луи арагон
.docОднажды Арагон заметил с горечью, что люди до сих пор не составили
"таблицу забвения": “Не составили таблицу забвения, я хочу сказать — не соизмерили отрезки времени, в течение которого все, что выходит из рук человеческих, оборачивается полным прахом, бесформенным и бесцветным прахом”.
По сути дела, тема «забвения» перерастает в глобальную, полную трагических предчувствий тему судьбы всей человеческой цивилизации.
Как и в "Гибели всерьез", в "Бланш" в моменты наивысшего эмоционального напряжения прозаическая строка наполняется поэзией, и эта поэзия словно прорывает мрак безысходности, чтобы дать место живому человеческому чувству. “О, все человеческие языки, языки охотников и торговцев, искателей камфары и крупных чиновников, чья азбука неподвластна огню, языки каторги и кратеров, языки долгого блуждания в пустыне и времени, утраченного в лесах, языки обмана и обмена, языки сна и изнеможения...— все языки в человеческих устах неспособны рассказать о женщине” — этим строкам из романа следовало бы занять достойное место в поэме о любви.
Жизненно-философский сплав романа уложен в сложную жанрово-композиционную конструкцию, о чем говорилось. Но эта конструкция имеет еще и другие "секреты". Так, в романе многократно возникают ассоциации с произведениями Флобера, Гельдерлина, Стендаля, Прево, Гюго, Алена-Фурнье, комментарии к стихам Шекспира и Лотреамона, сопоставления с "Луна-парком" Триоле. Это не просто литературные реминисценции. Это — своеобразные зеркала, в которых события из жизни героя преломляются, умножаются и, как эхо, повторяются через десятилетия и века. Более того, любой жизненный эпизод только тогда и получает "право на жительство" в романной структуре, когда обладает определенной литературной стереоскопией, то есть в результате наложения на него известного литературного факта получает новое неожиданное звучание. Чем же вызвана эта позиция
Арагона, всегда отстаивавшего как раз право первенства "реального мира"?
Известно, что в 60-е годы сложилась литературная ситуация, важнейшим "знаком" которой стал диктат "нового романа". У его сторонников, в частности, вызывала сомнение способность воображения соперничать с реальной действительностью. "Какая вымышленная история может соперничать с историей узницы из Пуатье, с рассказами о концентрационных лагерях или о Сталинградской битве?.. У читателя сейчас есть вполне здравые причины предпочесть роману жизненный документ "16,— рассуждала Н. Саррот в "Эре подозрения" (1956). А уж если роману не дано состязаться с реальностью, лучше сразу отступить, посадить роман "на диету" за счет отказа от персонажей, сюжета, истории, то есть всего того, чем он питался испокон веков. Разумеется, взгляды неороманистов со временем претерпели изменения, но дух недоверия к привычным компонентам реалистического романа сохранился прочно.
Другой литературный полюс — масс-культура не в меньшей степени умаляла роль романа, отводя ему роль примитивной копии с натуры.
Возможно, Арагон с его теорией романа стремился противостоять как реализму плоскостному, из арсенала массовой продукции, так и эзотерическим художественным течениям.
Удалось ли Арагону построить задуманную им "сверхреальность", создать "метаязык" романа? Не удалось и не могло удаться, если под "сверхреальностью" и "метаязыком" иметь в виду роман, отвоевывающий право у реальности. Когда Арагон занимается созданием такой "сверхреальности", то в романе затевается, пользуясь выражением автора, "лабиринтно-синтаксическая игра, где кошки умеют говорить, а носы разбиваются о коварство зеркал". Подлинная трагедия забвения отступает перед лингвистическими упражнениями. И все-таки элементы формального экспериментаторства остаются где-то в первом слое романа, не затрагивая его сердцевины — страстной исповеди человека, стремящегося разорвать завесу непонимания между людьми, преодолеть отчуждение, найти путь в лабиринтах Забвения.
"С одной стороны, эта книга очень отличается от предыдущих, а с другой — их завершает",— говорил Арагон о третьем своем "экспериментальном" романе — книге "Театр/роман", вышедшей в свет в 1974 г. Не раз он писал о том, что эта книга — последний роман, точка в конце длинного романного пути, роман-итог.
