вопросы

Темы творчества Бетховена:

В центре внимания Бетховена – жизнь героя, протекающая в непрестанной борьбе за всеобщее прекрасное будущее. Героическая идея красной нитью проходит через всё творчество Бетховена. Бетховенский герой неотделим от народа. В служении человечеству, в завоевании для него свободы, он видит цель своей жизни. Но путь к цели лежит через тернии, борьбу, страдания. Нередко герой гибнет, но гибель его венчает победа, несущая счастье освобождённому человечеству. Тяготение Бетховена к героическим образам и идее борьбы обусловлено, с одной стороны, складом его личности, сложной судьбой, борьбой с ней, постоянным преодолением трудностей; с другой – воздействием на мировоззрение композитора идей Великой французской революции.

Богатейшее отражение нашла в творчестве Бетховена и тема природы (6 симфония «Пасторальная», соната № 15 «Пасторальная», соната № 21 «Аврора», 4 симфония, многие медленные части сонат, симфоний, квартетов). Бетховену чуждо пассивное созерцание: покой и тишина природы помогают глубже осмыслить волнующие вопросы, собрать мысли и внутренние силы для жизненной борьбы.

Глубоко проникает Бетховен и в сферу человеческих чувств. Но, раскрывая мир внутренней, эмоциональной жизни человека, Бетховен рисует всё того же героя, способного стихийность чувств подчинить требованиям рассудка.

Основные черты музыкального языка:

Мелодика. Первооснова его мелодики – в трубных сигналах и фанфарах, в призывных ораторских возгласах и маршевых оборотах. Часто используется движение по звукам трезвучия (Г. П. «Героической симфонии»; тема финала 5 симфонии, Г.П. I ч. 9 симфонии). Цезуры Бетховена – это знаки препинания в речи. Ферматы у Бетховена – это паузы после патетических вопросов. Музыкальные темы Бетховена часто состоят из контрастных элементов. Контрастное строение тем встречается и у предшественников Бетховена (особенно у Моцарта), но у Бетховена это становится уже закономерностью. Контрастность внутри темы перерастает в конфликт Г.П. и П.П. в сонатной форме, динамизирует все разделы сонатного аллегро.

Метроритм. Из того же источника рождаются и бетховенские ритмы. Ритм несёт в себе заряд мужественности, воли, активности.

Маршевые ритмы чрезвычайно распространены

Танцевальные ритмы (в картинах народного веселья – финал 7 симфонии, финал сонаты «Аврора», когда после долгих страданий и борьбы наступает момент торжества и радости.

Гармония. При простоте аккордовой вертикали (аккорды основных функций, лаконичное использование неаккордовых звуков) – контрастно-драматургическая трактовка гармонической последовательности (связь с принципом конфликтной драматургии). Резкие, смелые модуляции в отдалённые тональности (в отличие от пластичных модуляций Моцарта). В поздних произведениях Бетховен предвосхищает черты романтической гармонии: полифонизированная ткань, обилие неаккородвых звуков, изысканные гармонические последования.

Музыкальные формы бетховенских произведений – это грандиозные конструкции. «Это Шекспир масс» - писал о Бетховене В. Стасов. «Моцарт отвечал только за отдельные личности… Бетховен же думал об истории и всём человечестве». Бетховен является создателем формы свободных вариаций (финал фортепианной сонаты № 30, вариации на тему Диабелли, 3 и 4 части 9 симфонии). Ему принадлежит заслуга введения вариационной формы в крупную форму.

Музыкальные жанры. Бетховен разрабатывал большинство существовавших музыкальных жанров. Основа его творчества – инструментальная музыка. Читать полностью: http://www.km.ru/referats/332923-lyudvig-van-betkhoven

Темы творчества Бетховена:

В центре внимания Бетховена – жизнь героя, протекающая в непрестанной борьбе за всеобщее прекрасное будущее. Героическая идея красной нитью проходит через всё творчество Бетховена. Бетховенский герой неотделим от народа. В служении человечеству, в завоевании для него свободы, он видит цель своей жизни. Но путь к цели лежит через тернии, борьбу, страдания. Нередко герой гибнет, но гибель его венчает победа, несущая счастье освобождённому человечеству. Тяготение Бетховена к героическим образам и идее борьбы обусловлено, с одной стороны, складом его личности, сложной судьбой, борьбой с ней, постоянным преодолением трудностей; с другой – воздействием на мировоззрение композитора идей Великой французской революции.

