луи арагон

ЛУИ АРАГОН

«Чувство пути» в острой степени было свойственно Арагону(1897—1982). Его творческий путь «взрывчат», сопряжен с постоянной ломкой устоявшихся форм. Любое произведение Арагона — прозаическое или поэтическое — пронизано стремлением «преодолеть самого себя», отбросить шаблон "заученных слов", писать — как в первый раз. В книге «Я так и не научился писать»(1969) звучит заветная, кровно выстраданная мысль: вся жизнь была нескончаемым поиском — «вопреки бурям, болезням и возрасту»,— поиском слова. В послевоенные годы поиск нового слова идет в разных направлениях, одно из которых — это как бы испытание добротных, традиционных моделей "в новом режиме". В это время Арагон окончательно завершает цикл «Реальный мир», начатый в 1934 г. "Базельскими колоколами": он пишет панорамное полотно — роман "Коммунисты" (1949—1951), а в 1967 г. создает его вторую редакцию.

Роман "Коммунисты" публиковался частями в 1949—1951 гг. и критиками разных направлений был воспринят как этапное произведение французской литературы. Хотя автору не удалось полностью реализовать свой замысел — отразить события 1939—1945 гг., им была воссоздана одна из самых трагических страниц в истории Франции, когда она оказалась под пятой гитлеровцев, а также показано возникновение первых очагов Сопротивления.

Справедлива, по-видимому, мысль о том, что по-настоящему этапное произведение, открыв тему, ее же и закрывает. Если не навсегда, то надолго.

Как "Война и мир" — тему Отечественной войны 1812 г. Закрывает, то есть делает все, что только возможно, в данном направлении. В самом деле, атмосфера толстовской эпопеи, ее события, герои, картины жизни являются для нас едва ли не главной реальностью эпохи 1812 г. Если подойти с этим критерием к роману Арагона, то можно сказать, что он в известной степени «открыл» во французской литературе тему "партии расстрелянных" и, сделав все возможное в художественном воплощении этой темы, "закрыл" ее.

Однако в художественном воплощении этой темы есть известная противоречивость. Автору хотелось нарисовать "настоящих героев", как бы они ни были неприметны, скромны. Но гораздо интереснее ему были люди, находящиеся на распутье, не выбравшие ни партии, ни лагеря, люди, отчаянно ищущие ускользающую правду,— вот почему центральными персонажами оказываются Сесиль Виснер и Жан Монсе, а персонажи, чья партийная принадлежность обозначена заглавием романа, выглядят неизмеримо бледнее, составляя скорее некий "групповой портрет".

Историзм, документальная строгость, стремление показать "судьбу человеческую" в неразрывной связи с "судьбой народной" дали основание критике поставить этот роман Арагона в ряд широко известных произведений социалистического реализма.

Сразу надо, однако, отметить, что автор толковал понятийные категории социалистического реализма максимально расширительно, считая главным опять же своеобразное "чувство пути", некую историческую перспективу, почему и связывал с этим понятием свой исторический роман "Страстная неделя". Создавая вторую редакцию романа "Коммунисты" (1967),Луи Арагон значительно сократил его, снял повторы, некоторые второстепенные линии сюжета, лежавшие далеко на периферии романного пространства. В самом деле, по первоначальному замыслу, роман должен был охватывать время до января 1945 г., а в итоге завершился событиями лета 1940-го. Во второй редакции Арагон убрал около десятка бесполезных, на его взгляд, "силуэтов" и связанных с ними эпизодов — "погибшие зерна ненаписанных романов".

Изменения коснулись и имен. Многим историческим персонажам Арагон вернул их подлинные имена. Так, французский физик-коммунист Жак Соломон (в первой редакции — Ф. Борман) выступает в новой редакции под собственным именем.

