1 . Эстетика как философская дисциплина. Предмет эстетики.

Эстетика- наука об особом чувственном познании, постигающем прекрасное, о законах создания на основе прекрасного произведения искусства и законах их восприятия.(эстетика-теория прекрасного)

Эстетика – это раздел философии изучающий закономерности чувственного освоения действительности, о сущности и формах творчества по законам красоты.

+Предметом изучения эстетики является красота (в ее законах, мышлении,материальной составляющей)

2. Имплицитная и эксплицитная эстетика.

2 основных способа бытия эстетики:

Имплицитная (неявная,скрытая) эстетика

Эксплицитная (развернутая,явная) эстетика.

Имплицитная – является является полутеоретическим свободным осмыслением эстетического опыта внутри других дисциплин: философии, риторики, филологии, существовала на протяжении всей истории

Эксплицитная – собственно философская дисциплина, самоопределилась в сер. 19 века,в относительно самостоятельную часть философии

3.Эстетическое как наиболее общая категория эстетики. Функции эстетического в профессиональной архитектурной деятельности.

«Эстетическое» – наиболее общая категория эстетики; как бы метакатегория, с помощью которой обозначается ее предмет и выражается сущностное родство и системное единство всего семейства эстетических категорий. Чаще всего под эстетическим понимается та сфера субъект‑объектных отношений, в которой восприятие объекта или представление о нем сопровождается бескорыстным, незаинтересованным удовольствием

В искусстве эстетическое сознание выражается в наиболее концентрированном виде, хотя при создании произведения искусства художественность далеко не всегда являлась главной целью его творцов или заказчиков. Тем не менее, именно благодаря ей (и за нее) ценилось произведение искусства, ибо только высокохудожественные произведения объективно были в состоянии выполнить предназначенные им самой культурой (или выражающемся в ней и через нее Духом) функции, только они высоко оценивались (как правило, на основе интуитивных критериев) современниками и только они в конце концов вошли в сокровищницу человеческой культуры, являясь истинными художественно‑эстетическими феноменами.

+Эстетическое в деятельности архитектора является связующим звеном между красотой придуманного образа и реализацией аспектов,связанных с материальной сущностью человека – типологией,конструкциями.Таким образом, эстетика позволяет собрать воедино сложный архитектурный образ,сделать его гармоничным и понятным для человеческого восприятия.

4) Понятия эстетической культуры, эстетического опыта, эстетического сознания (на примерах арх-ры)

2.10. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА Под эстетической культурой понимается вся совокупность феноменов, институтов, практик, поведения, мироощущения, текстов, так или иначе относящихся к актуализации, реализации, фиксации эстетического опыта человечества определенного этапа культурно-исторического бытия или отдельного человека. В узком смысле эстетическая культура может означать и уровень эстетического воспитания, образования, вкуса конкретной личности. Наиболее полное воплощение эстетическая культура получает в художественной культуре (совокупности всех искусств и навыков к художественной деятельности) своего времени, тем не менее ее аура охватывает практически все основные сферы жизни и особенно творческой деятельности человека. Поэтому историческая классификация эстетической культуры фактически совпадает с классификацией истории искусства, но охватывает более широкий круг явлений культуры и практического опыта чело века, чем искусствоведение. Эстетическая культура является одним из главных объектов науки эстетики. Современная наука употребляет и понятие «художественно-эстегическая культура». В этом случае речь идет не обо всей эстетической культуре и не о всех явлениях искусства того или иного этапа культуры, а только об эстетически значимом ядре (или поле) художествен ной культуры, т.е. только о совокупности собственно художественных феноменов искусства, в то время как понятие «художественная куль тура» традиционно охватывает все поле искусств, включая и их внехудожественные, внеэстетические компоненты.

