вопросы

Заметно, что, когда сами романтики стремились описать свои метод, они тщательно избегали определений. Само их искусство обнаруживает не предел, а беспредельность. Новалис так писал о поэзии: «Есть особое чувство поэзии, поэтическое настроение в нас. Поэзия личностна, и поэтому ее нельзя описать и определить. Кто непосредственно не знает и не чувствует, что такое поэзия, тому никогда не объяснить это. Поэзия есть поэзия».

Романтики любят пользоваться такими силлогизмами, которые представляют ценность сами по себе, в силу своей смысловой плотности и многозначности. Способность к сильному внутреннему переживанию ценна для романтиков прежде всего тем, что она возвращает человеку ощущение личного достоинства. Человека может возвысить не только художественное, но и религиозное переживание, нравственное воодушевление. Однако только художественное переживание свободно от заданных рамок, способно сообщить свободу и самодеятельность импульсам человека. Художественносозидательное отношение к окружающему миру помогает ослабить зависимость от него, превзойти этот мир.

Утверждая особую ценность внутренней жизни, немецкие романтики обращаются к разработке такого важного для них понятия, как «ирония». Теория иронии развита несколькими авторами, в основном Ф. Шлегелем в его рецензиях «О Лессинге» и «О Мейстере» Гете, в наброске «О непонятности»; кроме того, в ряде произведений Тика и Зольгера. Все эти работы выявляют метафизический смысл романтической иронии, играющей незаменимую роль в процессе возвышения человека.

Романтическая ирония имеет дело с понятиями безусловного и обусловленного. Понятие безусловного наиболее ценно для романтиков, ибо все обусловленное несвободно, в какой бы сфере оно не располагалось. Ф. Шлегель пишет, что ирония создает настроение, «которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь надо всем обусловленным, включая и собственное свое искусство, и добродетель, и гениальность».*

* Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 117.

Отсюда культивирование таких приемов, как острота. Остроту Ф. Шлегель определяет как взрыв связанного сознания. Связанное сознание -- это рассудочное мышление, окостенелое в неподвижных, односторонних, непротиворечивых понятиях. В этом смысле ироническое противоположно рассудочному. Одноединственное аналитическое слово может потушить любой смысл, способно сделать банальной любую похвалу. Но если отношение к тому или иному явлению ироническое, то это служит возвышению и смысла самого явления, и того, кто о нем судит.

Иронический субъект -- человек, наделенный ироническим мироощушением, оценивается Ф. Шлегелем как в высшей степени свободный, произвольно творящий и себя, и окружающий мир. Однако где развивается ирония, там она рано или поздно трансформируется в самоиронию. Любой иронически мыслящий человек и художник делает предметом и объектом иронии самого себя, т.е. противостоит в своем ироническом отношении не только реальному миру, но и самому себе. Такое бесконечное возделывание иронии ведет к болезненному развитию рефлексии -- как бы сам собой снимается вопрос об общезначимом идеале и начинает возобладать принцип относительности всего существующего. Уникальный потенциал иронии заключается в том, что благодаря ей человек приобретает бесконечные силы как самосозидания, так и самоотрицания. Ироническое мироощущение, старается убедить Ф. Шлегель, способно спасти человека перед лицом крайних противоречий, которые несет мир. Вместе с тем бесконечно развиваемая рефлексия, сомнение во всем, ироническое подозрение не только окружающего мира, но и собственных внутренних порывов позволяют оценить крайнюю иронию как путь, ведущий к сумасшествию. Человек способен легко утратить меру иронического отношения и запутаться во всей этой сложности.

Тотальная ирония как способ мышления и образ жизни быстро порождает отчаяние, в таком состоянии человек отказывается от поиска прочной основы мира, всюду обнаруживает лишь шаткость бытия, приходит к глубокой внутренней неудовлетворенности. Таким образом, ирония как особый способ обыгрывания мира, дающий ощущение свободы, рождающий иллюзию независимости субъекта от жизни, полна противоречивых последствий.

Поиски романтиками новых путей в эстетической теории и художественном творчестве не нашли широкого понимания у современников. Позиции романтизма были ориентированы на искушенную интеллектуальную публику, составлявшую небольшой слой. Существенное значение имело и то, что элитарные аристократические круги, как и значительная часть образованной публики, тяготели к художественной практике, основанной на принципах классицизма. «Классическое -- здоровое, романтическое -- больное», -- эта мысль И.В. Гете разделялась многими его современниками.