Были уточнены и некоторые исторические факты, в основном касающиеся СССР и связанные с культом личности Сталина. "Чувство ответственности",как говорит Арагон в предисловии ко второй редакции, диктует ему эту правку. Чтобы пояснить свою мысль, писатель обращается к одному эпизоду: в разгар "странной войны" один из главных героев — Жан де Монсе — говорит, что ничего не понимает в происходящем. Тогда коммунист Рауль Бланшар советует своему молодому другу почитать "Краткий курс истории ВКП(б)", написанный, как известно, Сталиным. Снять эпизод с Жаном де Монсе было бы, по мысли Арагона, отступлением от исторической правды: ведь с именем Сталина на устах погибали борцы-антифашисты во всем мире.

Оставить эпизод в неизменном виде значило бы для писателя сказать, что его отношение к Сталину не изменилось после суровой критики культа личности, а это было не так. И Арагон избирает такое решение: сохранив эпизод, он в конце с горькой усмешкой, с самоиронией добавляет всего лишь одну фразу: "Как прекрасна доверчивость..."

изменения ощутимы и в стиле. Арагон старается преодолеть

объективированную форму традиционного романа, старается приблизить повествование к современности, активно заменяет глагольные формы прошедшего времени на настоящее время, включает лирические отступления, написанные от лица того, кто за это время стал автором "Меджнуна Эльзы"("Одержимый Эльзой") и "Гибели всерьез".

В целом же творческая задача во второй редакции романа оставалась прежней — показать «перелом в человеке, перестройку национального сознания французов перед лицом таких событий, как конец "странной войны",поражение Франции, оккупация и Сопротивление», осмыслить, как "в самой разрухе возникали начала будущего".

Перемены, которые наметились в художественной практике Арагона с конца 50-х годов, разительны, глобальны. В прозе нарастание нового качества сказалось уже в романе "Страстная неделя", завершенном в 1959 г.

Арагон создает новаторскую книгу, которая стала предвестием возрождения

исторического жанра во французской литературе 70—80-х годов. В "Страстной неделе" Арагон обновляет сложившиеся в жанре исторического романа традиции. Он отказывается от привычной структуры романа вальтерскоттовского типа, в котором главенствует частная жизнь некоего вымышленного персонажа. Но нельзя сказать, чтобы автор следовал и другой, не менее устойчивой традиции исторической прозы, ставящей в центр повествования крупную историческую фигуру. Истинным героем "Страстной недели" стала сама "страстная неделя" — эти семь дней марта 1815 г.,— момент слома истории, через который и пропущены многочисленные персонажи, исторические и вымышленные, создающие "коллективный образ" нации.

Новая концепция исторического романа предполагала и новый принцип построения образов — принцип "стереоскопии", как называл его автор. В этом романе о прошлом Арагон словно выхватывает из исторического потока отдельные судьбы и проглядывает их далеко вперед, так что, по его словам, нарушаются "временные границы и хронология романа" и всевозможные воспоминания наизнанку, всевозможные "воспоминания о будущем" переполняют "Страстную неделю".

Новую конструктивную роль выполняет в романе и авторское "я",которое "в нарушение священных правил романа" активно вмешивается в объективное повествование.

Эти и некоторые другие элементы поэтики "Страстной недели", созданной на рубеже 60-х годов, подготавливают в известной степени новый период в творчестве Арагона, который пришелся на 60—70-е годы и получил название "экспериментального". Эти два десятилетия в жизни Луи Арагона были чрезвычайно насыщены творчески. Он пишет три так называемых экспериментальных" романа ("Гибель всерьез", 1965; "Бланш, или Забвение", 1967; "Театр/роман", 1974); заканчивает многолетний труд над книгой "Анри Матисс, роман" (1971). В эти же годы он работает над поэтическими циклами "Одержимый Эльзой" (1963), "Путешествие в Голландию"(1964—1965), "Комнаты" (1969), "Прощания" (1982). Много труда вложено Арагоном в "Перекрестное собрание романов" — совместное с Эльзой Триоде собрание сочинений в 42 томах — и в многотомное издание поэтических произведений, тщательно им прокомментированное.

