проблемы взаимодействия

Так у Толстого: суть воскресения у него в переходе от омертвелости, стереотипного окостенения к жизненной произвольности, иначе говоря, в реализации своей жизненной уникальности, в восстановлении стихии «живой жизни», «диалектики души» 1. Герой находит основания для возрождения в самом себе (и чем больше он осваивает собственное богатство, тем полнее возрождение).

У Толстого ценностная определённость лика героя тоже достигает существенной осознанности. Лик героя трактуется не как предмет, а как способ существования человека, как ценностная плоть; учитывается также роль другого: «"<...> Это удивительно, как я умна – и как... она мила, – продолжала она [Наташа Ростова], говоря про себя в третьем лице и воображая, что это говорит про неё какой-то очень умный, самый умный и самый хороший мужчина... "Всё, всё в ней есть, – продолжал этот мужчина, – умна необыкновенно, мила и, потом, хороша, необыкновенно хороша, ловка – плавает, верхом ездит отлично, а голос! Можно сказать, удивительный голос!"»2.

В реальном художественном событии произведений Толстого Другой фигурирует только как зеркало, в котором отражается лик героя, присущий ему самому с самого начала: «После семи лет супружества Пьер чувствовал радостное сознание того, что он не дурной человек, и чувствовал он это потому, что видел себя отражённым в своей жене»3. Характеризуя этот момент взаимоотношений Наташи и Пьера, Толстой говорит об «усвоении»4 Наташей ценностей, создаваемых Пьером («героем» её созерцания): «После спора Пьер, к радости и удивлению своему, находил не только в словах, но и в действиях жены свою ту самую мысль, против которой она спорила. И не только он находил ту же мысль, но он находил её очищенною от всего того, что было лишнего <...> в выражении мысли Пьера». (Именно это подразумевалось под «отражением» Пьера в Наташе в предыдущей цитате; подчеркнём

1См.: Бочаров С.Г. Л. Толстой и новое понимание человека. «Диалектика души»// Литература и новый человек. М., 1963. С. 305–306.

2Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. / Гл. ред. М.Б. Храпченко. М.: Художественная литература, 1980. Т. 5. С. 202.

3Там же. М., 1981. Т. 7. С. 282.

4О сущности усвоения и его месте в событийной архитектонике мы говорили выше.

[241]

также, что Наташа, кроме того, «очищает» мысль Пьера – это пригодится нам позже).

Толстой возвращается к феноменологической адекватности (разрушая метафизику субъекта и объекта) несколько по другому пути, чем Достоевский. Для Толстого важна не столько благодатная активность другого, сколько могущество самого являющегося феномена (могущество самого его выхода на свет, его заявления себя существующим) – воспринимающее сознание более пассивно. Радикальную конкретизацию, осуществлённую Толстым, можно передать следующим образом: предметы окружающего мира для созерцающего сознания теперь не инертны (как это было в структуре субъект-объектных отношений), не отдалены (я, созерцающий, здесь, а предметы мира где-то там) – мир устремлён к человеку, притязает на него со всем своим могуществом.

Итак, у Толстого сам феномен заявляет о себе, сам герой «светится», «сияет» (здесь мы вынуждены использовать язык Хайдеггера и Гадамера) своей ценностью. Другой тоже нужен – для того, чтобы воспринять это свечение (если Другой отсутствует, вообще нельзя говорить о ценностном лике, так как лик – это реализованность в глазах Другого – в том числе у Толстого). Но источник «свечения» всё же в самом герое. Ценностная правда героя сохраняется даже в том случае, если эмпирический Другой её не видит: «Весело и трогательно было смотреть на этих влюблённых девочек, но вид их очевидно, не возбуждал в Вере приятного чувства»1.

Ценностное свечение героя одновременно является его жизненной силой. Мы уже говорили о том, что «лик» героя – это способ его существования. У Толстого этот принцип реализован несколько иначе, чем у Достоевского. Ценностный свет, исходящий от героя, по сути сливается с его неотразимой жизненной силой – он не просто есть, он выходит в просвет существования с потрясающим могуществом. И воскресение у Толстого – это восстановление в себе этой жизненной силы, этого света. Причём эта сила может переда-

1Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. / Гл. ред. М.Б. Храпченко. М.: Художественная литература, 1979. Т. 4. С. 60.

[242]

ваться, человек может почерпнуть её у кого-либо (как Андрей у Пьера или Наташи). То есть в данном случае созерцающий человек получает воскресительный дар от существующего человека (то есть по сути от «героя»1), а не наоборот, как это было у Достоевского.

