11. Безобразное как оппозиционная категория прекрасного

БЕЗОБРАЗНОЕ-

        эстетич. категория, выступающая обычно как антитеза прекрасному, средоточие негативных характеристик бытия (бесформенное, «безобразное» и т. д.).

        Если в др.греч. метафизике Б. обычно сближалось с понятиями небытия и зла (хотя Аристотель ипризнавал, что Б. доставляет определ. эстетич. удовольствие, связанное с разрядкой отрицат.эмоций), то в ср.-век. христ. культуре установилось двойств. отношение к Б.— с одной стороны, онопонималось как наглядное свидетельство греховности мира, его материальной косности, с другой  какпризнак рационально непознаваемой сущности божеств. добра, проявляющегося в «безвидном» облике сбольшей отчётливостью (впоследствии Гегель указал на художеств. освоение характерного и Б. какспецифич. черту христ. искусства). Пантеистич. тенденции Возрождения, ярко проявившиеся в стихиилит. и изобразит. гротеска, утверждали значение Б. как одного из свидетельств могучей энергии ибесконечного многообразия природы.

        Эстетика Просвещения (Г. Э. Лессинг, И. Г. Гердер) фактически отрицала за Б. право бытьвоплощённым в искусстве. Однако романтизм (Ф. Шлегель, В. Гюго и др.) выступил с реабилитацией Б.,подчёркивая ценность для искусства «эксцентрического» и «уродливого» (Шлегель), гротеска как соединенияБ. и прекрасного (Гюго) и др. В эстетике декадентства коп. 19 в. и в авангардистских течениях 20 в. (дадаизм,экспрессионизм, сюрреализм, «поп-арт») понятие Б. абсолютизируется в качестве единственно возможногоэстетич. эквивалента «абсурдности» бытия.

        Марксистсколенинская эстетика, признавая, что воспроизведение Б. способствует художеств.изображению жизни во всей её полноте, критикует гипертрофированные представления о Б., бытующие всовр. модернистском «антиискусстве».

12. Эстетические аспекты игры

ИГРА -

        вид непродуктивной деятельности, мотив которой заключается не в результатах, а в самом процессе. Ужеу Платона можно отыскать отдельные суждения об игровом космосе. Эстетич. “состояние И.” отмеченоКантом. Шиллер представил относительно развернутую теорию искусства как И. Он предвосхитил интуиции20 в., что именно играющий человек обнаруживает свою сущность. Многие европ. философы и культурологиусматривают источник культуры в способности человека к игровой деятельности. И. в этом смыслеоказывается предпосылкой происхождения культуры (Гадамер, Е. Финк, Хейзинга). В частности, Гадамеранализировал историю и культуру как своеобр. И. в стихии языка: внутри нее человек оказывается врадикально иной роли, нежели та, к-рую он способен нафантазировать.

        Хейзинга в книге “Homo Ludens” (1938) отмечал, что многие животные любят играть. По его мнению,если проанализировать человеч. деятельность до самых пределов нашего сознания, она покажется не болеечем И. Поэтому он считает, что человеч. культура возникает и развертывается в игре, носит игровой характер.И. — не биол. функция, а явление культуры, к-рое анализируется на языке культурологич. мышления. И.старше культуры. Понятие культуры, как правило, сопряжено с человеч. сооб-вом. Человеч. цивилизация недобавила никакого существ, признака к общему понятию И. Важнейшие виды первонач. деятельностичеловеч. об-ва переплетаются с игрой. Человечество все снова и снова творит миф рядом с миром второйприроды, измышленный мир. В мифе и культе рождаются движущие силы культурной жизни.

        Хейзинга делает допущение, что в И. мы имеем дело с функцией живого существа, к-рая в равнойстепени может быть детерминирована только биологически, только логически или только этически. И. —прежде всего свободная деятельность. Она не есть “обыденная” жизнь и жизнь как таковая. Всеисследователи подчеркивают незаинтересованный характер И, Она необходима индивиду как биол.функция. А социуму нужна в силу заключенного в ней смысла, своей выразит, ценности. И. скорее, нежелитруд, была формирующим элементом человеч. культуры. Раньше, чем изменять окружающую среду, человексделал это в собств. воображении, в сфере И. Правильно подчеркивая символич. характер игровойдеятельности, Хейзинга обходит гл. вопрос культурогенеза. Все животные обладают способностью к И.Откуда же берется тяга к И.? Фробениус отвергает истолкование этой тяги как врожденного инстинкта.Человек не только увлекается И., он создает также культуру. Другие живые существа таким даром почему-тоне наделены.

        Хейзинга отмечает, что архаич. об-во играет так, как играет ребенок или играют животные. Мало-помалувнутрь И. проникает значение священного акта. Говоря о сакральной деятельности народов, нельзя упускатьиз виду феномен И. Когда Хейзинга говорит об игровом элементе культуры, он вовсе не подразумевает, чтоИ. занимают важное место среди других форм жизнедеятельности культуры. Не имеется в виду и то, чтокультура происходит из И. в рез-те эволюции. Не следует понимать концепцию Хейзинги в том смысле, чтопервонач. И. преобразовалась в нечто, И. уже не являющееся, и только теперь может быть названакультурой.