"Я пишу не столько для того, чтобы создать новую книгу, сколько для того, чтобы заставить забыть книги, которые я написал",— скажет он в беседе с Франсисом Кремье. Важно понять истоки столь резкого поворота в творчестве писателя. Его, разумеется, нельзя объяснить только особенностями творческой натуры Арагона, устремленной к постоянным исканиям, пересмотру и переосмыслению сделанного. Творческая эволюция большого писателя, совершающаяся по своим внутренним, суверенным законам, тем не менее не может быть отторгнута от историко-литературной ситуации в стране, всей ее общественной атмосферы; она сама — необходимое слагаемое этой атмосферы.

Во Франции 60-х годов реалистическая литература, реалистическая эстетика "сосуществовали" с многообразными явлениями неоавангардистского экспериментаторства. Восходящие еще к середине 50-х годов "антидрама", "апоэзия", "новый роман", более поздняя модификация "алитературы" — "новый новый роман" — такого рода поисковая литература определяла, пожалуй, историко-литературный процесс во Франции в эти десятилетия. В историко-литературной обстановке 60-х годов формируются новые эстетические взгляды Арагона. В ряде своих теоретических выступлений ("Вечная весна", 1958; "Нужно называть вещи своими именами", 1959; "Пражская речь", 1962; "Реализм становления", 1965, и др.) Арагон стремится осмыслить новое как в своей художественной практике, так и в творчестве других современных писателей. Он исходит, как и прежде, из веры в безграничные возможности реализма, убежденный в неисчерпаемости этого метода. Арагон выдвигает широкую эстетическую программу, отстаивая реализм "открытый". Арагон, как и Гароди, ценит реализм, "способный ответить на вопросы, которые выдвигает сама жизнь, реализм, следующий за великими открытиями, за новой наукой, постигающий неизведанные области, предстающие перед человеком в ускоряющемся ритме"6. Он — ярый противник реализма вульгарного, враг популистского бытописания, литературы "стандартных версий". Его заботит необходимость расширить эстетические пределы реализма. Социалистический реализм он называет "несущими крыльями литературы". Если отсечь эти крылья от живого тела, они погибнут. Если лишить социалистический реализм точек соприкосновения с остальной литературой, он будет обеднен, ибо не сможет рассчитывать на приход к нему "писателей, ранее творивших по-другому".

Переходя от теоретических постулатов "открытой концепции социалистического реализма" к реальной практике текущего дня, Арагон отдает предпочтение явлениям, далеко отстоящим от традиционных форм реализма,— произведениям Кафки, Мишеля Бютора, Филиппа Соллерса. Л.Арагон, по сути дела, в этих статьях снимал жесткую альтернативу: реализм или модернизм, отстаивая действительно широкую платформу реалистического искусства, не отгороженного "гранитными берегами" от других стилей, течений, направлений.

собственная художественная практика Арагона 60—70-х годов была в известной мере полным аналогом его концепции реализма. И все-таки,как всегда, живая плоть искусства оказалась глубже, интереснее, противоречивее, чем теория. Романы Арагона 60—70-х годов следует рассматривать в системе европейской и шире — мировой литературы, в сопоставлении с тем экспериментом, который вели в те годы латиноамериканские писатели (Г. Гарсия Маркес, А. Карпентьер, М. Варгас Льоса, А. Роа Бастос, X. Кортасар) или создатели новых форм романа в европейских литературах (Г. Грасс, М.Фриш, Л. Мештерхази и др.).