2.8. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ По необходимости мне уже пришлось часто употреблять понятие эстетического опыта, и время сказать о нем несколько подробнее. Эта категория используется в двух тесно связанных между собой смыслах. Она означает: а) особые «навыки», «умение» воспринимать эстетические ценности и специфическое невербализуемое «знание», при обретенные эстетическим субъектом в процессе его предшествующего художественно-эстетического развития (как онто- и филогенетического, так и духовного и социокультурного), и б) конкретный процесс, акт эстетической деятельности (восприятия или (и) творчества), вершащийся hie et пипс (в конкретный момент восприятия или творчества) и в принципе невозможный без и вне первого (а) компонента опыта — субъективного генетически данного и накопленного «знания» и «умения». В наиболее общем плане так обозначается некая двуединая процессуальная целостность, включающая в себя оба указанных интенциональных состояния. Эстетический опыт — это сложное, не поддающееся вербализации духовно-чувственное «образование», имеющее как статическую, при этом постоянно прирастающую, так и процессуально-динамическую компоненты. Он может быть осмыслен и как совокупность неутилитарных интуитивных отношений субъекта к действительности, имеющих созерцательный, игровой, выражающий, изображающий, декорирующий и тому подобный характер. При этом можно говорить и об опыте отдельной личности, и об опыте, характерном для конкретных социальных образований, определенных этапов культуры. Эстетический опыт в конечном счете помогает человеку обрести свое место в Универсуме, ощутить себя органической частью природы, не сливающейся с ней, но обладающей своей личностной самобытностью и свободой в общей структуре бытия. Феноменологический аспект эстетического опыта исследовал французский эстетик Микель Дюфрен (1910—1995) в своем двухтомном труде «Феноменология эстетического опыта» (1953); он относил эстетический опыт исключительно к искусству, художественному освоению действительности и видел в нем «начало всех путей, которыми проходит человечество». Он был убежден, что только эстетический опыт делает человека полноценным человеком, порождая из себя познавательные и нравственные отношения, гармонизируя в человеке все противоположные интенции и примиряя его с внешним миром, выявляя сущностные основания бытия на каком-то глубинном, не поддающемся вербализации уровне.

2.9. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ Чисто духовную составляющую эстетического опыта можно обо значить как эстетическое сознание, имея в виду совокупность рефлективной вербальной информации, относящейся к сфере эстетики и эстетической сущности искусства, плюс поле духовно-внесознательных, как правило, невербализуемых или трудно вербализуемых процессов, составляющих сущность эстетического опыта (человека или определенной социокультурной общности), эстетического отношения, эстетического события. Эстетическое сознание является необходимым компонентом человеческого сознания, человека как homo sapiens. Однако в силу крайне сложной его структуры и выполняемых функций оно долгое время не выходило на уровень философской рефлексии. Элементарный эстетический опыт был с древности присущ чело веку и находил сначала только конкретно-чувственное выражение в зачаточных формах древнего искусства, украшениях тела, предметов обихода, оружия, в культовых обрядах, плясках, ритмической организации труда и т.п. Неразрывна с ним была и интуитивная эстетическая оценка на основе еще слабо развитого чувства не-только-чувственного удовольствия/неудовольствия. На более поздних этапах культуры — в древних цивилизациях Востока и в античной Европе — начинается осмысление отдельных компонентов эстетического опыта и соответственно эстетического сознания, появляется специальная терминология для их обозначения (прежде всего термины красота, прекрасное, гармония, порядок, возвышенное и др.), которая в дальнейшем составила основу категориального аппарата науки эстетики. Однако вербально-рефлективный уровень эстетического сознания до сих пор остается недостаточно развитым для адекватного выражения и описания его сущности — тех глубинных духовных процессов, которые, собственно, и составляют его основу. Именно они активно функционируют в процессе эстетического восприятия и творчества, особенно в фазах духов но-эйдетической и эстетического созерцания, получают на этих эта пах приращение эстетического «знания», новой духовной энергетики и приводят эстетический субъект в состояние духовного наслаждения, к катарсису, но не поддаются достаточно точной вербализации и формализации.