Богатейшее отражение нашла в творчестве Бетховена и тема природы (6 симфония «Пасторальная», соната № 15 «Пасторальная», соната № 21 «Аврора», 4 симфония, многие медленные части сонат, симфоний, квартетов). Бетховену чуждо пассивное созерцание: покой и тишина природы помогают глубже осмыслить волнующие вопросы, собрать мысли и внутренние силы для жизненной борьбы.

Глубоко проникает Бетховен и в сферу человеческих чувств. Но, раскрывая мир внутренней, эмоциональной жизни человека, Бетховен рисует всё того же героя, способного стихийность чувств подчинить требованиям рассудка.

Основные черты музыкального языка:

Мелодика. Первооснова его мелодики – в трубных сигналах и фанфарах, в призывных ораторских возгласах и маршевых оборотах. Часто используется движение по звукам трезвучия (Г. П. «Героической симфонии»; тема финала 5 симфонии, Г.П. I ч. 9 симфонии). Цезуры Бетховена – это знаки препинания в речи. Ферматы у Бетховена – это паузы после патетических вопросов. Музыкальные темы Бетховена часто состоят из контрастных элементов. Контрастное строение тем встречается и у предшественников Бетховена (особенно у Моцарта), но у Бетховена это становится уже закономерностью. Контрастность внутри темы перерастает в конфликт Г.П. и П.П. в сонатной форме, динамизирует все разделы сонатного аллегро.

Метроритм. Из того же источника рождаются и бетховенские ритмы. Ритм несёт в себе заряд мужественности, воли, активности.

Маршевые ритмы чрезвычайно распространены

Танцевальные ритмы (в картинах народного веселья – финал 7 симфонии, финал сонаты «Аврора», когда после долгих страданий и борьбы наступает момент торжества и радости.

Гармония. При простоте аккордовой вертикали (аккорды основных функций, лаконичное использование неаккордовых звуков) – контрастно-драматургическая трактовка гармонической последовательности (связь с принципом конфликтной драматургии). Резкие, смелые модуляции в отдалённые тональности (в отличие от пластичных модуляций Моцарта). В поздних произведениях Бетховен предвосхищает черты романтической гармонии: полифонизированная ткань, обилие неаккородвых звуков, изысканные гармонические последования.

Музыкальные формы бетховенских произведений – это грандиозные конструкции. «Это Шекспир масс» - писал о Бетховене В. Стасов. «Моцарт отвечал только за отдельные личности… Бетховен же думал об истории и всём человечестве». Бетховен является создателем формы свободных вариаций (финал фортепианной сонаты № 30, вариации на тему Диабелли, 3 и 4 части 9 симфонии). Ему принадлежит заслуга введения вариационной формы в крупную форму.

Музыкальные жанры. Бетховен разрабатывал большинство существовавших музыкальных жанров. Основа его творчества – инструментальная музыка. Фортепианная соната была для Бетховена наиболее непосред­ственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений.

В творчестве многих композиторов обнаруживается какой-либо одни вид искусства, который отражает наиболее смелые замыслы и искания художника, подготавливая тем самым выразительные особенности его творческого стиля в целом. Такова была, напри­мер, роль органных хоральных прелюдий для Баха, песни для Шу­берта, мазурки для Шопена, мадригала для Монтеверди.

Именно подобной сферой творческих дерзаний была для Бетхо­вена фортепианная соната.

Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отра­жала все многообразие творческих поисков. Напомним, что этот выдающийся виртуоз на фортепиано даже импровизировал чаще всего в сонатной форме. В пламенных, оригинальных, необуздан­ных импровизациях Бетховена зарождались образы его будущих больших произведений.

Фортепианную сонату можно было бы назвать «творческой ла­бораторией» композитора, если бы не одно важнейшее обстоятель­ство. При всей необычности и смелости бетховенских фортепиан­ных сонат, ни одной не свойствен характер экспериментальной незаконченности. В них нет и следа рыхлости формы, недостаточ­ной откристаллизованности тематизма или его перегруженности, что бывает свойственно искусству импровизационного или «лабо­раторного» склада. Каждая бетховенская соната — завершенное художественное произведение; все вместе они образуют подлинное сокровище классической мысли в музыке.