К новаторству побуждала, властно звала сама жизнь. В обществе, где "на излете" были героические идеи эпохи Сопротивления, где потребительская психология завоевывала все новые плацдармы, автор "Реального мира" хочет писать по-новому:

Быть понятым людьми пора настала,

При этом помня и о тех, кто глух, —

скажет он в поэме "Неоконченный роман". И не менее убежденно — в книге "Я открываю карты": "Я далек от того, чтобы гордиться своим положением зрячего среди слепых и не очень-то дорожу способностью видеть, если она не разделена другими". Как разделить с людьми эту зоркость видения? Если писать по-старому, тебя могут не понять. "Быть понятым" — отнюдь не означает быть легко понятым. Здесь другое: тебя должны услышать, понять твою тревогу не только твои единомышленники. Пересмотри в себе все, откажись от прежних, казалось бы выверенных, приемов письма и прямого воздействия на читателя, найди небывалый, немыслимый прежде "глагол" и обрати его к людям.

Арагон избирает новый подход к изображению человека — подход как бы изнутри, из глубин индивидуального сознания.

60—70-е годы — новый, значительный этап в творчестве Луи Арагона.

Первый экспериментальный роман Арагона "Гибель всерьез" опубликован в 1965 г. Уже в аннотации к книге автор сообщает читателю: "Действие романа связано с жизнью XX века, две войны, Народный фронт, смерть Горького и сегодняшние дни: реальный мир, с какой бы стороны вы ни посмотрели, это еще реальный мир". Пока "еще реальный мир". Но, видимо, есть что-то новое в воспроизведении этого реального мира. Оговорка не случайна. Весь этот неохватный реальный мир пропущен через лирическое "я" писателя.

Роман начинается с глубоко личного эпизода, когда мужчина ищет имя для любимой, называя ее то Зарей (Aube), то Соболем (Zibeline). Первые строки звучат так: "Сначала он называл ее Мадам, ты — в тот же вечер, Об — утром. Потом два-три раза он попробовал Зибелин. Я не скажу вам имя, которое он дал ей много лет назад, это их дело. Предположим, он выбрал Фужер. Для других она была Ингеборг, судите сами".

С первых же строк читатель погружается в стихию зашифрованности,

"засекреченности". О смысле прочитанного можно лишь гадать. Автор-повествователь — лицо не слишком определенное. У него появляются двойники, а потом они множатся чуть ли не в геометрической прогрессии, повествование легко перемещается от "я" к "ты", "он", "они" и т.д.

Смысл первых страниц "Гибели всерьез" расшифровывает сам Арагон в работе "Я так и не научился писать". «Пятого ноября 1928 года,— объясняет нам Арагон,— я встретил Эльзу в пять часов вечера и мог назвать ее только Мадам. С той минуты мы никогда больше не разлучались... "ты в тот же вечер"... конечно... "я не скажу вам имя, которое он дал ей много лет назад, это их дело"... это строго автобиографично, вот уже скоро сорок один год, как мы храним этот секрет...»

"Запечатлеть свою тайну" — к этому как будто стремится Арагон.

Лирическая проза Арагона, словно включившись в "силовое поле" поэзии, как бы ассимилируя ее, становится музыкальнее, тоньше, откровеннее.

Проза пишется по законам поэзии. "Арагону... доставляет физическое наслаждение расталкивать слова во фразе, чтобы поставить причастие прошедшего времени или глагол неопределенной формы на такое место, какое было бы естественным у поэта XVI века, но поражает нас сегодня. Это создает чудесные диссонансы. Они будоражат и захватывают читателя",— писал о "Гибели всерьез" Андре Моруа.

По-своему "будоражат" стиль романа необычные, художественно емкие

тропы, введением которых "взрывается" привычное течение прозы.

Художественный образ в "Гибели всерьез" часто строится по законам поэзии — емко, экономно, без уточнений, присущих прозе, нередко — через парадокс. "Красный запах снега" — это образ, заставляющий работать читательское воображение. Связующие звенья ассоциаций здесь пропущены, но они легко "прощупываются" в ткани повествования. Герой романа слушает "Карнавал" Шумана в исполнении Рихтера — музыку той мощи и совершенства, что заставляет обо всем забыть, возрождает в памяти самое дорогое и святое, наполняет человека новыми силами, словно бодрящий, морозный воздух, от которого живее пульсирует кровь и горит румянец.

