Леонид Леонов

Леоновское видение “человека на координатах бытия” автор монографии органично сопрягает с анализом многогранности поэтической мысли в связи и в соответствии с антропоцентрическим вектором его философии. “Исторический путь человека, — отмечает В.И. Хрулев, — среди бесконечных пространств Вселенной представляется писателю не просто подвигом”, но и осуществлением “первичного иероглифа замысла”. В силу чего и описать его оказывается возможным лишь “библейским, по возможности, оком взглянув на панораму мыслимого времени”, прибегая к языку апокрифа, мифа, предания, не выходя из парадигмы неразрывного соотнесения вечного с сиюминутным, реального с воображаемым. Это и предопределит внимание исследователя к таким, с его точки зрения, важным, курсивно выделенным в монографии чертам леоновского стиля как двуплановость повествования, многослойность и ажурность поэтической мысли, завуалированность авторских суждений, полифоничность и многозначность художественного образа.

Следует иметь в виду, что эти особенности поэтического письма Леонова предстают в полноте и убедительности текстуального анализа автором его произведений. Таких, как “Вор”, “Evgenia Ivanovna”, “Русский лес”, “Пирамида”, отражая особенности исследовательского почерка самого  В.И. Хрулева с характерной для него четкостью, строгостью и определенностью суждений, граничащих даже с некоторой ригористичностью. Можно не соглашаться иногда с характером этих суждений, но нельзя не признать их внутренней логики и глубины филологических интерпретаций исследователя, сосредоточенного на таких антропологических категориях, как судьба, счастье, бессмертие, память, страдание, смысл жизни, чудо и тайна ее, изначально фундаментирующих концепцию человека в произведениях Леонова и органично входящих в его представление об иероглифе человеческого бытия на Земле.

Если до сих пор речь шла о первой главе монографии — “Взгляд сверху”, представляющей собой преамбулу к обоснованию тезиса о первичности философского начала леоновского модуса художественности, то следующие две главы посвящены иронии и символике в произведениях писателя. Тому, что автор относит к первоэлементам художественной системы Леонова и определяет как способы его философского мышления. Что касается места и значения поэтической фигуры иронии, то в этой монографии она исследована с возможной — в пределах поставленных в книге задач — полнотой и тщательностью, включая полемику с широким кругом исследователей-леоноведов.

Вскрывая многообразие семантико-поэтических функций иронии в творчестве Леонова 2-й половины ХХ века, своеобразие ее выражения в каждом из интерпретируемых произведений: повести “Eugenia Ivanovna”, и романах “Вор”, “Русский лес”, “Пирамида”, — В.И. Хрулев стремится выявить и общий механизм проявления иронического модуса у писателя, подчеркивая прежде всего его тотальность и всепроницаемость: “Ирония, — настаивает он, — это не только путь познания, но и принцип философского осмысления действительности писателем, свойство его художественного мышления”. Ирония у Леонова — это не просто, может быть, чаще других используемый прием характеристики героя, не только эффективное средство расширения авторских возможностей, а прежде всего генетически предопределенная черта его нарратива, парадигмально соотносимая с его эстетикой, внутренним механизмом логарифмирования и интегрирования текста, порождения подтекстов.

Иронический модус художественности восходит к самой сути антропоцентрического кредо писателя, к генеральной мысли о неизбывной противоречивости природы человека. Достоин апофеоза человеческий подвиг обживания планеты, когда все началось “с кочевых скитаний по безбрежной целине без топора, сохи и прялки”, а привело к реальным возможностям выхода на орбиты Вселенной. Но не может не вызывать разного рода смеховых реакций — от скрытой усмешки до злого сарказма — неуемная претензия человека на всезнайство и всемогущество, на безоглядную власть над Природой. В этом смысле всепроникающая леоновская ирония верно служит тому, чтобы понизить градус безоглядной самоуверенности, в чем так преуспело человечество на рубеже ХХI века.

Глава, посвященная исследованию идейно-эстетических функций иронии, свидетельствует о такой глубине проникновения в пределы художественного мышления Леонова, которую сам писатель ощущает, может быть, на уровне бессознательного в творческом мире гения, в чем убеждает диалог между филологом и писателем:

“В Ваших произведениях большое значение приобретает ирония автора над героями и ирония самих персонажей. Она служит “диалектической ловушкой”, в которую попадает любое ограниченное, самодовольное представление. Вы — ироник по природе, надсмехаетесь над самоуверенностью человека, его убеждением, что он знает истину в последней инстанции. Мне кажется, что Ваша ирония выполняет роль интеллектуальной оппозиции, служит инструментом для снятия любой окостенелости. Вы подчеркиваете неокончательность всего, что происходит в мире. А как Вы сами оцениваете это качество своего мировоззрения?”

“Ирония — это способ мышления, это линза... Сегодня, — размышляет Л.М. Леонов, — возникает непосильная тема. По широте она равна небосводу, а по значению Апокалипсису. Вот такого уровня должен быть замысел... Мир все усложняется, так, что я не могу уже читать В. Скотта. И нельзя писать, как Ч. Диккенс... Литература уже прошла этот путь. Сейчас происходит логарифмирование прозы...” А далее писатель неуклонно ведет собеседника к выводу, что не вера во всесилие знания, а творческая мысль, обогащенная душевной интуицией, способна проложить дорогу к истине. Так на вопрос: “Скажите, как влияла на Вас реальность 30-50-х годов?” писатель отвечает: “Тогда я просто многого не знал. Но мысль преодолевает ограниченность времени”.