Какого рода оформленность мы имеем в виду, когда говорим, что у Достоевского только действие авторской благодати позволяет состояться событию преображения как оформленному, ценностно определённому? Должна ли в данном случае идти речь о «прояснении» перипетии в аристотелевском духе2 (именно так трактует функцию автора при изображении преображения героя в «Воскресении» Л.Н. Толстого С.Г. Бочаров3)? Такое «очищение» сути феномена мы видели в отношении Наташи к Пьеру (см. цитату). По отношению к миру Толстого эта концепция авторской активности достаточно адекватна. Это понимание авторской функции в произведении искусства вообще характерно для исследователей, опирающихся на органическую модель целостности: о прояснении сущности феномена, артикуляции его структуры автором художественного произведения говорит также (с опорой на Аристотеля) Х.-Г. Гадамер4. Эта же идея, как известно, была очень важна для диалектической теории искусства.

Артикулируемая сущность феномена в этом случае, разумеется, «преднаходится» автором в реальности.

1Ответственно принятые позиции автора и героя экзистенциально обоснованы.

2Н.В. Брагинская, опираясь на аристотелевскую концепцию о концентрирующей, проясняющей «узнавание» функции искусства, предлагает переводить знаменитую формулу «катарсис патоса» из «Поэтики» не в перспективе традиционной гуманистической интерпретации (как терапевтическое «очищение страстей» – этому соответствует скорее употребление слова «катарсис» в «Политике»), а как «очищение» (прояснение сути) события, т.к. «патос» означает также «претерпевание», «страдание» (в противовес активности, действию в узком смысле). Ведь, по Аристотелю, трагедия и миф-сюжет – это прежде всего «мимесис действия». См.: Брагинская Н.В. Трагедия и ритуал Вячеслава Иванова // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1988. С. 318–323, 328–329.

3См. Бочаров С.Г. Л. Толстой и новое понимание человека. «Диалектика души» // Литература и новый человек. М., 1963. С. 305–306.

4Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. С. 156–167.

[243]

«Подлинный лик» герою Достоевского всегда дарован – сам из себя к нему прийти он не может, иначе говоря, он не «преднаходится» в самой жизни. Критикуя органическую модель преображения у Л.Н. Толстого, Достоевский пишет: «Как герои, начиная с Сильвио и Героя нашего времени до князя Болконского и Левина, суть только представители мелкого самолюбия, которое «нехорошо», «дурно воспитаны», могут исправиться потому, что есть прекрасные примеры (Сакс в «Полиньке Сакс», тот немец в «Обломове», Пьер Безухов, откупщик в «Мёртвых душах».) Но это потому, что они выражали не более как поэмы мелкого самолюбия. Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть не стоит и исправляться! Что может поддержать исправляющихся? Награда, вера? Награды – не от кого, веры

– не в кого! <...> Болконский исправился при виде того, как отрезали ногу у Анатоля, и мы все плакали над этим исправлением, но настоящий подпольный не исправился бы» (Т. 16. С. 329–330). В этом пассаже следует отметить ссылку на пример, прецедент, что характерно именно для органической модели события.

Событийная структура Толстого отсылает к феноменологии Гадамера и Хайдеггера, Достоевского – к диалогической философии. Однако есть и ещё одна линия философского прочтения и наследования Достоевского, которая не работает с даром Другого (Ницше и экзистенциализм: Шестов, Камю и т.д.). Здесь важно, как выстраивается экзистенциальная позиция Я героя. Перед нами «последняя правда» (по формуле из «Записок из подполья», подхваченной Бахтиным в его книге о поэтике Достоевского).

Но эта версия прочтения, продолжения традиции Достоевского, казалось бы, вступает в конфликт с диалогической. Должны ли мы понимать преображение героя Достоевского как снятие «самоказни», если воспользоваться выражением Достоевского из только что приведённого отрывка? Снимается ли в преображении собственная правда героя (даже если речь идёт о правде подпольного человека)?

Аркадий Долгорукий, согласившийся в минуту малодушия с мыслью сменить фамилию, стать Версиловым, потом делает

[244]

очень интересное замечание: «Всё мучительное чувство унижения от сознания, что я мог пожелать такого позору, как перемена фамилии усыновлением, эта измена всему моему детству – всё это почти в один миг уничтожило всё прежнее расположение» (Т. 13. С. 363). Хотя в данном случае речь идёт о мнимом преображении – о смене имени (в конечном счёте – маски), сам ход мысли очень характерен для Достоевского и его героев. Ничто не должно служить «навозом» для итоговой гармонии (если воспользоваться словами Ивана Карамазова).

Полифоническая гармония должна вместить в себя всех героев с их собственной правдой – в том числе Ивана Карамазова с его бунтом, Аркадия Долгорукого с его болью и т.д. Ивану, чтобы предстать перед лицом Бога, не надо становится Зосимой.

Мы при этом не отказываемся от модели преображения: ведь новое рождение Раскольникова только со стороны Сони есть искупление; для самого Раскольникова оно тождественно с признанием собственной вины. Раскольников не пользуется прощением Сони для того, чтобы «простить» самого себя. Он ответственно принимает подлинную правду о самом себе, т.е. «вину», которую он отрицал до этого. Раскаяние – это преображённая форма «самоказни», о которой мы говорили выше.

