проблемы взаимодействия

него «проступает» философия всеединства; частные эпизоды бытия природы, факты человеческой жизни состыкованы в авторском повествовании таким образом, что они как детали «вводятся» в общую картину космической жизни, она из них «складывается» как процесс становления и преображения Вселенной и через них же реализуется, так как и в деталях, и в их связи просвечивает целостность.

Другой вариант художественного «философствования» представлен в творчестве А. Белого, М. Волошина, В. Хлебникова, О.°Мандельштама, у которых наблюдается возрастание роли культурфилософской, научной, теоретико-эстетической проблематики. Они предстают как самостоятельно существующие части художественных систем, однако их общие контуры остаются в границах, заданных концепцией всеединства.

В этом ракурсе наиболее показательно творчество Белого и Хлебникова. Рассмотрим близость и индивидуальность проявлений общих особенностей. Творчество Белого особенно философски насыщено, обнаруживает связь с несколькими современными ему философскими учениями (ницшеанство, В. Соловьев, Р.°Штайнер). Исследователи отмечают перегруженность творчества Белого научным материалом (математикой и антропософией): «Тело романа (“Котика Летаева”) пронизано, словно жилами, антропософскими идеями… философские тезисы проходят по нему лейтмотивами, и все же: роман – литература, а не очерк мировоззрения Белого… Антропософские мотивы выполняют эстетическую функцию»1. Философско-художественный синтез остается литературой, хотя претендует стать философией ХХ в. в этом своем «многосоставном» качестве, «многострунном», говоря на языке самого Белого. Есть еще один аспект «механизма» синтеза в творчестве писателя. Многосоставность его творчества

– художественные тексты (поэзия, романы), научные труды, эссеистика (мемуары), философско-эстетические работы (книга «Символизм как миропонимание») все вместе, в совокупности выражают комплекс идей А. Белого; однако и каждый текст в

1 Цит. по кн: Белый Андрей. Проблемы творчества. М.: Сов. писатель, 1988. С.°513.

[261]

отдельности несет (содержит в себе, как в капле) эту информацию, включает смысл целого. Например, эссеистская проза («О Блоке», мемуарная трилогия) берет на себя в наследии Белого функции философии: через биографический план как канву эксплицируется мироощущение эпохи (сознание духовно близких людей), содержится философский и филологический анализ современной литературы, сквозь который представлена собственная эстетика и философское мировидение в рамках все той же картины мира, заявленной в русском космизме.

В аспекте научно-философской нагруженности Белому близок Хлебников: историософия, опирающаяся на физико-математические законы (теория чисел), философия языка (лингвистическое учение) имеют самостоятельное существование как части общего корпуса написанного, как и художественные тексты (поэзия, проза, драма). Они же могут соединяться в границах единого текста, «утяжеляя» его, как, например, в «Зангези». У Хлебникова самостоятельные разделы его мысли входят как обособленные фрагменты в структуру художественного текста, образуя текст «больше литературы», что сам автор обозначает жанровой номинацией – «сверхповести». У Хлебникова при их соединении обнаруживаются «рубцы», зазоры, в отличие от произведений Белого, у которого никаких «швов» нет при диффузии «разнокачественных» дискурсов.

Традицию Белого в плане форм соединения философского и художественного продолжает Мандельштам: культурфилософские идеи в его творчестве (статьях, прозе, поэзии) «претворены» в особый суггестивный язык метафор до их полного растворения, они практически не вычленимы в художественных текстах, приближая его стиль изложения к «поэтологии» – поэзии и одновременно ее научному осмыслению. Какую бы эволюцию не претерпевало творчество Мандельштама, как и Белого и Хлебникова, в нем воспроизведен «сюжет» космической эволюции и присутствуют элементы эсхато-космогонического мифа.