Проза перемежается в "Театре/романе" поэтическими фрагментами: всего их четырнадцать. Стихами роман начинается ("Проза на пороге речи"), ими же завершается ("Слова в конце"). Есть в нем и поэтические миниатюры — в несколько строф, и большие главы в стихах — целые эпические поэмы ("Актер на площадке автобуса "U"; "Актер перед обманчивым зеркалом").
Нет сомнения, что перед читателем — еще один вариант жанра романа- поэмы, имеющий, однако, свою специфику по сравнению с двумя предшествующими. В "Театре/романе" взаимодействие прозы и поэзии, их "диалог" приобретают новое качество, становятся важнейшим сюжетообразующим принципом книги, в которой отсутствует традиционный, событийный сюжет.
Как работает этот художественный механизм? В поэтических фрагментах постепенно нарастает напряжение чувств, эмоциональная энергия собирается и накапливается, пока ее потенциал не достигает той максимальной величины, при которой чувства неизбежно разряжаются действиями и поступками. И тогда в свои права вступает проза. В свою очередь, прозаическое повествование, подчиненное стремительному движению мысли, на каком-то этапе теряет возможность передать жизненное явление во всех его мельчайших подробностях и связях, и тогда автор вновь обращается к предельно обобщенной,метафорически емкой форме видения мира. Так вновь совершается переход к поэзии- Словом, постоянные импульсы, идущие от прозы к поэзии и обратно, образуют мощную силу сцепления, которая и создает единую лиро-эпическую структуру романа.
Главный герой "Театра/романа" — писатель, человек искусства — предстает перед читателем как бы в трех лицах: двадцатилетний юноша Дени; Ромен Рафаэль (Актер) — в расцвете творческих сил; Пьер Удри (Писатель) — уже испытавший на себе "жизни холод".
Смысл этого союза образов уясняется с помощью стихотворной строчки, которую Арагон неоднократно цитирует в романе: "Лишь человек бывает лестницей". Данная поэтическая метафора присутствует в романе не просто как языковой троп, а становится основой его образной структуры: Арагон расчленяет единое лирическое "я" на три самостоятельные единицы.
Истоки этой прихотливой образности лежат, по-видимому, в потребности выразить сложнейшую жизнь человеческого "я", не повторяя, однако, традиционных приемов "диалектики души".
Образ человека-лестницы, соединяющий в себе юность и старость, дебют и финал, по мысли автора романа, призван раскрыть жизнь человеческого духа во всех его противоречиях. Правда, как и в других романах этого периода, не обошлось без экспериментальной "алгебры", когда читателю предлагается решить задачу: "Создан ли А воображением В или В создан воображением А..."
В "Театре/романе" многочисленные фрагменты — исторические и вымышленные — органично подчинены главной теме — теме искусства, творчества.
В "Театре/романе" раздвигается занавес двойного театра — Актера и
Писателя. Многое их сближает, и прежде всего — одержимость искусством.
Оба они "продали душу" искусству и этой ценой получили право пережить себя, оставить свой след на земле.
...В пыльной артистической уборной, в "хаосе грима и крема" сидит перед зеркалом Актер, пристально вглядываясь в свое отражение. Вся его жизнь ушла на то, чтобы "быть кем-то другим", и то, что маячит сейчас перед ним в зеркале, "ничуть на него не похоже". Тень ли это Принца Датского, Дон Жуана или Короля Лира? Сегодняшний вечер внушает Актеру страх. Может быть, в тысячный раз нужно выходить на подмостки и перед "черной пропастью зала" обнажать свою душу. А те, кто в зале, может быть, в тысячный раз будут "раздевать его своими нескромными руками, касаться и обнюхивать, ощупывать его мысль". Чувство, близкое к ненависти, вспыхивает в душе Актера, когда он думает о равнодушной публике, шелестящей программкой или конфетной оберткой в самый трагический момент пьесы.
Это — усталость существования, скептицизм человека, которого подчинила себе инерция жизни. Как прорвать эту блокаду? Путь один: "надо любой ценой играть", преодолевать усталость и скепсис, нести людям слова веры и не ждать за это благодарности.
Давай выходи подымайся
На сцену и майся
Но цену
Новую
Старым словам придавай.