"Гибель всерьез" — это роман о любви, о верности, о муках ревности, обо всем том, без чего жизнь теряет смысл. В нем поистине с ренессансной силой сотворен культ женщины. В изображении любви Арагон не чурается и горьких страниц, пишет, сколь трагично само бытие человека, трагична приближающаяся старость, горькое предчувствие конца, разлуки любящих: "...настанет время, когда мы не будем больше вместе... Что они сделают с тобой, когда я не смогу больше тебя защитить?"

Предельная экспрессия чувств, стремление выразить вершинные состояния человеческого духа, оторванность от прозы жизни, музыкальность речи, напряженность, даже некоторая избыточность стиля, раскованность поэтической мысли и фантазии — вот характерные особенности стиля романа "Гибель всерьез".

Однако принципы лирической организации материала в "Гибели всерьез" не замыкаются только на явлениях стиля и языка произведения. Они охватывают всю сюжетную и композиционную структуру романа в целом.

Реализуя один из своих художественных принципов — "роман должен

опираться на открытия поэзии",— Арагон ввел в литературный обиход новый тип романного жанра, которому нет аналогов в прошлом,— роман-поэму.

Роман лирический, "субъективная эпопея", по признанию многих критиков, выдвинулся в XX в. на одно из ведущих мест благодаря открытиям целого ряда художников мирового значения — М. Пруста, Т. Манна, У. Фолкнера, Г. Гессе, Э. Хемингуэя и многих других. Творческие искания Арагона взаимодействуют с этой тенденцией развития литературы.

Открытия Арагона в жанре романа-поэмы несомненно оказали существенное влияние на современную французскую литературу. Один из исследователей, Пьер Абраам, говорил о "Гибели всерьез" как об этапном произведении, имея в виду как раз жанровые особенности романа: «Для меня не подлежит сомнению,— писал он,— правомерность деления французской литературы на периоды до и после выхода в свет романа Арагона "Гибель всерьез"».

Со спецификой нового жанра связаны многие другие структурные особенности романа. Исторические события подаются в романе не как самостоятельные эпические единицы, а возникают как "опознавательные знаки", по которым мы дорисовываем эпоху, время действия. В "Гибели" не найти, к примеру, пространных картин войны — есть эпизодический образ солдата(опять-таки узнается автор), который, укрывшись в соломе, ловит "хриплые от ярости голоса незнакомых радиостанций", передающих, что Париж сдан, и зовущих к сопротивлению. Одна деталь, но по ней дорисовывается картина минувшей войны. "Если рассматривать эту книгу под определенным углом зрения, она представляет собой кусок современной истории",— писал А. Моруа. Особенно "насыщена" историей первая глава — "Венецианское зеркало",— повествующая о поездке героев в 1936 г. в Советский Союз, о похоронах Горького, о встречах в Париже с Михаилом Кольцовым... Сейчас многие страницы романа прочитываются по-иному, чем в годы, когда они писались.