Второй тип «гибридного» философско-художественного текста назван нами литературой с философско-концептуальным ядром. В творчестве Андреева «пропорция» философского и литературного по сравнению с предшествующими вариантами смещена в сторону первого, к тому же философия у Андреева приобретает особое

[262]

качество. Помимо наличия собственно философской проблематики (космогенезис, антропология, обоснование гносеологических методов), оформленной в специальном «жанре» – метафилософский трактат («Роза Мира»), в творчестве Андреева концепция Розы Мира как учение становится функционально семантическим ядром художественных произведений («Русские боги», «Железная мистерия»). Интересно сравнить в этой связи произведения Андреева и Белого. Андреев, как и Белый, опирался на многие философские источники (и они могут стать предметом самостоятельного исследования, как и анализ мировой философской мысли, излагаемый в книге «Роза Мира»); но, в отличие от Белого, обращение к массиву философского материала осуществляется Андреевым во имя изложения собственной метафизической концепции и в процессе ее развертывания. Концепция Розы Мира (как теория) представляет собой основное содержание «Русских богов» и «Железной мистерии», хотя творчество Андреева шире заданных рамок, превосходит его.

Есть еще одна особенность творчества Соловьева и Андреева, сопряженная с характером синтеза философского и литературного. «Рационализм» (заданность), который свойствен и Соловьеву, и Андрееву, реализуется по-разному в пределах поэтической системы. «Программность» определяет структуру книг Андреева, влияя на общую логику изложения материала: например, на распределение его по главам и последовательность самих частей в «Русских богах» (Андреев включает в эту книгу многие ранние стихи 1930-х гг.). В частностях же, внутри самих поэтических циклов ощущается свобода самовыражения. У Соловьева, наоборот, заданность, схематизм общей концепции обнаруживают себя в пределах текста лирического произведения, которое неизменно выстраивается по единой трехчастной модели: тезис – антитезис – синтез, или красота Божественного космоса (Вечная Женственность, природа) – уродство эмпирической жизни (социальной, нравственной, культурной) – их преодоление, которое осуществляется в любви и в искусстве. Характерно пристрастие поэта к числу «три» («Три свидания», «Три подвига», наличие в большинстве стихов трех строф); справедливости ради отметим, что Андреев тоже пристрастен к нему: триптих – одна из наиболее

[263]

частотных форм циклизации в его поэзии. У Соловьева циклизация отсутствует, стихи распределяются хронологически, что отражает особенности поэтического мышления ХIX в. Философскохудожественный синтез в поэзии Соловьева выявляет специфику сознания именно философа, а не поэта, у Андреева указывает на первичность для него творческих стратегий как таковых, постулируется новая религиозная идея как идея жизни и культуры одновременно.

«Механизм» взаимодействия философского и литературного в творчестве Андреева «сигнализирует» об усилении эстетического компонента в нем; специфика философско-художественного дискурса Андреева в том, что культурфилософская проблематика становится содержательной основой литературного творчества Андреева. Религиозно-этическая и метафизическая концепция Розы Мира (как содержательное ядро творчества) – грандиозный миф о Культуре, которая приобретает «сверхземной», космический масштаб. Это закрепляется в двух важнейших миромоделирующих категориях Андреева – метакультура и метаистория, они «перетекают» друг в друга, уравниваются между собой. Андреев абсолютизирует культуру, приобретающую тотальный характер: космос Андреева «заполнен» градами метакультур разных народов с литературными праобразами – эйдосами, в них же помещены творящие в посмертии гении, художники-вестники и т.д. В связи с этим уместно отметить, что философско-художественный синтез выполняет не только эстетическую, но и «сверхэстетическую» функцию, что характерно для Д. Мережковского, А. Белого, В. Хлебникова и Д. Андреева (Роза Мира – это не только откровение, но и программа, доктрина). Принципиальная «пограничность» их творчества, синкретизм философии, мифологии, религии, поэзии лишь и способны – комплексно – осуществить утопический прорыв в запредельную сферу, гарантом возможности которого и становится выстраиваемый космос национального сознания.