Бетховен трактовал фортепианную сонату как всеобъемлющий жанр, способный отразить все разнообразие музыкальных стилей современности. В этом плане его можно сравнивать с Филиппом Эмануэлом Бахом. Этот композитор, почти забытый в наше время, первый придал клавирной сонате XVIII века значение одного из ведущих видов музыкального искусства, насыщая свои клавирные произведения глубокими мыслями, разрабатывая в них темы широкого художественного диапазона, перекликающиеся с самыми разнообразными музыкальными исканиями своей эпохи. В большей мере, чем любой другой вид современного инструментального творчества, сонаты Ф. Э. Баха повлияли на формирование сонатно-симфонического стиля Гайдна и Моцарта. Тем не менее клавирное творчество ранних классиков уступало по разнообразию охва­ченных явлений сонатам их признанного «учителя».

Бетховен первый пошел по пути Ф. Э. Баха, превзойдя, однако, своего предшественника широтой, разнообразием и значительностью идей, выраженных в фортепианных сонатах, их художест­венным совершенством и значимостью. Огромный диапазон обра­зов и настроений — от мягкой пасторали до патетической торжест­венности, от лирического излияния до революционного апофеоза, от высот философской мысли до народных жанровых моментов, от трагедии до шутки — характеризуют тридцать две фортепианные сонаты Бетховена, созданные им на протяжении четверти столе­тия1.

Именно в сфере фортепианной музыки Бетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века. Фортепианная соната настолько опережала развитие других жан­ров Бетховена, что к ней, по существу, неприменима обычная ус­ловная схема периодизации бетховенского творчества. Когда и в симфонии, и в камерно-инструментальной музыке Бетховен оставался приверженцем классицистской школы конца XVIII века, в фортепианных сонатах уже давно проявился его новый драмати­ческий стиль, многогранность образов, психологическая глубина.

Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и раз­вития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая рит­мика, новые тембровые эффекты и т. п. впервые появились в форте­пианной музыке2. Напомним, что «Патетическая» была написана до септета и Первой симфонии, «Лунная» — до Второй. Около двадцати фортепианных сонат предшествовало появлению «Герои­ческой симфонии».

Знаменательна своеобразная хронология бетховенских форте­пианных сонат. Двадцать третья, «Аппассионата», ровесница «Герои­ческой симфонии», завершает собой десятилетний период исканий в области фортепианной музыки. Когда же Бетховен с уверен­ностью вступает на новый путь, мощный поток фортепианно-сонатного творчества прекращается, а с появлением блестящего созвез­дия в симфонической и камерной сфере (Четвертая, Пятая, Шес­тая симфонии; Седьмой, Восьмой, Девятый квартеты; увертюры «Кориолан», «Леонора» № 2 и № 3; скрипичный концерт и другие) наступает полное молчание в области фортепианной музыки. На протяжении десятилетнего периода (1806—1815), характеризуемо­го поразительной творческой продуктивностью в других жанрах, Бетховен сочинил всего четыре сонаты для фортепиано (№ 24, 25, 26, 27). В 1815 году Двадцать восьмой фортепианной сонатой он открыл свой поздний стиль. И опять, как это происходило и при зарождении «зрелого» стиля, выразительные и формообразующие приемы, разработанные в фортепианной сфере, воплотились затем в других произведениях.

В 1822 году созданием Тридцать второй сонаты Бетховен завер­шил свой долгий путь в этой области творчества. Затем последовали Девятая симфония, «Торжественная месса» и поздние квартеты, в которых нашли развитие образы, найденные в последних форте­пианных произведениях.

Путь от первой до последней бетховенской сонаты знаменует целую эпоху в истории мировой фортепианной музыки. Бетховен начал со скромного классицистского фортепианного стиля (еще во многом связанного с искусством клавесинной игры) и кончил музыкой для современного рояля, с его огромным звуковым диапа­зоном и многочисленными новыми выразительными возможно­стями. Называя свои последние сонаты «произведением для молоточкового инструмента» (Hammerklavier), композитор подчерки­вал их современную пианистическую выразительность.

Бетховен много работал над проблемами фортепианной вирту­озности.