Обращаясь к исповедальным структурам у Достоевского, мы можем сказать, что и в этом случае Другой, даруя искупление, должен привести исповедующегося к подлинной правде о себе. Именно так построено «проникновенное слово» таких героев, как Зосима, Алёша Карамазов и т.д. «Проникновенное» обращение Алёши к Ивану по поводу убийства отца (хотя этот разговор и не может быть назван исповедью в прямом смысле слова), с одной стороны, даёт Ивану искупление, с другой стороны, приводит его к правде о самом себе1.

1Сходные идеи лежат в основе психоанализа Ж. Лакана (вспомним, что психоаналитический сеанс очень близок к исповеди). Задача аналитика, по Лакану, вовсе не в том, чтобы объективировать пациента диагнозом, детерминировать его «причинностным» анализом его прошлого (Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. М.: Гнозис, 1995. С. 21), а в том, чтобы услышать его «зов», взыскующий «ответа». Аналитик должен, в конечном счёте, выявить подлинный голос пациента и помочь отождествиться с ним (на языке Лакана это называется «санкцио-

[245]

Ставрогин в исповеди Тихону доводит принцип презумпции собственной правды о себе до некоего предела: «Я заставлю их ещё более ненавидеть меня, вот и только. Так ведь мне же будет легче. – То есть их ненависть [уточняет Тихон] вызовет вашу, и, ненавидя, вам станет легче, чем если бы приняв от них сожаление?» (Т. 11. С. 25). Саврогин хочет, чтобы отношение к нему после исповеди полностью соответствовало его сознанию собственной вины – никакой «абсолютной прибыли» от участия другого (каковой стал бы ценностный искупительный дар) он не ждёт. Искупление для Ставрогина возможно только как «сожаление», ценностно снимающее его внутреннюю правду – мы видели такое же понимание сожаления и сострадания у Аркадия Долгорукого. Кроме того, его собственная правда может быть снята в смехе: «Чего не выдержу? что не вынесу со смирением их ненависти? – Не одной лишь ненависти. – Чего же ещё? – Их смеху, – как бы через силу и полушёпотом вырвалось у Тихона. <...> – Я это предчувствовал» (Т. 11. С. 26). В этом случае мы имеем дело с карнавальным завершением-перечёркиванием. (Герой-отрицатель вступает в корреляцию с другим, не несущим благодати, но тоже способным стать автором, в данном случае овеществляющим). Ставрогин не видит других вариантов. Он не знает, кто мог бы дать ему ценностное искупление, и не может представить, как искупление должно совмещаться с его собственной правдой. Поэтому он ждёт, что другие лишь продублируют его собственную самоказнь.

Этот слой и востребован экзистенциалистами.

Так можно представить событийную структуру художественных миров Достоевского и Л.Н. Толстого в системе соответствий разного уровня (природа авторской позиции, структура образа

нирование истинной речи». С. 79). Лакан, по его собственному мнению, возвращает психоанализу изначальное «соотнесение человека с его собственной мерой», которое было потеряно в ходе мифологизации этой дисциплины (с. 58) Вместе с тем

впроцессе обретения истины о самом себе, обретении собственной «истории», выборе одного из «поворотов» своей жизни (ср. перипетия) в качестве опорного (хотя

впрошлом этого человека могли быть и прямо противоположные «повороты») чрезвычайно важна санкция Другого (в данном случае – психоаналитика) (см.

с.°26–27).

[246]

героя, сюжетные стратегии и т.д.). При всём родстве их поисков к их произведениям оказываются применимы разные языки («абсолютная прибыльность» позиции другого или «внутренняя правда», с одной стороны, и «свечение» феномена, энергетика «выхода из потаённости» – с другой). Неслучайность этого соответствия подтверждается распределением предпочтений в использующих эти языки философских направлениях.

[247]

А.Н. Губайдуллина

Творчество Ф. Сологуба и русская философия начала века: к проблеме антиномии

В окололитературной среде начала ХХ в. присутствовало очарование образом Сологуба, его «маской» безбожного декадента, «сына Дьявола», «певца Содома». Распространению такого мнения во многом способствовала пропаганда декадентского имморализма, декларируемого в числе прочих и Федором Сологубом. Не случайно как философские ориентиры его творчества называются имена Шопенгауэра, Ницше. Однако поэт, ориентирующийся на некрасовскую традицию, последовательно изучавший не только западную, но и национальную философию, в своих идеях сближался с русскими философами гораздо чаще, чем кажется на первый взгляд. В частности, с фи- лософами-современниками Сологуба сближала антиномичность мышления.