В творчестве Андреева происходит трансформация художественной образности. Андреев нуждается в особом языке, который бы соединил философию, эстетику, поэзию в мифопоэтическом (синкретическом) целом. Художественный образ в его системе не

[264]

исчезает, но смещается в понятийную сторону, уступает место и иным формам обобщения, главным среди которых становится философема. Все окказионализмы Андреева (Роза Мира, Небесная Россия, Планетарный Космос – всего их несколько сотен) имеют мифологическую природу.

Выделение философско-художественной тенденции неизбежно ставит более изученные явления литературы ХХ в. в новый, углубляющий их понимание контекст. Прежде всего, это имеет отношение к проблеме определения творческого метода. К творчеству Андреева правомерно ввести понятие «универсальный тип обобщения», или «синтезирующий тип культуры», которое можно распространить и на феномен Вяч. Иванова, М. Волошина, Д. Мережковского, А. Белого.

Как соотносится выделяемая философско-художественная тенденция с другими течениями начала ХХ в.? В пестроте современной терминологии (символизм, модернизм, авангард, неоклассицизм, антиклассицизм) более продуктивной видится наметившаяся в работах последних лет тенденция выделения двух крупных больших стилей ХХ в.: классическая и неклассическая парадигма; под ними подразумеваются модернизм и авангард как новые течения ХХ в., связанные с антимиметизмом. Философскохудожественный дискурс имеет точки пересечения с ними, не подменяя их и не противореча им, он осуществляет их контаминацию, преломляя в широком диапазоне общие историкокультурные мифы русской литературы. Творчество Андреева развивается на пересечении классической и неклассической парадигмы; философско-художественная тенденция имеет «сверхлитературный», или «надлитературный», характер.

[265]

М.Н. Евстропов

Внутренний опыт и судьба бытия

Мне хотелось бы сопоставить двух писателей-мыслителей – Жоржа Батая и Юрия Мамлеева – касательно одного, на мой взгляд, довольно любопытного пункта, возможность которого они открывают, – на них же в какой-то мере эта возможность и сворачивается, едва только намечаясь как таковая. Мне представляется весьма соблазнительным назвать эту «возможность», эту проблематическую точку, где два эти столь различные, будто бы расходящиеся в разные стороны письма – двойничествуют, буквально выговаривая одно и то же, – назвать это зыбкое и едва существующее «общее место» «сюррелигией» – по аналогии с сюрреализмом, с которым так или иначе соотносимо творчество обоих писателей.

Само слово «сюррелигия» можно возвести к Батаю, хотя именно в таком виде оно у него нигде не встречалось. Однако в послевоенные годы, когда происходит его странноватое и уже несвоевременное сближение с «ортодоксальным» сюрреализмом Бретона, Батай выступает с лекцией «Сюрреалистическая религия» (1948)1, под которой разумеет свою «атеологию». Последнюю же вообще можно трактовать как общее имя его специфических изысканий – вернее, как одно из ряда общих имен – вместе с «гетеро-

1См.: Батай Ж. Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза / Сост., вступ. статья С.Н. Зенкина; пер. Е.Д. Гальцовой, И. Карабутенко; коммент. Е.Д. Гальцовой. М.:

Ладомир, 1999. С. 565.

[266]

логией», «скатологией», «низким материализмом», «внутренним опытом» и т.д. Вместе с тем Батай высказывается об атеологии и как о некой мистическо-литературной «эпохе» – движении, имевшем место в 40–50-е гг. Скажем, романы Бланшо и Клоссовски того времени можно также аттестовать как «атеологические»1. Таким образом, атеология подразумевает некое «невозможное сообщество» (по выражению Батая). Своего рода образцом подобного сообщества пыталась представить себя в свое время группа сюрреалистов. «Последняя доктрина» Мамлеева (которую преимущественно я и буду сопоставлять с атеологией Батая) также зародилась в недрах некоего «неописуемого сообщества», в атмосфере оккультного подполья Москвы в 60-е – начале 70-х гг.