В итоге романтики имели крайне незначительную аудиторию (интерес ко многим из них начинает расти после их смерти). Возникает противоречие между первоначальными посылками (возвратить человеку утраченную целостность через приобщение к универсализму художественного мира) и отсутствием читателей, которые разделяли бы это желание. Болезненно переживая такую ситуацию, романтики начинают утверждать, что художник может творить и для самого себя либо еще для одногодвух человек, которые его понимают. Постепенно перестал издаваться журнал «Атеней» как не собиравший читательской аудитории. Духовная элитарность романтиков, как и рафинированность художественного письма, постепенно привела их к крайней изоляции.

Критики творчества романтиков приписывали последнему и такую «заслугу», как распространение принципов декаданса, понимаемого как эстетизация процесса уничтожения жизни. Романтики действительно оказались сильны не столько позитивной программой, сколько разработкой приемов отстранения от жизни, ее духовнохудожественным преодолением, в том числе и средствами иронического отношения. Однако ирония (даже превращаясь в самоиронию) выступает, конечно, в качестве не столько эстетизации процесса уничтожения жизни, сколько созерцательного, чисто художественного отношения к серьезным и большим социокультурным проблемам. Здесь являет себя подчеркнутая относительность существующего, пессимистический взгляд на возможность претворения идеала.

Наряду с острыми противоречиями романтизм имел и неоспоримые заслуги. Так, несомненно влияние романтиков на обогащение лексических средств в поэзии, музыке, живописи. Склонность романтизма противостоять жанровому делению искусств, утверждать формы художественного синтеза была чрезвычайно прогрессивной для этого времени. Развенчивая классицистскую теорию высоких и низких жанров, романтическое творчество шло на смелые эксперименты и на деле доказало продуктивность художественного взаимодействия. Обменные процессы между разными видами искусств всегда способствовали обогащению языка друг друга. Приверженность романтиков идее органической целостности художественного переживания, воссоздающего все богатство жизненного опыта в его неразложимости, послужила выработке тонких средств воплощения разнообразных психологических состояний. Разрабатывая новые приемы недосказанности и невыразимости, романтизм во многом возделал почву для символизма -- художественного течения, развернувшегося в конце XIX в.

Завершающие стадии романтического творчества не имеют единой хронологии и в разных странах различны. Наиболее продуктивной почва романтического искусства оказалась для музыки, интенсивно продолжавшей развиваться в этом лоне в то время, когда романтическая литература и живопись уже нисходят. Формирование музыкальных выразительных средств романтизма можно обнаружить еще в конце XVIII в. в творчестве Л. ван Бетховена. Первая половина XIX столетия ознаменована деятельностью музыкантовромантиков Ф. Шуберта, Р. Шумана, К.М. Вебера, Ф. Мендельсона. В 50х годах XIX в. главой веймарской школы, вокруг которой сгруппировались композиторы, был Ф. Лист. В это же время активно творили Г. Берлиоз, И. Брамс, Р. Вагнер.

Таким образом, творчество музыкантовромантиков охватывает все XIX столетие; специалисты говорят даже о романтизме начала

XX в., имея в виду позднее творчество Рихарда Штрауса. Словом, эстетические принципы романтизма способствовали широкому обогащению музыкальновыразительных средств: были введены новые аллитерации и диссонансы, обогащена динамическая сторона гармонии, изобретены неустойчивые аккорды, усиливавшие состояние напряжения, требовавшего разрешения. Грандиозную революцию в сфере оперного искусства осуществил Р. Вагнер. Даже неискушенный в музыке человек почувствует, что оперы этого композитора не похожи на оперы его предшественников. Основное новаторство Р. Вагнера состояло в том, что он добивался размывания архитектоники отдельных музыкальных номеров (арии, дуэта, ансамбля), вовлекая их в сквозное музыкально драматическое действо. Композитору удалось по-своему воплотить принцип «тотальности романтического переживания» в художественном моделировании длящегося, неослабного напряжения на протяжении всего акта. «Вагнер мучает по целым актам, не давая ни одной каденции», -- отмечал позже Римский-Корсаков.

