які злегка підняті і спрямовані в бік. Вказівні та середні пальці торкаються до потилиці.VII-обидві руки зігнуті в ліктях і закладені за спину на талію. Зап'ясті однієї руки лежить на зап'ястя іншої; долоні повернені вгору.

2. Підготовче і 2 основних положення. Підготовче положення - обидві руки вільно опущені вздовж корпусу, кисті вільні й повернені долонею до корпусу. Перше положення - обидві руки, округлі в ліктях, розкриті в сторони на висоті між підготовчим становищем та другій позиції: кисті знаходяться на рівні талії; пальці вільно зібрані і відкриті, долоні злегка повернені вгору. Друге положення - обидві руки округлені в ліктях, розкриті в сторони на висоті між III і II позиціями; пальці вільно зібрані і відкриті, долоні злегка повернені вгору.У першому і другому положенні можливий переклад рук вперед і назад. Рівень рук при цьому не змінюється.

3. Підготовка до початку руху (preparation).Підготовка до початку руху полягає в русі руки, яке виконується на музичний вступ, що йде в темпі даного музичного супроводу. При музичному розмірі 2/4, 3/4 або 6/8 підготовка займає 2 такту;при музичному розмірі 4/4 або 6/8 повільного темпу - 1 такт.Музичний розмір - 2/4. Рух займає 2 такту. Початкове положення; одна рука на верстаті, інша - у підготовчому положенні. Голова повернена від верстата.1 такт: перша чверть - рука з підготовчого положення, округляючи в лікті, піднімається перед корпусом, трохи нижче першої позиції, і відкривається від кисті до ліктя убік; в перше положення; кисть знаходиться на рівні талії. Голова злегка нахиляється вперед і повертається убік відкритої руки; друга чверть - пауза. 2 такт: перша чверть - рука збирається в лікті і, описавши невеликий півколо до першої позиції, закривається в четверту. Погляд слід за рухом кисті. Голова при цьому злегка нахиляється і в момент закінчення руху руки повертається від верстата і піднімається. Друга чверть - пауза.

• Положення рук в групових танцях.

У російських танцях виконавці тримаються за руки або за хустинку, утворюючи різноманітні малюнки - побудови. Руки при побудові таких фігур можуть бути підняті вгору, розкриті в сторони, опущені вниз і т.д. Фігури можуть утворюватися одними дівчатами або юнаками або юнаками та дівчатами разом [18, с. 45].

1. «Коло». У цій фігурі число що беруть участь не обмежена, однак їх повинно бути не менше трьох осіб. Юнаки та дівчата, повернувшись обличчям до центру кола і взявшись за руки, утворюють замкнуте коло. Руки вільно, без напруги відходять під невеликим кутом від корпусу вниз або на верх. Руху по колу, як правило, йдуть за годинниковою стрілкою. Зробивши м'який полуоборот корпусом по ходу руху, юнаки та дівчата йдуть простим кроком або змінним, а також змінним кроком з притупуванням.

2. «Зірочка». Юнаки та дівчата, стоячи в потилицю один одному по колу, з'єднують в центрі утворився кола праві чи ліві руки. Протилежні руки знаходяться в третьому або першому положенні. Ця фігура може бути побудована як з парного, так і з непарного числа що беруть участь, проте не менше трьох і не більше восьми осіб. У цьому побудові можна рухатися по колу простим або змінним кроком, а також кроком з переступанням.

3. «Карусель». Основою цієї фігури є «зірочка». Юнаки утворюють правими руками «зірочку», а лівими тримають праві руки дівчат. У побудові цієї фігури може брати участь не менше трьох, але не більше восьми пар.

4. «Корзиночка». Вона утворюється з двох кіл - коло в колі. Стоячи обличчям до центру, юнаки та дівчата беруться за руки, утворюючи кожні своє коло. Зовнішній складається з юнаків, а внутрішній з дівчат. «Корзиночка» рухається «гармошкою» або «припаданням». Голови виконавців повернені по ходу руху, до свого партнера або до центру кола.