В поисках своеобразного звукового образа он неустанно вырабатывал свой оригинальный фортепианный стиль. Ощущение широкого воздушного пространства, достигаемое сопоставлением далеких регистров, массивные аккорды, уплотненная, насыщенная, многоплановая фактура, темброво-инструментальные приемы, бо­гатое использование эффектов педали (в частности, левой педа­ли) — таковы некоторые характерные новаторские приемы бетховенского фортепианного стиля. Начиная с первой сонаты Бетховен противопоставил камерности клавирной музыки XVIII века свои величественные звуковые фрески, написанные смелыми, крупными мазками. Бетховенская соната стала походить на симфонию для фортепиано.

У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с чисто оркестровой мощью (это будет развито Листом, А. Рубинштейном). Фактурная многоплановость, сопоставление далёких регистров, ярчайшие динамические контрасты, громады многозвучных аккордов, богатая педализация – всё это характерные приёмы бетховенского фортепианного стиля. Не удивительно, что его фортепианные сонаты подчас напоминают симфонии для фортепиано, им явно тесно в рамках современной камерной музыки. Творческий метод Бетховена в принципе един как в симфонических, так и в фортепианных произведениях. (Кстати, симфонизм бетховенского фортепианного стиля, т.е. его приближение к стилю симфонии, даёт о себе знать с первых же «шагов» композитора в жанре фортепианной сонаты  – в ор.2 ).

2. Романтизм, как и всякое литературное направление, нашел выражение не только в художественном творчестве романтиков, но и в их эстетических взглядах. Зарождение и формирование эстетики романтизма протекало параллельно с поисками новых творческих принципов, и оба эти процесса находились в тесной связи и взаимодействии. Образование различных течений в романтизме отражалось и в теоретических разногласиях, разделявших романтиков. При известной общности эстетических основ романтизма в каждом его течении складывалась своя система художественных взглядов.

Эти расхождения определялись, естественно, различием идейных предпосылок, лежавших в основе разных романтических течений литературы. Характеристика эстетических принципов романтизма поможет нам понять сущность этого литературного направления в целом и в его различных течениях. Поиски новых эстетических идеалов характеризуют деятельность Дружеского литературного общества, организованного группой бывших воспитанников Благородного пансиона при Московском университете. В его состав вошли братья Андрей и Александр Тургеневы, В. А. Жуковский, А.

Ф. Мерзляков, А. Ф.

Воейков, братья Андрей и Михаил Кайсаровы, С. Е. Родзянко. На первом заседании, состоявшемся 12 января 1801 г. , были утверждены «Законы «Дружеского литературного общества»«, определившие его задачи и организационные формы.

Своей первой целью Дружеское общество поставило выработку правильных эстетических взглядов, верных художественных принципов: «Очищать вкус, развивать и определять понятия обо всем, что изящно, что превосходно,— вот достойный предмет наших упражнений». Для этого, как записано в уставе, надо «особенно заняться теорией изящных искусств». Но Дружеское общество имело и вторую цель: служить добродетели и истине. В круг интересов общества входили не только художественные произведения, но также сочинения философские и политические. Речи, которые произносились на собраниях членами общества, посвящались не только литературным, но и морально-общественным вопросам.

Так, Жуковский выступал с речами о дружбе, о страстях, о счастье. А. Тургенев, главный организатор и вдохновитель Дружеского общества, произнес речь, в которой восхвалял любовь к Отечеству как высшую добродетель человека, ссылаясь на «величайших героев древности», «воспаляющих» потомков «к великим делам». Исходя.из просветительской концепции о том, что все общественные законы» проистекли из «гласа природы» (Руссо), Тургенев распространяет это положение и на закон любви к Отечеству. Речь, произнесенная им в апреле 1801 г., через месяц после убийства Павла I и вступления на престол Александра I, заканчивается выражением надежды, что новый царь откажется от того, чтобы перед ним «пресмыкались во прахе рабы», и благословит «все предприятия» своих сынов

Эстетика романтизма

Термин «романтизм» возник гораздо раньше, чем художественное движение, развернувшееся в Европе в конце XVIII -- начале XIX столетия. До XVIII в. эпитет «романтический» указывал на некоторые особенности литературных произведений, написанных на романских языках (т.е. не на языках классической древности). Это были романсы, а также романы и поэмы о рыцарях. В конце XVIII в. «романтическое» понимается гораздо шире: как авантюрное, занимательное, старинное, самобытнонародное, далекое, наивное, фантастическое, духовновозвышенное, призрачное, удивительное и даже пугающее. В качестве литературного термина это слово впервые появилось у Новалиса (17721801), а в качестве музыкального -- у Эрнеста Теодора Амадея Гофмана (17761822).