Но как говорится, нельзя объять необъятное, и высшее достоинство критики — судить о книге по тому, что и как в ней сделано, а не по тому, мимо чего ускользнуло внимание автора. Тем не менее трудно не заметить, что исследовательская палитра в отношении иронии могла бы выглядеть еще ярче и выразительнее, если б рассмотрению были подвергнуты хотя бы некоторые из конкретных поэтических фигур смеховой организации текста, прежде всего ментальная категория художественного мышления Леонова — оксюморон (“насильственное счастье”, “молчаливая беседа”...), остранение, знаковость имени героя (Курилов, Вихров, Лоскутов…), именное анаграммирование, (Ковякин, Ахамазиков, Увадьев…). Впрочем, это может быть воспринято как исследовательская задача следующего уровня постижения роли иронии в творчестве Леонова.

Третья глава касается истории изучения леоновской символики другими леоноведами, прежде всего Н.А. Грозновой. В основном логика исследования этой проблемы отстоялась в прежних работах В.И. Хрулева, справедливо утверждающего, что многие сквозные символы писателя произрастают из названий произведений Леонова. Их смысловая многозначность создает реальную основу возрастания емкости и плотности художественного текста: это и “Вор” и “Русский лес” и, конечно же, “Пирамида”, заглавный образ которой предстает как модель мира, подчиняющегося закону диалектики и перехода явления в противоположную ипостась. Человечество проходит путь от восхождения к истине до спуска обратно к изначальным истокам… мир представляется в виде египетской пирамиды “то в прямом, то в вывернутом наизнанку виде давешнего, загадочно сбегавшего в глубь земли уступчивого котлована…”

Интересны авторские изыскания по поводу сопутствующих символу знаков и эпизодов, символики сновидений, архетипических образов природного и культурного мира (звездного неба, воды, снега, грозы, “блестинки в глазах” и т.д.), что выявляет художественные ресурсы символики как одного из важнейших в поэтической системе Леонова способов усиления философской “дальнобойности мышления”.

Однако именно в главе о символике более всего проявилась в монографии В.И. Хрулева та особенность его отношения к художественному миру Леонова, которую можно охарактеризовать как отклонение от исследования всего объема признаков, свойственных поэтической системе писателя, что не могло не сказаться на общем контуре леоновского портрета, на характере леоноведческой концепции автора в целом. Представляется, что исследователь здесь несколько недооценивает роли межтекстовых связей. Прежде всего мифопоэтической составляющей творческого сознания писателя, того, что нашло глубокое отражение в его авторефлексиях: “Я всегда искал отвечающие времени формулы мифа, — подчеркивает писатель. — В этот завещанный нам объемистый “сундук” влезает очень многое. Суть его “поместительности” в том, что он “мыслит” блоками. Я называю: Эсфирь, Авраам, Ной — за этим стоят целые миры; ими можно думать о соответствующем в своем времени…”11. 

И эта установка на вечный образ, культурно-исторический архетип, миф, восходя к самим истокам творческого пути Леонова, неизменно снимала остроту писательского конфликта со временем, шла ли речь о 30-х, 50-х или 90-х годах. Спасало неизбывное доверие к “самомыслящей” силе поэтического образа — Апокалипсиса, бездны, наваждения, вывернутости наизнанку, башни и пирамиды, блудного сына, магического числа… Что не удавалось высказать и досказать писателю в форме непосредственно обращенного к текущей действительности нарратива, открывалось читателю в зеркале мифа. Как говорится, “лицом к лицу лица не увидать”: неполнота знания о времени преодолевалась мудростью мифопоэтического мышления.

От того, как понимается роль мифопоэтического фактора в художественном сознании писателя, кроется ответ на многие вопросы как тактического, так и стратегического порядка. В этом контексте представляется возможным ответить, например, на сожалеющие ноты, прозвучавшие в монографии в связи с замечаниями о невыигрышности ситуации, в которой появилась “Пирамида”, а главное, о пресловутой “трудности” ее восприятия читателем. Это место книги, несмотря на кажущуюся частность содержащегося в нем суждения, хочется процитировать более пространно, так как, на наш взгляд, оно выявляет существенную сторону леоноведческой позиции автора: “К сожалению, — утверждает он, — роман не стал значительным событием литературной жизни 90-х годов, не вызвал того общественного интереса, на который надеялся автор. И причина этого заключалась не только в неблагоприятной атмосфере России конца ХХ века: падение интереса к литературе, сосредоточенность на насущных интересах, состояние смуты и неопределенности в обществе. История развивалась драматично. Советская система рушилась стремительно и масштабно, свобода слова и печати становилась обескураживающей. И вчитываться в сложный эзопов язык представлялось несвоевременным и неуместным. Жизнь опережала литературу. Все можно было сказать прямо, без обиняков, в самой смелой публицистической форме. Современники упивались возможностью выразить свои чувства, накопленные за десятилетия фальши, лицемерия и постоянной оглядки. В этих условиях художественное мышление Леонова оказалось неадекватным пафосу действительности. Так, пик возможного воздействия “Пирамиды” на общество падал на конец 80-х — начало 90-х годов, но не на 1994 год, когда многие проблемы были открыто поставлены и решались в самой действительности. Но писатель не спешил публиковать роман, считая, что внешние обстоятельства не повлияют на его восприятие”.

Безусловно, прав был писатель! И здесь снова уместно напомнить, что Леонов выпадает из обоймы писательских “случаев”, требуя суда по разряду литературных феноменов, соотносимых с пониманием сакральной природы творчества, как любил выражаться он сам, “настоящего писателя”. Действительно, такому роману как “Пирамида” не нужна была громкая и быстротекущая слава бестселлера. Он изначально был обречен на долгий процесс медленного врастания в культурную толщу, как творения Шекспира или Данте рассчитаны на духовный вырост человечества, и сожалеть о его малой популярности не следует. И здесь очень важна ссылка на то, что “писатель не спешил публиковать роман…”, ибо расчет на его долгочитаемость и дальнобойность исходил из самых глубин художественного мышления Леонова. Однако фразой “все можно было сказать прямо, без обиняков, в самой смелой публицистической форме” исследователь посягает на художественную ментальность писателя, на парадигмальные основы его эстетики, поэтики, стилистики, на то, что сам Леонов в подтверждение своей “трудности” определял как “далекие, где-то на пятой горизонтали, подтексты”, называл “второй композицией”, логарифмированием и синтезированием, объяснял поисками “иероглифа”, “отвечающих времени формул мифа”, обладающих необъяснимо-таинственным свойством каждому времени поворачиваться своими духовно-смысловыми гранями, и никакая самая смелая публицистика не могла встать рядом с возникающими в результате этого художественными “мирами”!