Герметичность, замкнутость в круге повторяющихся тем и мотивов, а, кроме того, противоречивость становятся определяющими признаками сологубовской лирики. Антиномии, бинарные оппозиции принимают конструирующую функцию как в формулировке фраз: «… уму не поверю я сам» («О царица моя! Кто же ты? Где же ты?». 1894), «Живи и верь обманам…», 1889, «Наша слабость всей силы сильней». («Если б я был себе господином…», 1926), «Порой улыбки лживы, / Правдива ты, слеза» («Росою травы живы», 1922), так и на уровне сюжето-

[248]

строения (см., например, стихотворения: «Воздвигнет мне царство живая мечта…», 1895, «Душа и тело нам даны…», 1887, «Прости, – ты – ангел, светлый, чистый…», 1889, «Противоречия во всем», 1893).

Тяготение Сологуба к парадоксальному1 выражению творческой мысли, игра антиномиями неоднократно отмечались исследователями и получили название «психологизма качелей»2. Л.А.°Колобаева актуализирует стремление Ф. Сологуба через антиномию уловить и описать «предельно обострившиеся» человеческие состояния. Однако думается, что роль «психологизма качелей» значительно глубже; подобная полярность не только свидетельствует о внимании Сологуба к противоречивому внутреннему миру человека, но и отсылает к сфере авторской мысли, является характерным для поэта способом рефлексии.

В публицистических работах, где излагаются религиознофилософские взгляды автора, заметна конфликтность сологубовского мировосприятия. Диалектичность философских построений (борьба «Я» / «Не-я», «лирики» / «иронии») улавливается в разных статьях. Тяготея к двум противоположным полюсам одной модели, автор пытается прийти к некоторому синтезу – совмещению антиномий в единую сущность с принципиально новыми свойствами. Так, в период русско-японской войны Сологуб отмечает столкновение в обществе двух мировоззрений, двух типов морали: буддизма, основанного на жалости, «отрицании» бытия, и христианства – идеологии любви, «утверждения» жизни. С точки зрения поэта, взаимопроникновение этих религиозных течений предполагает «их будущий синтез, создание нового, более совершенного миропостижения, новой морали, новой метафизики» именно на русской почве3. В

1В данной работе парадокс понимается как «рассуждение, приводящее к взаимоисключающим выводам, которые нельзя отнести ни к истинным, ни к ложным, называемое в логике антиномией». См.: Всемирная энциклопедия. Философия. М.: АСТ; Минск: Харвест; Совр. литератор, 2001. С. 757.

2Колобаева Л.А. Русский символизм. М., 2000. С. 87.

3Сологуб Ф. Жалость и любовь // Сологуб Ф. Творимая легенда. М., 1991. Т. 2.

С. 147.

[249]

другой статье Сологуб признает абсолютную идентичность категорий «Бог» и «Дьявол» в силу их одинаковой логической структуры при прямо противоположной модели динамики. Поэт считает, что один из постулатов человеческого познания выражается формулой «противоположное – тождественно»1. В теоретических работах Сологуба, так же как и в его поэзии, прослеживаются особенности логического мышления автора. Развитие мысли осуществляется по принципам логического синтаксиса (важна роль союзов «но», «или», «хотя»), с помощью бинарных пар, связанных отношениями тождества или антиномичности.

Отчасти ориентация на эффектную антиномию была для Сологуба сознательной. Интеллектуальные упражнения в острословии особенно наглядны в философских работах «Афоризмы» и «Достоинство и мера вещей», которые начали создаваться в 1896– 1897 гг. Математически выверенные, эпатирующие парадоксы («Прелюбодействуй целомудренно») наводят на мысль о философском влиянии Ницше, первые переводы «Афоризмов» которого начали публиковаться в «Новом времени» также в 1897 г. Весной 1897 г. Сологуб имел ряд встреч с подругой Ницше Лу Андреас Саломе2. Для восприятия Ницше в символистском кругу характерна «дискретность» – отделение идей от их создателя; не конкретное представление о целостной системе Ницше, а мифологизация, создание «маски», «героя», который включался в ту или иную художественную систему и подчинялся ее законам»3. Для Сологуба немецкий философ был притягательным скептиком4. В некоторых сологубовских афоризмах и высказываниях диалог с Ницше отчетливо заметен.

1Сологуб Ф. Человек человеку – дьявол // Сологуб Ф. Творимая легенда. М., 1991.

Т. 2. С. 155.

2См. об этом: Неизданный Федор Сологуб. С. 190.

3Коренева М. Властитель дум // Ф. Ницше. Философская проза. СПб., 1993. С. 20.

4В конце 90-х гг. Сологуб приобрел собрание сочинений Ф. Ницше, в которое вошли работы: «Так говорил Заратустра», «По ту сторону добра и зла», «Утренняя заря», «Человеческое, слишком человеческое».

[250]