5) Катарсис как высший духовно-эмоциональный результат эстетического отношения (примеры эстетического восприятия архитектурного объекта)

Значимой эстетической категорией, имеющей непосредственное отношение к сущности эстетического, эстетического опыта, к его пре дельной реализации — эстетическому созерцанию, является катарсис (древнегреч. katharsis — очищение). Так в эстетике обозначается выс ший, или оптимальный, духовно-эмоциональный или чисто духовный результат эстетического отношения, эстетического восприятия в це лом, эстетического воздействия искусства на человека, которым завер шается эстетическое созерцание. Термин в его эстетическом смысле возник еще в античной культуре. Пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей (гнева, вожделения, страха, рев ности и т.п.) путем воздействия на нее специально подобранной му зыкой (так называемая этическая функция музыки: воздействие на «этос» — характер, эмоциональный настрой, образ поведения и т.п. — человека). Существовала легенда, что Пифагору удавалось с помощью музыки «очищать» людей не только от душевных, но и от телесных недугов. Авторы античных «Риторик» полагали, что катартическим воздействием обладает и искусство слова. Платон не связывал катар сис с искусствами, понимая его как очищение души от чувственных устремлений, от всего телесного, затеняющего и искажающего красо ту идей. Платоновское понимание катарсиса получило дальнейшее раз витие у Плотина, а затем в патристике и в средневековой мистике и эс тетике, особенно в интериорной эстетике аскетизма византийских монахов, где так обозначалась одна из высших ступеней мистического восхождения человека к Богу1. Непосредственно к искусству понятие катарсиса, как известно, применил. Аристотель. В «Политике» он писал, что под действием му зыки и песнопений возбуждается психика слушателей, в ней возника ют сильные аффекты (жалости, страха, энтузиазма), в результате чего слушатели «получают некое очищение и облегчение, связанное с удо вольствием...». В «Поэтике» он показал катартическое действие тра гедии, определяя ее как особого рода «подражание... посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очи щение подобных аффектов»2. Неясность смысла этой формулировки вызвала многочисленные комментарии в литературе XVI—XX вв. Одни толкователи понимали катарсис как очищение страстей (от крайно стей и чрезмерностей), другие — как очищение от страстей, т.е. полное устранение их. В эстетике Возрождения имело место как «этическое» понимание катарсиса, так и гедонистическое. У теоретиков классицизма преобла дал рационалистический подход. Корнель считал, что трагедия, пока зывая, как страсти приводят людей к несчастьям, заставляет разум че ловека стремиться к их сдерживанию. По Лессингу, напротив, катарсис ведет к возбуждению страстей, которые стимулируют социальную ак тивность человека, «превращают страсти в добродетельные наклонно сти». Гёте понимал катарсис как процесс восстановления с помощью искусства разрушенной гармонии духовного мира человека. У Фрейда термин «катарсис» означал один из методов психотерапии, направлен ный на высвобождение энергии вытесненных инстинктов и влечений в том числе и с помощью искусства. Брехт понимал аристотелевский катарсис как некое «омовение», совершаемое «непосредственно ради удовольствия». Сам он разработал в теории драмы иное понимание катарсиса — как возникшего на путях художественного «отчуждения» и потрясения некоего направляемого разумом действия, нацеленного на позитивное преобразование человека и в конечном счете способ ствующее социальному прогрессу. В отечественной эстетике понимание катарсиса как завершающей стадии психического процесса, лежащего в основе эстетического вос приятия искусства, обосновал психолог Лев Семенович Выготский (1896—1934) в книге «Психология искусства» (1925). По его мнению, воздействуя на психику человека, произведение искусства возбужда ет «противоположно направленные аффекты», которые приводят «к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эсте тической реакции»1. Особое внимание катарсису, как «всеобщей эстетической катего рии», вскрывающей сущность эстетического, уделил Д. Лукач («Свое образие эстетического», глава 10). В контексте своей эстетики, бази рующейся на «теории отражения», он выдвигает на первый план социально-нравственное значение катарсиса. Эстетическое (которое для Лукача неразрывно связано с социальным и этическим) значение трагедии он видит «в той правде жизни, которую, очищая и возвышая ее, отражает искусство»; «кризис, вызываемый катарсисом у воспри нимающего искусство, отражает самые существенные черты подобных же ситуаций в жизни». При этом в жизни речь всегда идет об этиче ских проблемах, поэтому они составляют по Лукачу «ядро эстетиче ского переживания», а эстетический катарсис играет важнейшую роль «в нравственном урегулировании человеческой жизни»2. Внутреннее потрясение, просветление, состояние удивительной легкости и духовное наслаждение, которые характеризуют феномен катарсиса и во многом близки к состояниям мистического катарсиса и экстаза как этапов на путях мистического опыта, свидетельствуют о более глубоком духовном опыте, чем психофизиологические процес сы в человеке, высокие эмоциональные состояния или интенции к со циально-нравственному совершенствованию. Наряду со всеми этими сопутствующими моментами в катарсисе выражается самая суть эсте тического опыта как одного из путей приобщения человека к Универ суму. Катарсис — реальное свидетельство осуществления в процессе эстетического восприятия контакта между человеком и плеромой духовного бытия, сущностной основой космоса, переживания челове ком реальности события его гармонии с Универсумом, причастности к полноте бытия, духовного обогащения. Принципиальный отказ wocm-культуры (см. о ней в главе 5) от эстетического, от художественно-эстетического измерения в искусст ве (в современных арт-практиках) фактически закрывает для ее субъек тов и катартический путь в сферы Духа, прорыв материальной оболоч ки бывания, на что, собственно, современное «актуальное искусство» и не претендует, ограничив свое онтологическое пространство телом и телесностью, вещью и вещностью, социально-политической жизнью «одномерного человека». Для него сохраняется только физиологиче ский или психофизиологический аспекты катарсиса.

