проблемы взаимодействия

ние известных приемов, которые перестают быть средством дискредитации (вещный мир) или апологии (духовный словесный мирообраз) характера: на первом плане они становятся способом описания, а на втором – способом объяснения этого характера, поставленного со средой обитания в причинно-следственную связь, пока еще имеющую вид бинарной структуры: характер выводится непосредственно из условий среды обитания. Среднее звено, подразумеваемое контекстом романа, а именно сам процесс приобретения героем жизненного опыта в переживаниях происшествий и осмыслении их закономерностей, – пока что отсутствует в романе как открытый текст психологического пласта повествования, но он, безусловно, подразумевается под максимально психологизированными формами повествования от первого лица, акцентирующими речь героя. Это – тот самый язык, который начинает выходить за рамки пространства представления и приобретать самостоятельное объективное бытие именно в речи романного демократического героя, который, заметим, не относится к своей речи как к артефакту, что отнюдь не мешает именно так относиться к речи героя автору романа, скрывшему себя и свое именующее творческое сознание за профанным.

Отсюда возникает следующая модификация репродуктивной модели наступающей эпистемы: результатом всех этих операций становится уравнивание статуса трех ранее находившихся в жестком иерархическом соподчинении субъектов литературнокоммуникативной ситуации: автора, добровольно отказавшегося от оценки героя и передавшего ему свою креативную функцию, героя, обращающегося к читателю от своего собственного имени и тем самым обретающего если не статус реального человека, то его тщательно моделируемую иллюзию, и читателя, который частично уподоблен автору в приемах организации восприятия как сотворчества, необыкновенно продуктивных уже в самых ранних русских романных текстах, а частично – герою, поставленному на тот же уровень реальности, на котором находится читатель.

Таким образом, можно констатировать следующее: роман в своем открытом тексте не стремится предписать жизни ее идеальный образ или искоренить из нее порок. Роман в целом стремится жизнь познать и отразить в ее очевидных формах, а в идеале –

[111]

уподобиться ей до полной неразличимости, в качестве жанрообразующих элементов текста впитывая в себя имманентные свойства нелитературной реальности: процессуальность, незавершенность, динамизм. Особенно последний: в этом отношении роман диаметрально противоположен статичным жанрам предшествующей эпистемы, выносившим динамику за пределы текста и не мыслившим ее в качестве своей эстетической категории. Одновременно с этим роман эксплицирует в жизнь свойства художественного текста: достигшее своей кульминации уже в пределах первой трети XIX в. отношение к реальной биографии как к артефакту и стремление организовать жизнь по законам художественного текста является подспудной телеологией того непрямого способа воздействия на читательское сознание, которое несут в себе уже самые ранние образцы русского романа, отказавшегося от позиции лобового дидактизма старших жанров, но отнюдь не отказавшиеся от стремления воздействовать на читателя.

Представляется, что семантическим центром этого литературного взрыва становится именно появление дополнительного кода, не упразднившего рационалистический принцип познания и коммуникации, но вписавшегося в эту бинарную структуру в качестве ее среднего элемента: сенсуалистская гносеология, поместившая ощущение и эмоцию между объектом и идеей в качестве непременного структурно-переходного компонента от вещи к слову, вызвала эстетическую переориентацию изящной словесности с разума реципиента на его чувство, что отнюдь не отменяет, но только опосредствует эмоцией рациональные цели литературной коммуникации. Именно это положение вещей априорно, до его философской рефлексии на русской почве, воплощает в себе ранний русский роман, и не только в самой своей конструкции, но отчасти и в эстетической рефлексии: роман о романе, становящийся одной из граней его сюжета, текст о тексте, составляющий его неотъемлемый структурный элемент.

Вводя психофизиологический фактор ощущения и эмоции во взаимоотношения объекта и субъекта познания, ранее регламентированные только единственным кодом логических операций мыслящего рассудка, сенсуализм обозначил принципиальное двуязычие познавательных, а, следовательно, и репродуктивных ме-

[112]

ханизмов. Ситуация же двуязычия кодирующих систем непременно нуждается в механизме их взаимодействия, который неизбежно возникает сразу же, как только монолингвальный код преобразуется (как минимум) в билингвальный.