Им, сидящим в зрительном зале, принадлежит его жизнь. Здесь, "на
пыльных досках сцены", он появляется каждый вечер, преодолевая сомнения и усталость, безверие и разочарование. Появляется, чтобы "хотя бы в твоей душе зажигались звезды".
Это романное начало — в самом образе Матисса. Арагон вспоминает о
своем знакомстве с Матиссом в годы фашистской оккупации, в 1941 г., в Ницце, где жил художник, отказавшийся покинуть родину. Светлый мир Матисса и его живописи становится для Арагона отдушиной, открытым окном в подлинную жизнь. Искусство Матисса, эта "галльская поэма", которая звучала и в дни фашистского нашествия, имеет прямое отношение к национальной гордости французов, а сам Матисс, как личность, как человеческий тип, способен дать жизнь роману, жанру, поднимающемуся к высоким обобщениям о человеке и человечестве.
Весь огромный поток информации в двух томах книги спрессован так, что мы можем сказать — состоялось художественное открытие характера: "Здесь галльский дух..." "Матисс — истинный голос Франции..."
Исторические события в "Анри Матиссе" даны как бы пунктиром, отдельными штрихами. Но пусть краток эпизод, повествующий о гибели в Освенциме Даниэль Казанова и Майи Политцер и немногочисленны страницы, где Арагон вспоминает о своем участии в Сопротивлении,— без этих исторических реалий пропадает глубинная суть книги.
Есть в романе глава "Персонаж по имени Боль". Как признается Арагон,он написал ее ради слов: "вопреки бурям, болезням и возрасту". Читатель узнает, что незадолго до встречи двух художников Матисс перенес тяжелую операцию; ему отмерены считанные годы жизни, "персонаж по имени Боль" постоянно рядом с ним. А вокруг — мрак оккупации, родные — в концлагере или изгнании.
Матисс предстает в книге как характер трагический, но не сломленный силой обстоятельств. Магией своего искусства Матисс словно подчинил себе эти обстоятельства, переборол их. "Заметили ли вы, что среди множества изображений человека, созданных им на протяжении жизни, нет ни одного, который бы ее, боль, выдавал? Он и сам был такой же, как его живопись".
Это не значит, что боли не было. Была — преодоленная. Однажды Арагон назовет Матисса "Анти-Сартром", полагая, что для человека XX столетия характерен активный поиск счастья и что в этом сражении за добро Матисс ведет вперед как "исполинское знамя".
По мере того как в книге складывается образ художника, все явственнее проступают черты другого персонажа — самого Арагона. Не раз будет настаивать Арагон, что в его книге два автора: "И тогда случилось...
Внезапная перемена ролей. Один из фокусов, каких немало в современном романе... Синтаксический сдвиг. Именительный падеж перешел в винительный, и наоборот... В один прекрасный день я оказался как бы само собой в той позиции, какую до сих пор занимал по отношению ко мне Матисс..."
Образ Арагона пишется как бы рукой Матисса. Однако он слагается также из мельчайших пылинок россыпи, именуемой лирической исповедью. Здесь есть многое: рассказ об умирающей матери, которой он шептал слова надежды(она умерла в 1942 г.), о друзьях по Сопротивлению, о первых шагах в литературе, о романе ("Четыре года безумия"), сожженном в Мадриде в 1927 г., и о многом другом.
Два суверенных мира, богатейших по своему духовному, нравственному, эстетическому потенциалу, мир Матисса и мир Арагона, находятся в постоянной динамике, взаимодействии. Живое, творческое общение двух выдающихся художников становится своеобразным сюжетообразующим костяком романа. На страницах книги найдут место размышления о модели, о поисках "знаков", обновляющих язык искусства, о синтаксисе картины, о времени, о "несказуемом" в живописи и о мужестве художника. В главе "Знаки" Арагон со всей определенностью скажет, что живопись Матисса повлияла на его творчество, особенно в период "эксперимента". Отказ от "правил иллюзионистской живописи", отношение к модели ("Матисс нуждался в модели, чтобы с ней разойтись"), роль "зеркального" принципа в композиции произведения и многое другое сближало Арагона и Матисса. И все-таки, повторим еще раз, главное в книге — не "секреты" мастерства. Главное — характер самого художника.