Завершая обсуждение этой темы, можно заключить, что эстетика романтизма есть, прежде всего, эстетика человеческой свободы. Подлинно значительное и человеческое, по мысли романтиков, свершается не вне, а внутри самой личности. Не следует преувеличивать роль объективного мира: законы вероятности, любили повторять романтики, существуют для людей, лишенных воображения. Достоинство человека состоит в возможности свободного осуществления себя, чему как нельзя более содействует сфера искусства.

Находиться под властью искусства -- значит освободиться от власти действительности, именно в таком состоянии и можно принадлежать самому себе. Отпущенное на волю воображение позволяет строить себя, расширять и превышать себя. В возможности жить полноценной и многообразной внутренней жизнью романтики видели условие возвращения человеку ощущения подлинности его бытия, возвышение его достоинства.

В творчестве романтиков, пройдя сквозь сложные историко-культурные лабиринты, восторжествовала идея самоценности искусства. При этом оказалось, что, только обретя цель в самом себе, искусство смогло взять на себя важную культуросозидательную роль восполнения ущербности человеческого бытия. Таким образом, можно зафиксировать определенный парадокс: искусство становится по-настоящему незаменимым, когда, казалось бы, максимально сосредоточивается на самом себе; другими словами, только через воплощение принципов самодостаточности художественного творчества искусство смогло реализовать себя как уникальная деятельность, значимая и за своими пределами. Близкое понимание природы и возможностей искусства в значительной мере перешло и в немецкую классическую эстетику.

Новые образы романтизма — господство лирико-психологического начала, сказочно-фантастическая стихия, внедрение национальных народно-бытовых черт, героико-патетические мотивы и, наконец, остро контрастное противопоставление разных образных планов — привели к значительному видоизменению и расширению выразительных средств музыки.

Здесь мы делаем важнейшую оговорку.

Следует иметь в виду, что стремление к новаторским формам и отход от музыкального языка классицизма характеризует композиторов XIX века далеко не в одинаковой степени. У некоторых из них (например, у Шуберта, Мендельсона, Россини, Брамса, в известном смысле у Шопена) ясно ощутимы тенденции к сохране­нию классицистских принципов формообразования и отдельных элементов классицистского музыкального языка в сочетании с но­выми романтическими чертами. У других, более далеких от клас­сицистского искусства, традиционные приемы отступают на задний план и более радикально видоизменяются.

Процесс формирования музыкального языка романтиков был длительным, отнюдь не прямолинейным и не связанным с непосредственной преемственностью. (Так, например, Брамс или Григ, творившие в конце века, более «классицистичны», чем были Бер­лиоз или Лист в 30-е годы.) Однако при всей сложности картины, типичные тенденции в музыке XIX века послебетховенской эпохи вырисовываются достаточно ясно. Именно об этих тенденциях, воспринимаемых как нечто новое, по сравнению с господствую­щими выразительными средствами классицизма, мы и говорим, характеризуя общие черты романтического музы­кального языка.

Быть может, самая яркая особенность системы выразительных средств у романтиков — значительное обогащение красочно­сти (гармонической и тембровой), по сравнению с классицистскими образцами. Внутренний мир человека, с его тонкими нюанса­ми, изменчивыми настроениями, передается композиторами-роман­тиками главным образом посредством все усложняющихся, дифференцированных, детализированных гармоний. Альтерированные гармонии, красочные тональные сопоставления, аккорды побочных ступеней привели к значительному усложнению гармонического языка. Непрерывный процесс усиления красочных свойств ак­кордов сказался постепенно в ослаблении функциональных тяго­тений.

Психологические тенденции романтизма нашли отражение так­же и в возросшем значении «фона». Небывалое в классицистской искусстве значение приобрела темброво-красочная сторона: пре­дельной тембровой дифференциации и блеска достигло звучание симфонического оркестра, фортепиано и ряда других сольных ин­струментов. Если в классицистских произведениях понятие «музы­кальная тема» почти отождествлялось с мелодией, которой подчи­нялись и гармония, и фактура сопровождающих голосов, то для романтиков гораздо более характерна «многоплановая» структура темы, в которой роль гармонического, тембрового, фактурного «фона» нередко равноценна роли мелодии. К такому же типу тема­тизма тяготели и фантастические образы, выражаемые преимуще­ственно через красочно-гармоническую и темброво-изобразительную сферу.

И в мелодическом стиле романтиков наблюдается ряд новых явлений. Прежде всего обновляется его интонационная сфера.