Таким образом, сенсуалистская гносеологически-репродуктив- ная модель с ее билингвальным описательным кодом впервые в истории европейской культуры создала ситуацию межсемиотического перевода1, немедленно генерировавшую среднее звено, в котором осуществляются функции обратного перевода из одной кодирующей системы в другую. Эту функцию взяла на себя изящная словесность; в русской литературе описанная модель впервые репрезентативно представлена жанровой моделью романа, который функционирует не столько как символ, образ или знак нелитературной реальности, сколько как ее принципиальное подобие, эквивалент или даже полный аналог: не случайно лейтмотивным эстетическим афоризмом ближайшей последующей эпохи русской литературы станут многочисленные вариативные по форме, но общие по смыслу уподобления литературы и жизни: «Я как живу, так и пишу: свободно и свободно»2, «Жить как пишешь»3, «И жил так точно. как писал»4; «Жизнь и поэзия – одно»5, «Блажен, кто праздник жизни рано // Оставил, не допив до дна // Бокала, полного вина, // Кто не дочел Ее романа…»6: со свойственной ему окончательностью и непреложностью поэтически сформулированной максимы Пушкин закрепил в кульминационном романном тексте русской словесности это тождество жанра

сжизнью, модели с моделируемой реальностью.

1Якобсон Р. О лингвистических аспектах перевода // Якобсон Р. Избранные работы.

М., 1985.

2Грибоедов А.С. Письмо П.А. Катенину от первой половины января – 14 февраля 1825 г. // Грибоедов А.С. Сочинения: В 2 т. М., 1971. С. 240.

3Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. М., 2004. Т. 13. С. 63.

4Батюшков К.Н. «К друзьям» // Батюшков К.Н. Сочинения: В 2 т. М., 1989. Т. 1.

С. 509.

5Жуковский В.А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. М., 2000. Т. 2. С. 235.

6Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 17 т. М.; Л., 1937–1959. Т. 6. С. 190.

[113]

Г.И. Климовская

К вопросу об эстетической структуре литературно-художественного произведения

Начиная со времени выхода в свет статьи М.М. Бахтина «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924 г.)1 появилась возможность заменить традиционную, со времени античности – для наук, так или иначе изучающих литературно-художественное творчество, бинарную оппозицию «форма – содержание» на тренарную: «содержание – форма его выражения – материал».

Мы приведем краткое, конспективное изложение основных положений указанной концепции М.М. Бахтина с тем, чтобы затем, после изложения предлагаемой нами здесь заявки на усложнение тренарной оппозиции М.М. Бахтина за счет введения в нее еще двух элементов, вновь прочесть эти положения и выявить с их помощью существенные, принципиальные субстанциальные и функциональные различия между имеющими, по нашему мнению, место двумя видами формы и двумя разными материалами литературно-художественного творчества.

Превращение трехэлементной модели литературно-художест- венного творчества, заявленной в названной выше работе М.М. Бахтина, в пятиэлементную произведено нами как результат расщепления элемента «форма» на собственно литературную и речевую художественную формы, а элемента «материал» – на

1Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

[114]

«жизненный» материал (подвергаемый воздействию собственно литературной формы) и языковой материал (подвергаемый в процедурах литературно-художественного творчества воздействию речевой художественной формы).

Итак, основные положения концепции М.М. Бахтина. Прежде всего, М.М. Бахтин полагает как отдельные сущности материальное воплощение литературного произведения, или его материал, и само художественное произведение как таковое, имеющее свои имманентные форму и содержание. Материал не абсолютно аморфен, он как-то, по законам его материи, членен и упорядочен, однако в собственно эстетический уровень произведения не входит. Будучи втянут в творческий процесс создания произведения искусства, материал эстетически преобразуется в структурном, а иногда и в субстанциальном отношении, становится пригоден к тому, чтобы на нем так или иначе отпечаталось содержание произведения искусства – и в результате превращается в форму этого произведения искусства.

Само же произведение искусства как эстетический объект членится – именно эстетически значащим способом – на художественное содержание и специальную форму его выражения, не совпадающую с материалом прежде всего по функции и, кроме того, отличную от него либо только по структуре, либо и по структуре, и по субстанции (если иметь в виду несловесные виды искусств).

Как можно заметить, в триаде «материал – содержание – форма выражения» художественно значимой форме произведения отведено промежуточное положение и соединительная функция. Она, с другой стороны, «прикреплена к материалу и… неразрывно с ним связана»1.

Частой ошибкой формалистического толка, по мнению М.М. Бахтина, является невыделенность формы выражения из материала, вследствие чего она смешивается с материалом, начинает члениться исследователем по законам этого материала и утрачивает в его глазах объективно обязательно ей присущую ценностную направленность на художественное содержание.