И хотя Леонов никогда не поддавался соблазнам профанного диссидентства, функция леоновских “подтекстов” менее всего сводилась к идейно-политической маскировке, сложностям эзопова языка и художественных уловок, помогающих обойти цензурные заслоны. “Подтексты” — это не какая-то внешняя сторона его литературных усилий, а органичное, автохтонное начало его творческого континуума. Подтекст неотменимо присущ его произведениям вследствие особой структуры его художественного мышления, представая выражением его писательской идентичности и поэтико-эстетической ментальности. И окажись он в ситуации той беспредельной свободы, которая наступила после 1994 года, подтекстовая природа его творчества никуда бы не исчезла, лишь обрела бы новую глубину полифонического звучания, “отвечающую времени”. Потому и не торопится, что лучше других знал о “забавах, загадках, западнях” своего творчества.

С представлением В.И. Хрулева о составных началах художественного мышления Леонова, о превалирующем значении одних над другими и в этом смысле невольно (?) или объективно (?), но так как или иначе проявившейся недооценке мифопоэтического компонента в нем, связано, на наш взгляд, представление о характере творческой эволюции писателя в смысле преувеличения ее роли и значения в его творческом пути. Духовная опора на миф, прирожденная оглядка на вековечный опыт человечества уже и в самые ранние годы служили писателю действенным средством остережения от слепой веры во всеобещающие теории. Вряд ли велика была дань, отданная им социалистическим иллюзиям, тем более что та проблема не может быть воспринята отдельно от отношения к революции, а оно у писателя всегда было более чем настороженным. Трудно удержаться от соблазна процитировать стихи, приведенные в “Воспоминаниях” Н.Л. Леоновой:

А ночь темна… Поля покрыты                                                           мутью… И по полям, веригами гремя, Бредет страна к желанному распутью На эшафот прославленного дня12 .

Написано это в 1918 году, когда не было Леонову и 19 лет!

Отношение к революционному волюнтаризму и насилию воплотилось в раннем образе пролома (см. повесть “Петушихинский пролом”, 1922), представшего в творчестве Леонова в значении символа не меньшей устойчивости, чем мотивы “переплава”, бездны, вывернутости наизнанку… Психологический и идеологический градус отношения к наступившему времени как “огнедышащей нови” мог у писателя повышаться или понижаться, но вектор восприятия послереволюционной действительности оставался неизменным. Главным в творческой эволюции остается все же изначально выбранный курс, установка вектора. И если по отношению к одним художникам это понятие оказывается продуктивным, то Леонов к этому ряду не относится. Можно говорить об изменении эмоционально-психологической тональности общей картины жизни, но не о перемене творческого вектора, как произошло это, скажем, у Платонова, прошедшего, по суждению Натальи Ивановой, “нелегкий путь прозрения — от безудержного убеждения в необходимости “страшного суда, рабочей расправы”, “свирепой ликвидации старого “жлобского хозяйства”, в отмене “ненужных и вредных философии, религии, искусства” к “горестному покаянию” в романе “Чевенгур”13. Леонов имел полное право сказать о себе: “Мои идеи заложены в раннем творчестве. Оттуда проистекает все, что потом будет развернуто в большой форме.

Есть идеи, которые происходят подсознательно, автор их не замечает. Это то, что “лежит на письменном столе и что постоянно повторяется”. Действительно, начиная с самых ранних произведений, символические образы “библейской башни” и пирамиды Хуфу, Апокалипсиса и бездны, блудности и наваждения, создают тот подтекстовый фон, на котором развертывается картина пореволюционного строительства новой жизни. Эти образы мелькают, мерцают, сквозят, пробуждая читателя к постоянному соотнесению сюжетного действия с текстовой реальностью, исполненной богатством библейских, культурных, исторических реминисценций и аллюзий и, тем самым, способствующей возникновению скрытых от поверхностного взгляда смысловых глубин повествования.

“Я переболел болезнями своего времени и вершиной моей веры был роман “Дорога на Океан”, — признается Леонов в беседе с В.И. Хрулевым. А далее следуют слова, существенно корректирующие это признание: “Но мысль преодолевала ограниченность времени. Один критик как-то сказал: “У вас отрицательные герои — многие положительные…””. Преклонение перед созидательным подвигом и всего народа (“Соть”, “Дорога на Океан”) и отдельного человека (“Скутаревский”) не заслоняло мыслей о подлинной цене “наших достижений” и последствиях их воздействия на судьбу будущих поколений. Именно опора на сконцентрированный в мифе всечеловеческий опыт способствовал преодолению ослепляющей и гипнотизирующей силы преходящих идей.