Если преобладающей тенденцией в классицистской музыке бы­ла мелодика общеевропейского оперного склада, то в эпоху роман­тизма под влиянием национального фольклора и городских бытовых жанров ее интонационное содержание резко преображает­ся. Различие мелодического стиля итальянских, австрийских, французских, немецких и польских композиторов теперь гораздо более отчетливо выражено, чем это было в искусстве классицизма.

Кроме того, лирические романсные интонации начинают гос­подствовать не только в камерном искусстве, но проникают даже в музыкальный театр.

Близость романсной мелодии к интонациям поэтической речи придает ей особенную детализированность и гибкость. Субъективно-лирическое настроение романтической музыки неизбежно вступает в противоречие с завершенностью и определенностью классицистских линий. Романтическая мелодия более расплывчата по структуре. В ней преобладают интонации, выражающие эффек­ты неопределенности, неуловимого, зыбкого настроения, незавершенности, господствует тенденция к свободному «развертыванию» ткани *.

Новая образная сфера музыкального романтизма проявилась и в новых принципах формообразования. Так, в эпо­ху классицизма идеальным выразителем музыкального мышления современности была циклическая симфония. Она была призвана отразить характерное для эстетики классицизма господство теат­рализованных, объективных образов. Вспомним, что литература той эпохи представлена ярче всего драматургическими жанрами (классицистской трагедией и комедией), а ведущим жанром в музыке на протяжении XVII и XVIII столетий, вплоть до возникно­вения симфонии, была опера. Тенденция к одночастности становит­ся характернейшей чертой романтической крупной формы.

Вместе с тем стремление к отражению множественности явле­ний в единстве сказалось в небывало резком контрасту между разными частями симфонии.

Проблема создания циклической симфонии, способной вопло­тить романтическую образную сферу, оставалась по существу неразрешенной на протяжении полувекового периода: драматургиче­ская театральная основа симфонии, сложившейся в эпоху безраз­дельного господства классицизма, не легко поддавалась новой образной системе. Неслучайно ярче и последовательней, чем в цик­лической сонате-симфонии, романтическая музыкальная эстетика выражена в одночастной программной увертюре. Однако наиболее убедительно, цельно, в наиболее последовательной и обобщенной форме новые тенденции музыкального романтизма воплотились в симфонической поэме — жанре, созданном Листом в 40-х годах.

Симфоническая музыка обобщила ряд ведущих особенностей музыки нового времени, которые последовательно проявлялись в инструментальных произведениях на протяжении более чем чет­верти века.

Быть может, самая яркая отличительная черта симфонической поэмы — программность,

МЕТОД ШОПЕНА. В данной главе рассматривается отношение Шопена к музыке как к искусству,опосредованно отражающему в звуковых образах реальную действительность. В высказываниях автора "Фортепианной методы" о назначении музыки как средства выражения человеческих мыслей и чувств выявляется важнейшая установка романтиков - принцип "музыкального выражения".пришедший на смену классицистской доктрине "подражания" природе,аффектам,интонациям речи. Ярчайшим претворением этого принципа явилось все творчестве польского композитора.

другой эстетический принцип,раскрывающийся в "Фортепианной методе",- интонационная взаимосвязь музыкальной и словесной речи - отразил стремление Шопена к выразительному интонированию музыки.к вокализации фортепианной игры. Для Шопена музыкальная интонация и интонирование подчинены эмоционально-смысловому принципу музыкальной организации. Эта интонационная организация элементарных средств вы-разнтельносги в есть для него общечеловеческая языковая форма передачи чувств.выражающих отношение человека к действительности.

В понимании Шопеном специфики музыкального языка,проявляющейся в его "неопределенности" .многозначности (что вызывает множественность трактовок музыки и индивидуального ее восприятия), определилось иное,более обобщенное отношение польского мастера к программности по сравнению с такими романтиками,как Вебер,Шуман и Лист (хотя программная подоснова некоторых сочинений Шопена очевидна).

В отношении Шопена к программности в известной мере сказалась его верность классицистским традициям. Эта приверженность проявилась и в "строгой организованности его творческих высказы- • ваний как композитора и исполнителя.