        Культура возникает в форме И. Вот исходная предпосылка названной концепции. Культурапервоначально разыгрывается. Те виды деятельности, к-рые прямо направлены на удовлетворениежизненных потребностей (например, охота), в архаич. об-ве принимают игровую форму. Человеч.общежитие поднимается до супра-биологич. форм, придающих ему высшую ценность посредством И. В этихИ., по мнению Хейзинги, об-во выражает свое понимание жизни и мира.

        Концепция игрового генезиса культуры поддерживается в совр. культурологии не только Хейзингой.Феноменолог Е. Финк в работе “Осн. феномены человеч. бытия” дает их типологию (пять феноменов —смерть, труд, господство, любовь и И.); И. столь же изначальна, сколь и остальные; она охватывает всючеловеч. жизнь до самого основания, овладевает ею и существ, образом определяет бытийный складчеловека, а также способ понимания бытия человеком.

        И., по мнению Финка, пронизывает другие осн. феномены человеч. существования. И. есть исключит,возможность человеч. бытия. Играть может только человек. Ни животное, ни Бог играть не могут. Лишь сущее,конечным образом отнесенное к всеобъемлющему универсуму и при этом пребывающее в промежуткемежду действительностью и возможностью, существует в И.

        Финк считает, что человек как человек играет один среди всех существ. И. есть фундаментальнаяособенность нашего существования, к-рую не может обойти вниманием никакая антропология. Следовалобы, утверждает автор, когда-нибудь собрать и сравнить игровые обычаи всех времен и народов,зарегистрировать и классифицировать огромное наследие объективированной фантазии, запечатленное вчеловеч. И. Это была бы история “изобретений” совсем иных, нежели традиц. артефакты культуры, орудийтруда, машин и оружия. Они (эти “изобретения”) могут показаться менее полезными, но в то же время оничрезвычайно необходимы.

        С И. у Финка связано происхождение культуры, ибо без И. человеч. бытие погрузилось бы врастительное существование. Человеч. И. сложнее разграничить с тем, что в биолого-зоологич.исследовании поведения зовется И. животных. Человек — природное создание, к-рое неустанно проводитграницы, отделяет себя самого от природы. “Животное не знает И.-фантазии как общения с возможностями,оно не играет, относя себя к воображаемой видимости”. Поскольку для человека И. объемлет все, она ивозвышает его над природным царством. Здесь возникает феномен культуры.

16.

Вся история архитектуры – это история поиска гармоничного единства функции, конструкции и формы, обозначенного триадой Витрувия. Недооценка формы, её красоты, в угоду соображениям пользы, нарушает единство и гармонию архитектуры, оборачивается социальным дискомфортом, функциональной неполноценностью архитектурного произведения

Функция, конструкция, форма – три составляющие единого архитектурного произведения, которые и определяют три основные группы его характерных качеств:

- функциональные (удобство, польза);

- конструктивные (прочность, экономичность);

- эстетические (красота, художественный образ, выражающие идейное содержание).

Функциональная, конструктивная и эстетическая особенности архитектуры изменялись в ходе исторических процессов и воплощались в архитектурном стиле.

Основные средства создания художественного образа в архитектуре - формирование пространства и архитектоника. Архитектурный образ проектируемого объекта зачастую раскрывается с помощью монументального искусства: живописи, скульптуры. И в этом смысле архитектура – это синтез искусств, строительного и монументального.

17.

Существенной разновидностью, или смысловой модификацией художественного образа, но также и его духовным ядром является художественный символ, выступающий в эстетике одной из главных категорий. Внутри образа он является той сущностной компонентой, целенаправленно сводит дух реципиента к духовной реальности, не содержится в самом произведении искусства.

Общее понятие символа.

Изучение символики архитектурных ландшафтов с необходимостью требует обращения к понятию символа, к его истории. Символ (греч. symbolon - знак, опознавательная примета) - отличительный знак, образ, воплощающий какую-либо идею; видимое, реже слышимое образование, которому придается особый смысл. Символ неотделим от структуры образа. В символике (греч. - symbolikos - знаменующий, образный, иносказательный) при помощи символов выражаются идеи, понятия или чувства.

Художественный символ, выраженный в произведении искусства, является универсальной категорией эстетики, взаимосвязанной с художественным образом и его значением. В этой категории отражается специфика образного освоения жизни искусством. Художественный символ содержит элемент художественного произведения, рассматриваемый в своем знаковом выражении. Любой художественный символ имеет образ, в котором заключен смысл. Образ привязан к символу, но несводим к нему. Образ, рассматриваемый в качестве художественного символа, проявляет смысл, «расшифровать» который можно только «вживаясь» в него. Художественный символ, его структура дают человеку не простое частичное явление, а целостный образ мира. Такой процесс происходит только при непосредственном участии человека, который воспринимает символ. 

18.