В Арагоне-поэте "чувство пути" было развито не менее сильно, чем в
Арагоне-романисте. Его "революционный стих" 30-х годов рвал с канонами сюрреализма, лирика Сопротивления открывала совсем иные горизонты, чем сюрреалистическая поэзия 20-х и "революционная" 30-х. После войны Арагон снова начал искать свой голос. Успех книги "Снова нож в сердце"(1946), поддержавший репутацию автора "Глаз Эльзы" и "Французской зари", не мог, однако, определить дальнейшего пути. Сборник "Мои караваны" (1954) показал, что самоповторение грозит таланту истощением. В поэме "Глаза и память" (1954) появились первые интонации, предвещавшие лиро-эпическую мощь поэзии Арагона 60—70-х годов.
"Неоконченный роман" (1956), "Поэты" (1960), "Одержимый Эльзой"
("Меджнун Эльзы") (1963) представили новый этап эволюции, вели к
переоценке многих эстетических позиций, защищавшихся ранее. В поэзии от шаблона "заученных слов" Арагон отрекается столь же страстно, как и в прозе. В свое время в статье "Об исторической точности в поэзии" Арагон выступал против засилья каких бы то ни было поэтических форм. И этому принципу он был неизменно верен. Противник "тирании" верлибра, Арагон вместе с тем создал современные его образцы. Учинявший вместе с другими сюрреалистами "суд" над классиками, поэт возродил "старый александрийский стих, восьмисложник, примелькавшийся, как улыбка, и традиционную
для средневековья дециму". Он слагает "певучий стих в конце строки" и отказывается от рифмы, как одной из "форм скованности поэзии". Вводит прозаизмы в поэзию и пишет прозу по законам поэзии... Но при всем этом поэтическом "плюрализме" одна константа отчетливо прослеживается в исканиях Арагона-поэта: его верность художественному образу. В эпоху "апоэзии" он сохранил горячую приверженность этой "старомодной" основе стиха. В статье 1971 г. "Творческий процесс" Арагон писал, что никогда не кончит вести войну "со стерилизаторами, возрождающими старую практику антипоэзии", с пуристами, "утверждающими с патрицианским спокойствием, что образ в поэзии отжил свое"19. Образ живет во всех его поэтических произведениях — от классически ясных стихов времен Сопротивления, разлетевшихся по всему миру в песнях, до
усложненной, требующей немало труда для понимания поэмы "Двухтысячного года не будет" (1981).
В "ученой музыке" новейшей французской поэзии Арагон выделяет
голоса тех, кому близка традиция образности, и много пишет о них, прежде всего в цикле статей 1971 г. о поэзии: "Четвертая песня", "Воссоздать преступление" и др.
Из основных поэтических циклов Арагона этого времени следует прежде всего назвать "Меджнун Эльзы". Это своеобразная эпическая поэма, написанная ритмизованной прозой, повторяющей размер Корана. Поэма воссоздает Гренаду в XV в., годы падения последнего оплота мавританской цивилизации в Испании. Но Гренада Арагона — образ не столько исторический,сколько метафорический: она является для поэта неким символом бытия. А выразителем авторского замысла становится легендарный поэт Меджнун.
После падения Гренады его подобрали в пещере, и врач лечит его от
странного недуга — "болезни времени". Меджнун не провидец, но видит будущее, видит женщину, Эльзу, на четыре с половиной века вперед.
"Бывают зеркала водные, бывают небесные — это миражи. Но люди слишком глупы и не слыхали о зеркалах словесных — об образах. Поэтому поэзия — тайна для них. Эти стихи означают — раз уж тебе важно проникнуть в их секрет,— что в поэзии моей я иногда говорю о другом, но каждый образ есть образ Эльзы".
Это и другие откровения Меджнуна дают нам понять, что Арагону важно не само по себе обращение к прошлому. "Оглянуться в прошлое для меня значит тут же поверить в лучшее... Если вы хотите, чтобы я понял будущее... дайте мне бросить взгляд в прошлое. Это первое условие оптимизма",— скажет Арагон в беседе с Франсисом Кремье.
Из далекого прошлого поэт глядит в будущее. А будущее для него —
торжество двух истинных и бессмертных ценностей — любви и поэзии...