1 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 15.

[115]

Таковы основные положения концепции М.М. Бахтина, учитываемые в данной статье.

В итоге проделанной нами аналитической – лингвопоэтической и отчасти литературоведческой – работы по отношению к собственно художественным и частично эстетизированным текстам1 искусствоведческого функционального стиля2 тренарная модель произведения искусства, в первую очередь литературнохудожественного произведения, превратилась в пятичленную за счет, как отмечалось выше, отделения друг от друга, разграничения, с одной стороны, собственно литературной формы литера- турно-художественного произведения и, с другой стороны, его же речевой – художественной формы, а также в результате отделения друг от друга и субстанциального и функционального разграничения двух различных материалов «в руках» писателя как автора литературно-художественного произведения.

При этом структурно-содержательными единицами литературной формы полагаются такие сущности (имеющие статус образцов, моделей, способов, приемов и т.п. организации материала), как сюжет, хронотоп, портрет, пейзаж и т.п. Единицами же

речевой художественной формы являются так называемые тро-

пы и нетропеические способы и средства организации художественного содержания произведения (метафоры, метонимии, художественно значащие повторы и эллипсисы элементов художественного текста и т.п.).

Суть предлагаемой здесь усложненной модели эстетической (художественной) структуры литературно-художественного произведения заключается в трех моментах.

Во-первых, национальный (в нашем случае русский) язык во всем его социальном, функционально- и экспрессивно-стилевом разнообразии (включающем в себя собственно литературный язык как его ядро, социальные и территориальные диалекты, экспрес- сивно-стилевые разновидности) является материалом (языковым

1Климовская Г.И. Русская атрибутивная конструкция в стилистическом аспекте.

Томск, 1986.

2Она же. Феномен искусствоведческого текста // Проблемы литературных жанров.

Томск, 1999.

[116]

сырьем) лишь для одной из двух форм литературного произведения – именно художественно-речевой формы – вопреки широко распространенному мнению, берущему начало в концепции М.М. Бахтина, о том, что национальный язык является единственным материалом для всего литературно-художественного произведения.

Такое исторически объяснимое, на сегодняшний взгляд упрощенное (и неверное, с нашей точки зрения), представление порождено и обусловлено двумя обстоятельствами. Во-первых (и в этом заключается вторая новация, вводимая нами в эстетическую модель литературного произведения), речевая художественная форма (как системно организованная цепочка (ансамбль) ее единиц – артем: метафор, стилистически значащих повторов элементов текста, стилистических контрастов «рядом» стоящих элементов и т.п.) ценностно направлена двояко: одновременно и на содержание, еще не подвергшееся воздействию литературной формы, и – в следующем такте – на литературно уже оформленное содержание. В этом втором случае речевая художественная форма оказывается как бы формой формы, что и затрудняет уяснение ее функций в структуре произведения. И только опыт анализа многих и разных литературных произведений ХХ в., с одной стороны,

истремление к методологической чистоте и строгости предмета исследования в каждом конкретном случае, с другой, обязали нас отделить речевую художественную форму произведения от его литературной формы и выявить ее (речевой художественной формы) соотнесенность со своим – именно языковым – материалом и функциональную направленность на него.

Однако самым трудным пунктом во всем комплексе выявляемых

иотделяемых друг от друга функционально-строевых сущностей в рамках литературного произведения является так называемый жизненный материал, подвергаемый непосредственному влиянию литературной формы произведения. При всем блистательном развитии литературоведения и литературной критики в ХХ в. мы лишь в работе замечательного отечественного филолога-мыслителя первой по-

[117]

ловины прошлого века Л.П. Якубинского1 встретили точное, на наш взгляд, обозначение того феномена, который «в руках» писателя становится его вторым материалом – «местом» приложения собственно литературной формы, в результате чего и превращается в содержание произведения. Это, по выражению Л.П. Якубинского, «апперцепционные массы» жизненного опыта и впечатлений автора (а отнюдь не сама «жизнь как она есть», как это часто полагают).

Того или иного «наполнения» и ценности эти «апперцепционные массы» имеются у любого простого человека, не писателя. Больше того, они могут стать материалом его разговоров «за жизнь», рассказов о жизни. При этом они так же, как жизненный опыт писателя, подвергаются тем или иным, но не эстетическим отбору и трансформации. В случае же литературно-художест- венного творчества и отбор, и преобразования этого материала с помощью приемов, способов и средств литературной формы носят эстетический характер.