Буквальное значение слова «сюррелигия» указывает на «превозможение» религии, аналогичное «превозможению» «реализма» в сюрреализме, где оно, впрочем, трактовалось не только как деформация и извращение «так называемой реальности», но и как выражение, фиксация некой «сверхреальности», к примеру, «реального функционирования мысли… вне всякого контроля со стороны разума», как то имело место в «автоматическом письме» (см. «словарное» определение сюрреализма в первом «Манифесте…»)2. Бретон вообще любил акцентировать объективность сюрреалистических изысканий, говоря об «объективном случае» или же «объективном юморе»3.

Сюрреалистическую «эпопею» можно в целом изобразить как некоторое противоречивое единство, так сказать, «модуса игры», выражающегося в тяге к деформации и анатомированию, и «модуса послушания», в котором сказывается собственно «реалистическая» компонента, вернее – «оккультная» сторона сюрреализма, известен бретоновский призыв к «оккультации» (буквально – «за-

1См., напр.: Батай Ж. Внутренний опыт / Пер., послесл. и коммент. С.Л. Фокина. СПб.: Аксиома, Мифрил, 1997. (Критическая библиотека). С. 190–191.

2Бретон А. Манифест сюрреализма / Пер. Л.Г. Андреева и Г.К. Косикова // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М.: Прогресс, 1986. С. 56.

3Он же. Антология черного юмора / Пер., вступ. статья и коммент. С. Дубина. М.: Carte Blanche, 1999. С. 24.

[267]

тмению») во «Втором манифесте…»1. «Эпический» синтез здесь – какой-то мятущийся, стягивающий и повергающий в свое смятение моменты «противоразумного» и «сверхразумного» (причем «против» здесь еще не гарантирует «сверх», и наоборот). Он обрекает на гибель свою форму (именно как «эпическую»), имея место быть только в «коротком замыкании»2, между теми «полюсами» (условно говоря), между которыми он колеблется. Это «замыкание» и будет, по выражению Батая, «суверенным моментом» («юмором», «удачей», «ошеломляющим откровением» – чем угодно). Так что «сюрсинтез» все-таки можно представить в виде парадоксальной формулы, согласно которой деформация «реальности» и будет адекватным выражением «сверхреальности», вместе с тем сама дистинкция между «сверхреальным» и «собственно реальным» здесь не столь существенна, поэтому можно говорить об адеквации и деформации как о процессе неразличимом (что и подрывает его идентичность).

Сама приставка «sur-» указывает на transcensus как на некое корневое метафизическое движение, вместе с тем практика сюрреализма нисколько не скрывает безосновательности каких-либо притязаний на превозможение, превосходство, даже «инаковость», – сюрреализм скорее юмористически упивается этой «беспочвенностью», во многом аналогичной негативно-теологической «пустыне». Таким образом, сам transcensus здесь деформируется – что, впрочем, является не более чем его адеквацией.

В «гетерологии» Батая, разрабатываемой им в 30-е гг., «инородное» по сути дела ничем не детерминировано, не является результирующим какого-либо процесса исключения, скорее наоборот, сам этот процесс оказывается своего рода аффективной реакцией на что-то «абсолютно» и «изначально» инородное – реакцией не столько «прилаженной», сколько «приложенной» неадекватно. В то же время бытию инородной «материи», которая никак не дает поглотить себя «великим онтологическим машинам»

1Бретон А. Второй манифест сюрреализма / Пер. С.А. Исаева // Антология французского сюрреализма: 20-е гг. М.: ГИТИС, 1994. С. 335.

2Там же. С. 322.