На основании сопоставления Шопена с другими романтиками (и прежде всего с молодым Листом) в диссертации делается вывод о

том,что в шспевовскоы методе особенно срганичио претвореюг традн-щш ведуижх музыкальных стилей его времени. Именно Шопен впервне осуществи подлинно гармоничный синтез главншс направлений в сфере клавгрЕО-фортепианного искусства:стилей барокко,классицизма я.' романтизма.

Педагогический репертуар Шопена,художественный я инструктивный, был весьма разнообразен» В последовательности подготовки учеников прослеживалась преемственность различных стилей на основе общности содержательных,структурных,фактурных н других признаков. Шопен как бы указывал молодым пианистам путь музыкального развитая от изучения композиторов эпохи барокко (И.О.Баха,Д.Скарлатти, Г.-Ф.Генделя) через искусство венских классиков (прежде всего Моцарта) к музыке,в которой развивались классзцгстскпе традацдл т предвосхищался романтизм 4*.Гум«ель.Дп.Фнльд,И.Иошелес),а зауем я к произведениям романтиков (К.Вебер.Ф.ШубертЖест),в том числе к своим собственней. Из инструктивного материала Шопен выделял "Прелюдия и экзерсиса" "Уга^щ ас/ -¿О-глсги-шп " Клементи,Этвдн Крамера и Мовелеса.которне своени мелоднзированнымн фигурациями-пасса-какя подготовляли учащихся к исполнению шопзнозскпх произведений.

В отношении к современникам мера сшшатЕй Шопена при отборе педагогического репертуара обуславливалась степенью их приверженности класскяескЕМ традициям. Именно этот критерий определял его оценку,строгую я критическую,сочинений Листа,Мендельсона,Шуберта, Вебера.не говоря узе о многочисленных опусах салояянх виргуозовТ

В процессе занятий Шопен руководствовался рлдсм пригщппов,которые отличали его как передового фортопвапного педагога. Среди них ведущая роль принадлежит принципу единства художественного д технз-' ческого развития учащихся. Оно достигалось подчинением решения тех' плческлх задач худсжествекшал целям а использоваяаем в педагогической работе преимущественно художественно ценного репертуара. Шо-

пеновские представления о музыкальной воспитан« включали в сеоя как формирование элементарно музыкальной грамотности,так ■ многостороннее художественное и духовное воспитание молоди музнкантов. Реализадию столь значительных воспитательных задач Шопен связывал с необходимостью развития музыкального и общехудожественкого кругозора (осуществлявшегося им посредством бесед об искусстве и литературе, совместного музицирования в ансамблях, рекомендаций посе-шения Итальянской оперы и т.д.).творческого воображения и иядиви-

дуального своеобразия мышления.

Шопен пользовался на уроках образными метафора,сравнен*-ями и аналогиями. Применял он вх не в целях ковкретЕзациа содержания музыкальных произведений,а в качестве стимула для активизации творческого воображения учащегося.

Передача процесса переяшанжя в музыке для Шопена бала немыслима в стереотЕШзираваявеа форме. Исключительно рациональный аспект творчества не мог его удовлетворить. В диалектическом единстве творчества и ремесла он учил достигать подлинное выразительности, непосредственности,свежести и оригинальности передачи музыкальных мыслей,высокого исполнительского подъема. Вариантная мяо-жественяость его трактовок произведения хотя и осложняла сиюминутное представление веников о правильном решении задачи.но в перспективе содействовала развитию их познавательной самостоятельности в творческих способностей. То,что в современной педагогике называется проблемной ситуацией.помогало Шопену вовлекать учеии-ков в совместные поиски задач интерпретации.

С первых шагов обучения вплоть до овладения художественным мастерством перед учениками Шопена стояла определенная конечная цель: достижение возможно большей выразительности и совершенства исполнения. Поскольку продвижение к этой цели у каждого ученика косило индивидуальный характер.пути воздействия Шопена бшш раз-

нообразны. В связи с этим шопеновский метод преподавания охарактеризован в диссертации как система художественно-целенаправленного индивидуального воспитания.

Глава II. Вопроси технической работы и исполнительства в педагогике Шопена.

Художественные устремления Шопена определили его новаторский метод технической работы.синтезировавший культуру пальцевой игри классического направления с активным использованием пианистического аппарата исполнителя-романтика. Ставя игровые пианистические приемы в прямую зависимость от художественных намерений,Шопен вносил в представление музыкантов об игре на фортепиано прогрессивные вдеа,освобождавшие пианиста от.догматических ограничений н открывавшие широкие горизонты в достижении разнообразных музыкальны! целей.