6) Эстетический вкус как специфическая избирательная способность постижения красоты (исторический ракурс проблемы)

3.1. ВКУС Из рассмотренного выше понимания эстетического с необходи мостью следует, что для реализации эстетического опыта, эстетической коммуникации (гармонии) человека с Универсумом, восприятия кра соты и искусства, выявления эстетической ценности субъект должен обладать некой специфической способностью. Это хорошо ощущали многие мыслители с древнейших времен, однако адекватное термино логическое закрепление эта способность получила только в середине XVII в., когда для ее обозначения была выбрана категория вкуса, до этого употреблявшаяся только в качестве обозначения одного из пяти внешних чувств, локализованного в ротовой полости. По аналогии с тем, как вкусовые рецепторы способны различать сладкое, горькое, соленое, понятие вкуса было перенесено в сферу эстетического опыта и распространено на способность выявлять (чувствовать) прекрасное, высокую художественность искусства, отличать их от пошлого, безоб разного, низкого художественного уровня в искусстве и т.п. В XVIII в. вкус стал критерием духовно-художественного аристократизма, вокруг его смысла велись многочисленные дискуссии, о нем писались специ ильные трактаты во всех развитых странах Европы, с этого времени икус стал одной из значимых категорий эстетики. В собственно эстетическом смысле «высокого вкуса» термин «вкус» (gusto) впервые употребил испанский мыслитель Бальтасар Грасиан («Карманный оракул», 1646), обозначив так одну из способ ностей человеческого познания, специально ориентированную на по стижение прекрасного и произведений искусства.

Вкус — эстетическая категория, один из предметов изучения эстетики как философской дисциплины. Согласно определению Канта, вкус есть «способность судить о прекрасном»^[1] (das Vermögen der Beurtheilung des Schönen sei^[2]); он, по выражению российского философа В. Бычкова «органически присущ человеческой природе, как единственно позволяющий актуализовать гармонию человека с Универсумом». Вкус определяется избирательностью, приверженностью какому-то направлению. Эстетический вкус означает наличие предпочтений и собственного мнения о конкретных объектах. Всеядность и неразборчивость означает отсутствие вкуса, причиной которого является недостаточность интереса к данному виду творчества (отсутствие художественного вкуса порождено недостатком интереса к изобразительному искусству, отсутствие вкуса в поэзии порождено недостатком интереса к поэзии и так далее).