5. «Ланцюжок». Беруть участь стоять в одну лінію, торкаючись ліктями один одного. Руки зігнуті в ліктях і підняті перед собою на рівні грудей. Права рука, описавши півколо зверху вниз, опускається ліктем на ліву руку стоїть праворуч партнера і, продовжуючи рух, проходити під його лівою рукою. «Ланцюжок» може рухатися і вправо і вліво «гармошкою» або «припаданням». Голови повернуті по ходу руху або зберігають пряме положення.

• Рухи рук.

1. Переклади рук в різні основні положення.

А) З підготовчого положення в перше основну: у юнаків - руки піднімаються не високомудроватя у бік, кисті знаходяться на рівні талії і, згинаючись в ліктях, переводяться з підготовчого становища в перша основна. У дівчат - руки піднімаються уздовж корпусу і переводяться в перший основне положення.

Б) З першого основного положення на третє: руки з першого положення піднімаються вперед, до другого і, зробивши невеликий півколо, розкриваються в сторони.

В) З третього стану в четверте: руки з третього положення м'яко опускаються долонями вниз і через підготовче положення, піднімаючись вгору попереду корпусу перехрещуються і переходять в четверте положення.

2. Звернення з хустинкою (жін.)

А) Хусточка знаходиться з боку долоні, повернутою до корпусу: пропустивши кінець хустки між вказівним і середнім пальцями, виводимо його короткий кінець між середнім і безіменним пальцями в бік долоні.

Б) Хусточка знаходиться з тильного боку кисті, поверненою долонею до корпусу: пропустивши короткий кінець хустки між вказівним і середнім пальцями, виводимо його між вказівним і великим пальцями.

3. Найбільш характерні положення рук з хустинкою у дівчат.

А) Права рука з хустинкою злегка зігнутими пальцями стосується підборіддя. Ребро долоні направлено від себе. Ліва рука, зігнута на рівні талії, підтримує долонею або тильною стороною кисті лікоть правої руки. Голова нахилена до правого плеча.

Б) Зігнуті пальці рук з'єднані «замком» ан рівні грудей. Кисті рук трохи відходять від корпусу; лікті - на одній висоті з китицями.

В) Обидві руки підняті вгору, лікті злегка закруглені і спрямовані в сторони. Платок тримається за кінці обома руками і «обігрується».

4. Найбільш характерні положення рук у юнаків.

А) Права рука зігнута в лікті на рівні грудей і стиснута в кулак, спрямований тильною стороною кисті від корпусу. Ліва рука, зігнута в лікті, стиснута в кулак, заведена за спину і спрямована тильною стороною кисті до корпусу. Руки не торкаються до корпусу.

Б) Ліва рука широко розкрита в бік долонею вгору. Голова повернена у напрямку руки. Права рука, зігнута в лікті, торкається кінчиками пальців до потилиці, як би підтримуючи шапку.

• Кроки.

1. Простий. Рух займає 1/2 такту. Вихідна позиція ніг - I вільна.

А) З просуванням вперед. На кожну чверть, починаючи з правої ноги робиться по одному кроку. Юнаки ставлять ногу на всю стопу; кроки широкі. Дівчата на початку ставлять ногу на низькі полупальци, потім м'яко опускають її на всю стопу.

Б) З просуванням тому. Перша чверть - права нога робить крок назад на низькі полупальци і опускається на всю стопу. Ліва злегка згинається в коліні і залишається попереду; каблук злегка піднятий над підлогою. Друга чверть - той же крок з лівої ноги.

2. Змінний.Рух займає один такт. І.п. - I вільна.

А) З просуванням вперед. Перша чвертьперша восьма - крок правою ногою вперед,друга восьма - крок лівою ногою вперед.Друга чвертьперша восьма - крок правою ногою вперед,друга восьма - пауза.