Для ряда эпох и направлений в искусстве, где преобладающим был художественный символ, а не образ, видную роль в процессе творчества играло каноническое художественное мышление, нормативизация творчества, канонизация системы изобразительно-выразительных средств и принципов.

Отсюда канон стал одной из существенных категорий классической эстетики, определяющих целый класс явлений в истории искусства. Конечно канон означает систему внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве в какой нибудь исторический период или в каком-то художественном направлении и закрепляющих основные структурные и конструктивные закономерности конкретных видов искусства.

Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневековому искусству.

 В истории искусства крупные стили возникали, как правило, в синтетические эпохи, когда основные искусства формировались в какой-то мере по принципу некоего объединения вокруг и на основе ведущего искусства, которым обычно выступала архитектура. Живопись, скульптура, прикладные искусства, иногда и музыка ориентировались на нее, т.е. на систему принципов работы с формой и художественным образом (принципами организации пространства, в частности), состоящий в архитектуре. Понятно, что стиль и в архитектуре, и в других видах искусства (так же, как стиль жизни или стиль мышления) формировался исторически .

19.

В философии искусства и в искусствознании одной из значимых категорий является стиль. Фактически это более свободная в формах проявления и своеобразная модификация канона в его чисто эстетическом смысле, точнее - достаточно устойчи­вая для определенного периода истории искусства, или для конкретного направления, течения, школы, или даже для од­ного художника, трудно описуемая, но хорошо ощущаемая эс­тетически развитым сознанием многоуровневая целостная система принципов художественного мышления, способов об­разного выражения, изобразительно-выразительных приемов, конструктивно-формальных структур и т.п. система, обусловленная духом времени, трансформированным конкретным коллективным (для художественного периода, направления, школы и т.п.) или индивидуальным эстетическим сознани­ем, и придающая художественно-эстетическое единство (формально-выразительную общность) определенному клас­су произведений искусства. Так, в искусствознании говорят о византийском, готическом, барочном и т.п. стилях, имея в ви­ду некую, достаточно хорошо ощущаемую (и частично даже описуемую) общность принципов художественно-пластичес­кого выражения, присущую всем произведениям, созданным в данном стилевом пространстве. О стиле говорят не только применительно к искусству, но и к другим сферам человечес­кой жизни, деятельности, поведения, манере одеваться, гово­рить и т.п., имея в виду, прежде всего, некое уникальное един­ство всех элементов внешнего выражения, характерное для данной сферы. (2, с. 255)

Стиль в искусстве  (лат. stylus, от греч. stylus   - палочка,  стержень для письма) - структурное    единство    образной системы и приемов художественного выра­жения, порождаемое живой практикой развития   архитектуры,   изобразитель­ного и декоративно-прикладного искусства. Стиль служит одним из связующих элементов в синтезе искусств, приобретая наибольшую степень органичности и целостности (готика, барокко, классицизм). Будучи относительно самостоятельным, образуя собственную традицию, стиль мо­жет при известных условиях существо­вать дольше, чем социально-культурная ситуация его породившая, сталкиваясь с другими стилями. В формировании стиля участвуют многие социальные и  культурные  предпосылки, связанные с представлениями о природе искусства, его функциях, выражаемые в творческом методе мировоззрении художников.

21. Понятие жанра в архитектуре

Поскольку каждому жанру присущи определённые, характерные только для него средства художественной выразительности, жанр может быть определён как тип произведения искусства в единстве специфических свойств его формы и содержания. В тех видах искусств пластических, где невозможно выделить предмет изображения (в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве и др.), жанровая классификация не принята; её место занимают типологические разделения, основанные главным образом на функции произведений (например, дворец, церковь, жилой дом в архитектуре).

22. Соотношение красоты и пользы (прекрасного и утилитарного) в архитектуре.

Польза и красота - тема, которая не перестает па протяжении веков привлекать внимание теоретиков искусства. Признавая взаимосвязь этих двух качеств, они высказывают противоположные точки зрения.

"Красота возникает на основе пользы",-утверждают одни.

"Красота рождается на основе бесполезного",- возражают другие.

Вот несколько высказываний сторонников первой точки зрения.

"Дома строятся для того, чтобы в них жить, а не для того, чтобы ими любоваться",- считал английский философ XVI в. Ф. Бэкон.

"Форма, которую невозможно объяснить, никогда не будет красивой",- утверждал французский историк архитектуры XIX. в. Виоле ле Дюк.

"То, что хорошо функционирует, также хорошо выглядит",- провозгласил в начале XX в. немецкий архитектор Б. Тауг.

Вот противоположная точка зрения.

"По-настоящему прекрасным является только то, что ничему не служит",- утверждал французский писатель XIX в. Т. Готье.

В самом дело, разве гигантский размер и геометрия пирамид Египта, абсолютно но нужные для захоронения одного человека (даже фараона), не придают им необыкновенную выразительность?

Разве ряд колонн, окружающий собственно здание (целлу) древнегреческого храма и являющийся чистейшей декорацией, не придает этому сооружению скульптурную пластичность и особое изящество?