К сожалению, у нас нет возможности всестороннего анализа богатого содержания книги В.И. Хрулева. Но нельзя не остановиться на заключительной, 5-й главе “В творческой лаборатории”, главным образом, в аспекте диалога писателя и исследователя о двух редакциях романа “Вор”: “Роман “Вор” находился в поле зрения Леонова всю его творческую жизнь. В последнем издании указаны 5 этапов работы над произведением: 1927, 1959, 1982, 1990, 1993. Между первым и окончательным вариантом прошло 66 лет. Роман фактически стал экраном, на котором отразились вехи духовной биографии автора, изменение его идейных позиций и миропонимания”. Следует отметить, что позиция участников диалога определена с неотступной четкостью. Исследователь не принимает творческой страсти писателя к переосмыслению эпилогов “Вора”, к созданию разных редакций его, считая, что вторжение в созданный текст разрушает первоначальный замысел романа, что общая конструкция романа не выдерживает нагрузки новых вариантов его эпилога, что ужесточение авторской позиции к Векшину снижает убедительность финала. “Мое субъективное мнение таково: “снижение” Векшина дошло до предела и если его продолжать дальше, роман не выдержит. Он сломается”. Еще до разговора с писателем исследователь убежден, что “в ситуации с новым эпилогом произошло смещение художественного мира и достоверности уголовной среды, смещение, которое разрушает поэтический мир. Но взамен не предлагает ничего равноценного. И причина этого, прежде всего, в желании поставить последнюю точку в долгих раздумьях об истоках и природе русской революции и в условиях 90-х годов отмежеваться от своих прежних убеждений и надежды на социалистические идеалы, заявить об этом публично через ключевую прививку эпилога романа. Но эта правка оказывается вторжением писателя в роман”.

Но ни роман, ни его автора “сломать” невозможно! Леонов непреклонен, ибо убежден, что резерв прочности, заложенный в основную идею романа таков, что опасность отступить от замысла исключена. Все, что потом, в окончательных вариантах финала проявилось в Митьке Векшине, было изначально свойственно ему как вору, и он, писатель, не случайно связал революционную идею с мотивами воровства и пролома. Писатель вовсе не в 90-х годах пришел к убеждению, что виною всех последовавших за 1917-м годом бед России стала Революция, послужившая пусковым механизмом исторической драмы всего ХХ века.

Отдавая должное безусловной ценности научно теоретического вклада В.И. Хрулева в современное леоноведение, отметить уникальный опыт личного общения исследователя с выдающимся писателем ХХ века следует особо. Зафиксированный непосредственно в двух интервью с писателем о работе над романами “Вор” и “Пирамида”, объективно он, по сути дела, вскрывает неизмеримую глубину рецептивной интриги, непреходящую значимость проблемы чтения, вечность вопросов интерпретации. В том числе и в контексте авторской герменевтики.

Читать монографию В.И. Хрулева интересно и поучительно. Она во многом вызывает желание спорить с автором, но именно это и ограждает ее от опасности затеряться в безбрежном море литературоведческих работ, выходящих не в центре и небольшими тиражами.