Романтизм как течение художественной практики и теории вовлек в свою орбиту разные виды искусств и состоялся в разных странах. Учитывая известную «тотальность» романтизма, хотя хронологически и не очень длительную, ряд исследователей считают возможным и практикуют написание этого понятия с заглавной буквы. В Германии романтизм представляют эстетики, писатели, музыканты, связанные с иенской школой: Вильгельм Генрих Вакенродер (17731798), Людвиг Тик (17731853), братья Август Шлегель (17671845) и Фридрих Шлегель (1772--1829), уже упоминавшиеся Новалис, Гофман; во Франции -- Виктор Гюго (1802--1885).

Возникновение романтизма связано с разочарованием в идеях просветительства, возлагавшего надежды на строительство справедливого общества на разумных началах, с реакцией на углубление острых противоречий цивилизации. Романтики резко дистанцировались от современного им экономического и социального порядка, считая его недостойным человеческой личности. Протест вызывали, с одной стороны, способы производства, формировавшие «частичного» человека, лишавшие его целостности и универсальности; с другой -- усредненнотрезвый, бездушный практицизм повседневной жизни, ведущий к искажению природы человека. В творчестве романтиков разных стран можно обнаружить ставший хрестоматийным конфликт между художником-энтузиастом и бюргером. Главный враг романтиков -- «филистер в ночном колпаке», а главная опасность, подстерегающая художника в обществе буржуа -- это «серый поток буден, лишенный грозного обличия и словно бы незаметно уносящий день за днем человеческие жизни, не делая различия между художником и обывателем».* Торжество расчетливой заурядности противно духу любой художественной активности, ибо оно хочет принудить и художника носить «котелок приказчика на голове пророка».

* Батракова С.П. Искусство и утопия. М., 1990. С. 102.

Главный пафос и фундаментальное основание эстетики л художественной практики романтизма -- увлеченность идеей защиты универсальности человеческой личности. Этот тезис -- один из основных, которыми очень дорожили романтики. Возникавшие параллели с универсализмом Ренессанса в романтическом движении стушевывались отсутствием тех примет объективности, которыми было наделено искусство Возрождения.

Романтики настаивают на том, что главный смысл поэзии и искусства вообще состоит в воспроизведении глубин человеческого духа, сколь высоких, столь и непостижимых. Объективная действительность сплошь состоит из масок, она обманчива, имеет второй и третий планы и по этой причине не может выступать для искусства питательной почвой, а, напротив, отрицательно воздействует на художественное воображение. Отсюда выглядит обоснованным перемещение акцента на возможности внутренней интроспекции в художественном творчестве, культивирование сильных переживаний и страстей, которые сами по себе тотальны, захватывают целиком, а значит, воплощают и некий универсальный опыт. Неизбежное при такой эстетической программе разрушение прежних устойчивых способов формообразования нередко сопровождалось абсолютизацией субъективности. Август Шлегель подтверждает: «Романтическая поэзия выражает тайное тяготение к хаосу».

Чем было вызвано стремление представить художественно незавершенное, аморфное, хаотическое как ценность? Оно отразило разорванное сознание рефлектирующего человека, пытающегося найти смысл, свое место в жизни через проникновение в метафизику бытия, эзотерику, мистицизм и попытаться тем самым расширить свое сознание. Проникновение в то, что лежит за явлением, в невыразимые сущности, безусловно, не может быть выражено в какой-то жесткой системе, устойчивой художественной форме. Отсюда -- достаточно острая критика романтиков за анархию формы. В качестве примера можно сослаться на роман Фридриха Шлегеля «Люцинда» (1799), который Ф. Шиллер назвал «вершиной современной бесформенности и извращенности». Это произведение соединяло в себе массу жанров и полностью отвечало одному из лейтмотивов романтической теории искусства (в противовес классицизму) о том, что никакого обособления жанров нет и не должно быть. Совмещение в одном произведении жанров рассказа, письма, сказки, аллегории, лирической поэзии, рассуждения -- это и был тот «космос универсальности», который наиболее адекватно, по мысли романтиков, способен воплотить полноту жизни. универсальный личность художественный романтизм

Ориентация романтиков на такие характеристики художественного творчества, как открытость, бесконечность, незавершенность, текучесть, в соединении с идеями полноты, целостности, всеохватности искусства приводила к новым продуктивным результатам. Если корни стремления к целостности, всеохватности, универсальности можно обнаружить в Возрождении, то импульсивность, динамика, хаотичность, культ внутренних переживаний -- характерные признаки барокко. По-своему подтверждая действенность художественно исторической памяти, романтизм интегрировал эти как будто бы противоречивые ориентации.