[268]

(«Низкий материализм и гностицизм»)1, парадоксальным образом соответствует именно абсолютизация исключения, которое описывается теперь как первопреступная трата, изначальное кощунственное жертвоприношение. Дистинкция «однородного» и «инородного», таким образом, подкрепляется различением политэкономического характера – между, соответственно, «производством»2 и тем, что Батай называет «непродуктивным потреблением»3. «Однородное» как «отложенное бытие» опосредствуется негативностью как удержанием бытия, тогда как «инородное» – это чрезмерная, безудержная негативность, или же негативность «как таковая» (ведь помыслить ее в рамках «однородной реальности», то есть собственно помыслить ее, – это уже апория, неразрешимость). Вместе с тем «инородное» – это и чистая «позитивность» как «суверенность» до всякого опосредствования и представления. «Однородное» (образцовыми выражениями которого служат «буржуазность» и «наука») в каком-то смысле вне бытия, хотя именно «инородное» (включающее в себя «сакральное») растрачивает бытие, жертвует, злоупотребляет бытием, скорее уступает свое бытие, чем «однородное».

Само бытие в трактовке Батая есть эксцесс, бытующий до всяких границ, невозможное превозможение бытия, «не менее невыносимое, чем смерть» (см. «Предисловие» к «Мадам Эдварде»)4. Соответственно, сам «Бог – ничто, если он не есть превозможение Бога во всех направлениях – в сторону вульгарного бытия, в сторону ужаса и скверны; наконец, в сторону ничто»5. В этом – узловой пункт атеологии Батая, «фундаментом» которой служит, таким образом, своеобразная трансгрессивная онтология (т.е., собственно говоря, уже не онтология вовсе).

Касательно «сюррелигии», возможность которой намечается и скрадывается атеологией, представляется интересным сравнить

1Цит. по: Зейфрид Т. Смрадные радости марксизма: заметки о Платонове и Батае / Пер. А. Кавтаскина // Новое литературное обозрение. 1998. № 4(32). С. 52.

2Батай Ж. Психологическая структура фашизма / Пер. Г. Галкиной // Новое литературное обозрение. 1995. № 13. С. 80.

3Там же. С. 85.

4Батай Ж. Ненависть к поэзии... С. 416.

5Там же. С. 417.

[269]

одну из главных атеологических книг Батая – «Внутренний опыт» – с более-менее «теоретическим» трактатом Мамлеева «Судьба бытия». Сама структура этих сочинений и обстоятельства их написания во многом сходны. Батай завершает работу над «Внутренним опытом» в 1943 г., то есть во время войны и оккупации. Причем к этому моменту он уже успевает выйти за пределы «политики» в итоге своего радикального и в какой-то мере даже абсурдистского политического праксиса в 30-е гг. (союз борьбы интеллектуаловреволюционеров «Контратака», тайное общество «Ацефал»), так что теперь он находится где-то на периферии текущих событий, и вместе с тем – как бы в самой глубине войны.

Мамлеев пишет «Судьбу бытия» уже во время эмиграции, в конце 80-х, вместе с тем эта книга (как и «Внутренний опыт») состоит в основном из других, более ранних текстов, которые как раз и касаются непосредственно «метафизических» изысканий писателя. Тексты эти создавались им в конце 60-х – начале 70-х гг. в условиях, по его собственному признанию, «абсолютно экстремальных»1. Как он говорит в одном из поздних своих интервью, «та ситуация… казалась… даже не апокалипсисом, а временем после апокалипсиса»2. Однако в его романах и рассказах доэмигрантского периода вряд ли можно найти мотивы социальной или же политической, диссидентствующей критики «строя». Наоборот, налицо оккультная дистанцированность от такого рода «критики». Как выражается сам Мамлеев, ощущение пребывания в центре ада носило «космологический» характер3 – как если бы «ад» был «всем».

Мамлеев исходит из кардинально иных предпосылок, нежели Батай, а именно – это более-менее «традиционный», даже «традиционалистский» эзотеризм в геноновском стиле. Мамлеев, в частности, пользуется геноновской дистинкцией между

1См.: Мамлеев Ю.В. Судьба бытия // Unio mistica: Московский эзотерический сборник. М.: ТЕРРА, 1997. С. 16.

2Он же. «Изображение зла не есть зло»: Парадоксальный катарсис, новая литература и необходимость табу: [Беседа с писателем / Записал С. Шаповал] // Независимая газета. 1995. 1 нояб. С. 7.

3Там же.

[270]