Логарифмирование прозы

Беседа с писателем

Длительное пребывание рядом с писателем при подготовке завершающего эпилога романа «Вор» (1990 г.), при создании новых глав и вставок к роману «Пирамида» не могло обойтись без личного общения, обмена мнениями по новым текстам и правкам к роману, по литературным и общественным событиям, которыми был насыщен переломный 1990 год. Тревожные новости шли беспрерывно, и я мог слышать оценки их писателем. Более того — в отшельнической жизни Л. Леонова накапливалась потребность выговориться, многое объяснить и передать читателям. Наступила пора подведения итогов, напряжение было огромное; писателю не хватало живого непосредственного общения. Но отвлечься и расслабиться он позволял себе, только когда заканчивался рабочий день и было выполнено намеченное задание. Его суждения, записанные по горячим следам или в промежутках между рабочими этапами, могли бы составить специальную главу. В процессе работы усилия художника были сосредоточены на проработке центральных глав, на вкрапление в уже написанные части новых фрагментов. Часто из нескольких вариантов подготовленных текстов нужно было выбрать один. Подготовка таких вставок давалась автору нелегко. Зачитывались вслух два-три варианта, выбирался базовый текст, доводился до завершенности, затем состыковывался с основным текстом. На одну итоговую вставку объемом в одну-две страницы машинописного текста уходило по три-четыре дня. Но и в том случае, когда она удачно соотносилась с текстом, не было гарантии, что через два-три дня Леонид Максимович не скажет: «Давайте поправим одно место» — и начнется дополнительная доводка завершенного текста. По одной ему известной логике писатель мог снять готовые страницы или вообще отказаться от сюжетного хода, на который было затрачено немало усилий. Так случилось с первоначальным вариантом авторского предисловия к «Пирамиде». На моих глазах рождался эскиз этого вступления. Писатель создавал образ часовщика, окруженного старинными часами и размышляющего о беге времени. Вначале были отдельные фразы, фрагменты образа, какие-то детали, которые должны были соединиться в единое целое. Образ часовщика держал писателя в плену несколько дней. Он подступал к нему с разных сторон, надиктовал с десяток эскизов, но сквозная идея, способная стать стержнем вступления, никак не вырисовывалась. В конце концов раздосадованный тем, что много времени потрачено впустую, он решительно заявил: «Отложим в сторону. Займемся центральным эпизодом». Возникший в воображении писателя замысел предисловия не получил развития. В тексте изданного романа дано иное вступление, выполненное в жанре обращения к потомкам. Оно жестко и сурово по тону.  Напряженная работа над романом не могла быть идеальной и безоблачной. Помощник — не механический исполнитель, а соучастник мучительного процесса; он неизбежно наблюдает за тем, как реализуется замысел, насколько органично соединяются новые страницы с уже подготовленным массивом текста. Он так же заинтересован в успехе дела, в том, чтобы текст был литым, написанным как бы на одном дыхании, без перебоев, неточных стыковок и стилистических просчетов.  В поиске художественных решений писатель нуждался в поддержке и часто выверял свои мысли или сомнения на реакции помощника. Так, прочитав в рукописи последние страницы романа, я заметил, что лучше закончить «Пирамиду» описанием искр, взвившихся в небо: «Они красиво реяли и гасли, опадая пеплом на истоптанный снег, на просторную окрестность по ту сторону поверженного наземь Старо-Федосеева, на мою подставленную ладонь погорельца» (2, 684). Абзацы, следующие за этим текстом, показались избыточными, расслабляющими созданное впечатление. Л. Леонов помедлил и заметил: «Я думал об этом. Вы подтвердили мои сомнения. Поставим здесь точку». У нас возникали ситуации, когда я внутренне был не согласен с автором и пытался обратить его внимание на примеры несоответствия, затянутости, разностильности повествования, на варьирование одного мотива или мысли. Возникали и более серьезные разногласия, как это произошло с новым эпилогом романа «Вор». Был случай, когда мы несколько часов находились в разных комнатах, чтобы «остыть» и подумать, как выйти из возникшей конфликтной ситуации. Я готов был к худшему — прекратить работу, потому что на моих глазах, как мне казалось, происходило вторжение в роман, не согласующееся с его содержанием и общей тональностью. Мы оба готовы были расплакаться от обиды. Л. Леонов за то, что я не проникаюсь его художественным решением и сопротивляюсь ему, я — за то, что происходило волюнтаристское изменение текста романа. Неожиданный звонок из дома и прозвучавшие затем разумные доводы в пользу писателя вернули меня к смиренному исполнению своих обязанностей. После возникшего перерыва писатель был собран и целенаправлен, рабочий день завершился результативно. И это было лучшей наградой усилий автора.  Понятно, что решение писателя должно быть законом для помощника, так как он видит произведение в целом и чувствует его как свое творение. Личное мнение помощника не может и не должно влиять на саму работу. Время торопило и требовало продвижения вперед, а не «кружения» на одной сцене или главе. И писатель спешил воплотить свой замысел, стремясь не поступиться качеством сделанного. Каждодневную подготовку романа иногда нарушали встречи со специалистами, исследователями его творчества, критиками. К нечастым беседам с исследователями Л. Леонов относился ответственно, как к значительному для него событию, когда требовалась полная отдача. Как-то он предупредил меня, что на следующее утро запланирован разговор с аспиранткой, которая пишет диссертацию по его ранней прозе. «Вам придется часа полтора поработать одному, пока я не освобожусь», - заметил он. Утром я застал писателя уже подготовленным к встрече: в рубашке при галстуке, в знакомой жилетке; он был собран, напряжен и нетерпеливо ожидал появления гостьи, готовый высказать свое неодобрение задержкой. Через минуту раздался звонок, и Л. Леонов торопливой походкой направился встретить аспирантку. Я ушел в рабочую комнату переписывать текст, продиктованный вчера вечером. Часа через полтора он появился в комнате, и мы начали запись новых фрагментов. Я ни о чем не спрашивал, а он не считал необходимым вводить меня в курс состоявшегося разговора. Это была его другая творческая деятельность, прямо не связанная с основным делом. И он не соотносил их и не комментировал. При всей своей импульсивности и горячности Леонид Максимович