Источники и литература к разделу 1.5.:

Абрамова З.А. Палеолитическое искусство на территории СССР. М.-Л., 1962.

Алексеев В.П., Першиц А.И. История первобытного общества. М., 2004.

Бозунова И.В. Искусство доклассового общества. Учебное пособие. Л., 1975.

Винкельман И.И. История искусства древности. М., 1933.

Замбровский Б.Я. Истоки искусства. Воронеж, 1976.

Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972.

Кожин П.М., Фролов Б.А. Представления о пространстве в творчестве населения палеолитической Европы // Советская этнография, 1973. № 2.

Косвен М.О. Очерки истории первобытной культуры. М., 1957.

Кюн Г. Искусство первобытных народов. М.-Л., 1933.

Мартынов А.И. Археология. М., 2005.

Окладников А.П. Утро искусства. Л., 1967.

Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1985.

Шер Я.А. Петроглифы Средней и Центральной Азии. М., 1980.

Контрольные вопросы к разделу 1.5.:

1. Техника палеолитического искусства. Линия, цвет, форма, композиция.

2. Ландшафт и перспектива в композиции палеолитического рисунка.

3. Ориньякско-солютрейское искусство. Общая характеристика.

4. Искусство эпохи мадлена. Общая характеристика.

1.6. Искусство эпохи мезолита.

Впервые искусство мезолитического времени было представлено читателям нашей страны в переведенной на русский язык в 1933 году книге Г. Кюна «Искусство первобытных народов». Мезолитическое творчество, заметно отличавшееся от верхнепалеолитического, охарактеризовано в ней не как упадок или закат искусства, вопреки модным тогда утверждениям многих исследователей, но как попытки нового осмысления действительности, новые устремления к иным целям. Мезолит представляет собой переходное время в искусстве, период коренных изменений в стилистике, но эти изменения отнюдь не являются признаками упадка.

Мезолитические росписи находятся уже не в пещерах, а на открыто стоящих скалах (рис. 46; 48,1. Мезолитическое искусство. Сцены охоты из ущелья Вальторта). Изображенные на них животные заметно отличаются от тех, что запечатлены в палеолите. В полемике с Брейлем и Обермайером автор книги (Г. Кюн) верно отмечает, что в росписях испанских скал (Альборрасина, Минатеза, Альпера) отсутствуют главные персонажи ледникового времени (мамонты и северные олени), но во множестве представлены уже голоценовые виды животных. Эволюция стиля от реалистических и многоцветных изображений к схематическому рисунку также подтверждает более поздний характер этих памятников.

Впервые художественные произведения мезолитической эпохи были выявлены Рокафортом в 1908 году в Когуле (долина р. Эбро, Испания). Роспись, выполненная красным и черным цветом на открытой поверхности скалы, изображала группу женщин с неправдоподобно тонкими талиями, в оригинальных «колоколоподобных» юбках.

В 1910 году П. Серрано открыл живопись на скале в Альпере на юго-востоке Испании. Это было огромное скопление одноцветных рисунков (люди, звери, различные загадочные знаки). Персонажи утратили на них всякую жизнь, игру света и красок. Лучшая группа на этой скале изображает охоту за двумя оленями (рис. 47,1. Сцена охоты из Альперы). Фигуры людей и животных странно вытянуты, пропорции не соблюдены. Далее последовали новые открытия в Альборрасине и Арагонии. В 1911 году открыто 11 скал с росписями, в 1912 году – уже 21, а в 1913 – около 50 памятников. В 1915 году были обнаружены росписи в Канта де ла Визера, Фуэте де ла Арена и в Велес-Бланко. Число открытий было так велико, что это позволило исследователю Кабре вскоре опубликовать их общий обзор под заглавием «Скальное искусство в Испании», который вызвал большой интерес. Но открытия продолжались и после этого. В 1918 году А. Брейль обследовал скальные рисунки в Кочал де ла Гизарра, в 1919 году Обермайер и Вернерт – скалы в ущелье Вальторта, в 1920 – Барандиаран изучал скалы Алава, в 1921 – Мартинес работал в Леоне, Брейль в Малаге, Бенитес в Кастелоне.