Б) З просуванням тому.

3. Змінний з притупуванням. Рух займає один такт.

А) З просуванням вперед. Перша чверть перша восьма - крок правою ногою вперед. Друга восьма - крок лівою ногою вперед. Друга чверть, перша восьма - одночасно із кроком правою ногою вперед ліва злегка піднімається над підлогою,друга восьма - ліва нога з одночасним ударом в підлогу опускається на всю стопу. Дівчата виконують притупування легко, каблучком. Юнаки - сильно, всією стопою.          

Б) З просуванням тому. Виконується також, як і змінний крок назад. Притупування виконується також, як і в кроці з просуванням вперед.

4. Змінний з каблука. Рух займає один такт. В.П. - I вільна. Затакт - невелике полуприседание на обох ногах. Руки піднімаються в сторони між підготовчим і третім становищем. Перша чверть. Перша восьма - крок правою ногою вперед на ребро каблука; нога в коліні витягується. Ліва рука, згинаючись в лікті, піднімається до рівня грудей; кисть стиснута в кулак, права рука заводиться за спину. Друга восьма - ліва нога на низьких полупальцах приставляється в прямому положенні до каблука правою, як би підбиваючи його. Друга чверть -перша восьма - притупування всій стопою правої ноги з невеликим просуванням вперед; в момент притупування коліно злегка згинається.Друга восьма - пауза.

5. З переступанням. Рух займає один такт. І.П. - I пряма.Перша чвертьперша восьма - невеликий крок правою ногою вперед на всю стопу.Друга восьма - ліва нога згинаючись в коліні, роблячи крок, опускається в першу пряму позицію на всю стопу, трохи попереду правої в Напівприсідання. Одночасно права нога згинається в коліні і підводиться над підлогою. Друга чверть -перша восьма - права нога підводиться до лівої і м'яко опускається на підлогу на всю стопу в першу пряму позицію. Друга восьма - пауза.  

• Дрібні вистукування.        

Дрібні вистукування складаються з удару всій стопою - притупування і ударів полупальци подушечкою стопи і каблука. Удари можуть бути одинарні та подвійні. На основі цих ударів створюються різні ритмічні композиції. Всі удари і вистукування повинні бути різкими, чіткими, ритмічними і легкими [10. с. 49].

1. Дрібна доріжка. Рух може виконуватися на місці і з просуванням вперед. Перша чвертьперша восьма - невеликий перескок вперед на всю стопу лівої ноги. Правий згинається в коліні, і з «скороченої» стопою злегка відділяється від підлоги в прямому положенні. Друга восьма - удар каблуком правої ноги в підлогу по I прямий позиції.Друга чверть - рух повторюється.

2. Дрібні вистукування з підскоком. Рух займає 1/2 такту.Затакт - одночасно з невеликим підскоком на лівій нозі правлячи згинається в коліні і злегка відділяється від підлоги.Перша чвертьПерша восьма - одночасно з ударом звий стопою в підлогу ліва нога опускається по I прямий позиції, а права робить різкий удар каблуком у каблука лівою, а потім стопою по першій прямій позиції. Одночасно з другим ударом права нога ставиться на всю стопу, а ліва відокремлюється від підлоги. Друга восьма - невеликий підскік на правій нозі.          

Існують ще кілька видів дрібних вистукувань: «дрібна розмовна дріб», «в три ніжки», «дріб кульгавого» (трьох четвертна), потрійні почергові вистукування [16. с. 50].                 

• Основні рухи російського народного танцю.          

1. «Гармошка». Рух займає один такт. І.П. - I вільна.«І» - каблук павою і носок лівої ноги злегка піднімають над підлогою і ковзаючим рухом переводяться вправо.«1» - Каблук і носок опускаються на підлогу, шкарпетки стикаються.«І» - Носок правої і каблук лівої ноги піднімають над підлогою і ковзаючим рухом переводяться вправо.«2» - Каблук і носок опускаються на підлогу, каблуки стикаються.          