был закрытым человеком, сформированным суровой реальностью советской эпохи. Он знал себе цену и умел сохранять дистанцию в отношениях. Он знал, чем может обернуться откровенность, и предпочитал корректность излишнему сближению. Но главное — он был в работе, и все постороннее, отвлекающее отводилось в сторону без сожаления. Вечером после 18.00 он допускал разговоры о том, что происходит в Москве, какие события тревожат людей, что делается в руководстве страной. Писатель слушал по радио аналитические обзоры из-за рубежа, узнавал новости по телевидению, общался по телефону с близкими людьми; все это давало новые импульсы его мысли, проецировалось на картины, сцены, диалоги, которые завтра должен был создавать. Иногда Л. Леонов проводил в своем рабочем кабинете консультации с приглашенными учеными, деятелями культуры, чтобы уточнить вопросы, возникшие в ходе подготовки романа. Беседы эти проходили с глазу на глаз и никто к ним не допускался. Писатель не разрешал отвлекать его во время доверительного разговора. Как-то у него состоялся разговор с двумя специалистами по античной литературе. До меня доносились голоса оживленного разговора, эмоциональные реплики. Часа через полтора я услышал, как две женщины вышли из рабочего кабинета и стали просить писателя, чтобы он разрешил им записать хотя бы последний этап разговора, не говоря уже о том, чтобы включить принесенный диктофон. Он деликатно, но твердо отказал: «Я прошу не записывать наш разговор. Смысл его можете передать». Надо было видеть огорчение собеседниц, готовых расплакаться от досады: «Такой материал пропадает! Вы же говорили очень интересные вещи. Ваши версии так неожиданны», - сетовали они обескураженно. Писатель извинился за неуступчивость, но решения не изменил. Наверное, из любого правила есть исключения, и бывали ситуации, когда Леонид Максимович допускал записи таких бесед. После некоторых колебаний я попросил его ответить на ряд вопросов и разрешить записать это интервью на магнитофон. На рабочем столе, за которым проходила подготовка материалов к роману, стоял мой магнитофончик, на который записывались тексты, диктуемые писателем; затем письменные записи проверялись записями кассеты. Леонид Максимович задумался. Я уточнил, что меня интересует художественное мышление писателя, то, как сам автор понимает его природу и основные компоненты; взгляд художника изнутри. — Хорошо, — заметил он, — давайте завтра с утра. Так появилось интервью, которое представлено здесь. — Леонид Максимович! Над новым романом вы работаете уже сорок лет и все же не уверены, что его удастся закончить. Чем это вызвано: масштабностью замысла, сопротивлением материала или нежеланием расстаться со своим детищем? — Творчество художника - длительное маниакальное состояние. Оно похоже на беременность. Это - деталь, которая сверлит дыру, держит тебя... И у Пушкина вещь вырастает из эпизода. Период откровений, открытий похож на то, как в лупу видится образование кристалла йода. Кристаллы обрастают и принимают определенную форму... Любопытно, что тема, которой я занимаюсь сейчас, была сделана еще в 1970-е годы. Жена говорила тогда, что роман надо печатать. Роман был готов как здание, но не хватало купола ведущей идеи. Идея была создана, но она была незначительной, малокрупной. Эпоха, которую мы сейчас переживаем, сложная. Это один из эпизодов развития, значение которого будет вырастать. Все экспоненты бегут вверх с опасной скоростью: испытание ядерного оружия, загрязнение природы, нравы, старение. Сложность ситуации в переходности рубежа, за которым должна начаться духовность, а мы все еще стоим на пороге материальной цивилизации. Она пока не переросла в духовную. Та работа, которая пошла после первой редакции нового романа, стала усложняться, уплотняться до такой степени, что начали появляться новые связи между героями и событиями, и эти связи-откровения по поводу темы для меня очень значительны. Но какое они будут оказывать влияние на судьбы героев, не знаю... — В ваших произведениях большое значение приобретает ирония автора над героями и ирония самих персонажей. Она служит «диалектической ловушкой», в которую попадает любое ограниченное, самодовольное представление. Вы - ироник по природе, надсмехаетесь над самоуверенностью человека, его убеждением, что он знает истину в последней инстанции. Мне кажется, что ваша ирония выполняет роль интеллектуальной оппозиции, служит инструментом для снятия любой окостенелости. Вы подчеркиваете неокончательность всего, что происходит в мире. А как вы сами оцениваете это качество своего мировоззрения?  — Ирония — это способ мышления, это линза. Сейчас пала у авторов интеллектуальность, слаба мыслительная часть. Они пишут обыденные вещи, но уходят главные события. Сегодня возникает непосильная тема. По широте она равна небосводу, а по значению - Апокалипсису. Вот такого уровня должен быть замысел. Но авторы упускают эти вещи. Мир все усложняется так, что я не могу уже читать В. Скотта. И нельзя писать, как Ч. Диккенс... Литература уже прошла этот путь. Сейчас происходит логарифмирование прозы. У меня в пьесах люди не здороваются, встречаясь, потому что некогда. Обычные фразы должны включать главные мысли. Произведение должно быть насыщено смыслом. Нельзя давать фразу без нагрузки. В нагрузку входят реплика, отдельное слово. И нагрузка должна быть внутри фразы. Это ее ритм. Как латынь: краткость и емкость. Как у А.Блока (стихотворение про надгробные плиты). Такая емкость и есть образ. Примеры такой образности вы найдете в народной речи. Вот диалог двух людей: — Да, я плачу много. — А что же ты плачешь? — Годы идут. Пора на гроб доски воровать... Такая емкость требуется сегодня. Автор пишет вещи, надеясь на оплату. Но нельзя писать для этого . Ирония — это показ предмета в определенной позиции. Это тоже оттенок, но оттенок действующий, активный. Допустим, я говорю студентам: «Я был в Париже». Называю Нотр-Дам де Пари, Сену, Пантеон и упоминаю Фоли Бурже. Это вольное шоу, где танцуют двенадцать голых дам и где возникают вредные эмоции. И если я отметил эту деталь, значит, я уже наложил на вас отпечаток своей личности. Пятно-слово может окрасить всю страницу. Иногда так бывает: фраза кристаллизует весь смысл образа и понимаешь, какова его внутренняя конструкция... (Эту мысль Л.