Новые усилия ознаменовались достижением художественной целостности гораздо более сложного типа, совмещающей множество полюсов, которые прежде не могли бы предстать в единстве. Некоторые критики романтизма считали, что декларируемый универсализм выступает как дилетантский, поверхностный, пустой. При этом они ссылались на колоссальные планы ряда творцов, которые так и не были реализованы до конца. Действительно, порой сами названия работ романтиков эстетиков говорят сами за себя: «Фрагменты», «Критические фрагменты», «Идеи» и т.д.* В значительной мере -- это «осколочные» высказывания, часто меткие, глубокие, метафоричные, но не всегда выстраивающиеся в систему. Однако именно против системы и восставали романтики, настаивая на невыразимости глубинных сокровенных истин, побуждая художника к максимально интенсивной метафоричности языка, захватывающей образности.

* См.: Шлегелъ Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1.

Огромное значение романтики придавали деятельности субъекта: с одной стороны, субъекта творчества, а с другой -- субъекта восприятия. Их многочисленные трактаты позволяют заключить, что романтики старались так или иначе моделировать характер личностного воздействия искусства. Много веков прошло в европейской культуре, пока искусство смогло состояться как самоценный и суверенный вид деятельности, свободный от какой-либо функциональности. И вот в эпоху романтизма, в эпоху триумфа самораскрытия воли художника, когда не существует никаких преград для создания произведений, имеющих ценность в самих себе, вдруг обнаруживается желание расширить зону действия искусства, направить его потенциал вовне. Тем самым романтизм как бы обозначил пограничный период, когда искусство, с одной стороны, набрало максимальную творческую высоту как самодостаточная творческая сфера, а с другой -- вновь пытается выйти за пределы себя, но теперь уже демонстрируя в своих связях с действительностью отношение не вассала, а сюзерена.

Эта невиданная ранее «самонадеянность» искусства, мыслящего себя средоточием важнейших истин и смыслов бытия, обнаруживается и в новом взгляде на художника как исполнителя столь величественного замысла. Теперь он уже не мастер создания художественных иллюзий действительного мира, а Творец, Демиург, от которого ожидают много большего.

Не раз подчеркивается романтиками такое качество нового искусства, как невыразимость. Язык романтической мысли -- особый инструмент, отличающий способы теоретического и художественного высказывания. Грандиозные цели романтиков художник демиург осуществляет через поэтические философемы, «зашифрованные» иносказания. При этом в качестве высшей ценности рассматривается то особое внутреннее состояние, которое испытывает человек в момент художественного переживания. В этом отношении романтики очень близки И. Канту, неоднократно утверждавшему, что процесс художественного восприятия представляет собой гораздо большую ценность, чем его результат.

Романтики стремятся уйти от логического рационализма классицистских приемов, неизбежно навязывающих подневольность мышления, когда накатанные клише автоматически склеиваются в предложения. В противовес этому они выдвигают прием, называемый потенцированием, означающий выявление дополнительных возможностей слова, испытание его способности к саморазвитию. Отсюда -- культивирование углубленного метафоризма в слове, стремление сделать поэзию максимально философичной, напитаться средневековой эзотерикой, обогатить повествование притчевой символикой, почерпнутой из народного фольклора. И.Х.Ф. Гельдерлин, Г. фон Клейст, К.В.Ф. Зольгер, У. Блейк, Д. Kumc -- все эти авторы философичны в силу того, что само слово в их текстах оказывается чрезвычайно многозначным, играет разными гранями смыслов, когда одни переходят в другие.

Поэзия, отмечает Новалис, все время меняет «точки зрения и уровни освещения», все это складывается в нескончаемый процесс игры, который ценится сам по себе как процесс превзойдения себя, самопревышения. Подобное самопревышение не могло быть достигнуто приемами классического искусства, его отличала невыразимость, глубина внутренних переживаний, а это и есть то, что возвышает человека, возвращает ему ощущение полноты переживания жизни.