Польский мастер последовательно раскрыл свой метод технической работы,начиная с рекомендации относительно постановки рук (в правой руке: е - е& -Ь ,в левой: - а4 - £ -

с1 ) .и кончая классификацией видов фортепианной техники. Надо заметить,что в последовательности технического развития Шопен придерживался классической традиции,отдавая предпочтение первоначальному изучению различных формул пальцевой техники (зтеы он отличался от Листа,который первое место отводил разнообразным видам октав,аккордов.далее тремоло и лишь потом переходил к арпеджио и гаммам).

В диссертации рассматривается решение таких вопросов,как развитие навыков звукоизвлечения,разнообразного по силе.тембру и штрихам,чего Шопен добивался в работе с учениками уже при освоении элементарных позиционных упражнений. Среди других технических рекомендаций анализируются: достижение гибкости рук и легкости звучания; эластичного растяжения рук в работе над пасса-

яакн ширококитервальаого строения; аппликатура игры хроматических гаки терщшш в секстами и др. - всего того,что свидетельствует об оригинальности и рациональности метода Шопена. То же можно сказать в о рекомендации несвязной игры в самом начале обучения: благодаря целостности каждого отдельного движения с большим или меньшим привлечением веса руки достигается значительная свобода игрового аппарата. Целесообразпость использования этой рекомендации,равно кал ш совета упражняться в медленном теше в постепенно переходить к более быстрой игре,признана в в современной фортепианной педагогике. В шопеновских рекомендациях относительно технической работы отыечается отсутствие сложных технических вариантов,в особенности так называемых "леааннх": скачкообразное акцентирование порождает резкие движения рук и толчки - то,чего Шопен не принимал» Зато он широко использовал интонационно-штриховое варьирование (например,в этвде соч.10 Л 10).

Целесообразность шопеновского метода сказалась и в тол,что развитие техники осуществлялось в работе не столько над абстрактными формулами,сколько преимущественно при устранении недостатков музыкального свойства на материале художественно значимой музыки.

Работа с учениками сопровождалась тонкими замечаниями в отношении колорита и "пения" на фортепиано,которое отражало одну из основных черт музыкальной педагогики первой половины XIX столетия - эпохе расцвета певческого искусства. В основе шопеновского звукоизвлечения лежала богатство и широта звуковой палитры,интонационная выразительность,искусство игры .

Высокие художественные требования Шопен предъявлял к исполнению орнаментики. Раскрывая ученикам тонкости ее воспроизведения, он основывался на традициях орнаментального искусства И.С.Баха,' итальянского колоратурного пения и импровизационной манера испол-

яения польских народных музыкантов. При рассмотрении разнообразных видов шопеновской орнаментика от простых мелизмов до сложных звуковых украшений в диссертации отмечается строгое чувство меры в их применении Шопеном. Указывается также на то,что польский мастер преимущественно рекомендовал исполнять украшения согласно принципам расшифровки орнаментов ХУШ века за счет времени основного опеваемого звука с учетом плавности и интонационной выразительности голосоведения.

Связи -Шопена с традициями мастеров прошлого прослежены также на примере приема игры '¿¿гпАо гч£х~сь . рассмотрены случаи использования Шопеном двух основных типов ггс&а^е ; "связного",под которым понимается ритмическая свобода в игре мелодического голоса на основе ритмически строгого сопровождения,а "свободного"ко-гда ги£а& распространяется на всю музыкальную ткань. На основе этих примеров и высказываний самого Шопена сделаны следующие выводы: I/ Шопен трактовал как диалектическое единство изменчивости и стабильности,при котором метроритмическое постоянство исполнения сопровождается адаптацией ритма и частоты ритмической пульсации к изменениям в характере музыки., 2/ Среди объективных показателей необходимости Г и ¿а¿о в произведениях Шопена можно назвать такие факторы,как черта поэмности в их музыкальном содержании; они-то и определяют подчиненность шопеновского фразировке, ладово-гармоническим сдвигам,переходам от одной образной сферы к другой. Шспеяа сопутствует процессу развития формы,выявляя ее структурные грэяя, 3/ "Свободное" шопеновское ги^аиу допускает значительные агогнческие•отклонения в рамках избранного темпа.