Итак, резюмируя опыт классической эстетической мысли, можно сказать, что категорией вкуса обозначается особая врожденная, при сущая в большей или меньшей мере любому человеку способность быть эстетическим субъектом, т.е. способность к эстетическому восприятию или (и) творчеству, эстетическому акту, эстетическому опыту. Особо эстетически одаренные личности обладают высокоразвитым вкусом от рождения. Они, как правило, выбирают путь творцов искусства. Большинство же людей рождаются только с зачатками вкуса, которые могут быть развиты до достаточно высокого уровня в процессе эстети ческого (художественного) воспитания. Вкус — это способность к участию в эстетическом отношении с миром. Если он слабо развит у субъекта или извращен (с древности известны люди с извращенным вкусом, которых греки именовали «сап- рофилами» — любителями дурного), то данный субъект живет суще ственно обедненной жизнью. Ему недоступны те удивительные высо ты гармонического единения с Универсумом, высочайшего духовного парения и наслаждения, которых достигает человек с высокоразвитым или эстетического восприятия, эстетического созерцания. Он вынуж ден довольствоваться какими-то суррогатами истинных ценностей, влачить убогую, духовно и эмоционально неполноценную жизнь. Понятно, что вкус, как и любое явление из эстетической сферы, на что неоднократно указывалось в предыдущей главе, антиномичен в своей основе, ибо относится к полю субъект-объектных отношений. Поэтому эстетические суждения людей с высокоразвитым вкусом об одном и том же эстетическом объекте (особенно новом произведении искусства) будут более-менее идентичны только в случае, если они при надлежат к одному достаточно узкому социально-культурно-этничес кому кругу конкретного периода времени. В других случаях они могут существенно отличаться, ибо субъективные характеристики каждого конкретного субъекта восприятия могут преобладать в его суждении над эстетическими предпосылками (эстетическими качествами), заложен ными в объекте. Так, можно предположить, что русскому зрителю на чала XX в. с развитым эстетическим вкусом живопись Сурикова или Левитана представлялась в эстетическом плане более ценной, чем жи вопись Делакруа или Коро, а для его современника-француза ситуа ция была, пожалуй, обратной. На сегодня все выглядит уже по-иному. Время почти сгладило субъективный фактор столетней давности, и все четыре названных художника практически в одинаковой мере эстети чески радуют и француза, и русского, и любого евроамериканца с раз витым эстетическим вкусом.

10. Категория возвышенного как модификация эстетического. Эстетика возвышенного в архитектуре. И.Кант о возвышенном.

ВОЗВЫШЕННОЕ

        эстетич. категория, характеризующая внутр. значительность предметов и явлений, несоизмеримых посвоему идеальному содержанию с реальными формами их выражения. Понятие о В. возникло на закатеантичности. В. характеризовало особый стиль ораторской речи (Псевдо-Лонгин «О возвышенном», 1 в. н. э.,рус. пер. 1966). Это значение термина сохранилось вплоть до эпохи Возрождения. В классицизме былоразвито учение о «высоком» и «низком» стилях литературы (Н. Буало, Ш. Баттё и др.). Как самостоят.эстетич. понятие В. было впервые разработано в трактате Э. Бёрка «Филос. исследование относительновозникновения наших понятий о возвышенном и прекрасном» (1757). Бёрк связывает В. с присущимчеловеку чувством самосохранения и видит источник В. во всём том, что «...так или иначе способно вызыватьпредставление о страдании или опасности, т.е. все, что так или иначе ужасно...» (цит. по кн.: Историяэстетики, т. 2, М., 1964, с. 103).