На московском коллоквиуме (1987 г.), посвященном 90-летию со дня рождения Арагона, говорилось, что исторические страницы "Гибели всерьез" были во многом предвестьем той бескомпромиссности в оценке прошлого, которая утверждалась у нас в те годы. Как известно, писался роман вскоре после XX съезда КПСС, трагические уроки которого были большим нравственным испытанием для Арагона и многих его единомышленников. Эта незакрывшаяся рана не раз дает о себе знать в романе: как наваждение преследует, например, героя "Гибели" взгляд молодчика из парижского кафе, следящего за Михаилом Кольцовым, нередко приезжавшим во Францию в 30-е годы. Эта же гнетущая атмосфера подозрительности, неясных страхов, какой-то суетности воссоздана в эпизоде похорон Горького. Арагона поразили тогда слухи о возможных причинах болезни и смерти писателя: врачи, лечившие Горького, были объявлены убийцами. Не менее страшным был факт исчезновения философа И. Луппола, автора книги о Дидро. Как все связать воедино, найти "момент истины"? Доминирующим в романе становится чувство глубочайшей личной ответственности за историю, за ее трагические ошибки даже тогда, когда для их настоящего осмысления еще не пришла пора. В романе Фужер говорит: "Почему Сталин такой недоверчивый? Я не понимаю тот мир, где подозрение — закон, и раз уж менять мир,то разве не для того, чтобы в нем царило доверие?" А герой мучается, потому что не знает ответа, не может дать оценку происходящему, убедительную для себя самого... Это мучается сам Арагон, не находя ответа на многие вопросы времени. Скоро стало очевидным, что в конце 60-х годов начался пересмотр линии, намеченной XX съездом партии, что разоблачение культа личности Сталина было половинчатым, что работа не была доведена до конца. Все это усугубляло духовную драму Арагона.

Роман "Гибель всерьез", однако, исполнен аллюзий, связанных не только с политическими событиями. Как известно, название роману дала строка из стихотворения Б. Пастернака:

Но старость это Рим, который

Взамен турусов и колес

Не читки требует с актера,

А полной гибели всерьез.

В романе центральный герой далеко не столь прост и ясен, как может показаться из приведенных выше примеров. Лирический герой постоянно перевоплощается, объективируется, переходя из одной ипостаси в другую, принимая разные облики. Это оказывается возможным потому, что герой внутренне расщеплен и предстает как бы в трех лицах: двойники Антуан- Знаменитый и Альфред, а также лирический герой романа-поэмы, который иногда "реализуется" в образе реального Луи Арагона, выступающего в романе под собственным именем. Двойники — Альфред и Антуан — любят одну женщину, великую певицу Ингеборг д'Ушер (она же Мюрмюр и Фужер). Трагический финал романа с трудом воспринимается в логически-реальных категориях: Альфред убивает Антуана, разбив зеркало с его отражением, и, как можно предположить, погибает сам.

В романе раздвоение героя, его расщепленность принимает поистине

глобальный характер. "Я" чувствует себя одновременно Яго, Гамлетом, Чичиковым, Маниловым, Жюльеном Сорелем, Печориным, князем Мышкиным, Ланселотом и т.д. Рой двойников окружает главного героя романа, тем самым как бы демонстрируя множественность, раздвоение личности, связанные с крайне усложнившимися условиями жизни в XX столетии. Еще о романе "Богатые кварталы", где действие происходит в преддверии первой мировой войны, Арагон так говорил в интервью: "1913 год — год людей-двойников: люди могли одновременно испытывать ужас перед лицом надвигающейся войны и способствовать ее развязыванию". В наши дни, по мысли Арагона, для двойничества также остается достаточно богатая почва.

Многоликость персонажа призвана, по Арагону, передать также его эволюцию во времени, прочертить тот сложный путь, в конце которого человек далеко не равен себе молодому, в чем-то отрицает самого себя. И, наконец, множественность человеческой личности заложена в самой природе художественного творчества, когда автор "раздает" свое "я" множеству персонажей.

Такова авторская трактовка проблемы двойничества в романе. Однако "расколотость" сознания и психики героев как бы еще усилена многократно восприятием мира самого писателя, "апокалипсисом" в его душе. «Какой хаос, боже мой, какой хаос! Не только я потерял свое отражение. Весь наш век не может больше сопоставить то, что у него перед глазами, с тем, что у него в душе».

"Тотальный" характер двойничества в романе (эту судьбу испытывают

все, даже эпизодические персонажи "Гибели..."), рационализм авторских построений в известной мере девальвируют сам художественный прием, обесценивают его. Порою сконструированные автором "модели" героев отрываются от жизни, повисают в разреженном пространстве интеллектуальной игры, им не хватает воздуха, жизни, той самой "почвы и судьбы" из стихотворения Пастернака, выбранного Арагоном в качестве эпиграфа к роману. Художественный прием девальвируется от многократного повторения, а ощущение трагичности бытия человека в расколотом мире ослабевает.