Таким образом, в процедурах создания литературно-художест- венного произведения имеет место двойной (или двоякий) отбор писателем «жизненного» материала для содержания произведения: первичный, естественный, нерефлективный («дописательский») отбор материала «жизни как она есть» и вторичный, эстетический, предполагающий осознанную интенцию писателя отбор фактов из продукта первичного отбора.

Различие между результатами первичного и вторичного отбора жизненного материала может быть бóльшим или меньшим, в том числе очень большим. В этом отношении очень условно всех писателей делят на две полярные категории: «сочинители» и, если воспользоваться обозначением Н.С. Лескова, «записчики». Но даже в случае «списывания с жизни» имеет место известный зазор между жизненным опытом писателя как просто человека и той выборкой из него, которая подвергается воздействию литературной формы в процедурах создания литературного произведения, и это обязывает разграничивать эти две сущности.

1Якубинский Л.П. О звуках стихотворного языка // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919.

[118]

И сверх всех сложных соотношений различных «отслоений» от «жизни как она есть», сама эта жизнь («объективная реальность») есть в той же мере результат коллективного наблюдения над ней и выводов из этих наблюдений.

Между тем в широкой практике литературоведческого анализа имеет место нерефлективное «склеивание» трех сущностей: категорий объективной действительности, жизненного опыта писателя как просто человека и выборки из этого опыта для создания данного художественного произведения – и приписывание этой склейке качеств жизнеподобия или условности.

Рассмотренное выше уплощение трех отслоений сущности «жизненного материала», художественного творчества не имеет существенного значения при анализе «простых», традиционных, реалистических текстов (впрочем, нам импонирует определение реализма как усвоенного вида условности), но становится камнем преткновения при анализе, во-первых, произведений других эпох

ихудожественных культур, а во-вторых, при анализе художественных текстов «неусвоенной» условности, относимых, например,

кавангарду и постмодерну (представляющих собой, по выражению Р. Барта, «безликое письмо игрового характера»).

Что же касается теоретического и аналитического неразличения каждой из двух форм художественного произведения и двух соотносимых с ними («подверженных» им) материалов (национального языка и «жизни как она есть»), то оно, по М.М. Бахтину, приводит

кневыделенности формы из соответствующего материала, вследствие чего эти формы сливаются с материалом и начинают члениться

иквалифицироваться по законам материала и, по замечанию М.М. Бахтина, утрачивают в глазах исследователя обязательно им присущую ценностную направленность на содержание.

Так, например, речевую художественную форму произведения («язык писателя») анализируют как обычный коммуникативный текст: по частям речи и членам предложения. Такой анализ не «ухватывает» тех глубинных «приращений» (термин В.В. Виноградова) художественных смыслов, которые зарождаются в рамках каждой артемы (как единицы речевой художественной формы) и требуют для выявления специфического членения текста и специального метода анализа.

[119]

Таким методом нам видится процедура подбора по ходу анализа к каждой артеме (метафоре, повтору, художественно использованному нелитературному слову – диалектизму, жаргонизму и т.п.) их стилистически нейтрального эквивалента, а затем вычитания из цельного значения артемы «просто» языкового (лексического, синтаксического и т.п.) значения этого эквивалента1. Только в итоге этой аналитической процедуры «в руках» исследователя и оказывается художественное приращение смысла, о котором говорит В.В. Виноградов. Именно этот семантический феномен, и только он, является точкой приложения компетенции и оценки специалиста по лингвопоэтике2. В случае же частных попыток анализировать артемы во всей их семантической полноте, в том числе с учетом их предметного (языкового) значения, с одной стороны, размывается грань между литературоведческим и лингвопоэтическим анализом, и это оборачивается неквалифицированным анализом отдельных – и в общем случайно отобранных – квантов собственно содержания произведения, а с другой стороны, оставляют почти не тронутыми «сгустки» художественных (и, хочется заметить, самых тонких и глубинных) смыслов – изобразительных, эмотивных, оценочных.

К сходным ошибкам и недочетам неизбежно ведет неразличение литературного («жизненного») материала и литературной формы как таковых.

1Пешковский А.М. Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы // Ars poetica. М., 1927; Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987; Климовская Г.И. Вторая эстетика литературно-художественного текста // Проблемы литературных жанров. Томск, 1996.

2Пешковский А.М. Указ. соч.

[120]