        Кант в «Критике способности суждения» (1790) дал систематич. анализ противоположности междупрекрасным и В. (см. Соч., т. 5, М., 1966, с. 249—88). Если прекрасное характеризуется определ. формой,ограничением, то сущность В. заключается в его безграничности, бесконечном величии и несоизмеримости счело-веч. способностью созерцания и воображения. В. обнаруживает двойств. природу человека: оноподавляет его как физич. существо, заставляет его осознать свою конечность и ограниченность, ноодновременно возвышает его как духовное существо, пробуждает в нём идеи разума, сознание нравств.превосходства даже над физически несоизмеримой и подавляющей его природой. Вследствие этого нравств.характера В., связи его с идеей свободы Кант ставит В. выше прекрасного. Шиллер, развивая эти идеи Канта(«О возвышенном», 1792), говорит уже о В. не только в природе, но и в истории. В дальнейшем Шиллерпреодолевает кантовское противопоставление прекрасного и В., вводя объединяющее их понятие идеальнопрекрасного.

        В последующем развитии нем. эстетики центр тяжести в понимании В. был перенесён с восприятия егона соотношение между идеей и формой, выражаемым и выражением. Жан Поль определял В. какбесконечность, взятую применительно к чувств, предмету («Подготовительная школа эстетики»,— «Vorschule der Asthetik», 1804), Шеллинг — как воплощение бесконечного в конечном. В. для К. Зольгера естьидея, которая не выявилась полностью и только ещё «должна раскрыться» (см. «Vorlesungen uber Asthetik»,Lpz., 1829, S. 242— 243), для Гегеля — несоразмерность между единичным явлением и выражаемой имбесконечной идеей.

        Марксистская эстетика не противопоставляет В. прекрасному и рассматривает В. в тесной связи сгероизмом, с пафосом борьбы и творч. деятельности человека, нар. масс. В. неотделимо от идеи величия идостоинства человека, и в этом ему родственно трагическое, которое представляет собой своеобразнуюформу возвышенно-патетического.

Возвышенное в пространстве (архитектуре) может быть положительное и отрицательное. Положительное рождается тогда, когда предмет превосходит все окружающие предметы своею величиной до такой степени, что они кажутся пред ним ничтожными. Величественною кажется гора, перед которой мелко все, что окружает ее. Потому на этом предмете не должно быть слишком резких разрезов, слишком резких переходов цвета; иначе нам будет казаться, что с каждым разрезом, с каждым резким переходом цвета начинается новый предмет, и подавляющее единство громадности будет потеряно. Так, например, здание, крылья которого резко отличаются по архитектуре своей от центральной части, покажется нам не одним зданием, а тремя рядом стоящими зданиями, из которых ни одно не может подавить огромностью двух остальных, и впечатление будет ослаблено. Множество одинаковых предметов, наполняющих пространство, также производит впечатление возвышенного; например, звездное небо, лес, войско; нет числа бесконечному множеству этих звезд, этих деревьев -- и взгляд на них, естественно, пробуждает идею бесконечности, безграничности. Это уже переход к отрицательному возвышенному в пространстве; но собственно является нам оно в пустоте (Leere); пустота, отсутствие предметов, действует грозно, возбуждая ожидание, что явится в ней что-нибудь столь же громадное, как она сама; она грозит нам чем-то страшным, неведомым; или она пробуждает в нас страшную мысль о том, что все, наполнявшее это пространство, погибло, уничтожилось,-- таково действие, производимое опустевшими зданиями древнего Египта.

В христианском искусстве, в том числе в католической и православной храмовой архитектуре, эстетика возвышенного господствует практически безраздельно. Грандиозные готические соборы с вертикально устремленной архитектоникой – с пирамидальными силуэтами, вознесенными в небо башнями,

стрельчатыми арками – выражали устремленность человеческого духа к нравственным ценностям, к «горнему» миру. Особую роль выполняли в готической архитектуре витражи, преобразовывавшие внутренне пространство храма: цветные, мерцающие блики, падающие от витражей на стены и колонны, сообщали камню воздушность, неземную призрачность, обращая человеческую душу

от мира земного к миру высших истин. Реальное соседствовало с сакральным и в архитектонике православного крестово-купольного храма