Следующая поэма Арагона — "Комнаты" (1969) — тоже устремлена в
будущее, но будущее, которое, как осознает поэт, ему уже не принадлежит.
Поэма освещена трагическим, как никогда, светом. И Арагон сам первый это сознает:
Уходите прочь, вы не получите от меня
Ни малейшей надежды. В других краях ищите
Того, кто лжет...
Комнаты — это место, где, как упоминается в подзаголовке, время
остановилось. Это всегда одни и те же стены, один и тот же клочок голубого неба, тот же звук шагов любимой женщины, но это также место, где время покрывает ржавчиной самые дорогие вещи. И поэт вынужден сказать, что
Время всегда одерживает победу. И самого себя он признает побежденным,
сокрушаясь, что самого главного он до сих пор не успел сказать:
Нет и не будет, не будет, видно, времени сказать вам наконец
То, что я знаю, знаю под конец.
В последней поэме — "Прощания" (1982) — это трагическое мироощуще-
ние отчасти преодолевается. Лирический герой ясно сознает, что для него "двухтысячного года не будет" (так называется одна из поэм цикла), но он озабочен судьбами всех людей и хочет верить, что песнь его прогремит и для их блага:
Дайте мне ваш кафедральный собор чтобы
я во весь голос
Выплеснул все что в себе как ребенка ношу
который еще шевелиться не начал.
"Есть секреты человеческой души, которые простой механизм слов нам не откроет",— писал Арагон. К человеку, его болям и бедам автор стремится приблизиться всем обликом и строем своих романов, поэм, стихов. В 60—70-е годы происходит существенное обновление творческого метода писателя. Рождение нового качества в прозе Арагона — сложный и неоднозначный процесс становления художественного целого из спорящих и взаимодействующих между собой элементов старого и нового, испытанного и испытываемого.
В последние годы все чаще пишут о "распредмеченности" категории
метода, все резче звучит критика в адрес того недавнего периода, когда дискуссии о методе сводились к осуждению всего того, что не было реализмом. Но, преодолевая эту односторонность, стремясь поверить "алгеброй" метода "гармонию" экспериментальной прозы Арагона, мы идем вслед за самим писателем, для которого эта проблема всегда была первостепенной.
Как мы видели, ни одно из художественных произведений Арагона последних лет не обошлось без авторских размышлений о реализме, его модификациях и метаморфозах и т.д., не говоря уже о его специальных теоретических работах.
Совершенно очевидно, что путь к пониманию природы экспериментальных романов Арагона, этих своеобразных романов-поэм, сплавивших воедино поэзию и прозу, лирику и эпос, лежит через признание их лирической первоосновы. Известно, что произведения лирического жанра представляют больше трудностей, чем проза, для вычленения в них элементов того или иного художественного метода, принадлежность их к определенному методу часто бывает относительна. Как пишет С. И. Великовский, понятие реалистического метода "выросло на обильной, а все же локальной почве в основном романного повествования и сразу обнаруживает границы своей применимости, едва с ним подступаешь к лирике". Лирические формы по природе своей более гибки, свободны, условны и разнообразны. Как известно, концептуальной первоосновой реализма является социальный анализ, исследование и изображение социального опыта человека. Однако в лирике социальный анализ эмоционально и интеллектуально опосредован, как бы опущен в глубины сознания человека.
Аналогичное явление мы наблюдаем и в лирических романах Арагона, где ярко высвечен портрет эпохи, ее социум через "лирику" ума и сердца самого автора, одного из сложнейших людей XX столетия. В соответствии с разработанной самим Арагоном концепцией реализма, названной им "открытой", написанные им в эти годы романы оказались открытыми для многообразных форм художественной выразительности — традиционно-реалистических, рожденных экспериментом, заимствованных из иных систем, в том числе — оппозиционных по отношению к реализму.
Что это — эклектическое смешение стилей и элементов разных художественных систем? По мысли Арагона — один из возможных путей к обновлению великого, вечного искусства реализма. Мы готовы с ним согласиться.
"Эксперимент" Арагона давно уже перестал быть таковым. Он стал
открытием новых художественных средств в искусстве реализма, имеющих непреходящее значение.