К наиболее живым и, вероятно, наиболее древним (в рамках мезолита) относится группа изображений на «Скале Мавров» в Западной Испании. Это рисунки оленей, один из которых лежит на земле (рис. 47,2. Олени из Галапаты. Скала Мавров). Одна из передних ног у него подогнута, другая вытянута вперед. Голова, увенчанная рогами, подробно передана во всех деталях, но задние ноги не удались художнику. Изображения двух других оленей еще полны жизни и движения. Эта роспись еще близка палеолитическому искусству. Процесс нарастания стилизации хорошо ощутим в прочих фигурах. Они становятся все более застывшими, жизнь в них исчезает, возникает условная форма. Это становится определяющим для всего периода мезолита. На той же Скале Мавров мы видим скопления разнообразных знаков и разобщенных человеческих фигур с охотничьим оружием (рис. 47,3. Скопление фигур на Скале Мавров).

На крайнем севере, в Скандинавии, мезолитический стиль изображений сохраняется даже в неолите. Более того, жизненно и правдиво запечатленные здесь животные обнаруживают удивительное сходство с рисунками палеолита. Это довершается также отсутствием сцен борьбы и групповых изображений. Здесь представлены, в основном, обособленные животные. Самыми ранними росписями являются те, на которых звери изображены наиболее натуралистически. Таковы, например, северные олени из Лунке (Северная Норвегия). Но постепенно и здесь начинает преобладать жесткая стилизация и угловатость, переходящая, порой, в геометризм (рис. 48,2, 3. Изображения оленей на скалах в Лунке).

Живопись и гравировка мезолита и последующих эпох первобытного общества в целом уступают по своим достоинствам лучшим образцам палеолитического искусства. Они изображают главным образом охотничьи сцены и действия, связанные с промыслом. Животные показаны стилизованно, но убедительно и точно, изображения людей гораздо схематичнее.

Бушменские наскальные рисунки, предположительно отнесенные к мезолиту, в этом отношении наиболее типичны. Они часто изображают охоту облавой (рис. 49,1. Бушменская живопись. Сцена охоты). Многие животные превосходно нарисованы. В то же время, фигуры охотников подаются упрощенно. Подчеркнуто не то, как они выглядят, а то, как они действуют. Антилопы, которых любили рисовать бушмены, раскрашивались ровными плоскостями в один-два цвета, без мягких переходов.

По выражению Г. Кюна «…если действительно существует необходимая взаимосвязь между экономической структурой данного периода и явлениями духовного порядка, …тогда и народности, живущие в совершенно различное время и в разных частях света, но в одинаковых хозяйственных условиях, – должны прийти к одинаковым проявлениям духовной жизни, к одинаковому в главных чертах, искусству. У бушменов Южной Африки, живущих в тех же хозяйственных условиях, в которых жили люди палеолита, мы находим ту же «сенсорную» живопись на скалах. Тысячелетия разделяют обе эти культуры, совершенно иным стал человек, резко изменился климат, и все же искусство их одинаково. …В основе такого совпадения, такой однородности содержания и формы, может лежать только одинаковое отношение человека к природе».⁴⁹

Кюн полагал, что искусство такого народа может быть только «сенсорным» (чувственным). Постоянное созерцание животных, выслеживание добычи, ограниченность потребностей, преобладание одних только внешних впечатлений – должны были привести к сенсорному искусству, к точной и тщательной передаче природы, ее форм и движения.

Поначалу сомневались в подлинности и этого искусства. Но многие жители Африки лично наблюдали за бушменами в процессе их художественных работ. А когда бушменам показывали копии с их живописи, то они воспринимали их с восторгом, узнавая их и сопровождая точными пояснениями.

Художественную одаренность бушменов пытались объяснить пережитками древней культуры и влиянием египтян. Но несомненным остается лишь то, что бушмены, как и народы палеолита, при очень низком уровне общей культуры достигали необычайной высоты художественного творчества. Они вполне владели техникой рисунка и цвета, света и тени. У них изумительные, яркие краски, то резко противопоставленные, то сливающиеся в неуловимых и тончайших переходах. Свет и тени дают фигурам объем и движение. Животные изображаются бегущими, падающими, умирающими. В основном, это профильные рисунки, но встречаются и неожиданные ракурсы, например, виды спереди и по диагонали. В наиболее удачных вариантах перспектива соблюдена в совершенстве. Стоу сообщает о композиции, где изображено 130 идущих козлов. Передние животные даны более крупными, задние постепенно уменьшаются. Мошейк наблюдал использование перспективы при изображении групп танцующих людей. Барроу описывает технику рисунка с натуры. В одной из пещер он обнаружил панцирь черепахи особого вида, а на стене – свежий этюд, в точности передающий эту черепаху в таком же положении.