2. «Колупалочка». Рух займає один такт. І.П. - I вільна.Буває двох видів: без подскоков і з підскіками.«І» - одночасно з поворотом корпуса вліво на лівій нозі права, згинаючись в коліні, робить сильний помах від коліна назад - вправо.«1» - права нога, напівзігнута в коліні опускається носком у підлогу; п'ята спрямована вправо. «І» - одночасно з ковзаючим рухом лівої ноги, корпус і голова повертаються до правої ноги. Одночасно права нога, витягаючи в коліні, піднімається вперед на 45 о. «2» - права нога опускається на підлогу на ребро каблука в ту точку, де був носок; підйом скорочений. «Ковирялочка» дуже добре комбінується з «гармошкою», припаданням, дробами і іншими основними елементами російського танцю.         

3.  «Вірьовочка». Рух буває п'яти видів: проста, з подвійним ударом, проста з переступанням на всю стопу або на ребро каблука, з дійним ударом з переступанням на всю стопу або ребро каблука або з подвійним ударом з переборами. Проста. «І» - з невеликого присідання з проковзуванням лівої ноги вперед права, згинаючись в коліні піднімається з боку лівої, злегка торкаючись до неї, і на рівні литкового м'яза перекладається тому.«1» - права нога опускається позаду лівої з ліво від каблука в перехрещених положення. «І 2» - рух повторюється.          

4. «Маятник». Види: з підскоком на полупальцах, з підскоком на всій стопі.          

5. «Моталочка» В.П. - I пряме. Рух займає один такт. «1» - ліва нога прісогнуто в коліні робить невеликий підскік і опускається на всю стопу. Права, згинаючись в коліні піднімається тому. «І» - права нога, опускаючись, робить мазок ребром каблука або всією стопою по підлозі і піднімається вперед на 45 о. «2» - невеликий підскік на всій стопі лівої ноги положення правої ноги змінюється.Рух повторюється з іншої ноги.          

6. «Молоточки». Рух займає 1/2 такту. І.П. - I пряме. «1» - після невеликого підскоку на обох ногах ліва з прісогнуто коліном опускається на низькі полупальци; коліно направлено вперед. Правий згинається в коліні і з «скороченої» стопою різко піднімається в прямому положенні від коліна назад - вгору, носок спрямований в підлогу.«І» - короткий удар в підлогу полупальци правої ноги, прісогнуто в коліні, близько каблука лівою. Після удару зігнута в коліні нога відразу різко, акцентовано відскакує в прямому положенні назад - вгору. Коліно правої ноги не має відходити далеко вперед або назад від коліна лівої.         

• «Хлопушки».

«Хлопушки» характерні для чоловічої танці. Види: одинарні удари і удари - фіксуючі, одинарні удари і удари - що ковзають, подвійні удари і удари, строєні хлопки і удари.З одинарних, подвійних і потрійних хлопків складають хлопушечние комбінації [18. с. 52].      

• «Напівприсядка».

1. З відкриванням на ребро каблука.

2. З відкриванням ноги на повітря.

3. Розніжка - в сторони, на ребро каблука.

4. Розніжка - вперед - назад. Рух займає один такт. В.П. - I пряме.«І» - невеликий підскік на обох ногах.«1» - різке і глибоке повне присідання. «І» - пауза. «2» - одночасно з різким підйомом з глибокого присідання обидві ноги, витягаючи в коліні, розлучаються: ліва вперед на ребро каблука, а права -тому на полупальци.«І» - пауза.          Види повної присядки: «гусячий крок», «М'яч», «Повзунок», «Закладки».          

Напівприсядки і присядки можуть виконуватися на місці і з просуванням вперед або в сторону, з поворотами. Вони можуть поєднуватися і виконуватися разом з іншими елементами - «колупалочкою», «хлопавками», стрибками і рядом інших елементів [18. с. 53].