М. Леонов подтверждает примером со шляпой Стратонова из повести «Evgenia Ivanovna». Деталь обнажает то, что потребовало бы развернутого авторского описания.) Во время беседы Стратонов обращается к Евгении Ивановне по имени Женни. Она оскорблена этой фамильярностью, дает ему пощечину. Она говорит, что даже муж и тот не всегда называет ее этим именем. Евгения Ивановна как бы предлагает ему: давайте играть в приличную игру. Стратонов идет с ней (а это авторский ход): «Я пойду, но только не как бывший муж, а как гид... Хорошо, будем играть: я гид, а вы богатая дама». Но для этого нужен какой-то знак: мундир, эполеты. Взяли шляпу. Стратонов ищет ее и не видит. На ней толстым задом сидит грузин. Гид смущен и растерян. Он расправляет ее, чтобы вернуть себе официальное положение. От этой шляпы можно вывести все конструктивные детали. Этот прием важен для литературы. Он должен войти в литературу будущего... Роман в 30-50 печатных листов должен нести большую нагрузку. А вот с мышлением как раз сегодня очень плохо. — Чего, по-вашему, не хватает современной литературе? В чем ее уязвимость? — Писателям не хватает емкости . Они мало думают о том, что за деньги, истраченные на книгу, читатель мог бы купить жизненно необходимые вещи... У нас много хороших авторов: Астафьев, Солженицын, Распутин, Белов... Но емкости-то не хватает, а от нее все и зависит. Если читатель покупает книжки, у меня приятная физиономия: купил ? значит верит. И если я на первых пятнадцати страницах использую восемьдесят процентов его внимания, то он не дочитает ее до конца. Автор должен думать о горючем, которого хватило бы для всего романа. Лекция Вихрова не могла быть в начале романа. Она должна быть в середине как объяснение самых важных вещей... Но все эти правила приходят во время работы... Сегодня должна быть другая технология писания. В романе «Вор» я косолапо, неумело говорил о кинофикации литературы в будущем. В ней будут другие меры, другие химические соединения. В романе была лексика с двойным ироническим смыслом. Ирония — это не только отношение, но и способ показать предмет с других сторон... Ирония переходит в самоиронию. Дело в том, что «Вор» был задуман как постепенная расшифровка героя. Первая редакция — это начальная расшифровка. Уже во второй редакции содержалась окончательная расшифровка «Вора». Суд над Векшиным, если бы сделал его не вором, был бы невозможен. Мне бы голову оторвали. Киршон ? помощник Авербаха на ... съезде партии сказал: «Попутчики могут быть разными. От нас требуют оттенков. А лучше поставить к стенке». «Вор» - это не только зеркало в зеркале, а и растянутость, новое временное измерение. Это сооружение более сложной архитектуры. Если произведение верно сконструировано, оно выдержит нагрузку. Его можно кидать в Ниагару, в Октябрьскую революцию, оно выживет... В статье «Талант и труд» есть фраза: «Всегда можно сделать лучше». Каждый чистый лист бумаги - потенциально гениальное произведение. Когда автор берет тему, над которой трудился двадцать пять лет, она кажется ему идеальной. Но выдержит ли она испытание временем? Ведь автор делает вещь не для всех, а для себя самого. Он все знает. Произведение - это потребность посмотреть на себя в зеркало. И когда мастер делает это для себя, он делает честно, не приукрашивая. Я мог бы написать злую статью на эту тему, но я кормлюсь этим... любой автор меньше темы... Тема огромнее и больше. Она заключает в себе элементы, которые не исчерпываются временем. — В ваших произведениях есть устойчивые сквозные символы. Вы их сознательно вводите и повторяете или это происходит помимо вашей воли? — Есть ключевые образы - символы произведения. Они - основные инструменты идеи. Это те простые листы, из которых извлекается монумент. Но есть сквозные идеи в самом авторе, они становятся символами его творчества. Мои идеи заложены в раннем творчестве. Оттуда проистекает все, что потом будет развернуто в большой форме. В «Бурыге» заложены все основные темы: лес, нечисть, цирк, какие-то генетические образы. Это происходит, может быть, потому, что у автора есть главное произведение, а остальные служат подготовкой, пробой пера. А каков взнос художника: грамм или пуд, пчелиный или большой - решит будущее. Есть идеи, которые происходят подсознательно, автор их не замечает. Это то, что лежит на письменном столе и что постоянно повторяется . На протяжении двадцати пяти лет основные идеи могут претерпеть существенные изменения. Произошла чудовищная перестройка за длительный период работы. Меняется психологическая конструкция... Встроить торговые ряды в купол Христа Спасителя очень трудно. Это длительный период. Возникла другая лексика. Как хвоя спадает через четыре года, так и лексика меняется. Появляется другой ключ. Я не могу точно влезть в рамку прежней конструкции. Поэтому вместо того, чтобы править готовые листы, я пишу заново. Войти с правкой в уже готовую редакцию романа так же трудно, как и вшить капилляры. Чтобы вписать новые варианты в роман, надо срастить все: кости, нервы, кровеносные сосуды... «Спираль» была написана по свежей памяти, а в «Мироздании по Дымкову» есть сборные элементы. Беда нашей литературы в том, что она пережила жуткие лагерные эпизоды. Сейчас она описывает эпизоды страшные, о которых и говорить нельзя. Бог этого не любит... Лагерные зверства и насилия можно изобразить, но это не дает объяснения того, почему и как это произошло. Важен переход во второй регистр. Битва идей кончается, и остается отцеженный порядок идей. Нужно обобщение, а оно дается мышлением. Это не значит дать ответы, но значит найти математическую формулу явления. — Как вы относитесь к сегодняшнему религиозному возрождению? — Я считаю, что две вещи спасут нас: Россия и Бог...  — Вы не считаете, что воинствующий атеизм способствовал нынешней потребности в вере? — С Богом у русских отношение сложное. Символ Достоевского, когда мужики расстреливают причастие из ружья, - надуманный образ. Есть не только действительная вера, но и действительное неверие, отступничество. Я предсказывал возрождение религии к 2000 году, а началось это раньше... Доктрина не спасет. В «Литературной газете» к юбилею опубликована моя статья «Вслух о запретном», в которую внесены существенные поправки. У меня было сказано, что мы можем говорить спокойно «после некоторой неизбежной рокировки». Эта фраза, как и другая («директивные умиротворения»), была убрана.  — Скажите, как влияла на вас реальность 30-50-х годов? — Если в воздухе есть радий, то он будет и в вашем организме... Я переболел болезнями своего времени и вершиной моей веры был роман «Дорога на Океан». Тогда я просто многого не знал. Но мысль преодолевала ограниченность времени. Один критик как-то сказал: «У вас отрицательные герои - многие положительные»... Они имеют свою судьбу и свою позицию в жизни. Когда в «Нашествии» Фаюнину говорят, что скоро Москву возьмут, он возражает: за Москвой-то еще Волга, а там Урал, а еще дальше ? Сибирь. Россия ? такой пирог, что его не съесть. Он говорит нормальные вещи для русского человека... Православное живет до сих пор. Жан-Батист Грез рисовал дамские головки. Он заболел и сидел в психушке. Ему дали страшные ядовитые краски: лимонно-желтые, берлинскую лазурь, синюю — и он такими красками рисовал свои головки... Я пишу тем, что у меня под рукой: дерево, металл, кость...  Давление времени было тяжким. Я помню страшный эпизод. В 1931 году был на обеде у Горького. Мы возвращались вместе из Италии. Я пришел посмотреть у него новые книги. Горький разговаривал со Сталиным, предложил остаться обедать. За обедом были Горький, Сталин, Ворошилов, летчик Чухановский, Бухарин, хозяйка, я. Бухарин был тогда уже подмоченный. Они шумно разговаривали, как бывает при первом сближении. Я сел подальше. Тогда я был секретарем Союза писателей. В стороне тихо разговаривал с кем-то. Ворошилов спросил, какие книги вышли сейчас. Я назвал Вс. Иванова (не знал, что его уже клюют). И вдруг Сталин, отключившись от своей беседы, с другого конца стола спрашивает: «А что, Вс. Иванов совсем исписался?» Я стал его защищать. Тут Горький остановил меня, посмотрел и сказал фразу очень высокого значения обо мне. Сталин откинулся и секунд сорок пристально смотрел на меня не мигая... В конце 30-х годов погибли Бабель, Веселый, Зазубрин, Буданцев... Моя судьба могла быть такой же, но раз Горький дал такую репутацию, Сталин решил: не нужно его истреблять. У меня началась странная полоса. В течение десяти лет мои вещи ругали: «Скутаревский», «Дорога на Океан», «Метель». Обругали, орден дали, снова обругали... «Метель» была запрещена. Мотивировка за подписью Молотова: запретить как злостно клеветническую и антиреволюционную вещь... Мы две недели не спали. Ждали ночных гостей. Потом агитпроп: нужно срочно написать статью о вожде. Я отказался. Мне сказали: «Молчи, садись и пиши». Когда рассказал эту историю Кафтанову и Хмельницкому, они сказали: «Не расстраивайтесь». В эти дни Берия сказал о Капице: «Надо его убрать». Сталин ответил: «Можешь его снять, но не трогай». Тогда Берия: «Вот еще странная фигура - Леонов; надо поскрести». Сталин сказал: «Не трогай, но можешь поскрести». А через два дня в «Правде» появилась моя статья о Сталине. Время было тяжелое. Но я обходил слова «коммунист», «советская власть»… — Не способствовала ли действительность 30—50-х годов развитию эзопова языка? — Эзоповым языком я не занимался. Есть разные способы изображения. Можно нарисовать графин. Но я могу показать, как от него солнце прервалось, как вода пролилась. Образ можно показать и косвенно. Почему Поля ненавидит отца? Почему Елена Ивановна боится людей в длинных шинелях. Есть латинская поговорка: «Sapienti sat» («Мудрому достаточно»). Три вещи: «Evgenia Ivanovna», «Нашествие», «Метель» отражают один и тот же период: «Как мне вести себя, если отечество стреляет в меня в упор?» Евгения Ивановна умирает. Федор Таланов принимает смерть, несмотря на обиду. Это отражается комплексно. Но я хотел перевести это в другой регистр. И то Молотов, когда посмотрел повесть «Evgenia Ivanovna», сказал: «Почему Евгения Ивановна написана иностранными буквами?.. Это белогвардейская вещь». — В «Русском лесе» наиболее полно выражено ваше отношение к России, ее истории, судьбе. И передано это в основном через Вихрова. Насколько его представления соответствуют вашим? — Не нужно идеализировать Вихрова. Он — хромой, лесник. Он — немой народ. С ним много не поговоришь. Они (Вихровы. — В.Х.) совершают подвиг: закладывают лес, который взрослым не увидят. Специальность есть специальность. Они живут своим трудом, про себя несут все беды. Аккуратно затворяют дверь за собой в конце жизни. Вихров — это тихий подвиг. Но Вихров — не абсолютная фигура для поколения . С Вихрова я писал всю свою судьбу. Когда вышел «Русский лес», в Союзе писателей ругали его три дня. К.Паустовский устроил погром. Нанял С.Злобина, не пойму, как он пошел на это... Как-то в Переделкино И. Стаднюк пригласил в гости: «Приходите. У меня Молотов будет». Гостей - человек восемь, и говорил все время один грузин. Я сказал: «Пессимизм прогрессивнее и умнее оптимизма, потому что он заставляет думать о будущем. А у русских оптимизм ? это авось». А Молотов твердил одно: «Оптимизм прогрессивнее». — Считаете ли вы, что духовная субстанция существует наравне с реальным миром? — Мы судим о мире по 220 координатам, а их миллиарды. Мы упрощаем Бога в нашем сознании, чтобы понять его. Мир устроен сложно. По Ванге видно, что она разговаривает с мертвыми. Когда Вангу спрашивают, как она общается с ними, она отвечает: «Так вот они, рядом со мной». Ванга видит смежный с нами мир. Это трудно понять, но это должно помочь человеку делать более крупные выводы по обобщению жизни.  — «Духовное» в его истинном значении - это поклонение Святому Духу. Сейчас мы часто употребляем это понятие. Не искажаем ли мы его подлинный смысл? — Искажение есть. Надо изучать Нагорную проповедь, заповеди и знать их. Но ощущение Бога родится не из познания Святого Духа. Это удел одиноких монахов, это подвиг веры. Может случиться такая судьба, когда человечеству некуда будет обращаться кроме Бога. В последний момент, когда все будет объято пламенем, человек обратится к творцу... Я думаю, к середине XXI века произойдут суровые вещи. Боюсь ошибиться, но у меня такое предчувствие... Сейчас возникает общая потребность самоочищения. Буду ли я понятен читателю в новом романе? Сложность в том, что в романе много персонажей, есть конструктивные пассажи, переделки. Очень хочется сделать эту вещь и самому прочесть. Но боюсь... Жена никогда не давала мне корректуру, проверяла сама. Я мог всю ее перечиркать. Удовольствие одно — черная трудная работа. Это постоянный поиск внутренней ритмики, интонации, фразы . Писательство ? кропотливое искусство. Без корректуры нельзя. Только в гранках видна вещь целиком. Когда я бреюсь, мне нужно маленькое зеркало. Когда я выхожу на сцену, я должен видеть себя в полный рост. Только в гранках я вижу себя в полный рост. Черновики Л. Толстого кишат правкой, ничего не разберешь. Сейчас это не умеют... Моя работа более двадцати лет лежит на столе. Держит меня в лапах, в зубах. До завершения далеко, вряд ли кончу при жизни. Если она будет печататься, то отрывочно...