Кюн отмечает определенную последовательность в развитии бушменской живописи и древней живописи вообще. Древнейшей формой является контурный рисунок и лишь постепенно достигается переход от рисунка к живописному изображению поверхности туловища животного, к эффекту движения, к освещению и цвету, когда «живописность» становится на место «контурности».

Таков неизбежный путь развития всякого «сенсорного» искусства, тогда как «имажинативное» искусство развивается в обратном порядке. В нем расплывчатость и подвижность уступают место застылости, замкнутости, твердо очерченной поверхности. В одном случае целью является запечатлеть движущееся, преходящее, мгновенное, в другом – отвлеченное, вечное, неизменное, неподвижное. Сенсорный стиль должен развиваться в направлении к живописи, как наилучшему средству передачи движения, а имажинативный стиль должен стремиться к пластике – искусству твердых связанных форм. Неожиданным представляется вывод Кюна по этому поводу: «Таким образом, неслучайно, что сенсоризм палеолита и бушменов отдает предпочтение живописи, а искусство негров и индейцев – пластике и орнаменту».

Очевидно, к раннему типу бушменского искусства следует относить изображения антилоп в Берли и Тембуленде, которые имеют заметные реминисценции палеолитической живописи (то, что Кюн называет сенсорностью). Фигуры животных очень реалистичны. Несмотря на резкую контрастность, художнику явно удалась передача жизненности и движения, особенно в композиции с переодетыми людьми из Берли, где антилопа закидывает назад голову, как бы насторожившись и вслушиваясь (рис. 49,2. Антилопа из Берли).

В живописи бушменов иногда появляются изображения людей, довольно стилизованные, без глубокой проработки целого, без тщательного изучения натуры. Очевидно, это более поздние варианты живописи, что заметно и по одноцветным фигурам животных, они очень близки мезолитическим рисункам Испании, Леванта и Северной Африки.

Безликие и невыразительные человеческие фигурки в бушменской живописи, между тем, различны по расовым признакам. Так, например, низкорослые бушмены резко отличаются от высоких кафров с длинными конечностями и от белых людей. Люди здесь всегда переданы с признаками пола, а многие картины демонстрируют праздники с ритуальными совокуплениями. Странные фигуры полулюдей–полуживотных Кюн объясняет также с точки зрения промысловой магии и охотничьей практики. Это воинско-охотничьи праздники–ритуалы или охота с переодеванием.

Мезолитическая монохромная живопись Зараут-Сая (Узбекистан) представляет особый интерес. Размеры рисунков, которые располагаются в неглубоких нишах и под навесами скальных стен, невелики – от 4 до 30 см. Многие изображения покрыты известковыми натеками и так называемым «пустынным загаром» (железисто-марганцевая корка).

Почти все рисунки в Зараут-Сае силуэтны. В древнейшей (мезолитической) группе изображений встречаются и контурные фигуры. На некоторых видно, что вначале наносился контур, а затем его очень густо закрашивали, так, что поверхность скалы не просвечивает сквозь краску (рис. 50. Наскальные изображения животных из Зараут-Сая).

Особенно выделяются три композиции: на самой верхней – 19 охотников окружили быка, на двух других животные убегают от преследующих их лучников. Среди быков узнаются и другие виды копытных, например, джейраны. Любопытна композиция, где охотники, вооруженные луками, преследуют винторогих козлов. На всех панно хорошо заметны летящие и вонзившиеся в тела животных стрелы.

Удивляет странная трактовка человеческих фигур с необычными треугольными очертаниями. Интерпретация этих фигур в целом однозначна – это ряженые под крупных степных птиц (дрофы или страусы) охотники, которые крадутся к пасущимся травоядным. Это схематические фигуры людей в расширяющихся книзу плащах или накидках (рис. 51. Сцена охоты с переодеванием из Зараут-Сая). На нижней композиции они машут полами накидок, подражая птицам, взмахивающим крыльями. Имитированы даже головы птиц с длинными шеями и отходящими в стороны клювами. У пяти фигур, как у настоящих птиц, ноги показаны коленками назад. За фигурами людей, изображенными в обычной манере, тянутся длинные декоративные хвосты. Может быть, данную деталь следует расценивать, как некий отголосок древнейшей палеолитической традиции в костяной пластике (женские хвостатые статуэтки).