Мучительная внутренняя борьба, сомнения и метания личности теряют порой в романе свой трагедийный характер, приближаются к сюжетной игре.

"Алгебраизм" в структуре романа усугубляется приемом зеркального отражения одного персонажа в другом и множестве других. Прием начинает "выпирать", порою становясь самоцелью.

И все-таки "исповедь сына века", рассказ о жизни духа одного из самых сложных людей XX столетия, т.е. реалистическая основа романа, его сердце- вина оказались настолько сильными, что ассимилировали, подчинили себе многие из тех элементов формальной игры, которые воспринимаются у нас как "знаки" авангардистских систем.

Второй экспериментальный роман «Бланш, или Забвение» опубликован

два года спустя после «Гибели всерьез». В нем как бы дублируются многие структурные принципы первого романа: лирическая основа, в которую "вмонтированы" исторические реалии, множественность "я", от лица которых ведется повествование, и т.д. Однако в "Бланш" в "эксперимент" вводятся новые условия, о которых дает представление авторская аннотация к роману. В ней Арагон предлагает следующий "ключ" к своей книге: „Речь идет о забвении лингвистическом, о забвении в языке”. Лингвистический экскурс дополняется иллюстрацией: в раковине, которую покинул рак-отшельник, поселяется улитка, давая ей вторую жизнь. Не так ли и роман, предавая забвению одно и воскрешая другое, призван вдохнуть жизнь в «пустую раковину», „привнести в ирреальность меру реальности, стереть границы воображения”... Возможно, основываясь на подобных рассуждениях писателя, некоторые французские критики объявили роман лингвистической структурой. Известные основания для этого есть. "Бланш" — наиболее формализованный из романов Арагона этого периода. Но принципиально важно то, что Арагон на страницах романа вступает в спор с адептами литературного структурализма, объявляя сомнительными попытки свести роман только к лингвоструктуре. И в свете этой полемики уже не один лишь лингвистический, а философский, общечеловеческий смысл приобретает в романе образ забвения. В противоборстве двух начал и развивается роман"Бланш, или Забвение" — между лингвоструктурой и реальным повествованием о человеке и драме его существования.

Структура романа как бы включает в себя три стадии авторского вымысла, три уровня персонажей, между которыми устанавливается диалог реального и воображаемого: это Гэффье, главный герой романа, филолог, лингвист, изучающий восточные языки; Бланш, жена Гэффье, покинувшая его после двадцати лет совместной жизни. Она живет только в воспоминаниях героя, как бы на втором уровне авторского вымысла. Бланш ушла, и смысл жизни потерян. Чтобы понять Бланш, причины ее ухода, чтобы как-то приблизиться к ней, восстановить разбитое зеркало памяти, Гэффье в своем воображении создает образ Мари-Нуар. Эта молодая женщина 24 лет, типичная представительница молодого поколения, как полагает Гэффье, должна помочь ему понять ту, далекую Бланш — Бланш 30-х годов, времен ее молодости. Гэффье стремится "найти объяснение одному человеку в другом человеке". Это, так сказать, третий уровень авторского вымысла.

Однако эта "тройственная структура" постепенно начинает восприниматься как художественная условность, оставляя право голоса лишь за образом главного героя — Гэффье, в котором, несмотря на все оговорки автора, угадывается личность самого Арагона.

Его лирическое и интеллектуальное присутствие в повествовании наполняет жизнью довольно сложное композиционное построение, на первый план выступает главное, ради чего написан роман,— проблемы совести, боли за человека, ответственности за все, что происходит на Земле. Все эти проблемы, словно звенья единой цепи, скреплены одним словом-символом: "забвение". Забвение — то ядро, в орбиту влияния которого входят основные частицы общечеловеческого содержания книги.