По оценке зоологов, среди изображенных в Зараут-Сае животных визуально различимы быки (бизоны, туры), горные козлы, джейраны, сайгаки, винторогие козлы или бараны. Это свидетельство обилия и разнообразия здесь животных в раннем голоцене, и, по мнению А.А. Формозова изображения на скалах возникли в процессе подготовки местных племен к охоте, отражая, таким образом, промысловые культы⁵⁰. По всей долине не известны пригодные для жилья пещеры или открытые стоянки. Видимо, Зараут-Сай был не местом обитания, а экономическим районом охоты и священным центром связанных с ней культовых церемоний.

Кобыстан (район Азербайджана) со своими многочисленными наскальными изображениями также представляет значительный интерес (рис. 52. Типичный ландшафт Кобыстана с камнями, покрытыми рисунками). Мезолитическим временем здесь датируются изображения людей, охотящихся на диких животных, среди которых в рисунках представлены быки, лошади и кабаны. В Кобыстане, работами И.М. Джафарзаде, зафиксированы и учтены 725 камней с 3000 рисунков. Они сконцентрированы на склонах трех гор: Джингир-Даг, Беюк-Даш и Кичик-Даш, расположенных на одной линии протяженностью 12 км., вдоль побережья Каспийского моря. Вероятно, плоские вершины этих изолированных возвышенностей были удобны для загонной охоты, что и привлекало сюда человека.

Особого внимания заслуживают рисунки верхней террасы Беюк-Даша, где на камне № 29 представлена длинная цепочка человеческих фигур, изображающих охотников (рис. 53,1; 54. Фигуры охотников из Кобыстана). Это крупные, до 1,5 м, фигуры, у которых гравированной линией переданы только тонкие руки, а тела и толстые ноги углублены в известняке техникой протирания. Охотники держат в руках различные предметы вооружения, в том числе и изогнутые бумеранги. Некоторые виды оружия (луки или дротики) закреплены у них за плечами. Черточки по сторонам пояса, видимо, означают одежду вроде юбочки. Интересно, что точно такой же тропический наряд можно увидеть на скальных росписях Индостана, где представлены похожие сцены. Здесь же, в правом нижнем углу панно, присутствуют профильные фигуры, напоминающие женские статуэтки из Петерсфельса (рис. 55. Мезолитические изображения Кобыстана).

В левом верхнем углу 29-го камня изображены быки, выполненные одной гравированной линией в профиль. Это двуногие фигуры, обычные и для палеолитических гравировок. Характерной деталью здесь является то, что рога как бы продолжают очертания тела, а между ними, на лбу животного оставался промежуток (рис. 53,3; 56. Рисунки быков из Кобыстана). П. Грациози установил, что этот стилистический прием типичен для средиземноморского искусства каменного века.

Очень интересно изображение на камне № 9 нижней террасы Беюк-Даша. Здесь показан длинный хоровод людей, очевидно, участвующих в ритуальной мистерии (рис. 53,2; 55. Изображения ритуальных мистерий в Кобыстане). Отдаленно рисунок напоминает так называемые «клавиформы» в палеолитической живописи Западной Европы (Пиндаль, Пасьега, Альтамира, Нио). Их также трактуют, как схематические изображения групп людей, и это косвенно подтверждается более реалистическими фризами Кобыстана.

Охотничьи сцены горы Беюк-Даш интересны еще и тем, что в них присутствуют как мужчины, так и женщины, отмеченные характерными признаками пола (рис. 53,1. Охотники из Кобыстана). Причем женщины, как и мужчины, оснащены на рисунках охотничьим вооружением. Косвенно это иллюстрирует кардинальные изменения в производственной специализации представителей раннеродовых общин. Женщины в эпоху мезолита уже не только хранительницы очага и собирательницы, но и активные помощницы своих мужей на охоте. Данное положение подтверждается многочисленными этнографическими аналогиями в материалах культур пигмеев и эскимосов.

В искусстве эпохи мезолита еще трудно заметить продуманное размещение персонажей единых композиций относительно друг друга. Еще много в этих сюжетах случайного, ненайденного, или не до конца осознанного. Но нет сомнения в том, что художник этого времени ставил перед собой задачу передать именно действие своих персонажей, связанных между собой определенными взаимоотношениями. Это искусство, несомненно, можно считать дальнейшим шагом вперед на пути освоения, объяснения и раскрытия явлений действительности, окружавшей человека.

Теперь главным в данном типе познания с помощью изобразительных средств становится не детальное изучение формы, а динамическая сцена, олицетворявшая переход от полного подчинения человека природе – к её активному преобразованию.